Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. НАТУРАЛЬНАЯ ВАЛТОРНА В ПАРТИТУРАХ КОМПОЗИТОРОВ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА (XVII - начало XIX столетий) 26
Глава 1. Натуральная валторна - забытый и возрожденный инструмент 26
Глава 2. Валторна в оркестровой практике барокко 59
Глава 3. Валторна в оркестре эпохи классицизма 100
Раздел 2. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНЫ В ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА.. 138
Глава 1. От натуральной валторны к хроматической: традиции и новаторство 138
Глава 2. Валторна в оркестре западноевропейских композиторов XIX века 167
Глава 3. Валторна в русской оркестровой музыке конца XVIII-XIX веков 199
Раздел 3. ВАЛТОРНА В ОРКЕСТРЕ XX ВЕКА 235
Глава 1. Валторна в партитурах западноевропейских мастеров 235
Глава 2. Валторна в отечественной оркестровой культуре XX века 291
Заключение 340
Библиография 367
- Натуральная валторна - забытый и возрожденный инструмент
- От натуральной валторны к хроматической: традиции и новаторство
- Валторна в партитурах западноевропейских мастеров
Введение к работе
Более трех веков бытования валторны в художественной практике закрепили за ней прочное положение одного из ведущих инструментов в оркестре, камерном и сольном исполнительстве. Пройдя длительную эволюцию от простого охотничьего рога до универсального инструмента широчайших выразительных возможностей, валторна получила на этом пути блистательное воплощение в творчестве великих композиторов прошлого и настоящего, обрела выдающихся, всемирно известных исполнителей-виртуозов, став активным участником концертной жизни, а также предметом исторических, органологических, музыкально-педагогических исследований. Более полувека развивается в нашей стране самостоятельная ветвь прикладного музыкознания - история и теория исполнительства на духовых инструментах, в Западной Европе она в общих чертах сформировалась еще ранее. Однако среди множества работ, посвященных валторне, ее истории, сольному, камерному и инструктивному репертуару до настоящего времени не создано ни одной, полно и всесторонне освещающей ее интерпретацию в оркестре, эволюцию эстетических, технических и художественных аспектов ее участия в симфонической партитуре прошлого и настоящего. Между тем, валторна - инструмент преимущественно оркестровый, изначально предназначенный для оркестра и развивавшийся в контексте оркестровой выразительности. Это обстоятельство и обусловило актуальность настоящего исследования.
Актуальность темы. Уже с начала XIX столетия ясно прослеживается формирование национальных исполнительских и педагогических школ валторны, которые в повседневной деятельности сохраняли, систематизировали, обобщали, развивали традиции и
достижения исполнительской практики. Эти традиции и достижения формировались главным образом в оркестре, в лучших симфонических и оперных коллективах Европы. Несмотря на сотни концертов, сонат, пьес для солирующей валторны, подготовка музыкантов всегда базировалась прежде всего на оркестровом исполнительстве. Подавляющее большинство валторнистов-виртуозов во все времена служили в оркестре, сольная и камерная деятельность составляла, как правило, весьма ограниченную часть их творческой биографии. Не отрицая значимости сольной и камерной практики, мы должны констатировать, что искусство игры на валторне формировалось и развивалось главным образом в оркестре и благодаря оркестру. Именно в контексте оркестровой партитуры, во взаимодействии с другими инструментами и инструментальными группами осуществлялся отбор оптимальных выразительных средств валторны, определялись ее художественные функции, формировался характерный экспрессивно-образный тип, сделавший ее носителем узнаваемых, знаковых, семантических черт и характеристик. В свою очередь эволюция художественных и технических свойств валторны активно воздействовала на облик симфонической партитуры, технику оркестровки и формирование индивидуальных, авторских оркестровых стилей.
Еще сорок-пятьдесят лет назад исполнительская культура валторны была ориентирована на достижение полного, насыщенного тембра, некоего красивого звука, отчетливой атаки и ясных штрихов, регистровой ровности и необходимой степени технической беглости. Все эти качества, составляющие фундамент всякой инструментальной школы, конечно, не утратили значимости. Однако уже в последней трети XX века оркестровым валторнистам все яснее становились различия между исполнительской стилистикой, которой требовали сочинения разных эпох, авторов и направлений. Если еще в 50-е - 60-е годы прошлого века симфонии Гайдна и Моцарта, кантаты Баха исполнялись и записывались
полным составом струнной группы, с шестью-семью контрабасами, то в целом практически бессмысленными становились рассуждения об историческом исполнительском стиле и специфике его выразительных средств. Подобные примеры можно продолжить, но для нас важнее отметить, что стремление к более точному прочтению оригинала, проникновению в авторский замысел и стиль со временем стало получать адекватный отклик не только у дирижеров-интерпретаторов, но и в среде оркестровых музыкантов.
Стало ясно, что красивый звук «вообще», в неких усредненных параметрах, - это лишь часть ремесла. Критерии красивого звучания в симфониях Моцарта и Шостаковича основаны на различных эстетических нормах, и, следовательно, исполнительской технологии, культуре штрихов, динамической палитре и т.п. Становилось не менее ясно, что экспрессивно-образная палитра валторны в оркестре, например, Чайковского, Дебюсси и Стравинского требует проникновения в частности, стилевые закономерности музыки разных исторических периодов и освоения художественных принципов конкретных авторов именно в оркестровом исполнительстве. Разумеется, применительно к флейте, скрипке или кларнету это вещи самоочевидные, не требующие ни пояснений, ни комментариев. Однако речь идет о валторне, которая издавна была ограничена неким известным кругом функций и технических средств. Если даже исполнение мелодии в умеренном движении в музыке Бетховена, Дебюсси и Шостаковича потребовало разных красок, различной концентрации тембра, вибрато, ведения звука, то различия в изложении гармонии в недрах оркестра, педалей, ритмических конструкций предполагали еще более тонкое ощущение стиля и колорита, владение специфическими техническими приемами. При этом, в отличие от сольного исполнительства, следовало учитывать и особенности игры в группе, включающие массу весьма значительных деталей и обстоятельств, от строя, интонирования, баланса,
идентификации или различия штрихов, до различных форм взаимодействия с партнерами, изложения гармонии, исполнения фоновых и педальных звуков, определения места в вертикали tutti и выделения автономных линий, и т.п. Оркестры высокого класса стали отличаться не просто качественным, «крепким» и технически совершенным исполнением, но тонким проникновением в авторскую стилистику, особенности национальных школ и исторических эпох. Все это требовало определенного пересмотра исполнительских традиций, необходимых изменений в музыкальной педагогике, и, в целом, совершенствования исполнительской культуры, реформирования критериев исполнительской эстетики и технологии.
