Введение к работе
Тема исследования и постановка проблемы. Тема диссертации подсказана реальной творческой ситуацией наших дней. Фортепианное исполнительское искусство в ряду других видов творческой деятельности продолжает занимать свою высокую позицию, оно охраняет себя от вторжений масскультурного натиска, и ориентиром тут служит опора на духовно-художественный опыт прошлого, на традиции, передаваемые от поколения к поколению. В эпоху, когда критерии профессионализма (в широкой потребительской сфере) имеют тенденцию к снижению и вытеснению легкодоступностью, когда броский эрзац и опрощенный эффект (прерогативы популистского урбанистического искусства) нередко оказываются предпочтительными, искусство "высокого стиля" призвано символизировать собой память культуры - такова его благородная миссия. Это с одной стороны; но с другой - в подобной кастовости фортепианно-исполнительского творчества нельзя не замечать и явных признаков его самоизоляции из многомерного культурного контекста времени. Тенденция к замыканию собственных границ становится здесь все более очевидной: это творчество сегодня как бы обращено вовнутрь, становясь некой "вещью в себе", где вопросы профессионального умения в синтезе с артистическим принципом "верности традициям" выказывают свою эстетическую самодостаточность.
Бытующее мнение об автономности традиционного исполнительства и его разобщенности с новым композиторским творчеством отчасти верно. Обусловленность эволюции пианистической поэтики развитием композиторских техник являлась творческим законом для прежних культурно-исторических эпох. Если во времена Баха, Моцарта, Шопена, Листа исполнительское искусство было органичным продолжением композиторских идей, и в этом выражалась его непосредственная актуальность, то современное искусство интерпретации в своей преимущественной привязанности к прошлым эпохам и стилям как правило манифестирует опосредованную и независимую позицию по отношению к композиторскому творчеству. Процесс суверенизации
- 4 начался не сегодня, его истоки лежат еще в XIX веке, и мы являемся свидетелями продолжающегося движения фортепианно-исполнительской культуры к закрытости. Понятен в связи с этим и культивируемый академизм профессиональных представлений о природе пианизма: он становится тем защитным экраном, который охраняет традиционное исполнительство от "разрушительных" веяний и новых смыслов эпохи.
Но ставить вопрос только так означало бы сужение проблемы. и выбор такого исследовательского пути вероятнее всего привел бы к ложному выводу о близком исчерпании и угасании фортепианно-ис-полнительского искусства как жанра. Однако, как показывает современная концертная реальность, проблема уже не может сводиться лишь к констатации художнической отстраненности музыканта, не многое проясняет и сам факт устойчивой ориентации пианистов на традиционное музыкальное наследие; не столь в конце концов важна и неослабевающая тенденция к охранительности эстетических и поэтических принципов исполнительского искусства. Ведь все эти обстоятельства никак не могут опровергнуть того утверждения, что крупнейшие художественные события в интерпретаторском искусстве второй половины XX века вершатся именно в условиях его замкнутости, автономности. Следовательно, ни известный профессиональный ретроспективизм, ни апология давно отработанного традиционного пианистического лексикона еще не объясняют феномен отстранения музыканта-художника наших дней. Проблема здесь не в узкоспециальной технологии мастерства - она лежит гораздо глубже: в этическом принципе такого отстранения, в исторических предпосылках, создавших и подготовивших его всем ходом истории исполнительского искусства, имманентной логикой его развития.
Среди других теоретических и практических проблем, связанных с исполнительским искусством, не утрачивают актуальность вопросы о приоритете артистического рационализма или эмоциона-лизма, об исторической стилевой достоверности (текстовой точности) интерпретаций или "соавторском" - свободном - толковании ис - 5 полняемых произведений. Данная проблематика существует издавна -едва ли не с моцартовских времен; романтическая эпоха привнесла в нее много новых акцентов. Исследовательская мысль XX века сделала немало для того чтобы прояснить не только эти феномены исполнительского искусства. Тем не менее, "закрытых" тем в теории исполнительства нет: новое время по-новому ставит вопросы, казалось бы, не подлежащие обсуждению. Процесс научного осмысления (или переосмысления) очевидных истин, вероятно, неисчерпаем.
Один из путей современного научного поиска видится в многомерном, широкоохволтом анализе исторически отдаленных и актуальных явлений в области исполнительства. Ведь при обращении к другим сферам творческой деятельности (как нашего времени, так и прошлого), обнаруживаются характерные, хотя и не всегда лежащие на поверхности признаки общности исполнительского искусства с универсальными культурными процессами, что позволяет и да::ш обязывает по-новому подойти как к самой проблеме бытийного статуса фортеппанно-исполнительского искусства, таї: и к научно-исследовательской рефлексии о нем.
