Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII — 10-е годы XIX века) 14
1.1. Оперно-театральное искусство и концертмейстерская практика 15
1.2. Клавирный аккомпанемент в домашнем, салонном и концертном музицировании 21
1.3. У истоков камерно-вокальной музыки 28
1.4. Первые шаги светского музыкального образования 31
Глава 2. Формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста (20-е годы XIX - начало XX века) 39
2.1. Концертмейстерская деятельность композиторов в оперном театре 40
2.2. Русский романс сквозь призму аккомпанемента 44
2.3. Аккомпанемент в рамках концертной деятельности 56
2.4. Концертмейстерская практика и музыкальная педагогика 68
2.5. Русская музыкальная мысль об искусстве аккомпанемента 73
Глава 3. Концертмейстерская деятельность в контексте русской музыкальной жизни XX века 81
3.1. Художественные новации в отечественной камерно-вокальной музыке XX века 81
3.2. Выдающиеся концертмейстеры в концертно-исполнительской практике 87
3.3. Педагогическая и научно-методическая компоненты концертмейстерской деятельности 103
Заключение 117
Список литературных источников 121
Приложения 141
- Оперно-театральное искусство и концертмейстерская практика
- Русский романс сквозь призму аккомпанемента
- Художественные новации в отечественной камерно-вокальной музыке XX века
Введение к работе
Истории клавирного аккомпанемента в России около трех веков. Однако до сих пор нет ни одного исследования, которое создавало бы целостную и последовательную картину становления искусства аккомпанемента и концертмейстерской деятельности пианиста в контексте музыкально-исторических процессов. Сложилась парадоксальная ситуация: существует профессия — концертмейстер, имеющая свою специфику, исполнительские и педагогические традиции. В нее вовлечено большое количество музыкантов, но не изучена ее история, не прослежены истоки и этапы формирования. Создавшееся положение можно объяснить тем, что аккомпанемент как вид музыкальной практики долгое время культивировался преимущественно в сфере бытового музицирования, а в деятельности музыканта-профессионала являлся сопутствующим родом занятий.
Процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы пианиста начался только во второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Сейчас очевидна важная роль концертмейстера в исполнительстве, ясно и сколь существенно значение искусства аккомпанемента. Для многих пианистов профессия концертмейстера является основной. Ее престиж поддерживается всероссийскими и международными конкурсами концертмейстеров и наградами (дипломами на конкурсах исполнителей). В профессиональных музыкальных учебных заведениях пианисты обучаются в классе концертмейстерского мастерства, постигая тонкости профессии.
Концертмейстерство в его разных проявлениях, вызревая в недрах русской фортепьянной культуры, формируясь в тесном общении с оперной, вокальной, инструментальной музыкой и связанным с ними исполнительством, постепенно обрело статус вполне самостоятельной специфической деятельности. Ее особенность проистекает из сосуществования двух
функционально различных партий — клавирного аккомпанемента и солирующего голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия и, как следствие, комплекса, стоящих перед аккомпаниатором задач. Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо отмечал: «Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста» [177; 4].
Безусловно, воссоздание истории становления концертмейстерской деятельности (в вокально-фортепьянном варианте) поможет осознать ее в качестве целостности, кроме того, будет способствовать постижению всего комплекса порожденных ею проблем. Думается так же, что исторический взгляд на концертмейстерство обогатит представление о русской музыкальной культуре. Неразработанность заявленной темы и возможное практическое значение результатов изысканий видятся теми аргументами, которые убеждают в актуальности ее изучения.
Указание на неразработанность темы отнюдь не означает, что отсутствует литература, которая могла бы содействовать диахронному исследованию проблемы концертмейстерства. Существует достаточно большой свод различных источников, из которых автор почерпнул материалы, необходимые для создания исторической картины концертмейстерской деятельности в России.
Чтобы сложилась достаточно ясное представление о характере и типе использованных источников, разделим их на группы.