В связи с этими, наблюдающимися во всем мире, тенденциями стали появляться на свет исследования, посвященные эволюции конструкции валторны, истории ее вхождения в оркестр, проблемам интерпретации сольной и камерной музыки старых мастеров и творческим биографиям выдающихся артистов. Однако столь актуальная и значимая проблема, как эволюция валторны в симфонической партитуре вплоть до нашего времени, эстетические и технические принципы ее интерпретации в музыке разных эпох и стилей, наконец -значимость оркестровой культуры в совершенствовании исполнительства, равно как и обратный процесс - воздействие исполнительской культуры на оркестровые стили, - все это оставалось за пределами внимания исследователей как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.
Таким образом, актуальность настоящего исследования теснейшим образом связана с ведущими тенденциями исполнительской практики и очевидной необходимостью обобщения, теоретического осмысления и анализа важнейших художественных принципов трактовки валторны в оркестровой культуре трех столетий, выявления наиболее значимых
факторов, влиявших на формирование и развитие валторнового исполнительства во взаимосвязи с эволюцией оркестровых стилей.
Научная новизна диссертации. В настоящей работе впервые последовательно, систематично и с необходимой полнотой исследуется исторический путь валторны в оркестровом творчестве композиторов трех столетий. Впервые обобщен обширнейший материал, позволяющий проследить не только технические аспекты трактовки валторны и их эволюцию, но художественно-эстетические принципы ее интерпретации в музыке различных стилей и направлений. Впервые осуществляется анализ выразительных свойств валторны во взаимосвязи, с одной стороны, со стилевыми нормами оркестра барокко, классицизма, романтизма и ряда современных направлений, с другой - с приемами и способами ее использования в соответствии с конструктивными особенностями и традициями игры на инструментах разных типов.
В диссертации впервые определены основные этапы развития выразительных свойств валторны в оркестре, выявлена художественно-эстетическая ценность трактовки валторны на каждом исторически значимом этапе, показана взаимозависимость оркестровых стилей старых мастеров и исполнительской технологии валторны. В частности, подробно и точно объясняется сущность техники кларино и стиля кларино применительно к валторне, что ранее никак не освещалось в русскоязычной литературе; анализируются эстетические принципы интерпретации валторны в музыке барокко и классицизма. Никогда ранее не рассматривалась подробно специфика использования валторны в романтическом оркестре. В диссертации рассмотрены ведущие тенденции интерпретации валторны как в западноевропейском, так и русском оркестре романтического периода.
Анализ, проведенный во втором разделе, подробно освещает чрезвычайно важный в генеалогии валторны период - переход от натуральных инструментов к хроматическим. Впервые последовательно
и аргументировано прослеживаются особенности и обстоятельства этого перехода в реальном художественно-историческом контексте, что позволяет прийти к ряду важных выводов, существенно меняющих устоявшиеся взгляды на инструментальную реформу XIX века.
В диссертации впервые воссоздается достаточно полная и объективная картина трактовки валторны в отечественной оркестровой культуре. Несмотря на отсутствие национальной исполнительской школы в XVIII - первой половине XIX века, валторна пользовалась широкой популярностью в домашних и усадебных оркестрах и ансамблях, а в капеллах высокородных аристократов и при царском дворе служили валторнисты весьма высокой квалификации. Конечно, в этой области остается большой простор для последующих изысканий, однако наше исследование создает необходимую научно-историческую базу для развития и углубления знаний об отечественной истории валторны.
Впервые в данной работе исследуется эволюция валторны в оркестровых партитурах XX столетия. Наряду с анализом важнейших для нашей темы аспектов оркестровых стилей, отмечаются сложности и противоречия интерпретации валторны в творческих методах различных авторов. Исследуются не столько частные стороны использования валторн, сколько важнейшие тенденции их интерпретации, которые кардинальным образом меняли традиционный «валторновый стиль», а в некоторых случаях и несли деструктивные тенденции по отношению к традиционной, органичной валторновой выразительности. Также впервые осуществляется попытка выявления влияний оркестрового творчества крупнейших отечественных композиторов на обогащение и развитие исполнительской культуры валторны.
Кроме того, у нас есть основания полагать, что работа содержит немало новой музыкально-исторической информации, особенно в тех частях, где освещаются различные аспекты ее бытования в музыке
барокко и классицизма, а также приводятся сведения о конструктивных изменениях в XIX столетии.
Предметом исследования стала история валторны и валторнового исполнительского искусства в контексте оркестровой партитуры трех столетий. Всесторонний анализ роли и функций валторны, объективные условия формирования того или иного ее характерного экспрессивно-образного облика во взаимосвязи со стилевыми нормами эпохи с необходимой ясностью очерчивают рамки нашего предмета, равно как определяют методологию исследования.
Методология. Автор следовал в своем труде одному из важнейших принципов отечественной музыкальной науки - принципу историзма, и стремился представить ретроспективный анализ оркестровой интерпретации валторны в историческом контексте той или иной эпохи, в адекватных эстетических категориях, с учетом развития музыкальной теории, искусства оркестровки и инструментоведения на момент создания того или иного произведения, а также в процессе эволюции взглядов на технические и исторические аспекты оркестра. В соответствии с названным принципом всякая новизна оркестровой трактовки валторн рассматривалась во взаимосвязи с исторической эволюцией исполнительской культуры, конструктивными изменениями инструмента и связанной с ними техникой игры, что для валторны имеет особое значение на протяжении первых полутора столетий ее артистического пути.
В то же время это позволило избежать упрощенного, прямолинейного взгляда на эволюцию как непременный прогресс, когда всякое последующее художественное достижение искусства рассматривается выше предыдущего. Даже в техническом отношении применение «простой» валторны в музыке Баха или Гайдна ничуть не проще трактовки современной «совершенной» валторны в партитурах Шостаковича или Пендерецкого. Тем более, неправомерно сопоставлять
художественные аспекты трактовки, например, натуральной валторны у Вебера и хроматической у Вагнера, - своеобразные красоты разных выдающихся явлений музыкального искусства могут подвергаться анализу в различных ракурсах, кроме качественного сравнения. Более логично рассматривать определенные черты эволюции либо в пределах частного явления, например, в творчестве конкретного автора, либо, напротив, в более широком смысле, когда выявляются фундаментальные изменения в общих принципах интерпретации инструмента, вплоть до трансформации его семантического облика в некий принципиально иной. Это позволяет проследить реальные черты технического развития, расширение доступного инструменту образного ряда, но уберегает от поисков совершенства или несовершенства вне конкретного художественно-исторического контекста. Ведь, как известно, смена стилевых эпох обусловлена не совершенствованием техники композиции или исполнительства, а изменением художественного мышления и отражения мира и утверждением иных эстетических приоритетов.