Главный исследовательский объект диссертации - исполнительские стили в фортепианном искусстве конца XVIII - XX веков. Если вопрос о стилях и их культурном контексте, в связи с другими жанрами творчества, не раз становился исследовательским объектом, то исполнительское искусство оказалось вне поля зрения научных интересов; среди многочисленных трудов в области фортепианного искусства не удалось найти такой фундаментальной работы, где стилевые аспекты исполнительства рассматривались бы в тесной взаимосвязи с общекультурными процессами. Разумеется, речь здесь не идет об эмпирической описательности культурно-исторического фона или о привлечениях - по случаю - сравнительных характеристик и фактов из смежных искусств; трудно себе представить какую-либо монографий, где подобная информация отсутствовала бы. В предпринятом исследовании подразумевается именно целенаправленное изучение избранного объекта в его научной систематизирован - 6 ности и концепционной определенности.
Сам факт неослабевающего научного и практического интереса к истории и теории интерпретации, его живая дискуссионность свидетельствуют об актуальности такой работы, в которой неоднозначные процессы современной исполнительской культуры могли бы найти аргументированное обоснование, с одной стороны, в их аналитическом сопоставлении с аналогичными процессами в других сферах творческо-интеллектуальной деятельности, а с другой - в исторической логике эволюции музыкально-исполнительского сознания как такового. В истории вопроса о фортепианных исполнительских стилях к настоящему времени созданы все объективные предпосылки к тому, чтобы не только развить, уточнить, конкретизировать предшествующие теории или отдельные идеи и положения, так или иначе связанные с избранной темой, но и. продолжая эту научную традицию, обосновать самостоятельную - авторскую концепцию, в которой исполнительские стили прослеживались бы исторически последовательно, кожэкстуально шроко, в их разностороннем - этическом, эстетическом и поэтическом освещении. С ТОЧКИ зрения комплексного и систематизированного подхода к проблеме предлагаемое исследование не имеет аналогов.ни в отечественном, ни- в зарубежном музыкознании. Рассмотрение основных исторических вех и внутренних закономерностей фортепианного исполнительства с точки зрения феномена исполнительских стилей осуществляется впервые.
Главная цель диссертационного исследования - на основе широкого круга историко-фактологических и теоретических данных обосновать и доказать, концепцию истории исполнительских стилей как явления неразрывно связанного с универсальной эволюцией культуры и обусловленного целостным художественно-культурным контекстом.
Исполнительский стиль как система эстетических принципов и выразительных средств, характерных для индивидуального артистического почерка или же для конкретной художественной эпохи, становится, таким образом, важным, но далеко не единственным объек - 7 том исследования. В диссертационной концепции это лишь первое звено, за которым раскрывается перспектива взаимосвязей - от взаимодействия исполнительских и композиторских идей, обладающих в каждую эпоху своей спецификой, вплоть до философско-мировозз-ренческих универсалий.
В основу исследования положен методологический ПРИНЦИП "целостно-исторического изучения музыкально-исполнительского искусства", который - в отечественной науке об интерпретации -обосновал А.Д.Алексеев [Творчество музыканта-исполнителя. М.. 1991. С. 71. В российском музыкознании подход к изучению музыкального произведения (его семантики) в контексте "огромной сферы общего жизненного опыта" нашел наиболее исчерпывающее решение в трудах-Е.В.Назайкинского [0 психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 185]. Переводя комплексный принцип в область теории исполнительского искусства, автор диссертации ориентируется именно на данные позиции ученых. В то же время широта темы потребовала концентрации на определенном и центрирующем ракурсе исследования. Таковым избран ракурс исполнительских стилей в их исторической динамике и эволюционной преемственности. Важным подспорьем тут явилась теория музыкальных стилей, обоснованная С. С. Скребковым. В своей концепции автор диссертации отталкивается от тезиса Скребкова о стилях, "обобщающих в себе все стороны музыки" (Художественные принципы музыкальных стилей. М. . 1973. С. 81: принцип "объективного стилистического ебинстеа выразительных средств музыки в их историческом становлении" (курсив С. С. Скребкова; там же) стал в диссертации основополагающим.