Первая группа - труды исторического профиля, проблемного и обзорного характера, такие как - «Старый Петербург. Музыка и музицирова-
ниє в старом Петербурге» П. Столпнянского (1925г.), «Очерки по истории музыки в России» (1929г.), «Музыка и музыкальный быт старой России» Н. Финдейзена (1927), «Русская музыка» Б. Асафьева, «Русская музыкальная культура XVIII века» Т. Ливановой, «История фортепьянного искусства», «Музыкально-исполнительское искусство конца XIX - первой половины XX века» А. Алексеева, «Русская вокальная школа. Исторический очерк развития от истоков до XIX столетия» А. Яковлевой и др.
В совокупности своей труды этой группы представляют многообразие взглядов на историю русской музыки. Они не лишены субъективности, что обусловлено разными обстоятельствами.
Во вторую группу входят исследования по истории русского исполнительского искусства. Это монографии А. Алексеева, В. Музалевского, В. Натансона, А. Николаева, А. Яковлевой, и др. Названные авторы если и касаются вопросов аккомпанемента в том или ином ракурсе, то только в контексте развития исполнительского искусства.
Третью группу составляет мемуарная литература, дневники, письма, воспоминания современников, о камерном исполнительстве и искусстве аккомпанемента тех или иных музыкантов, критические статьи-отклики на выступления артистов, газетные публикации разного времени в виде рецензий и объявлений. В литературе этой группы сосредоточен ценный фактологический материал, а так же интересная информация о фигурантах исторического процесса — выдающихся личностях и любителях музыки.
К четвертой группе относятся разные по направленности работы о жанрах камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыки, где среди других рассматриваются вопросы взаимосвязи партий. Это монографии Е. Сорокиной «Фортепьянный дуэт: история жанра», Т. Гайдамович «Русское фортепьянное трио. История жанра. Вопросы интерпретации», и дис-
сертация О. Степанидиной «Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепьянной партий в русском романсе».
Последняя, пятая группа — научно-методическая литература о кла-вирном аккомпанементе, созданная во второй половине XX - начале XXI века. Большой популярностью у педагогов, ведущих концертмейстерский класс, пользуются работы Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Е. Шендеровича «О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора», «В концертмейстерском классе» и др. Проблемы становления концертмейстерской деятельности в работах данной группы не обсуждаются. В них даются практические советы по преодолению исполнительских трудностей, рекомендации по интерпретации произведений, предлагаются различные системы обучения для приобретения тех или иных концертмейстерских навыков.
Теоретическим «наклонением» выделяется кандидатская диссертация Н. Горошко, в которой рассматриваются вопросы концертмейстерского мастерства, существенные для понимания специфики профессии и актуальные для понимания исполнительского творчества.
Завершая общую характеристику литературы, подчеркнем, что заключенные в ней идеи и концепции историков русской культуры, суждения концертмейстеров-практиков, исторические сведения составляют научно-фактологическую базу исследования, посвященного концертмейстер-ству как самостоятельному и специфическому виду творческо-исполнительской деятельности пианиста.
Процесс становления концертмейстерской деятельности в России восходит к XVIII веку, когда закладываются основы профессионального музыкального искусства, и завершается в XX веке, когда объект исследования предстает в откристаллизовавшемся виде, что позволяет подвести
определенные итоги. Разумеется, дать диахронный срез концертмейстерской деятельности, представив ее во всех проявлениях и полном объеме, в кандидатской диссертации невозможно.
В данной работе, как следует из ее названия, концертмейстерство рассматривается в его взаимосвязи с фортепьянным искусством, а так же оперной и вокальной музыкой. Такой выбор не случаен. И опера, и вокальная музыка вследствие опережающего и интенсивного развития по отношению к другим жанрам, а так же большей востребованности занимали господствующее положение в творчестве и музыкальной жизни почти до конца XIX века. Вокальная же музыка, и это факт принципиальный, изначально была причастна к формированию критериев профессионального мастерства аккомпаниатора, а тем самым и кристаллизации концертмей-стерства как типа профессиональной деятельности пианиста. В этой связи ясно, от чего в диссертации привлекаются вокальные сочинения русских композиторов XVIII-XX веков: в процессе их описания фиксируются, во-первых, черты и особенности формы и содержания, обусловливающие критерии, во-вторых, подмечаются изменения в указанных сферах сочинений, формирующие новые критерии.