Цель исследования - воссоздание целостной картины истории исполнительства на валторне в симфоническом (и оперном) оркестре и выявление художественной ценности важнейших аспектов ее интерпретации в оркестровых стилях и направлениях различных исторических эпох. Из спектра раскрытых в работе проблем выделим важнейшие:
- систематизация и уточнение сведений о раннем периоде
применения валторны в оркестре;
формирование экспрессивно-образного типа инструмента в музыке классицизма и романтизма;
- трансформация традиционных экспрессивных свойств валторны в
музыке XX века; противоречия между обогащением средств оркестровой
выразительности в авангардных оркестровых стилях и нивелированием
индивидуальной выразительности валторны.
Не менее важная цель работы заключается в том, чтобы ввести в научный и практический обиход объективно обоснованные, систематизированные сведения о характерных особенностях исполнения оркестровых партий валторны в музыке различных стилей и направлений.
В соответствии с заявленными целями определились задачи исследования, из которых назовем важнейшие:
- уточнить и конкретизировать информацию о раннем периоде
бытования валторны, формировании и использовании техники кларино на
валторне и стиля кларино в технике оркестровки;
проанализировать приемы и способы трактовки валторны в оркестре барокко и классицизма, выявить художественную ценность интерпретации валторны в оркестровых сочинениях крупнейших мастеров XVIII века;
рассмотреть формирование новых принципов использования валторны в оркестровой культуре романтизма; выявить соотношение традиционных и новых черт звучания валторны и валторновой группы в романтическом оркестре в связи с конструктивными изменениями инструмента;
- проанализировать особенности интерпретации валторны
крупнейшими русскими композиторами XIX века, выявить черты
формирования особого экспрессивно-образного типа инструмента в их
оркестровой стилистике;
рассмотреть особенности и различия использования валторн в оркестровых партитурах традиционных и нетрадиционных направлений оркестровки, а также их влияние на эволюцию исполнительства на валторне;
проанализировать основные тенденции интерпретации валторн в творчестве крупнейших отечественных композиторов XX века;
- определить пути дальнейшей разработки темы в связи с
перспективами отечественной исполнительской культуры.
В настоящей работе мы ограничиваем рассмотрение и анализ трактовки валторны в музыке XX века серединой - второй третью столетия, так как, на наш взгляд, время для обобщений и анализа оркестровой культуры последующего периода еще не наступило. С одной стороны, в 70-е - 90 годы XX века в целом прослеживаются те же тенденции оркестровой интерпретации валторны, которые наметились в предшествующий период; с другой стороны - 70-е, а особенно 80-е и 90-е годы XX века стали периодом рождения множества новых и, зачастую, весьма искусственных оркестровых стилей, в которых можно выявить множество любопытных частностей, но плохо прослеживаются закономерности и логика использования инструментов.
Мы не ставили своей задачей анализ всех значительных или даже выдающихся явлений в истории оркестровых стилей, так как рамки заявленной темы ограничивают нашу работу рассмотрением важнейших, определяющих аспектов эволюции валторны и кругом связанных с этим проблем. Эти аспекты с достаточной полнотой раскрываются в партитурах тех крупнейших мастеров, которые наиболее наглядно синтезировали и реформировали принципы инструментального письма и трактовки оркестровых инструментов.
Источниками исследования послужили прежде всего сами нотные материалы исследуемых произведений, партитуры, подвергавшиеся анализу в процессе работы. В диссертации собраны и обобщены материалы, опубликованные в специальных трудах, в русской и зарубежной периодической печати, справочных изданиях, мемуарной литературе. Мы анализировали также особенности валторн, представленных в музейных собраниях ГЦММК им. Глинки и Петебургского музея музыкальных инструментов, каталоги музейных коллекций Музея Брюссельской консерватории и Парижского музея музыкальных инструментов. Источниками исследования для нашего исследования служили многочисленные записи произведений, вошедших
в круг анализа, что позволило провести сравнение интерпретаций и проследить черты эволюции исполнительского стиля.
Кроме этого косвенными источниками исследования явились сольные и камерные сочинения для валторны и с ее участием, литература по различным вопросам исполнительства, по истории музыки и музыкальных инструментов, - материалы, не вошедшие непосредственно в нашу работу, но составившие необходимые научные основания для ее подготовки, а также очерчивающие исторический контекст интересующих нас событий и явлений.
Мы оставляем сольный и камерный репертуар для валторны за пределами исследования, исключая отдельные случаи, когда вовлечение в круг анализа сольных и камерных сочинений непосредственно способствует углублению и уточнению концептуальных положений работы.
Обзор литературы по теме диссертации. Интересующие нас проблемы нашли частичное отражение в работах разного профиля. Наиболее важными в этом ряду представляются труды по истории оркестра и оркестровки, а также книги, являвшиеся в свое время учебными пособиями по инструментовке и оркестровке. Эти работы позволяют проследить не только технические и художественные приемы использования валторн в оркестре различных периодов, но и отношение к ним композиторов и ученых, своеобразное видение их перспектив, понимание сути и смысла их выразительности в разные исторические периоды. Первые сведения о валторне встречаются в трактатах М. Мерсенна «Harmonie universelle» (271) и И. Маттезона «Das neu eroffnete Orchester» (267). Здесь даны наиболее ранние описания: в одном случае - охотничьих рогов, в другом - архаичных валторн. Более пространные описания валторн и их возможностей относятся ко второй половине XVIII века, они даны в работах Франкера (253) и Валентина
Резера (278), причем вторая из них уже поясняет, как применять валторну при сочинении музыки.
Осмысление теории и практики оркестровки начинается главным образом в XIX веке. Прочные основания для второго раздела нашей работы составили «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза (33), «Заметки об инструментовке» М. И. Глинки (71), «Новый курс инструментовки» Ф. Геварта (64), а также работы Э. Гиро (69) и Ф. Глейха (70). Ценность этих трудов заключена в том, что они описывают валторны XIX века, способы их применения в начале, середине и конце столетия, показывают наиболее употребительные строи, типы инструментов, сопоставляют натуральные и вентильные валторны. Кроме того, весьма значимы субъективные мнения о валторне таких выдающихся музыкантов, как Берлиоз, Глинка и Геварт, их восприятие характерных свойств инструмента, его выразительного облика, возможностей участия в оркестре. «Основы инструментовки» Н. А. Римского-Корсакова (154) как бы подытоживают путь валторны в оркестре XIX века, показывают наиболее востребованные ее качества в романтической оркестровке.
Важные для нашего исследования сведения приводятся в «Истории оркестровки» А. Карса (97). Этот выдающийся ученый в общих, но весьма значимых аспектах прослеживает путь валторны в оркестре от истоков до конца XIX века. Анализ трактовки в оркестре не является специальной темой исследования Карса, многие из его наблюдений неточны либо не учитывают сведений, вошедших в научный обиход позже, однако замечательная эрудиция автора, тонкость его наблюдений, точность определений позволяют во многих случаях опираться на приводимые им факты и характеристики, использовать приводимую им информацию для дальнейшего осмысления и анализа. Книга Карса по праву стала хрестоматией для всякого, кто касается вопросов истории оркестра и оркестровых инструментов.
К тому же разделу относятся работы Д. Рогаль-Левицкого «Современный оркестр» (157) и «Инструменты современного оркестра» (156), «Инструментовка для симфонического оркестра» С.Василенко (53), работы А. Веприка «Очерки по вопросам оркестровых стилей» (55) и «Трактовка инструментов оркестра» (56), книги «Симфоническая партитура» Н. Агафонникова (5) и «История партитурной нотации» И. Барсовой (12), а также ряд других, написанных как учебные пособия («Техника современного оркестра» Ш. Видора, «Оркестровка» У. Пистона, «Инструменты симфонического оркестра» М. Чулаки и др.). Эти работы в разной степени важны для нашей темы, поскольку дают описания, а иногда и анализ трактовки валторны в оркестре и используемых в оркестровке ее качеств и свойств. К сожалению, многие фундаментальные работы к настоящему времени морально устарели, грешат неточностями и пробелами. Таковы, например, весьма востребованная в свое время названная монография Рогаль-Левицкого, «Очерки...» Веприка, «Инструментовка...» Василенко. Некоторые из названных работ дают самые общие представления о валторне, они сейчас более интересны личным мнением и впечатлениями авторов, в большинстве своем - видных композиторов и музыковедов. Значительную ценность представляют работы Барсовой (12), (11), (13), они всегда точны, выверены и содержат проверенные, точные сведения.
Сведения о конструкции валторн, основных принципах звукоизвлечения и приемах игры содержат работы непосредственно по истории инструментов: «Музыкальные инструменты» А. Модра (126), «Современные музыкальные инструменты» К. Закса (93), достаточно полная для своего времени, хотя и несколько устаревшая монография В. Майона «Валторна. Ее история, теория, конструкция» (269), популярный, но весьма квалифицированный очерк В. Буяновского «Валторна» (43), «Техника валторны» Г. Шуллера (280). К этому же ряду принадлежат старые и новые «школы», имеющие как историческую, так и
актуальную ценность. В их числе - знаменитые «школы» А. Гампеля и Дж. Пунто (256), Л. Допра (245), А. Домниха (246), Ф. Дювернуа (248), А. Клинга (265), созданные соответственно в конце XVIII - первой половине XIX века, и открывающие секреты игры на натуральной валторне.
Уникальна в своем роде солидная и насыщенная информацией монография американского исследователя Г. Фитцпатрика «Валторна и валторновое исполнительство в австро-чешской традиции с 1680 по 1830 год» (251). Эта объемная, выверенная работа включает сведения о конструкциях валторн, приемах игры, ведущих исполнительских школах. Весьма ценен раздел об исполнителях, которых автор делит на два поколения. Первое - музыканты 1680-1760 гг. Многие из них в списках придворной челяди значились в должностях егерей и относились к охотничьей службе. Во втором поколении встречаем уже имена камер-музыкантов, солистов, концертировавших по Европе и сочинявших музыку для своего инструмента.
Из числа работ по истории духового исполнительского искусства следует выделить труды Ю. А. Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» (193), «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (192), «Воспитание исполнителей на духовых инструментах в Московской консерватории (1917 — 1967)» (191), «Современная зарубежная литература для духовых инструментов» (196). Значительным явлением в этой области стали работы «Русская культура духовых инструментов XVIII века» А. А. Розенберга (162), его же «Музыка охотничьих фанфар в России XVIII века» (160), а также «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» в двух частях С.Я.Левина (ПО), «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» и «Духовые инструменты в ранних партитурах Чайковского» В. В. Березина (27), (32).
Работы Ю. А. Усова - основополагающие труды, изданные в нашей стране, в которых представлена история большинства оркестровых
духовых инструментов, исполнительские и педагогические школы многих стран Европы, затрагиваются вопросы оркестровых стилей европейской музыки, история оркестровых коллективов, особенности применения духовых инструментов в оркестровом, камерном и сольном репертуаре. Все инструменты и связанная с ними проблематика рассмотрены Усовым с равной мерой тщательности и внимания. Однако охват столь обширной проблематики обусловил и жанр работы, которая явилась скорее научно-просветительской, нежели аналитической. Валторна подробно рассматривается только в тех исторических периодах, когда она являлась объектом пристального внимания композиторов или исполнителей. Так, например, применение валторны в музыке И. С. Баха или Г. Ф. Генделя, Г. Шютца или К. В. Глюка затронуто лишь вскользь. В творчестве венских классиков рассматриваются лишь некоторые сольные и камерные сочинения для валторны. Обзор роли валторн в оркестровой музыке Л. Бетховена занимает всего один абзац (192, 86).
Музыка для валторны романтического периода представлена также выдающимися сольными и камерными сочинениями (Концертино e-moll К. М. Вебера, Адажио и Аллегро для валторны и фортепиано Р. Шумана, концерты для валторны с оркестром Р. Штрауса и т.п.). Несмотря на некоторое освещение использования валторны в оркестре русских классиков, анализ валторновых оркестровых партий не является целью его исследований. Однако следует отметить, что именно его труды, лекции, выступления на конференциях, многочисленные статьи об исполнителях стали основой, на которой впоследствии развивались все отечественные исследования в области духовых инструментов.
Названная выше монография С. Я. Левина - фундаментальный труд, первый в отечественном музыкознании, посвященный истории духовых инструментов с древнейших времен до начала XIX века. Несмотря на ряд неточностей, которые были вполне естественны для времени, когда создавалась работа, (отсутствие регулярных контактов
с зарубежными учеными, возможности работы в зарубежных библиотеках), - она стала ценнейшим источником информации для нескольких поколений отечественных исследователей. Истории валторны и литературы для нее в монографии посвящены важные разделы, позволяющие в основных чертах проследить вхождение валторны в оркестр, некоторые особенности ее интерпретации в оркестре барокко и классицизма.