Избранный компаративный метол исследования, позволяющий осветить и проанализировать проблему в самых широких, порой рискованных параллелях, не ограничивается сравнительными характе-ристиками лишь внешних признаков сходства тенденций и исторических движений фортепианного исполнительства с другими видами искусства и интеллектуальной деятельности. Принципиальная установочная позиция диссертации определяется тем, чтобы показать, как
- 8 действуют внутренние законы и механизмы общности духовного опыта, для которых внешние параллелизмы и сходства - лишь симптомы. Ставя проблему именно так» автор абсолютно консолидарен с утверждением Г.М.Цыпина о том, что "не только в более или менее конкретных исполнительских приметах и особенностях суть дела. За ними ... стоит нечто еще более важное, одновременно еще более сложное, зыбкое, труднодоступное, вымеряющееся не по исполнительским - в узкотехническом смысле слова, - а по духовным, психологическим параметрам" (Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990. С. 34). Весьма валена мысль Г.М.Цыпина о сущности исполнительского искусства - она, сущность, выходит за рамки "чисто пианистического или даже музыкального явления, делаясь явлением художественной культуры в истинном смысле этого слова" (там же, с. 27). Главная задача в том, чтобы показать конкретное действие этого принципа в разных исторических условиях.
Представилось целесообразным осветить главную диссертационную проблему в различных исследовательских ракурсах. В соответствии с этим задачи исследования концентрируются вокруг следующих - сквозных - тематических блоков:
1) Музыкальное творчество и художественно-культурный контекст: параллелизм идей, концепций, тенденций и направлений, ограниченных общими хронологическими рамками той или иной эпохи;
2) Фортепианный стиль и исполнитель: диалектика соотношений композиторского и исполнительского творчества;
3) Музыкальное произведение и исполнительское мышление; ис-торическая эволюция текста и принципов его интерпретации; 4) Исполнительский стиль: эстетические принципы и поэтика индивидуальных исполнительских стилей; отражение общих идей времени в конкретных артистических почерках.
Структура диссертации распадается на две части. Первая посвящена истории исполнительского искусства в преломлении поздне-барочного, классицистского. романтического художественных стилей; сюда включены также "переходные" стилевые эпохи (символизм, "стиль модерн", футуризм и др.). отряжающие черты послероманти-ческого творческого сознания и предвосхищающие некоторые тенденции исполнительской и общехудожественной культуры будущего. Таким образом, охватывается период от последней трети XVIII века -времени, когда начинают формироваться именно Фортепианные (а не клавирные) исполнительские техники, до первой четверти XX века. Вторая часть, посвященная последующим десятилетиям XX века, охватывает период лишь в 50-60 лет. Такая хронологическая диспропорция объясняется тем. что проблематика исполнительского искусства нашего века .отличается необычайной многослойностью. Если, например, в предшествующей истории (вплоть до середины XIX века, а в отдельных случаях и позже) исполнительские и композиторские стилистики характеризовались безусловной эстетической общностью (что, в частности, связано с известным фактом единства исполнителя и композитора и даже, как правило, совпадения их в одном лице), то в нашем веке этот аспект становится "полифонич-ным": возникает универсальный в истории феномен двух культур -традиционной, связанной с интерпретацией музыки прошлого, и той, которая "спровоцирована" новым композиторским творчеством; причем каждая из этих культур имеет свою историческую линию разви- тая. свои культурные окружения, нередко альтернативно противо-поставленные друг другу. . К тому же внутри "авангардной" ветви наблюдаются достаточно резкие перемены стилевых тенденций, обусловленные интенсивным развитием композиторских техник. С другой стороны, и традиционное исполнительское искусство имеет свои внутренние альтернативы - достаточно сказать о сосуществовании "проромантической" и "антиромантической" тенденций (или, употребляя здесь другую распространенную типологическую классификацию. - эмоционализма и рационализма), каждая из которых имеет свою историческую судьбу, свой путь развития.
Обе части исследования, конечно, связаны друг с другом, поскольку при всем новаторском пафосе искусства XX века, оно гораздо больше связано с предшествующей "эпохой психологизма" (Б.Л.Яворский), чем это кажется на первый взгляд, особенно - если речь идет о традиционной фортепианно-исполнительской культуре. Поэтому не удивительно, что именно "романтизм" (как исторически конкретный стиль, так и отвлеченная мировоззренческая категория) стал в исследовании одним из главных смысловых центров, из которого - по принципу тождества или оппозиции - вырастают многие сюжетные маршруты диссертации.
Похожие диссертации на Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков
