Содержание к диссертации
Введение
Глава I Кантатно-ораториальные жанры Реквием 36
Вариации на тему Фауста 50
Глава II Сочинения для хора a cappella "Minnesang" 77
Хоровой триптих: Три хора, Хоровой концерт, "Стихи покаянные " 88
Глава III Хор в симфониях и музыкально-театральных жанрах 118
Заключение. Особенности хорового стиля 150
- Вариации на тему Фауста
- Хоровой триптих: Три хора, Хоровой концерт, "Стихи покаянные "
- Хор в симфониях и музыкально-театральных жанрах
Введение к работе
А.Г. Шнитке (1934-1998) — одна из ключевых фигур в музыкальной культуре второй половины XX века. Творчество этого композитора аккумулировало в себе важнейшие тенденции в развитии современного искусства. В 60-е годы Шнитке, наряду с А. Волконским, С. Губайдулиной, Э. Денисовым, А. Пяртом, творчески осваивает достижения западного музыкального авангарда. Позднее теоретически и практически разрабатывает технику музыкальной полистилистики — соединения разнородных стилистических элементов в рамках одного композиторского стиля, произведения.
Будучи в авангарде музыкальной культуры, композитор, однако, не чужд традиции, испытав на себе множественные влияния. От Стравинского Шнитке унаследовал эволюционный дух творчества, не позволяющий останавливаться на однажды достигнутом, стилистические метаморфозы, от Малера — способность к преображению банального, повседневного звукового материала. Влияние Берга обнаруживается в сочетании обнаженной экспрессии и строгой конструктивной логики. Многое сближает Шнитке с Шостаковичем, чьим последователем его часто называют. Это и жанровые предпочтения —основой творчества обоих композиторов были симфонии и камерные жанры, направленность образов, сочетающих в себе глубокий трагизм и гротеск, символичность музыкального языка, трактовку формы — принцип открытых финалов.
Идея полистилистики, с которой часто связывают имя Шнитке, относится к числу тех, которые что называется «носятся в
воздухе». Она созрела почти одновременно в творчестве многих композиторов на Западе — Берио, Пуссера, Циммермана, Штокхаузена, Хенце и была живо подхвачена в России. Но, пожалуй, ни один из композиторов не воспринял полистилистику в такой степени как свой собственный музыкальный язык. Его сообщение на международном музыкальной конгрессе 1971 года, названное «Полистилистические тенденции в современной музыке», можно считать программным ко всему творчеству. Шнитке описал полистилистику как метод сочинения, имеющий свои корни и наиболее адекватно отображающий полифоничность и многомерность современного сознания. Ему же принадлежит авторство этого термина.
Полистилистика породила наиболее заметную черту музыки Шнитке — интертекстуальность, диалогичность. Она всегда отсылает за свои пределы, одновременно к множеству текстов, музык. В ней в едином пространстве живут, взаимодействуют разные времена, эпохи, стили. Все это дает ощущение синхроничности переживаемого времени, соприсутствия прошлого и настоящего.
Не менее яркое качество сочинений Шнитке, в какой-то мере обусловленное полистилистикой — сочетание высокого и низкого, банального и изысканного стилей. Многолетний опыт работы Шнитке в кино и театре позволил ему перешагнуть границы, разделяющие классическое серьезное творчество и прикладную музыку. Нередко в его произведениях высокая классика соседствует с шлягерностью, красота граничит с безвкусием, тривиальностью. Это связывает музыку Шнитке с творчеством двух других выдающихся художников второй половины XX века — Ф. Феллини и И. Бродского. Все три индивидуальности в разных областях (в
кино, поэзии, музыке) сближает поэтика контрастов, парадоксов, «кентаврическое» совмещение несовместимого, возвышенного и земного. У каждого из них, выражаясь строками Бродского, "...песня сатира вторит шелесту крыл". В композициях Шнитке всегда присутствует, по крайней мере, два смысловых уровня: внешний — сюжет, то, что лежит на поверхности, и внутренний — символическая идея, зашифрованное послание. А. Ивашкину принадлежит мысль о том, что музыка Шнитке обладает символической глубиной, которую он, пользуясь термином М. Мамардашвили, сравнивает с «поверхностью бархата». По его словам, «музыка Шнитке никогда не раскрывается сразу, в ней всегда есть какие-то скрытые пласты и подводные течения, и только со временем, вслушиваясь и вчитываясь в нее, их удается обнаружить точнее и вынести на поверхность». В одном из интервью композитор высказал на первый взгляд парадоксальную мысль, что со временем его музыка будет восприниматься как оперетта. В самом деле — многие из его музыкальных тем, такие как Танго из Фауст-кантаты, тематизм первого Concerto grosso, "Ревизской сказки", Реквиема, побочная партия альтового концерта, уже сейчас могут быть названы классическими шлягерами.
Сложной была личная судьба композитора, которому в своей жизни довелось испытать многое: пережить период официальных запретов, «работы в стол» и настоящее испытание славой. Напомним наиболее важные, с нашей точки зрения, факты его биографии.
Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в г. Энгельсе (ныне Саратовская область). Его отец — журналист и переводчик, выходец из литовско-еврейской семьи, мать — русская немка. В семилетнем возрасте Шнитке не приняли в Центральную
музыкальную школу, а пять лет спустя, в Вене, где с 1946 по 1948 год проживала его семья, он начал заниматься музыкой с известной пианисткой Шарлоттой Рубер. Профессиональное музыкальное образование Шнитке получил в Москве, окончив дирижерско-хоровой факультет музыкального училища им. Октябрьской революции (1949-53 годы) (ныне Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке), Московскую консерваторию (1953-58 годы) и аспирантуру (1958-61 годы) по классу композиции у Е.К. Голубева (1958). В дальнейшем сочетал деятельность композитора, теоретика и педагога. С 1961 по 1972 год преподавал в Московской консерватории (предметы Чтение партитур и Оркестровку). Литературное наследие Шнитке включает статьи о современной технике оркестрового письма, анализы сочинений, работы о композиторах — классиках и современниках.
В 60-е годы Шнитке одним из первых в советской музыке стал применять авангардные техники письма, чем сразу поставил себя в оппозицию официальному искусству. В 1971 году он выдвигает и обосновывает новый метод сочинения — полистилистику, концепционным воплощением которой становятся такие сочинения, как Первая симфония (1969-72), Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968), Первый Concerto grosso (1977). Многие премьеры Шнитке на Родине сопровождаются скандалами (Первая симфония, кантата «История доктора Иоганна Фауста», постановка «Пиковой дамы» Чайковского в Париже с режиссурой Ю. Любимова). Композитор переживает многочисленные гонения и запреты. В 1977 году состоялось его турне по Германии, (до этого момента Шнитке имел статус «невыездного»). Впервые его музыка прозвучала за рубежом на фестивале «Варшавская осень» в 1965 году.
Международное признание приходит к Шнитке в 80-е годы, после премьер Второй, Третьей и Четвертой симфоний. Он становится одним из самых востребованных и исполняемых композиторов, с чьим именем на Западе в первую очередь ассоциируется русская современная музыка. Ему присваивают многие престижные регалии и награды, среди которых: почетные звания члена-корреспондента Баварской, Берлинской, Мюнхенской, Гамбургской академий искусств, Шведской Королевской Академии, российская национальная премия "Триумф", премия «Слава» (Глория) (1998).
В 1991 году из-за резкого ухудшения здоровья Шнитке переезжает в Германию, где преподает композицию в Ганноверском университете и Высшей музыкальной школе Гамбурга. В 1994 году, перенеся два инсульта и почти полностью утратив способность говорить, передвигаться, он, тем не менее, продолжает писать музыку. Свидетельством человеческого и духовного подвига стали последние произведения Шнитке, созданные в период болезни. А.Г. Шнитке скончался 3 августа 1998 года в одной из Гамбургских клиник. По желанию вдовы и сына похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Важной чертой, характеризующей творческую
индивидуальность Шнитке, представляется его культурное двуязычие, союз русского и немецкого начал. Композитор говорил о двух сущностях, предопределенных ему природой. Можно назвать немало художников, русских и зарубежных, сумевших не только адаптироваться к условиям другой культуры, но и достичь свободы выражения на языке той культуры. На память приходят имена Набокова, Бродского, ассимилировавших черты русской и англоамериканской ментальности, для которых английский стал
вторым "я". Однако, ситуация, в которой находился Шнитке, по-своему уникальна. Имея немецко-еврейские корни, в детстве окруженный миром всего немецкого: языка, литературы, музыки, Шнитке большую часть жизни прожил в России, где состоялся как композитор и где испытал сильное влияние русской культуры. Присутствие двух этих начал в своем творчестве Шнитке ощущал постоянно — в сочетании далеких друг от друга способов мышления и чувствования, взаимодействии рационализма "продуманности", "анализируемости" — с одной стороны, и интуиции, эмоциональной наполненности — с другой. "Не будучи русским по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю свою жизнь. С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то связано с немецкой музыкой: идущей от немецкого — логикой, хотя я специально и не хотел этого" (2;37). Часто в музыке Шнитке мы обнаруживаем, что за внешней хаотичностью звучания скрывается жесткая организация, математический расчет и наоборот, представляемое как строгая логическая схема нередко уходит от заданности в сторону непосредственного становления, импровизационности. Проблема национального самоопределения стояла перед композитором довольно остро, о чем говорят многие его высказывания. "У меня вообще ощущение человека, всеми обстоятельствами поставленного вне реальных нормальных соотношений", или еще: "Мне нет дома на Земле, я это понял. В России я — еврей или немец. Попав в Германию, тут же начинаю ощущать то, что меня от немцев отделяет. Там я — русский композитор" (2;35). Если представить все сказанное композитором о себе и своем творчестве в виде рондальной формы, то тема трагической неприкаянности художника, одиночества, как можно было бы ее определить, будет
занимать в ней положение рефрена, постоянно возвращающейся идеи.
Творческая эволюция композитора повторяет судьбы многих художников второй половины XX века. Коротко ее можно обозначить как путь, пройденный от модернизма к новому традиционализму. Теоретическое осмысление и практическое освоение новейших авангардных течений в 70-е годы сменяется у Шнитке обращением к полистилистике.
Талант композитора одинаково ярко проявил себя во многих жанрах. В каталоге сочинений Шнитке — более ста названий: симфонии и концерты, Concerto grosso, камерные и вокально-хоровые опусы, оперы и балеты, музыка к более чем 60 кинофильмам, мультипликационных фильмам, драматическим спектаклям, радиопостановкам1. Многое еще предстоит открыть — из того, что хранится в архивах Госфильмофонда, библиотеках театров. Но настоящий масштаб творчества художника определяет не количество созданного. В лучших своих образцах музыку Шнитке отличает глубина и философичность, новизна концепций, мастерство технического воплощения.
Шнитке представляет тип композитора-драматурга не только благодаря своим сценическим сочинениям. Далеко не одно его произведение можно было бы назвать «Музыкой к воображаемому спектаклю» (сочинение 1985 года). Умение выстраивать форму, режиссировать основные ходы интонационного сюжета, выявлять причинно-следственные связи всех разделов насыщает его музыку поистине бетховенскими качествами. Но, если в сонатных и симфонических драмах Бетховена действуют мельчайшие мотивы,
Список сочинений Шнитке см. в Приложении 1.
интонации, вырастающие до значения тем, то "героями" произведений Шнитке становятся стили, жанры, музыкальные традиции. Его сочинения — почти всегда своеобразный театр, где есть свои персонажи, острая коллизия. Завязка многих сочинений Шнитке — столкновение противодействующих сил, а продолжение воспринимается как цепь захватывающих событий с напряженным ожиданием финала. Не случайно, излюбленные жанры творчества Шнитке — концерт и один из его барочных предков — concerto grosso, в которых логика контраста заложена уже по определению. Даже далекая от программности, изначально не предназначенная для сцены, его музыка театральна по своей сущности и легко ложится на изобразительный ряд, будь то кино или драматический спектакль. Это послужило причиной столь частого использования музыки Шнитке в качестве фонограмм к спектаклям, фильмам, теле- и радиопостановкам.
Трудно определить стиль композитора, чей музыкальный язык стремится к универсальности, а источником вдохновения становится музыка предыдущих эпох. Более чем определенно по этому поводу высказывался сам автор: «Я не связываю себя терминологически с какой-либо определенной эпохой. Мне можно все, что мною органично ощущается» (2; 190). "Ко всякого рода эпитетам отношусь с большим скепсисом. Раздача титулов — это насаждение неточных определений. Оценка творчества меняется при жизни художника, после его кончины и редко бывает окончательной" {2; 109).
Многоликая стилистическая основа музыки Шнитке соотносится с разными художественными направлениями искусства XX века. В ней есть черты, близкие экспрессионизму, сюрреализму, неоромантизму, постмодернизму.