Первый шаг на пути осознания истории концертмейстерства — постановка цели и задач исследования.
Цель заключается в следующем: воссоздать наиболее полно процесс становления в России концертмейстерской деятельности, осмыслив его во взаимосвязях с музыкально-культурными явлениями и событиями XVIII-XX столетий.
В соответствии с целью ставятся задачи:
установить причину, обстоятельства рождения и движущие силы процесса становления;
периодизировать процесс;
охарактеризовать этапы, анализируя музыкальную жизнь, вокальное творчество, представляя таким образом концертмейстерскую деятельность в ее конкретно-исторических состояниях;
выделить фигуры крупнейших музыкантов, чья роль исключительно важна в обретении концертмейстерством статуса самостоятельного, многогранного и специфического вида творческо-исполнительской деятельности пианиста.
При периодизации учитывалось, что процесс становления непрерывен, текуч, в нем нет застывших граней, поэтому границы намечались как условные. В результате процесс был расчленен на три этапа: первый охватывает временной отрезок от XVIII до 20-х годов XIX века, второй простирается от 20-х годов XIX до 20-х годов XX века, третий занимает большую часть XX века.
Проблему становления концертмейстерской деятельности в России автор исследовал, опираясь на различные методы и методики. В качестве основополагающего подхода был избран принцип историзма. Основными методами исследования - системный и сравнительный. Роль важных ориентирующих установок в ходе исследования выполнили теоретические положения, заключенные в трудах историков русской культуры: А. Алексеева, Б. Асафьева, Т. Ливановой, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, а так же концептуальные высказывания концертмейстеров-практиков о сущности концертмейстерского искусства: Н. Крючкова, Е. Шендеровича, М. Смирнова, В. Чачавы.
В совокупности своей методы и установки позволили автору выработать собственную исследовательскую позицию. В частности, еще на аналитической стадии работы они дали возможность установить движущие силы процесса становления концертмейстерства и критерии периодизации.
Как выяснилось функции движущих сил выполняли изменения, имевшие место в музыкальной жизни (связаны с очагами музицирования, исполнительством, музыкальным образованием, различного рода публикациями о клавирном аккомпанементе), а так же вокальных сочинениях (подразумевается, прежде всего, трактовка фортепьянной партии с точки зрения ее взаимоотношения с голосом, роль в структуре целого).
Названные изменения влекли за собой трансформацию конкретно-исторического состояния становящегося концертмейстерства. Трансформация, знаменовавшая собой наступление нового этапа, и явилась основанием для периодизации.
Несколько уточняющих замечаний о фигурирующих в работе понятиях и терминах «аккомпанемент», «аккомпаниатор», «репетитор», «концертмейстер», «концертмейстерская деятельность» и «концертмейстерст-во».
Термин «аккомпанемент» имеет два значения: аккомпанемент как фортепьянная партия вокального произведения и как «сопровождение одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной партии (певца, инструменталиста, хора и др.)» [25; 27]. Основное внимание сосредоточено на втором значении этого слова. Термином «аккомпаниатор» определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования. Термин «репетитор» в диссертации согласно традиции XVIII-XIX веков применяется к музыканту-профессионалу, разучивавшему партии с вокалистами в повседневной репетиционной работе. В термин «концертмейстер» вкладывается следующий смысл: «...способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером» [43; 54, 60]. И, наконец, «концертмейстерская деятельность» и «концертмейстерство». В диссертации это термины-синонимы, обозначающие вид специфической по содержанию и самостоя-
тельной по статусу деятельности музыкантов-профессионалов, концертмейстеров. Раскрывая содержание, оттолкнемся от утверждения Е. Шендеровича: «...в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции (курсив наш - В. Б.). Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно» [177; 9]. К названным функциям добавим еще одну - репетиторскую; раздвинем границы другой - педагогической: концертмейстер может быть не только наставником партнера, но и обучать искусству аккомпанемента студента-пианиста; и последнее: подобно музыкантам-педагогам и исполнителям других специальностей, концертмейстер стремится осмыслить собственный опыт, поделиться своими представлениями о профессии, реализуя намерения в разных жанрах научно-методической литературы (самопознающая функция). Как видим, понятие «концертмейстерская деятельность» мыслится в объеме большем, нежели «концертмейстер». Но связь двух понятий безусловна, ибо функции концертмейстера являются базовыми для концертмейстерской деятельности.