Развернутый очерк посвящен роли духовых инструментов в музыке Великой французской революции 1789 года. Автор наглядно демонстрирует повышение значимости тембра в романтическом инструментализме, отмечая особую роль валторн в оркестре Вебера и камерной музыке Шуберта. В настоящее время, однако, эти сведения уже не несут принципиальной научной новизны, исключая некоторые частности, способствовавшие уточнению ряда положений нашей работы. Наиболее важным для нашей темы является раздел второй части монографии Левина, где подробно анализируется процесс хроматизации медных инструментов, и при этом значительное внимание уделяется конструктивным усовершенствованиям валторны.
Монография В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (27) существенно углубляет представления о роли духовых инструментов, в том числе и валторны в европейской музыкальной культуре XVIII - начала XIX веков и еще более сближает две области современного музыкознания: анализ инструментария, его технических и выразительных возможностей, и анализ средств музыкальной выразительности - гармонии, мелодии, музыкальной формы, инструментовки. Благодаря такому синтезу становятся более понятными как исторически обусловленные потребности в совершенствовании того или иного инструмента, так и логика
применения тех или иных способов и методов организации технических и художественных средств партитуры.
Монография В. Березина уникальна в европейском музыкознании. Опираясь на архивные материалы, источники XVIII - XIX столетий, редкие, в том числе и рукописные, партитуры, автор анализирует так называемую «гармоническую музыку» - сочинения для парного ансамбля духовых инструментов, куда непременно входили и валторны, созданную крупнейшими мастерами прошлого. Более трех тысяч сочинений этого рода, дошедшие до нашего времени, разбираются с эстетических и технологических позиций, подробно освещаются вопросы инструментовки и трактовки инструментов. Все это было чрезвычайно полезно для создания нашей работы, позволив проследить как историко-культурный контекст эпохи, так и особенности духовой инструментальной культуры классицизма. Непосредственная связь с нашим исследованием обусловлена подробным анализом в монографии Березина формирования классицистского оркестра, включающим сведения о составах, технике инструментовки, трактовке инструментов. К сожалению, освещение роли и функций валторн в книге ограничено наиболее сложными и, скорее, нехарактерными образцами, раскрывающими в большей степени выход за пределы нормы, нежели характерные и устойчивые традиции их применения. Это позволило нам в некоторых случаях опираться на исследование Березина, более -дополнять и развивать его наблюдения в интересующих нас аспектах.
В нашей работе впервые в европейском прикладном музыкознании делается попытка анализа применения валторн в оркестре XX века. В этом направлении, как отмечалось, специальных исследований не существует, однако некоторые работы зарубежных авторов в той или иной степени, большей частью косвенно, затрагивают интересующие нас проблемы. В их числе назовем такие труды, как «Медные инструменты:
их история и развитие» Ф. Бэйнеса (238), известную в США «Школу» П. Фаркаса (250) и американскую же «Школу для валторны» М. Ксанича (283), «Школу для валторны» немецкого профессора Фрёлиха (252), очерк американского музыковеда Р. Грегори «Валторна: Путеводитель по современным инструментам» (255), небольшую работу о репертуаре для валторны авторитетных швейцарских исследователей К. Янецкого и Б. Брюхля (263), исследование о современной технике игры Р. Морли-Педжа (272), «Искусство игры на медных духовых инструментах» Ф. Фаркаша (200). Интереснейшая работа американских музыкантов и исследователей Д. Смитерса, К. Вограма и Дж. Боушера «Игра на трубе эпохи барокко» переведена на русский язык и опубликована в журнале «В мире науки» (174), - это одна из первых попыток научного объяснения акустических особенностей старинных медных инструментов, чрезвычайно важная для понимания техники кларино.
Всесторонний анализ интерпретации валторны в джазе, включая технику игры, представлен в ранней работе выдающегося современного музыканта А. Шилклопера (224) (работа написана под нашим руководством). В ней приводятся сведения не только о технике импровизации, но и об исполнительских приемах, используемых в академической музыке авангардных направлений.
Анализируя интерпретацию валторны в оркестровом творчестве композиторов XX века, мы в необходимой степени опирались на биографические и историко-теоретические работы В. Холоповой (212), (213), (214), В.Цытович (218), В.Федорова (202), М.Тараканова (181), (182), А.Соколова (175), С.Слонимского (172), С. Скребкова (171), М. Сапонова (170), К. Розеншильд (164), Ю. Рагса (151), И.Мартынова (122), А. Маклыгина (119) и некоторые другие.
Важный материал, служивший отправной точкой для анализа технических сторон интерпретации валторны в оркестре, содержится в
работах видных ученых и педагогов-духовиков: К. Гигова (66), Ю. Гриценко (75), Б. Дикова (82), (84), Н. Дульского (87), Г. Орвида (137), Н. Платонова (140), И. Пушечникова (148), В. Солодуева (176), А. Усова (186), (187), (188), Ю.Усова (196), (198), А.Федотова и В. Плахоцкого (204). Показательна в этом ряду монография А. И. Усова «Вопросы теории и практики игры на валторне». Созданная выдающимся профессором-валторнистом Московской консерватории, эта книга была издана впервые в 1957 году. Она ясно, полно и глубоко освещает исполнительские и педагогические принципы отечественной школы валторны середины XX века. Не вдаваясь в подробности, выходящие за рамки нашей темы, отметим, что по этой работе можно предельно отчетливо проследить как традиции отечественного валторнового исполнительства, так и ряд кардинальных изменений в самих основах, эстетических принципах восприятия и трактовки валторны, сопутствующих эволюции исполнительской культуры в наши дни.
В завершение анализа литературы по теме исследования, отметим, что указанные работы способствовали формированию достаточно прочных оснований для нашей работы, не только в значительной мере обогащая нас фактологическим материалом, но и очерчивая современный уровень научного музыкознания в интересующих нас аспектах.
Логика проведенного обзора также побуждает нас выразить сожаление о том, что до сих пор не было создано ни одной работы, последовательно и полно раскрывающей оркестровую биографию ни одного из оркестровых инструментов. Вряд ли можно сомневаться в том, что это неизбежно будет сделано в обозримой перспективе.
Практическая значимость и апробация диссертации. Одна из главных задач подготовки диссертации - ее практическая направленность. Автор является педагогом РАМ им. Гнесиных по классу валторны, обладает значительным исполнительским опытом. В разные
годы читал лекционные курсы по методике для студентов Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных. Таким образом, данное исследование стимулировалось практической деятельностью автора, анализом существующей системы подготовки музыкантов к оркестровой исполнительской деятельности и отражает непосредственную связь практики и теории исполнительства в педагогическом процессе. Диссертация таюке восполняет существенный пробел в актуальных исследованиях инструментальной культуры, истории оркестра и оркестровки. Материалы диссертации существенно обогащают историю и теорию исполнительства на духовых инструментах, могут быть использованы в различных аспектах истории музыкального искусства, оркестровых стилей, методики обучения на валторне. Результаты исследования могут найти применение в вузовских курсах истории исполнительства, оркестровки, методики преподавания игры на медных духовых инструментах.