Если принять известную версию о существовании двух типов художников: реформаторов и традиционалистов, тех, кто ниспровергает каноны и генерирует новые идеи, и тех, кто продолжает традицию, то становится очевидной классико-романтическая направленность творчества Шнитке, с его обобщающим характером, ретроспективизмом, стремлением подчинить единой, связующей идее разные стилистические слои музыки.
Часто отмечают, что музыка Шнитке тесно соприкасается с неоромантической волной, заметно усилившейся в 70-80-е годы как реакция на крайности авангарда. Об этом говорит личностный характер его творчества, автобиографичность (назовем, к примеру, такие сочинения как фортепианный квинтет или «Lebenslauf»), типично романтические антитезы — Человек и Мир, Добро и Зло, Художник и Общество, психологизм, принцип романтической иронии. Черты романтического мироощущения в своей музыке отмечал сам композитор: "Элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях — может быть их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии более всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма (2;341).
Тем не менее, открытая выразительность, свойственная неоромантической музыке, у Шнитке имеет несколько опосредованный характер. Это всегда высказывание от первого лица и в то же время взгляд со стороны (даже в сочинениях, относящихся к чистой лирике — в "Трех мадригалах", финале Третьей симфонии). Как верно замечает А. Ивашкин, «лирика Шнитке носит культурологический характер».
Некоторые важные черты творческой концепции Шнитке соприкасаются с понятием постмодернизма, которым часто определяют состояние современной культуры. По выражению Виктора Ерофеева, Шнитке замечательно проработал идею постмодернизма, не задумываясь над терминологией.
Термин постмодернизм, буквально означающий этап культурного развития, пришедший на смену модернизму, (лат. приставка пост- после) имеет широкое хождение в искусстве, науке, экономике, политике и прочих сферах человеческой деятельности. Не так давно его стали применять по отношению к музыке, применительно к творчеству композиторов "постсериального" направления — начиная с 60-х годов (в статьях некоторых западных музыковедов, С. Савенко, Д. Ухова). Не затрагивая сложной многоаспектной проблемы рассмотрения музыки Шнитке в контексте постмодернизма, распространяющейся не только на очевидные формальные приемы (цитатность, технику коллажа), но и на уровень мироощущения, отметим лишь самые существенные на наш взгляд моменты.
Концепция полистилистики напрямую соотносится с ключевой метафорой постмодернизма: "весь мир — текст" (в других интерпретациях библиотека, словарь, энциклопедия) и связанным с ней представлением культуры как суммы текстов. С этой точки зрения музыку Шнитке тоже можно уподобить единому интертексту, включающему в себя сразу множество текстов. Стилистические цитаты и идиомы самого разного исторического происхождения используются в ней как знаки, мифологемы, семантические единицы. Музыка превращается в рефлексию о музыке, она приобретает вторичный, изображенный характер.
Композитору близка идея "путешествия во времени", где автор обречен на перестановку уже готовых фигур, форм, бесконечное заимствование, присвоение чего-либо уже имевшего место в прошлом. Это подтверждают следующие высказывания: "...что бы я ни делал, я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового же нет, а все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка — это уже было!". И далее: "Любой человек цитирует, от цитирования — в широком смысле — никуда не деться. Ты неизбежно заимствуешь и логику и язык, и способ, которым другие люди, жившие раньше, видели мир". "У меня ощущение, что я все делаю уже в тысячный раз!" (2;46,47). Мысли Шнитке имеют много общего с концепцией "смерти автора" в литературе эпохи постмодернизма (Р. Барт) и аналогичным ей тезисом в музыке, который звучит как "конец эры композитора" (Вл. Мартынов вслед за Дж. Зорном). Смысл обоих лозунгов — констатация кризиса персоналистической культуры, отрицание роли художника-творца, его "исчезновение", растворение в явных и неявных цитатах.
В сторону постмодернизма отсылает и такой характерный для Шнитке признак, как амбивалентность образов, установка на смысловой плюрализм, внутреннюю противоречивость любого явления. В полемике с модернизмом, постмодернизм нарушает привычные нормы восприятия — отрицает причинно-следственные связи, линейную логику повествования, психологическую обусловленность персонажей в пользу фрагментарности, прерывистости.
Наконец, это отмена оппозиции высокое-низкое, введение элементов бытовой музыки в художественную, которое соотносится с повышенным интересом постмодернизма к тривиальному, использованием клише массовых жанров. С описанным свойством
связано еще одно основополагающее понятие постмодернизма — принцип "двойного кодирования". С одной стороны, используя формы и технику массовой культуры, постмодернизм привлекателен для обычного зрителя, читателя, слушателя. С другой стороны, своей интертекстуальностью, отсылками к другим, более ранним произведениям, он апеллирует к самой искушенной аудитории. Творчество Шнитке также обладает двойным кодом, оно рассчитано на разный уровень подготовки. Одни воспримут ее непосредственно, эмоционально. Другим будет интересно, как это сделано, и они будут наслаждаться полифонией смыслов, прочитыванием многочисленных цитат, аллюзий.
Однако, будучи связан с парадигмой постмодернизма, Шнитке одновременно спорит с ней и опровергает ее принципы. Цитирование, множественность стилистических прототипов не превращаются у него в эклектику. Чтобы создать целое, соединить разнородные элементы, необходима авторская воля, общий сверх-замысел. У Шнитке такая объединяющая идея присутствует во всем — ив самых контрастных коллажах и в более поздних сочинениях, где многостилье сменяет единство нового уровня. Цитаты, аллюзии, встраиваясь в контекст произведения, начинают жить новой жизнью, происходит процесс их присвоения, ассимиляции. Таким образом, вместо объявленной постмодернизмом "смерти автора" налицо сильное авторское начало, стержень, который служит гарантией единства стиля. Это качество Т. Манн описывает как одухотворение, одушевление — "наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника". Похожее имеет в виду А. Ивашкин, говоря о новом напряжении, возникающем между
нотами, стилями, музыкальными идеями, сталкивающимся в музыке Шнитке.
Хотя жанровые интересы Шнитке всегда были преимущественно на стороне инструментальных жанров: симфонии, концерты, камерные произведения мастера давно приобрели статус классики жанра, большой вес в его творчестве приобрела вокально-хоровая музыка. Сочинения, созданные в этой сфере, ярко репрезентируют стиль композитора, и в тоже время вносят в него немало новых, подчас, неожиданных штрихов, дополняющих целостный творческий облик.