Характер проблематики, цель и задачи обусловили общую композицию диссертации и внутреннюю структуру глав. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложений.
Главы не равны по объему, но построены однотипно, в названии каждой отражается общая направленность ее содержания. Первая — «Зарождение концертмейстерской деятельности в условиях формирования светской музыкальной культуры (XVIII - 10-е годы XIX века)». Вторая -«Формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста (20-е годы XIX - начало XX века)». Третья - «Концертмейстерская деятельность в контексте русской музыкальной жизни XX века».
Главы членятся на разделы, соответствующие тем сферам творчества, музыкальной жизни и институтам, от которых зависело становление концертмейстерства, благодаря которому оно функционировало, постепенно расширяя поле своих возможностей.
Заключение диссертации подводит итоги изучения проблемы становления концертмейстерской деятельности в России, демонстрирует историческую логику процесса и намечает возможные направления новых исследований.
Приложения содержат нотные примеры, иллюстрирующие разделы о творчестве; свод сведений о публичных концертах в России XVIII века, исполняемых программах и солистах; интервью с заведующим кафедрой концертмейстерского мастерства Московской консерватории, профессором В. Чачавой.
Научная новизна диссертации проистекает из постановки темы и избранной позиции. Концертмейстерская деятельность русских пианистов впервые исследуется в диахронном плане, рассматривается в разнообразных внешних, с точки зрения исполнительства, связях, предстает итогом длительного исторического процесса, обнаруживающего собственную внутреннюю логику.
Впервые концертмейстерская деятельность трактуется как многофункциональное системное образование с ядром в виде творческо-исполнительской функции и периферийных элементов — педагогической и самопознающей функций.
Наконец, предпринятое изучение приносит дополнительные сведения об отношениях членов триады «композитор - исполнитель (концертмейстер) — слушатель», актуальных для музыкальной жизни на разных этапах.
Практическое значение работы. Материалы и результаты изысканий могут найти применение в различных научно-практических сферах: в новых исследованиях по истории и теории концертмейстерского искусства, в трудах, посвященных русской музыкальной жизни, вузовских курсах истории фортепьянного исполнительства. В настоящее время этот материал активно используется в курсе лекций по истории концертмеистерства в России, который автор читает в Челябинском институте музыки.
Оперно-театральное искусство и концертмейстерская практика
Театр на Руси возник в 1672 году по Указу царя Алексея Михайловича. Под Москвой, в селе Преображенском были выстроены деревянные «хоромины». Тогда же для участия в постановках «из Стокгольма и из Курляндии полковник Николай фон Стаден привез в Россию «полного трубача цесарской земли Яна Валдона» и «нанял бывших придворных музыкантов его княжеской светлости герцога Курляндского..., которые умеют играть на разных инструментах, как-то: на органах, трубах, морских трубах, флейтах, кларнетах, тромбонах, скрипках, и виолях-гамба, вместе с вокальным исполнением, а так же на других инструментах» [Цит. по: 153; 33]. Позднее театр перешел во владение дочери Алексея Михайловича, Натальи Алексеевны, и был перенесен в Петербург (1714г), став, по сути, первым домашним театром. В постановках пьес на библейские сюжеты, наряду с профессиональными актерами и музыкантами, участвовали приближенные царевны разных рангов. Позже мода на домашние театры и представления распространилась не только среди первых лиц государства, вельмож, но и среди просто состоятельных горожан. В начале XVIII века на работу по контракту были приглашены первые иностранные труппы И. Кунста и О. Фюрста (1702 - 1707гг.). Примечательно, что у них обучались, а в дальнейшем и играли в спектаклях русские актеры. Серьезное увлечение первых лиц государства театром стало особенно очевидным во второй половине XVIII века. Так Екатерина II издала ряд указов, направленных на развитие и укрепление театрального искусства. Не довольствуясь ролью пассивной зрительницы, Императрица написала пять оперных либретто на сказочный сюжет («Февей», «Новгородский богатырь Боиславичь», «Храбрый и смелый витязь Ахридеичь», «Горе-богатырь Косметович», «Федул с детьми»), озвученных В. Пашкевичем, Е. Фоминым, Э. Ванжурой, Мартин-и-Солерой. Она так же явилась руководителем постановок, осуществленных при дворе. Интересно, что Екатерина стремилась придать операм национальный колорит, для чего использовала персонажи русских сказок и былин, народные песенные тексты и элементы обрядов.