Работа неоднократно обсуждалась на кафедре медных духовых инструментов РАМ им. Гнесиных, к обсуждению привлекались и специалисты смежных кафедр, в том числе - зарубежной музыки и инструментовки. Отдельные ее положения выносились на обсуждение межвузовских конференций, публиковались в специальных научных изданиях. Фрагменты работы вошли в вузовский курс истории исполнительства РАМ им. Гнесиных и Московской консерватории. Публикации рецензировались ведущими отечественными специалистами в области теории и истории исполнительского искусства.
Содержание и структура диссертации. Настоящая диссертация охватывает практически весь трехвековой период использования валторны в оркестре. Для понимания особенностей и закономерностей ее трактовки в музыке разных эпох подробно рассматриваются и генеалогия архаичной валторны, и узловые моменты ее конструктивной эволюции,
обусловившие как изменения в технике игры, так и музыкально-эстетические принципы ее интерпретации в оркестре. Ранний период использования валторны обусловлен техникой натуральных звуков, ограничивавшей возможности инструмента, но способствовавшей созданию особого валторнового стиля с активным применением техники кларино. Эти особенности обусловили принципы использования валторны в музыке барокко и раннего классицизма. Следующий этап технической эволюции - введении техники закрытых звуков А. Гампеля, позволившей не только расширить исполнительские возможности инструмента, но и изменить принципы его интерпретации в музыке классицизма, а затем в романтической инструментальной культуре.
Мы показываем, как после развернутых, виртуозных партий валторн в оркестре барокко их функции видоизменяются и существенно сужаются в классицистском оркестре. Во второй половине XVIII века происходит переосмысление художественной выразительности валторны. В первом разделе диссертации анализируются ведущие принципы трактовки валторн в классицистском оркестре, где они от колористических, фоновых, сигнальных инструментов становятся мелодическими, начинают участвовать в тематическом и тембровом развитии материала. В диссертации показано, что на этом пути у валторн было немало ярких художественных достижений, новаций, неординарных находок, связанных с именами великих композиторов классической эпохи и их индивидуальным восприятием инструмента.
Второй раздел диссертации раскрывает роль валторны в романтическом оркестре. Это, как показывает наш анализ, наиболее плодотворный период в реализации валторновой выразительности, обогащении ее экспрессивно-образного ряда, разнообразии и яркой индивидуализации трактовки в оркестровом творчестве, где складывается своеобразный художественно-экспрессивный тип инструмента, присущий
романтическому инструментализму в целом, но обретающий самобытные черты в творчестве отдельных выдающихся мастеров оркестра. В этом разделе диссертации анализируются работы виднейших авторов XIX века по истории оркестра и технике оркестровки, что позволяет проследить как технические изменения инструмента в этот период, так и художественное восприятие валторны такими выдающимися музыкантами, как Берлиоз, Глинка, Геварт, Римский-Корсаков. Обобщение и систематизации взглядов названных авторов позволяет проследить эстетические закономерности трактовки валторн в оркестре на протяжении всего XIX столетия.
Во втором разделе диссертации анализируются также техника и художественные принципы трактовки валторн в оркестре отечественных авторов XIX века. Мы выделяем как общеромантические тенденции, сближающие творчество российских и западноевропейских композиторов, так и индивидуальные отличия, самобытные особенности оркестра наиболее значительных композиторов - Дж. Сарти, В. Пашкевича, А. Алябьева и др., и великих мастеров - М. Глинки, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова. Анализ оркестрового творчества композиторов тесно и непосредственно увязывается в этой главе с развитием национальной исполнительской культуры, эволюцией отечественной школы валторны.
Третий раздел диссертации посвящен анализу интерпретации валторны в оркестровой музыке XX века. Основной принцип анализа -дифференцирование традиционных и нетрадиционных стилей оркестровки и выявление особенностей, присущих использованию валторны в музыке различных направлений. Вторая глава этого раздела раскрывает принципы трактовки валторн в сочинениях крупнейших отечественных авторов, выявляет важнейшие тенденции развития отечественной инструментальной культуры, включает сопоставление
традиционных и новых черт валторновой выразительности, выделяет национальные черты в оркестровке отечественных мастеров XX века.
Каждый раздел диссертации заключается предварительными выводами, обобщающими и подытоживающими изложение.
Диссертация состоит из Введения, трех разделов и Заключения. Каждый раздел делится на главы: в первом разделе - три главы, во втором - три главы, в третьем - две. В Заключение вынесены общие выводы диссертации, а также намечаются перспективы дальнейшего развития проблематики работы.
Натуральная валторна - забытый и возрожденный инструмент
Валторна принадлежит к числу наиболее загадочных, колоритных и обаятельных музыкальных инструментов в истории художественной культуры. На ветвях ее генеалогического древа - знаменитый Олифант, рог смелого Роланда из французского эпоса XII века; призывные trompes de chasse, свидетели и участники всех дворянских охот Восточной и Западной Европы; сигнальные рога и рожки грозных армий прошлого; изысканный курьез - русский роговой оркестр; наконец - разнообразные музыкальные инструменты славных виртуозов трех столетий, с любовью и тщательностью совершенствовавших исполнительскую технику и специфические выразительные приемы, поражающие воображение нынешних исполнителей.
Одна из исторических особенностей валторны заключается в обстоятельстве, которое многие ее почитатели безуспешно пытаются оспорить: время ее возникновения неизвестно, и может быть установлено весьма приблизительно; что же касается года или даже десятилетия рождения на свет музыкального инструмента, ныне именуемого валторной - это загадка, которая вряд ли когда-нибудь будет разгадана. Если мы с большей или меньшей определенностью знаем, какие инструменты употреблялись в музыке Кавалли в конце XVII века, это не дает серьезных оснований для утверждения приоритета названного автора в применении интересующего нас инструмента в качестве участника музыкального действа.
Истоки формирования валторны как самостоятельного типа восходят к тем давним временам, когда семейство рогов разделилось на сигнальные и охотничьи (лесные). Первые были короткими, из рогов животных, и плохо приспособленными к музыке, издавая 1-2 зычных звука, позволявших общаться на расстоянии. Эти «шумовые» орудия практически не эволюционировали, поскольку в этом не было надобности.