Для хора Шнитке написал немало. Хоровыми произведениями отмечены многие вехи его творческой биографии. К началу композиторской карьеры относятся ранние вокально-симфонические партитуры: оратория "Нагасаки" (1958) и кантата "Песни войны и мира" (1959) (до этого, будучи студентом дирижерско-хорового отделения музыкального училища, Шнитке написал несколько хоров, которые не сохранились). Многократны обращения к хору в его зрелом творчестве. В 70-е годы созданы "Голоса природы" для 10 женских голосов и вибрафона (1972), Реквием для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля (1975), "Der Sonnengesang des Franz von Assisi" для двух смешанных хоров и шести инструментов (1976). Следующее десятилетие ознаменовано появлением "Minnesang" для 52 хористов (1977-81), кантаты "История доктора Иоганна Фауста" для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и оркестра (1982), Трех хоров (1984), Хорового концерта (1984-85), "Стихов покаянных" (1988) для хора acappella.
В другом ряду стоят сочинения, партитуры которых включают хор наряду с другими партиями. Это симфонии — Вторая (1979) и
Четвертая (1984), оперы "Жизнь с идиотом" (1992), "История доктора Иоганна Фауста" (1994), "Джезуальдо" (1993-94), балеты "Желтый звук" (1973-74, вторая редакция — 1983), "Пер Гюнт" (1986). Общую картину хорового творчества композитора дополняет его музыка для кино и театра также с использованием хорового звучания — в спектаклях Ю. Любимова "Борис Годунов" (конец 60-х), "Живаго (доктор)" (1993, постановка приурочена к 60-летию композитора); в фильмах "Дневные звезды" (1968, реж. Ю. Таланкин), "Осень" (1975, реж. А. Смирнов) и многое другое.
Хоровая музыка складывается в самостоятельную, разнообразную по формам сферу творчества Шнитке, имеющую свой внутренний "сюжет", отличный от других жанров, но органично с ними спаянный1. Есть в нем и свои "сюжетные линии", отмеченные жанрово-тематической общностью произведений. Родство замыслов выдают рифмующиеся названия "Sonnengesang" — "Minnesang". Другая пара — Вторая и Четвертая симфонии, в качестве композиционных моделей которых выступают католические жанры мессы и розария. Черты театральности сближают Реквием и кантату "История доктора Иоганна Фауста": если первое сочинение первоначально предназначалось для театра (Реквием Шнитке был написан как часть музыки к драме Шиллера "Дон Карлос"), то второе, напротив, со временем переросло в произведение театрального жанра (кантата стала частью одноименной оперы). Целый ряд произведений связан с традициями
Здесь и далее в диссертации используется расширенное толкование понятия хоровая музыка. Кроме произведений, в которых хор является единственным участником исполнения (a cappella), нами учитываются сочинения для хора с сопровождением одного или нескольких инструментов, для хора и оркестра (кантатно-ораториальные).
русской хоровой музыки — Три хора, Концерт для хора, цикл «Стихи покаянные».
Появление хоровых сочинений в творчестве Шнитке было сопряжено с определенными трудностями. По началу хоровое звучание не было столь органичным для тембровой палитры композитора. Шнитке, по его словам, испытывал психологический барьер, существующий в отношении вокально-хоровой музыки. Он признавался, что в этой области чувствовал себя не настолько уверенно и свободно, как в инструментальной. В. Полянский отмечает отсутствие нарочитости, предустановленности в творческом процессе Шнитке: "писал, как слышал, а не для хора". Это замечание проливает свет на некоторые особенности творческого процесса композитора. Оно объясняет, в частности, тембровые метаморфозы его сочинений (чаще происходящие интенционально, на уровне замысла).
Так, создание некоторых хоровых композиций имело свою предысторию в инструментальных прообразах. Кантата «Песни войны и мира» вначале была написана как оркестровая сюита на темы народных песен и лишь затем к ней была присочинена хоровая партия. Для 3-го скрипичного концерта предназначались эскизы, позднее вошедшие в "Minnesang"; частью фортепианного квинтета мог стать Реквием. Импульсом для преобразований, по словам автора, служил сам музыкальный материал, его вокальная природа. Случалось и наоборот: намерение писать музыку для хора находило выражение в другой жанровой плоскости, камерно-вокальной или инструментальной. В жанре хора a cappella первоначально мыслились Три мадригала для сопрано и пяти инструментов на стихи Ф. Танцера (1980). Основой третьего гимна для фагота,
клавесина и колоколов (1975) стал хор мальчиков из кинофильма И. Таланкина "Дневные звезды" (1966).
Взаимосвязь вокально-хорового и инструментального начал,
осуществляемая в переходах от одного состава исполнителей к
другому, затрагивает у Шнитке и другие, более глубинные уровни
композиции — фактурно-гармонический план, формообразование,
музыкальный язык. Влияние вокально-хоровой музыки
обнаруживается в инструментальном творчестве мастера. В качестве
выразительных примеров приведем необычную трактовку струнных,
своеобразно имитирующих хоровую фактуру во втором квартете
(1980), воссоздание особенностей строчного трехголосия в первом
инструментальном Гимне для виолончели, арфы и литавр (1974)
(оба сочинения содержат цитаты древнерусских песнопений, и
потому многие их особенности определяются изначальной связью со
словом), жанр траурного хорала в Струнном трио (другой вариант
названия сочинения Трио-соната). В широком смысле энергией
вокально-речевого высказывания заражены многие
инструментальные речитативы Шнитке.
Наконец, следует указать и те произведения, в которых вокально-хоровой и инструментальный варианты темы существуют параллельно — это перевод на «язык симфонии» песнопений мессы (Вторая симфония), оркестровая экспозиция и развитие тем хоровой коды Четвертой. Интересен в этом отношении пример из музыки к фильму "Осень" реж. А. Смирнов (1975). Один из ее лейтмотивов — небольшая хоральная тема. В фильме она воплощает внутренний, психологический план повествования, тонко характеризуя его интимно-лирическую интонацию. История создания этой темы позволяет рассматривать ее как образец "слова, спрятанного в музыке". Композитор рассказывал, что при сочинении опирался на
стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу": "музыка была сочинена с текстом, а записана без текста"1
Появление темы в кадре сопровождает наиболее важные
моменты действия, связанные с передачей внутреннего состояния
героев, что в значительной мере усиливается благодаря драматургии
тембров. Лейтмотив многократно проводится в исполнении
инструментального ансамбля, сочетающего теплоту,
полнокровность тембра струнных с отстраненным, несколько призрачным звучанием вибрафона. И только в кульминации фильма — сцене решающего объяснения — ее интонирование переходит к хору a cappella.