Иные театральные пристрастия, ориентированные на европейское искусство, были у Малого двора. По инициативе Марии Федоровны была собрана театральная труппа из числа приближенных великого князя Павла Петровича. Постановками руководил и писал к ним музыку Д. Бортнянский. «Тогда в большом обыкновении были спектакли из лиц высшего общества, - вспоминает граф Е. Комаровский о том времени, — граф Кобенцель был из числа обожателей княгини Долгорукой; он имел прекрасный талант к театру, и часто они играли вместе; однажды, между прочим, они представили италианскую оперу: «Служанка-госпожа» превосходно» [Цит. по: 78; 288].
Иногда для участия в дворцовых спектаклях приглашались иностранные артисты, и тогда профессиональное исполнение соседствовало с любительским, которое по уровню не уступало профессиональному. Данный симбиоз можно считать достаточно распространенным явлением для постановок такого рода, главной целью которых была возможность самовыражения в искусстве первых лиц государства. Особое положение при дворе занимала Итальянская оперная труппа, ставшая на долгие годы идеалом российских аристократов. Она славилась лучшими европейскими певцами, прекрасным оркестром, высокопрофессиональным хором, состоящим из российских певчих, роскошным оформлением спектаклей. Длительное время (с 1735 по 1759 годы) труппой руководил итальянский композитор и капельмейстер Франческо Арайя. С его именем связана постановка первой оперы на русском языке русскими артистами. О спектакле, прошедшем с большим успехом 2 мая 1755г., «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «Шестеро молодых людей российской нации... и которые нигде в чужих краях не бывали... представили, сочиненную... А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером Ф. Арайей на музыку положенную оперу «Цефал и Прокрис» называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образцу наилучших в Европе опер. Несравненный хор из 50-ти... певчих состоящий, украшение театра и балета между действиями сия оперы производили немалое в смотрителях удивление» [234].
Кроме артистов Итальянской придворной оперной труппы в Петербурге и Москве выступали лучшие зарубежные исполнители: австрийская певица Элизабет Тейбер, французские певцы Анри Флери, Латраверс и другие. Различные театральные труппы исполняли французские, немецкие и английские оперы, благодаря чему российская публика получила возможность познакомиться с образцами европейской музыкальной культуры. Так, французская оперная труппа в течение сезона 1763-64 года дала 44 представления. Наибольшим успехом пользовались комические оперы «Всего не предусмотришь» П. Монсиньи и «Два охотника» Э. Дуни. Немецкая театральная труппа Книппера знакомила публику с зингшпилями Э. Вольфа, А. Швейцера, Й. Бенды.
В 1779 году в Петербурге открылся Вольный российский театр, репертуар которого включал комедии, чувствительные драмы, балеты и русские комические оперы. В театре играли воспитанники, Московского Воспитательного дома, где театральному мастерству обучались наиболее одаренные дети.
Русский романс сквозь призму аккомпанемента
Период 20-е годы XIX - 10-е годы XX столетия справедливо называют веком русского романса, прошедшего путь от ранних образцов, культивируемых любителями, до жанра, представленного множеством разновидностей и завоевавшего прочное место на концертной эстраде. В непосредственной зависимости от его эволюции, от последовательного преображения всей системы формирующих жанр средств (включая поэтические) находится эволюция аккомпанемента как специфической исполнительской деятельности, нацеливаемой на решение все более сложных профессиональных задач. Проследим этапы обоюдной эволюции.