Охотничьи, или лесные, рога имели длинный, свитый кольцами металлический ствол с широким раструбом, и позволяли исполнять сигналы музыкального свойства. Как отмечает С. Левин, «резные изображения таких инструментов на хорах Ворчестерского собора в Англии относятся к концу XIV столетия» (110,1, 109).
Марен Мерсенн в знаменитом труде «Harmonie universelle», увидевшем свет в 1636 году, описывает охотничий рог (cor de chasse или trompe de chasse) как кольцеобразно свернутый инструмент с длиной ствола в 7 футов (271, V., 5).
Коллекции крупнейших музыкальных музеев мира, располагающие инструментами валторнового семейства, показывают, что семейство металлических медных рогов, варьирующее от архаичных trompes de chasse до натуральных валторн различной конфигурации, примененных Люлли, Рамо, Госсеком и Гайдном, было не только достаточно разнообразным, но и распространенным в разных частях Европы XVII -XVIII столетий.
Таким образом, мы вправе полагать, что ныне известные первые образцы применения валторны в музыкальных (а не утилитарно-прикладных) целях - это лишь то, что история сохранила благодаря выдающимся именам их создателей, и будущих исследователей могут ждать интереснейшие находки в этой области. Для нас же важно отметить, что история собственно музыкального бытования валторны в современной органологии и истории оркестровки описывается с рубежа XVII - XVIII веков по причинам объективным: как из-за того, что более ранние образцы неизвестны, так и потому, что анализ архаичных примеров интерпретации охотничьих рогов (trompes de chasse) интересен в историческом и органологическом, но бесперспективен в музыкально-эстетическом контексте.
Здесь следует отметить, что охотничий колорит в интерпретации валторн долго занимал умы композиторов, но в подавляющем большинстве известных случаев он воссоздавался не архаичными охотничьими рожками, а именно валторнами. Более того: можно наблюдать, как в инструментальной практике классицизма складывается вполне определенный и узнаваемый «охотничий стиль» - прежде всего благодаря валторнам и, как правило, (но не всегда!) с их участием. Однако сама совокупность элементов и признаков, организующих и формирующих этот стиль и колорит, являла собою обычно изящную стилизацию, а не копирование известных сигналов и звучания архаичных и практически не эволюционировавших охотничьих рогов.
Обращение к партитурам старых мастеров порою вызывает терминологические разночтения, которые необходимо разъяснить в данной работе.
Сохранилось немало примеров охотничьих сигналов, представляющих собой обычно небольшие пьесы как для одного, так и для нескольких (чаще - четырех) инструментов, именующихся trompes de chasse. Слово trompe не имеет русскоязычного аналога, и переводится иногда как рог, рожок, иногда - как валторна, а порою даже как труба (поскольку этимологически восходит к французскому trompette - труба). Указанные варианты перевода весьма приблизительны, и не являются точным терминологическим эквивалентом, - вероятно потому, что этот инструмент если и был известен в России, то в охотничьей практике не закрепился. Русский охотничий рожок - небольшой металлический инструмент, на котором из-за скромной длины трубки, имеющей всего полтора оборота, звуковая шкала весьма невелика.
Французский инструмент trompe de chasse - двух-, иногда трехоборотный, большего размера (внешнего диаметра), чем нынешняя валторна. Соответственно общая длина трубки позволяет извлекать значительное число натуральных звуков, обычно - со 2-го по 12-й обертоны, что создает некоторое разнообразие для сочинения охотничьей музыки. Вероятно, наиболее точным переводом trompe de chasse можно считать наименование «охотничий рог», в отличие от русского «охотничий рожок». Актуальная лингвистическая практика, однако, не позволяет пока использовать предлагаемое наименование в качестве устойчивого термина. Сохранившиеся музейные экземпляры, равно как и образцы нотной записи, показывают, что trompes de chasse изготавливались, как правило, в строе D, и играли на них по звукам тонического трезвучия, избегая седьмого (си бемоль) и одиннадцатого (фа диез) обертонов. Поэтому сочинения для одного или ансамбля охотничьих рогов чрезвычайно просты и имеют выраженный утилитарный характер. Это обстоятельство способствовало впоследствии формированию того самого «охотничьего стиля» и колорита в ряде оркестровых сочинений, о котором мы писали выше.
От натуральной валторны к хроматической: традиции и новаторство
В органологических исследованиях как правило значительное внимание уделяется хроматизации медных духовых инструментов в XIX столетии. Это ценное обстоятельство, однако, долгие десятилетия определяло не художественные черты валторны, а лишь гипотетическое преодоление ее технических ограничений. Музыканты-исполнители по природе своей весьма консервативны, и не склонны принимать пусть даже многообещающие новшества без видимой необходимости. Гампелевская техника закрытых звуков уже к концу XVIII века доводится до такой степени совершенства, что для отказа от нее нужны были более чем основательные причины. То, что на натуральной валторне играли и учили до конца XIX века - иногда параллельно с хроматической - нельзя считать простым упрямством и безосновательным консерватизмом артистов: зачем отказываться от того, что исправно кормит и не создает проблем? Замечательный валторнист, капельмейстер и композитор Фердинанд Эккерт (1865-1941), один из первых профессоров Московской консерватории, закончил Пражскую консерваторию, и до 1895 года успешно концертировал как солист в Чехии, Германии, Швейцарии, играя главным образом на натуральной валторне (см. 193, 76). Приехав в Россию, он нашел себе применение и как капельмейстер, и как исполнитель. С 1895 служил в оркестре Большого театра, с 1897 вел класс валторны в Филармоническом училище, позднее - в Московской консерватории, обучая одновременно (с 1912 года) инструментовке для духового оркестра. Следует ли удивляться тому, что этот успешный музыкант заставлял учеников заниматься на натуральной валторне наряду с хроматической на рубеже XIX - XX столетий? Ведь успешность -лучший стимул для подражания.
Как известно, в 1795 году открылась первая европейская консерватория - Парижская. Классы валторны в ней долгое время сохраняли традиции обучения на натуральном инструменте (и возрождают их в наше время на факультете старинной музыки). Неудивительно, что первые профессора Антуан Бюш, Анри Домних, Фредерик Дювернуа, Луи Допра учили на натуральной валторне. Но и Жак-Франсуа Галлэ, преподававший с 1842 по 1864 год, и его преемник Жан-Батист Мор, обучавший валторнистов с 1864 до 1891 года, также преимущественное внимание уделяли натуральному инструменту.