Значение хоровых произведений в творчестве самого Шнитке и для музыкального искусства в целом, талантливость и самобытность этих сочинений возбуждают глубокий исследовательский интерес к этой сфере его музыки. Тем не менее, трудов, где бы эта тема получила специальную разработку, нет. Поэтому диссертация посвящена хоровой области творчества композитора. В большинстве исследований вопросы, связанные с хоровым творчеством Шнитке, занимают подчиненное место, в силу специфики самой литературы, направленной либо на воссоздание облика композитора в целом, либо на рассмотрение других сторон творчества мастера. Основные сочинения для хора (до 1986 года) в обзорной форме представлены в единственной монографии о Шнитке, написанной В. Холоповой и Е. Чигаревой (М., 1990). Учитывая обобщающий характер исследования, представляющего собой своего рода путеводитель по творчеству композитора, разные
'Любопытные наблюдения над феноменом слова, присутствующего в не вокальном материале, содержит статья Б. Каца «Слово, спрятанное в музыке. Заметки к проблеме, обостренной сочинениями А. Кнайфеля»//Музыкальная академия. 1995. №4-5. с.49-56.
сочинения освещены в нем неравномерно. Одни, такие как Реквием, Фауст-кантата, Хоровой концерт разбираются подробнее, другие затронуты меньше — ранние хоровые опусы, "Minnesang", третьи вовсе не попадают в поле зрения авторов — "Sonnengesang", Три хора, Стихи покаянные.
В обширной литературе о Шнитке особую ценность представляет "голос" самого композитора, его статьи, интервью, комментарии к собственным сочинениям. По большей части эти материалы собраны в книгах "Годы неизвестности А. Шнитке" Д. Шульгина (М., 1993), «Беседы с А. Шнитке» (М., 1994) под ред. А. Ивашкина, а также в немецкоязычной книге, вышедшей к 60-летию композитора в издательстве «Hans Sikorski» в Гамбурге (1994). В них композитор предстает не только как музыкант, но и как блестящий теоретик, философ. О чем бы ни говорил Шнитке, будь то аналитическая статья либо мысли, рожденные спонтанно, в живом диалоге, нельзя не отметить глубину и смысловую точность его суждений. Принимая во внимание роль комментария в искусстве XX века, трудно переоценить значение этих материалов. Рассказы о себе, своем стиле, окружении, влияниях, аннотации к собственным сочинениям и анализы сочинений других композиторов — классиков и современников, размышления об искусстве, о судьбах культуры и музыки — все это воспринимается как продолжение и дополнение творчества, раскрывает неповторимый мир человека и художника. Эволюция во взглядах Шнитке, наблюдаемая в высказываниях разных лет, позволяет судить и об изменениях, происходящих в стиле его музыки. По-своему интересны в этих изданиях и разделы мемуарного характера, изобилующие воспоминаниями друзей, коллег-музыкантов, первых исполнителей музыки Шнитке.
Особенности отдельных произведений для хора или с хором освещены в дипломных работах А. Казуровой ("Реквием А. Шнитке. К проблеме современной жизни старинных жанров". М., 1983), Е. Федюковой ("Вторая симфония А. Шнитке: к проблеме взаимодействия жанров в музыке XX века". М., 1985), кандидатских диссертациях А. Вобликовой ("Симфонические концепции А. Шнитке". М., 1989), и Е. Верещагиной ("Функционирование старинных вокально-хоровых жанров в творчестве А. Шнитке". Киев, 1993). Ранние хоровые опусы — ораторию "Нагасаки" и кантату "Песни войны и мира" описывает Г. Головинский в V томе «Истории музыки народов СССР» (в главе о кантатно-ораториальном творчестве советских композиторов 50-60-х годов).
Ценные наблюдения и факты содержатся в рецензиях, кратких отзывах на премьеры, аннотациях к пластинкам и дискам. Целый ряд публикаций вызвала нашумевшая премьера кантаты о Фаусте. Среди них — статья Е. Чигаревой "Путь А. Шнитке к Фаусту"1, статья Л. Бобровской "Кантата А. Шнитке "История доктора Иоганна Фауста" . В широком контексте фаустианской проблематики рассматривает кантату И. Рыжкин в статьях "Музыкальная фаустиана XX века" и "Оперно-симфоническое воплощение мифа в "Истории доктора Иоганна Фауста" А. Шнитке4. Фауст-кантата Шнитке в них продолжает серию историко-культурных превращений этого образа, а композитор при этом включается в
1 Гетевские чтения, М., 1991, с.212-217.
2 В сб.: Музыка и миф, М., 1992, вып.118, с.213-221.
3 В журнале Советская музыка, М, 1990., №1 с.97-102, №2, с.31-35.
В сб.: Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра, М., 1988, с.23-46.
процесс мифотворчества, обращаясь к давней традиции воплощения легенды и одновременно показывая свой взгляд на тему.
Статья Е. Чигаревой обращена к истории создания сочинения, ставшего важной смысловой вехой в творчестве художника. Автор анализирует мотивы, приведшие Шнитке к образу Фауста, ретроспективно воссоздает путь композитора от поисков темы до ее реализации.
Статья Л. Бобровской обобщает, подытоживает мнения исследователей, углубляя и развивая мысли, высказанные ими как тезисы. На основании пояснений, сделанных композитором при обсуждении кантаты в Союзе композиторов, в ней делается попытка раскрыть целостную концепцию произведения, показав особенности разных сторон композиции: замысла, литературной основы, жанра, формы и музыкального языка.
Любопытные материалы появились после исполнения Хорового концерта в двух номерах журнала «Советская музыка» за 1987 год (№6, с.36, 37, №7, с.66, 67). Они интересны тем, что представляют собой два противоположных взгляда на одно сочинение — восторженный и критический. В статье Л. Кириллиной справедливо отмечена огромная сила эмоционального воздействия музыки Хорового концерта, а также множественные ассоциативные связи, рождаемые ей. Автор видит главное достоинство произведения в идеальном словесно-музыкальном союзе, органичном соответствии музыки и стихотворной основы.
Другого мнения придерживается композитор Л. Грабовский. Рассматривая произведение с позиции композиторского мышления, он считает "звуковое византийство" Шнитке не соответствующим суровому аскетичному духу поэзии Нарекаци. К сильным сторонам сочинения он относит его глубокую почвенность — связь с
традицией русского хорового концерта, симфоничность, достигаемую использованием всех ресурсов хора, виртуозное сочетание разных гармонических техник.