В 20-30-е годы в композиторской практике широкое распространение получают элегии, баркаролы, баллады, заздравные песни, колыбельные, стилизации под народные песни.
Богатый набор жанровых форм неизбежно ассоциируется с образным многообразием. Отметим, правда, что в прочтении поэтического текста композиторы следуют принципу отражения его общего настроения. Поэтому для вокальной лирики этого времени характерна большая степень обобщения. Если это романс-признание, то предмет страсти предстает как герой со сглаженной индивидуальностью, в идеализированном варианте, если рыцарский романс, то герой наделен чертами, характерными для любого собирательного образа рыцаря и т.д. При такой степени обобщения исполнителям нужно было лишь передать необходимую для данного произведения эмоциональную атмосферу. Решалась эта задача, прежде всего, с помощью фактуры аккомпанемента. Последний, будучи полностью подчиненным мелодии, являясь по сути фоном, он чаще всего сохранял единую ритмоинтонационную формулу на протяжении всего произведения. Сложились даже характерные для романса начала XIX века фактурные типы, по определению Б. Асафьева, «штампы аккомпанемента» [13; 61]:
- разложенный аккорд, или гармоническая фигурация. Она чаще всего применялась в элегиях, баркаролах, то есть романсах лирико-созерцательного плана, и лишь иногда драматического (пр. 8);
- бас-аккорд характерен для заздравных песен, а так же романсов-монологов. В подвижных темпах способствовал созданию решительных, волевых образов, а в медленных имитации спокойного, мерного шага (пр. 9); - вариантом предыдущего типа фактуры, является так называемый «гитарный» аккомпанемент. Подчиненный вальсовому ритму он является едва ли не самым распространенным в романсе первой половины XIX века. В зависимости от контекста мог подчеркивать, усиливать танцевальный характер музыки или участвовать в создании элегических, меланхолических образов (пр. 10).
Фактурное разнообразие в романсы вносили вступления и небольшие связки между куплетами. В зависимости от интонационного материала (контрастирующего, дополняющего, синтезирующего и т.д.) видоизменялась и фактура. Материал, как правило, не выходил за рамки создаваемого образа (А. Гурилев «Грусть девушки», «И скучно, и грустно»). Иногда в интерлюдиях появлялись звукоизобразительные моменты, иллюстрирующие литературный текст. (Вспомним «Соловья» А. Алябьева или «Жаворонка» М. Глинки.)
В обработках песен или песнях-романсах, приближенных к образцам народного творчества, фортепьянная партия часто обогащается, «ветвится» дополнительно вступающими голосами. Расцвечивая по-разному основную мелодию, они усиливают ее образно-эмоциональное воздействие. Осуществляется связь с традициями русского многоголосного пения, в основе которого лежит подголосочная полифония. Примером такого типа фортепьянной фактуры может быть песня-романс А. Варламова «Ах ты, время, времячко» (пр. 11).
Принципы подголосочной полифонии часто использовал М. Глинка, в частности, в элегии «Не искушай меня без нужды» и романсе «Я помню чудное мгновенье». В этих же произведениях можно найти элементы ду-этирования и диалогизирования, которые «выводят» фортепьянную партию за рамки фонового звучания. В таких случаях от аккомпаниатора требуется не просто «поддержка» вокальной партии, а исполнение образное, соответствующая пению солиста.