Большой интерес представляют многочисленные
исследовательские статьи о Шнитке, хотя и косвенно затрагивающие проблемы хорового творчества Шнитке, но дающие чрезвычайно много в понимании общих закономерностей его стиля, поэтики, эволюционных процессов творчества. Первенство здесь принадлежит С. Савенко, неоднократно обращавшейся к музыкальному феномену Шнитке. Этапы творческой биографии, динамика стиля и секреты мастерства композитора стали объектом внимания автора в монографическом очерке «Портрет художника в зрелости» — одном из первых исследований о композиторе1. Назовем и другие ее статьи разных лет, в которых музыка Шнитке рассматривается на фоне ведущих тенденций современной культуры и искусства: «Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда?»2, «Музыка А. Шнитке как язык современности»3, «Заметки о поэтике современной музыки»4, «Послевоенный музыкальный авангард»5.
Из исследований других музыковедов выделим статьи, направленные на выявление интегрирующих начал в музыке композитора, с разных точек зрения рассматривающие феномен его стилевой универсальности: Л. Гильдинсон "К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-80-х годов"6; Е. Чигарева
1 Журнал Советская музыка, М., 1981, №9, с.35-42.
2 Журнал Советская музыка, М., 1982, №5, с. 117-122.
3 В сб.: Музыка. Культура. Человек, Свердловск, 1991, с. 144-152.
4 Современное искусство музыкальной композиции, М., 1985, вып.79, с.5-16.
5 Русская музыка и XX век, М., 1997, с.407-432.
6 Современная музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги, М, 1986,
с.80-104.
"Семантическая организация в произведениях А. Шнитке 70-80-х годов"1; А. Вобликова "Первая симфония А. Шнитке и "Репетиция оркестра" Ф. Феллини: параллели и контрапункты"2.
Необходимо также назвать литературу о современной хоровой музыке, где сочинения Шнитке рассматриваются наряду с хоровыми произведениями других композиторов. Это книга Ю. Паисова "Современная русская хоровая музыка" (М., 1991), в которой дается широкая панорама хорового искусства второй половины XX века (с 1945 по 80-е годы). Автор освещает хоровое творчество современных композиторов в хронологической последовательности, в аспекте жанровой системы и выразительных средств. Специально рассматривая современные интерпретации жанра хорового концерта, автор отдельно останавливается на Хоровом концерте Шнитке. Проблемы стиля и жанров хоровой музыки русских советских композиторов второй половины XX века разрабатывает Г.Григорьева в книге "Русская хоровая музыка 1970-80-х годов" (М., 1991). Анализ "Minnesang" Шнитке приводится в ней как пример усвоения хоровой музыкой приемов и техники, свойственной инструментальной культуре.
Из работ последнего времени отметим статью Ю. Паисова "Мотивы христианской духовности в современной музыке России" , где два крупных сочинения Шнитке для хора a cappella — Хоровой концерт и «Стихи покаянные» анализируются в связи с темой Покаяния, а также учебное пособие И. Батюк "Современная хоровая музыка. Теория и исполнение" с очерком о Хоровом концерте Шнитке (книга составила основу спецкурса, читаемого на
1 Ппоблемы традиций и новаторства в современной музыке, М., 1982, с. 144-165.
2 Мир искусств, М., 1991, с.253-264.
ТГсб.: Традиционные жанрырусскои духовной музыки и современность, М, 1999, с.150-189.
дирижерско-хоровом факультете в Московской консерватории). В день 65-летия Шнитке вышел сборник из собраний Шнитке-центра, состоящий из статей, уже опубликованных в других источниках и нового материала. Статья А. Казуровой — целостный анализ Реквиема, охватывающий разные уровни композиции: формообразование, драматургию, музыкальный язык. Автор справедливо оценивает это сочинение как переломное, наметившее новый стилистический рубеж в творчестве композитора — впадение в "неслыханную простоту". Реквием Шнитке рассматривается в ней с точки зрения литургического канона и в сопоставлении с существующими традициями художественного претворения этого жанра.
В статье Е. Акишиной сопоставлены два практически неизвестных хоровых сочинения Шнитке 70-х годов: "Minnesang" и "Sonnengesang". Оба возникли как результат увлеченности композитором периодом Средневековья. Спорной представляется мысль автора о близости ладовой организации "Sonnengesang" системе обиходного звукоряда.
Так как хоровая музыка является частью вокальной, в работе над диссертацией использовалась специализированная литература по анализу вокальной музыки, исследующая взаимодействие музыки и слова, а также книги, касающиеся вопросов техники хорового письма, дирижирования.
Практическая не изученность хоровой сферы творчества Шнитке определила цель исследования. В центре нашего внимания — хоровые сочинения 1970-80-х годов, созданные в зрелый период творчества. Именно эти годы отмечены наибольшим интересом композитора к хоровому жанру. Поставленную цель невозможно достичь вне контекста всего творчества Шнитке. Поэтому
неизбежны параллели и сопоставления хоровой сферы с сочинениями иных жанров: инструментальными, камерно-вокальными.
В задачи работы входит:
проанализировать хоровые сочинения Шнитке.
выявить особенности хорового стиля композитора.
сопоставить их с общими стилистическими чертами творчества Шнитке.
соотнести рассматриваемые явления с традициями хоровой музыки и музыкального искусства в целом.
В процессе исследования применялись различные методы музыковедческого анализа: от целостного, трактующего сочинение в единстве его содержания и формы, до феноменологического — снятие семантических слоев текста, анализ его интертекстуальных связей. Подход к теме определялся с позиций контекста индивидуального стиля композитора и эпохи, к которой он принадлежит.
При подготовке диссертации были использованы рукописи
партитур Шнитке и других современных авторов, хранящиеся в
архиве рукописного Фонда Союза Композиторов Москвы,
материалы, предоставленные Государственным центральным музеем
музыкальной культуры имени М.И. Глинки (издания, поступившие
из издательства «Hans Sikorski» в Гамбурге), аудио и видео
материалы фонотеки Московской консерватории и Московского
государственного института музыки им. А.Г. Шнитке. К работе
также была привлечена информация, посвященная Шнитке в сети
Интернет (электронные адреса: .
).
Основной корпус диссертации состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. Также в работу входят нотные примеры, многочисленные приложения: список произведений Шнитке, сравнительная схема строения реквиема, текст «Sonnengesang», схема сюжетной последовательности сцен оперы «История доктора Иоганна Фауста», таблица, отражающая движение лейтмотивов в кантате «История доктора Иоганна Фауста», схематичное изображение последовательности сюжета Rosekranz в Четвертой симфонии.
В широком смысле диссертация построена по принципу от частного к общему: аналитический материал завершают выводы относительно хорового письма композитора и стиля. Композицию работы также определяет жанровый принцип: каждая глава посвящена отдельной жанровой ветви внутри хорового наследия Шнитке. Первая — кантатно-ораториальным сочинениям, вторая — сочинениям для хора a cappella. В третьей главе к группе сочинений, соответствующих общей жанровой классификации хоровой музыки примыкают инструментальные сочинения, партитуры которых включают хор (симфонии, балеты, оперы), а также прикладная музыка с участием хора. Заключение носит резюмирующий характер. В нем результаты анализа и наблюдений над хоровыми произведениями Шнитке выкристаллизовываются в основные приметы хорового письма и стиля. Помимо этого, содержание аналитических глав в основном следует хронологии, что позволило выявить некоторые закономерности в жанровой эволюции творчества Шнитке. Если в 70-е годы и ранее, написано большинство кантатно-ораториальных сочинений, то 80-е в большей степени характеризуются интересом к жанрам хоровой музыки a cappella.
Вариации на тему Фауста
В творчестве каждого большого художника существует одна или несколько центральных тем, проходящих через все сочинения, наподобие idee fixe. В этом смысле, каждый художник всю свою жизнь создает одно и то же произведение, пишет одну и ту же книгу, снимает один и тот же фильм. Нечто неосознанное выводит его к одним и тем же, по-настоящему волнующим его проблемам. Сверх-темой творчества Шнитке стала тема Фауста. В этом емком культурном образе, мифе, как в центральной орбите, для него сошлись многие идеи и помыслы.
Размышляя над этим образом, композитор приходит к таким универсальным общечеловеческим вопросам, как соотношение Добра и Зла, смерти и духовного бессмертия, Истины и Познания. Шнитке говорил о загадочности и неисчерпаемости этого образа, который невозможно до конца понять, охватить; о его парадоксальности — объяснимо ли то, что «этот половинчатый, неокончательный человек — в силу своей половинчатости — как раз вместил больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные?»; о странной притягательности этого сюжета: «работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько, — не заботясь специально об этом стиле, — я его чувствую».
В эссе У.Х. Одена "Письмо" есть фраза о том, что после смерти писателя, мы видим, что его произведения, взятые вместе, образуют одно самостоятельное произведение. Это высказывание справедливо по отношению к Шнитке, все сочинения которого в широком смысле затрагивают фаустианскую тему сомнений и поиска истины. Все творчество композитора, по наблюдению А. Ивашкина, пронизывает фаустовская неоднозначность, амбивалентность образов и концепций.
Насколько важно было для Шнитке написать своего Фауста, можно судить по его словам, где одним из главных своих сочинений он называет кантату о Фаусте: «работа над ним («Фаустом», — С. Б.) напоминает сюжет оперы А. Пуссера «Ваш Фауст» — бесконечный процесс, который почти невозможно довести до конца» (2;45). И далее: «Как никогда, образ Фауста актуален сегодня, когда человечество овладело энергией, способной уничтожить или преобразить мир: но не нашло еще способа обуздать нервную энергию своего, склонного к заблуждениям сознания, порождающего недоверие и вражду» (2;4 7).
Первоначально в планах композитора было создание оперы по второй части трагедии Гете (этот замысел возник совместно с режиссером Ю. Любимовым). Проект, однако, был отложен на несколько лет. Шнитке чувствовал опасность этого «предприятия», как если бы работа с таким материалом могла привести его к схватке со зловещими силами. И в самом деле, реализация проекта была сопряжена со значительными трудностями. В 1980 году он получает заказ написать оперу от Кристофа фон Донаньи (в то время директора Гамбургской Штатсоперы). Но отставка последнего повлекла за собой остановку в работе, не смотря на тот факт, что третий акт был уже готов и представлен в Вене (1983) как кантата «История доктора Иоганна Фауста» на текст народной книги о Фаусте. Внешним поводом к написанию кантаты стал заказ от Венского концертного общества на произведение для оркестра, хора и органа к фестивалю 1983 года. По совпадению фестиваль был посвящен Гете и фаустианской тематике.
Другой режиссер — Гэри Бертини хотел поставить оперу во Франкфурте, но его предложение также было отклонено. Таким образом, только в 1992 году, совершив круг, история, для которой поэт Иорг Моргенер (псевдоним — Юрген Кёхель) написал либретто, вернулась в Гамбург, где в это время обосновался Шнитке. Но, после двух сердечных ударов здоровье Шнитке заметно ухудшилось, и работа над партитурой осуществлялась медленно и не без напряжения. В результате следующая за «Жизнью с идиотом» и «Джезуальдо» третья опера Шнитке была завершена сыном композитора Андреем Шнитке. Им были написаны эпизоды с электронным звучанием, а недостающие места партитуры заняли цитаты из других сочинений Шнитке. Музыкальный материал кантаты полностью вошел в оперу и составил ее третье заключительное действие.
Хоровой триптих: Три хора, Хоровой концерт, "Стихи покаянные "
Другое направление открывают в хоровой музыке Шнитке Три духовных хора на слова традиционных православных молитв: "Богородице Дево радуйся", "Господи Иисусе Христе" и "Отче наш". Написанные в 1984 году, эти хоровые миниатюры в большой мере предопределили появление Хорового концерта (1984-1985) и "Стихов покаянных" (1988). Все названные сочинения связывает обращение к традициям русской духовной музыки — ее тематике, традиционным жанрам, стилистике. Интересна история возникновения хоров. В связи с этим В. Полянский описывает забавный эпизод: "Как-то раз мы со Шнитке долго беседовали по телефону о произведениях Бортнянского, Чайковского, над которыми я в то время работал. Он много спрашивал. На другой день мы встретились на "Декабрьских вечерах" в Пушкинском музее, слушали Бриттена. После концерта, когда стали уходить, он, одеваясь, сказал с юмором: "Ты страшный человек". Я смутился. Он продолжил: "С тобой страшно общаться. Я вчера после разговора с тобой не тог уснуть...чувствую, что должен что-то написать. Сел и написал". И Шнитке отдал мне Три духовных хора" {53; 179). Поначалу в замысел композитора входило — создать хоровой цикл из шести-семи номеров наподобие православной литургии, но задуманное осталось неосуществленным. Три духовных хора можно считать частичной реализацией этой идеи.