Принимая во внимание уровень владения инструментом потенциальными аккомпаниаторами, сферу применения и назначение бытового романса композиторы иногда сознательно использовали простую фактуру. Этот вывод можно сделать на основании анализа фортепьянных произведений первой половины XIX века. Заметим, что фактура сочинений А. Гурилева, М. Глинки и других авторов значительно сложнее и разнообразнее по пианистическим приемам, чем фактура в вокальной музыке тех же композиторов. Что же касается романсов, созданных любителями, то их простота и незамысловатость чаще всего находились в прямой зависимости от полученного музыкального образования и знания законов композиции. Подтверждение этой мысли находим в высказывании Н. Титова - одного из представителей известной музыкальной семьи: «... немногие знали так хорошо генерал-бас и контрапункцию, как изучили и то и другое Глинка и Даргомыжский. Возьмите любой романс того и другого и сравните с любым романсом, которого либо из прежних сочинителей, и вы увидите огромную разницу в аккомпанементе; это в своем роде этюды. Конечно, между многими из старых романсов есть прекрасные мелодии, но отделка бедна, аккомпанемент вообще очень прост, незамысловат и без малейшего варьирования. Мы писали один и тот же аккомпанемент на все куплеты романса, а они же аккомпанемент разнообразили, придавая каждому куплету особый характер... Надо, однако прибавить, что старые или прежние сочинители романсов заботились не о блестящей их аранжировке, а напротив, о легкости аккомпанемента, дабы всякий поющий мог сам себе аккомпанировать...» [35; 179,180].
Художественные новации в отечественной камерно-вокальной музыке XX века
Русская музыка XX века - сложное, многоплоскостное явление, объединившее традиции и авангард, нацеленный на коренное преобразование музыкального языка и утверждение собственных художественно-эстетических установок. В процессе преобразования участвовала и камерно вокальная музыка. Благодаря появившимся новым идеям, искусство аккомпанемента получило импульс к обновлению.
Одна из идей - обращение к нетрадиционной с точки зрения образности поэтической основе. Ни один крупный художник первой трети XX века не прошел мимо творчества поэтов-символистов: 3. Гиппиус, А. Блока, Вяч. Иванова, К. Бальмонта.... Достаточно вспомнить романсы Р. Глиэра, Н. Мясковского, С. Прокофьева, поздние опусы С. Рахманинова. Притягательной силой обладали и принципиальная оторванность сюжетов их стихотворений от всего, что связано с повседневностью, обыденностью, и необычные образные миры, и образы-символы, и фонетика, музыка стиха.
Но не пропадает интерес и к классической поэзии XIX века. Однако теперь, помимо любовной лирики, композиторов привлекают тексты, поднимающие общечеловеческие, философские проблемы (см. романсы: Н. Мясковского, на стихи Е. Баратынского «Мой дар убог...», «Муза»; Р. Глиэра, на стихи Г. Гейне «Я - Атлас злополучный» и др.).
Приметой века можно назвать обращение композиторов к поэзии разных народов, что обогатило интонационную, ладогармоническую, и жанровую сферы отечественной вокальной музыки. Но раздвинулись не только национальные или географические границы поэзии, востребованными стали старинные тексты. Они помогали осмыслить вечные проблемы, ощутить связь времен и поколений, позволили выйти на другой уровень обобщения.
Принципиальным для искусства XX века стало радикальное обновление музыкального языка, который в традиционном виде практически исчерпал свои возможности. Анализируя процесс поиска новой языковой выразительности, М. Арановский пишет: «В тот исторический момент развитие музыкального языка могло осуществляться только на пути отрицания какой-либо
К текстам поэтов древности обращались Д. Шостакович, 3. Левина, С. Слонимский, Э. Денисов и многие другие композиторы. унификации и делало единственно реальным источником продуктивного продвижения вперед центробежные тенденции, идею языковой индивидуализации, а, следовательно, и языковой множественности» [6; 14]. Действительно, пути обновления, которыми в начале века шли Н. Мясковский, С. Прокофьев, И. Стравинский и другие художники основательно различались. Но было и то общее, что отделяло их творчество от музыкального языка XIX века: поиск красоты в насыщенных диссонансами гармониях; изломанная резкими скачками мелодика; особая ритмическая организация музыкальной ткани.
Важнейшая тенденция времени - новации в ладогармонической сфере, решительно раздвинувшие диапазон привлекаемых ладов и вертикальных образований: на одном полюсе располагаются многозвучные лады и диссо-нантные созвучия, на другом - малообъемные диатонические структуры, трезвучия и двузвучия.
Одновременно шли поиски в сфере сонорности, в результате которых фортепьянная партия вокальных произведений обогатилась звуковыми комплексами-тембрами в виде прихотливо расставленных звуковых пятен и «клякс». Использование композиторами различных сонористических эффектов позволяет аккомпаниаторам решать интересные задачи, связанные со «звукописью». Причем спектр таких задач весьма разнообразен: от звукоими-тации, до создания тончайших темброво-колористических картин.
В создании колористических эффектов велика роль педали. Иногда она может не меняться в течение нескольких тактов, собирая в своеобразные звуковые пятна различные гармонии или объединяя разбросанную по регистрам мелодию. В связи со сложностью исполнительских задач, обозначение педали в нотном тексте либо совсем отсутствует, либо дается очень схематично, в расчете на мастерство и опыт пианиста (пр. 26). Одна из характерных тенденций времени — новое отношение к ритму.
Прокофьев, например, следует принципам регулярности, но часто использует различные сочетания акцентов, с помощью которых он подчеркивает гармонии или отдельные звуки. Вследствие этого, фортепьянные партии его романсов нацелены на стиль исполнения непривычный для вокального жанра, но характерный для исполнительского стиля самого композитора.
«Прокофьевский пианизм - графический, мускулистый, беспедальный, тяготеющий к обнаженной четкости линий и резкой ударной акцентности -являет некую антитезу как «романтическому» стилю Рахманинова, так и изысканно-импрессионистскому стилю пианизма Дебюсси» [136; 21].
Другое направление придерживается принципов нерегулярности, в частности, использует тактовую переменность, которая разрушает размеренность стиха, придавая ему дополнительную эмоциональную выразительность и импульсивность (пр. 28). Иногда композиторы, прибегая к свободному метру, йотируют текст без тактовых черт, а иногда и без штилей (пр. 29).
Такая метроритмическая организация с одной стороны представляет большую свободу исполнителю, с другой, резко усложняет ансамблевые задачи, решить которые могут лишь опытные музыканты. Авангардные поиски современных композиторов обогатили штриховую палитру пианиста, увеличили тембровые возможности инструмента. В партии фортепьяно нередко встречаются ремарки: «pizz. на струнах», «glissando на струнах», «ргераг. р-по», «стучать по крышке» и т.д. (пр. 31). Поэтому пиани сты должны владеть всеми известными сегодня приемами звукоизвлечения.
Естественно, что введение новых приемов ставит перед концертмейстером определенные задачи, среди которых едва ли не центральная - правильная расшифровка современных авторских ремарок, причем не только в своей партии, но и в партии певца, и грамотное их исполнение. Если учесть, что арсенал характерных приемов звукоизвлечения продолжает активно пополняться, единые обозначения еще не выработаны, а авторы не всегда помещают в нотах разъяснения, то становится понятным, что для исполнителей современный текст таит не мало проблем.
Современная музыка значительно видоизменила и традиционную романсовую фактуру. Фортепьянная партия часто подчеркнуто прозрачна и «выглядит» как простейшая гармоническая поддержка, либо как имитирующая и варьирующая линию голоса. Нередко используется одновременное звучание крайних регистров инструмента, что придает музыке несколько нереальную окраску. Как специфический тембр, характеризующий галерею образов - от зловеще-гротесковых до трагических - применяется предельно низкий басовый регистр фортепиано. Названные приемы часто встречаются в вокальной музыке Д. Шостаковича, Г. Свиридова, С. Слонимского и др.
В XX веке одним из основных художественных приемов становится полистилистика с ее двумя принципами — цитатой и аллюзией. Полистилистика сегодня - это стремление ощутить связь эпох и народов, возможность перекинуть временные мостики к давно минувшим событиям и осмыслить их с точки зрения современности, это намек, при необходимости, на определенные личности и факты, это и элемент театральности как «одной из ведущих тенденций культуры XX века» [58; 18].
Полистилистика породила серьезные исполнительские проблемы, большая часть которых касается пианиста. Как правило, иностилевые элементы включаются в фортепьянную партию, то есть именно пианисту поручается труднейшая задача: передать в исполнении стилевые особенности иной эпохи сквозь призму современности, создать своеобразный, но гармоничный сплав из разнородных элементов.