Канонические тексты, к которым обратился Шнитке, имеют первостепенное значение в системе христианского вероучения. В них средоточие всей веры, основные координаты христианского миросозерцания. Огромная молитвенная сила и значение этих молитв определили их устойчивое положение в литургии. "Отче наш" (слова Иисуса, Мф 6:9-13) — главная молитва Христианства. Не менее значимая молитва — "Богородице Дево радуйся", составленная из евангельских слов. В ней объединены слова ангела, приветствующие Марию, и отрывок из встречи Марии и Елизаветы. "Господи Иисусе Христе", в церковном обиходе именуемая Иисусовой молитвой, также частично основана на евангельском тексте. В православном веровании ей отводится особая роль — сердцевины, собирающей вокруг себя все молитвенные тексты. В этой кратчайшей молитвенной формуле читается прообраз всех других молитв. По содержанию она содержит, с одной стороны, полное исповедание веры — признание Иисуса Сыном Божиим, и с другой стороны — все, что человек может сказать о себе самом — мольбу о прощении.
Общность, обусловленная смысловой значимостью молитв, находит выражение в композиционном строении хоров, последование которых обладает всеми свойствами цикла: единством замысла, литературной основы, тональности (два тональных центра 1-го хора — "с" и "Es" задают тональности последующих номеров — соответственно "с" для второго хора и "Es" для третьего), интонационными связями между номерами. Помимо этого, все три хора выстраиваются в единую драматургическую линию с гимническим прологом (1-й хор), кульминационным центром (2-й хор) и обобщающим финалом (3-й хор).
Музыкальная сторона хоров, на первый взгляд, довольно традиционна. Этому впечатлению способствует смешанный состав хора, хоральный склад фактуры, плагально-медиантовые связи гармонии, формульность мелодики, дополненные метрической переменностью (2-й, 3-й хор), элементами псалмодирования и юбиляционного распева (3-й хор). Традиционно выглядит и соотношение текста и музыки: силлабический принцип по типу "слог-нота" изредка нарушается внутрислоговыми распевами. Сакральное слово здесь главный элемент песнопений, определяющий общую направленность музыкальной выразительности. В этом смысле хоры Шнитке можно сопоставить с православными хорами Стравинского, два из которых написаны на те же тексты: "Отче наш" (1926), «Символ веры» (1932), "Богородице Дево радуйся" (1934). Шнитке, как и Стравинский, отдает предпочтение псалмодированию, нежели распеванию слова, напоминая о традициях православной церковной музыки. При общей стилистической направленности хоров, в них легко обнаружить другие музыкальные прообразы.
Хор в симфониях и музыкально-театральных жанрах
Среди жанров творчества Шнитке симфония занимает одно из центральных мест, наряду с concerto grosso, сольным концертом, камерной музыкой. Как уже говорилось, именно в инструментальном (и в частности оркестровом) письме Шнитке чувствовал себя наиболее свободно, ощущал это как «свое». В одном из интервью он признавался, что оркестр — «основная линия развития, — не которую я выбрал, но которая меня выбрала...» (2; 181). О том же говорит изначальное слышание композитором партитуры, позволяющее обойтись без промежуточного этапа в создания сочинения — клавира. Интерес к симфоническому жанру сложился у Шнитке благодаря многим факторам, эстетическим, технологическим, личным. Симфония оказалась для него тем жанром, в котором, быть может, наиболее ярко проявились такие черты его творческой натуры, как философичность, склонность к построению масштабных концепций, затрагивающих основополагающие вопросы бытия. Сказалась также связь композитора с немецкой культурой, австро-немецкой симфонической традицией и общая классико-романтическая направленность творчества, опирающегося на классические модели.
Жанр симфонии ко второй половине XX века вступил в эпоху, которую затем назовут постсимфонической (М. Арановский). Симфонии этого периода, помимо новых принципов организации звукового материала, отличает широкое использование полистилистики, смысловая многозначность, пансимволичность. Темой симфонии становится сама симфония, ее история, поэтика и критика жанра (симфония Берио, первая и третья симфонии Шнитке), постромантическая рефлексия (симфонии Сильвестрова), звуковые концепции (симфонические партитуры Канчели, Тертеряна). Симфония сближается с другими жанрами, возникают новые жанровые сочетания: симфония-медитация, симфония-ритуал.
Итогом пути Шнитке-симфониста стали восемь симфоний, написанные в период с 1972 по 1994 год. Девятую симфонию, написанную уже смертельно больным композитором в 1997 году и сыгранную единственный раз в Москве (автором реконструкции текста и дирижером выступил Г. Рождественский), Шнитке не принял и потому в список сочинений композитора она не вошла.
Симфонии Шнитке отличает разнообразие драматургически-концепционных решений. Каждая представляет собой совершенно особый, целостный в своей структуре художественный мир, оригинальный по замыслу и технике воплощения. Дебют Шнитке в жанре симфонии был ярким, эпатирующим. Композитор начал с разрушения канона, отрицания идеи симфонии как «созвучия», сложившейся в классико-романтическую эпоху (напомним, что первая симфония имеет авторский подзаголовок — «антисимфония»).
Симфония-хроника, симфония-панорама, симфония калейдоскоп — таких эпитетов удостоилось сочинение Шнитке после шумной премьеры в Горьком. Первая симфония стала важным этапом в жизни музыканта: она создавалась в течение нескольких лет (1969-72). Симфонию отличает несвойственная жанру мозаичность, пестрота стиля, кинематографичность (она создавалась в то время, когда композитор работал над музыкой к документальному фильму «Мир сегодня»). При сохранении структуры — четырехчастного сонатно-симфонического цикла, композитор нарушает привычную семантику частей. «Лобовые» столкновения стилей, хаотичное нагромождение музыкального материала (цитат, автоцитат, стилизаций), элементы театрализации — ставят под сомнение сам жанр симфонии, приближая ее к инструментальному театру.
Вторая симфония появилась спустя восемь лет (1979-80). В ней принципы классической симфонии преломляются сквозь призму литургического жанра — мессы. Следом за ней появляется Третья симфония (1981) — наиболее монументальное симфоническое полотно Шнитке, над которым композитор работал с 1976 года. По масштабности замысла и философской нагрузке этот опус может быть сравним с симфоническими полотнами поздних романтиков. Симфония, написанная по случаю юбилея лейпцигского симфонического оркестра, к открытию нового концертного зала «Гевандхауз», представляет собой своеобразную антологию немецкой музыки. В музыкальном тематизме произведения Шнитке зашифровал имена нескольких десятков композиторов — от Баха до современности, таким образом, отобразив историю австро-немецкой музыкальной традиции. В нем Шнитке демонстрирует технику полифонического сочетания огромного количества стилистического материала (монограмм, символов, квазицитат), создает сложную, многослойную оркестровую партитуру, требующую многоканальной системы записи.