Первой «школой» по валторне, изданной типографией Парижской консерватории, был труд Ф.Дювернуа (1765 - 1838). Небольшая, шестидесятитрехстраничная «Школа для валторны с добавлением дуэтов и трио для этого инструмента» вышла из печати в 1802 году. Посвященная натуральному инструменту, она долгие годы была основным пособием парижских педагогов. Заметим кстати, что и 12 весьма популярных его концертов для валторны рассчитаны были, конечно же, на натуральный инструмент. Интересно, что в «Школе» Дювернуа дуэты предполагают изучение валторны в двух ролях: мелодической (I партия) и аккомпанирующей, или, как пишет автор, ритмической (II партия). Эти партии ученик должен проходить поочередно.
В Уставе Парижской консерватории от 1822 года говорится: «В инструментальных классах используются школы Консерватории и школы и пособия, которые профессора сочтут наиболее подходящими для продвижения и прогресса своих учеников» (266, 100). Сохранились рукописные экземпляры пособий, считавшихся «наиболее подходящими» в классе валторны в 1865 году: «Школа» Допра, «Вокализы» Кенна, «Гаммы» Кенна, и «Школа» для валторны с пистонами Арбана. Если учесть, что Жан-Жозеф Кенн преподавал с 1795 по 1802 год, не остается никаких сомнений, что и во второй половине XIX века основное внимание в Парижской консерватории уделялось натуральной валторне, хотя и обязательно осваивалась хроматическая - по «Школе» Арбана.
Как исторический источник представляет интерес «Школа для первой и второй валторны» Анри Домниха, который вел валторновый класс с 1795 по 1817 год. Изданный консерваторской типографией в 1807 году, его довольно объемный (132 страницы) труд показывает дифференцированный подход к подготовке оркестровых исполнителей, которые могут специализироваться в ролях солиста или второго валторниста уже в ученические годы. Это было тесно связано с утвердившейся практикой, которая диктовала необходимость подготовки не только музыкантов, владеющих средним и верхним регистрами и достаточной беглостью, но и других, способных управляться с нижним участком диапазона, хорошо играть в малой или даже большой октавах. Не секрет, что и в наши дни валторнисты, успешно играющие первые партии, недостаточно хорошо владеют низшим регистром инструмента. Это, в общем, понятное положение вещей было учтено видным педагогом, и косвенно отражало принципы трактовки валторны в оркестре начала XIX века (см. 246).
Проследить отношение к валторне композиторов и оркестровщиков и пути ее эволюции в XIX веке возможно по работам, посвященным теории и практике инструментовки, созданным в разные периоды столетия виднейшими авторами.
В 1852 году замечательный мастер оркестра М. И. Глинка продиктовал А. Н. Серову свои «Заметки об инструментовке». С тех пор многие поколения композиторов, аранжировщиков, историков прибегали к этой маленькой книжечке, чтобы понять, оценить, освоить взгляды великого русского музыканта на оркестр, инструменты и эстетику инструментальной культуры первой половины XIX века. Как отмечал
Б. Асафьев, «Глинка, диктуя свои выводы, обобщал не только личную практику: конечно, он суммировал тут свои представления о классическом европейском оркестре, как о достигшем зрелости художественном организме в результате длительного становления. [...] План своего изложения Глинка построил так, что за каждым строго взвешенным словом слышится интонационное содержание: оркестр как система музыкально-инструментальной коллективной игры и музыка как произнесение средствами, лежащими вне человека, но человеком управляемыми и без человека, без человеческого дыхания и ритма являющимися всего-навсего обезличенным инструментарием» (7, 240).
Это высказывание приоткрывает особый смысл глинкинских «Заметок» - их субъективность, а оттого - заинтересованно-авторский взгляд на предмет наблюдений. И ирония, и свободно-разговорный стиль изложения придают «Заметкам» Глинки особую достоверность, ощущение времени, в котором описанные предметы и явления занимали свойственные им места. Ценность такого гуманитарного взгляда - в отражении собственного впечатления от реальной практики. А реальная практика, по Глинке, такова, что как валторны, так и трубы, объединенные автором в одну группу, инструменты весьма ограниченные, с небогатыми, хотя и важными функциями. Замечания Глинки об инструментах настолько лаконичны, что возможно привести их полностью.
Валторна в партитурах западноевропейских мастеров
Уже в начале XX века в музыке сформировались направления, построенные на различных эстетических основаниях и радикально различающиеся по технике оркестровки. Композиторы, продолжавшие и развивавшие традиции оркестра XIX столетия, внесли огромный вклад в расширение выразительных возможностей инструментов, обогащение их образной сферы, продолжая линию романтической оркестровки. В начале века наиболее яркими представителями этого направления стали Р. Штраус и Г. Малер.
Творчество французских импрессионистов начала века вобрало многие достижения позднеромантического оркестра, однако представления Дебюсси и Равеля об оркестровой живописи были настолько новы и непривычны для слушателей, что многим современникам представлялись беспорядочным шумом, полным отрицанием традиций и, в целом, явлением достаточно деструктивным.
Потребовалось несколько десятилетий, чтобы красоты импрессионистского оркестра начали восприниматься с восторгом и естественностью, свойственной свежей, талантливой, но все же традиционной музыкальной речи.
Наконец, оркестр композиторов нововенской школы стал действительно совершенно новым явлением, отрицавшим не только прежнюю эстетику, но и принципы трактовки инструментов и оркестровых средств в целом.
Эти направления, конечно, не ограничивают спектр значительных художественных явлений в музыке интересующего нас периода, однако позволяют с достаточной объективностью оценить процессы, характеризующие основные тенденции исполнительской культуры.
К началу XX столетия искусство игры на валторне претерпело значительные изменения. Оставшиеся в прошлом натуральные инструменты постепенно забывались, в практике они уже хождения не имели. Изменились принципы педагогических школ, дифференцировались и сами модели инструментов. Основным типом валторны, повсеместно закрепившимся в практике, стал инструмент строя F, хотя некоторые строи еще оставались в употреблении, особенно в духовых оркестрах (Es, В, реже D). Мастера работали над проблемами выравнивания тембра во всем диапазоне инструмента, поскольку наиболее качественным, полным и певучим оставался средний регистр, достаточно ограниченный, хотя и самый востребованный. С течением времени получает распространений валторна не с тремя, а с четырьмя вентилями, где четвертый предназначен для переключения строя из F в В, - он получил название квартвентиля. Эти новые модификации валторны имели две основные разновидности: двойные и комбинированные. Двойные валторны (Doppelhorn) представляли собой по сути два инструмента, соединенные в один, у которого было два ряда крон. В комбинированных валторнах при игре в строе В использовались два ряда трубок, а при игре в строе F - только один. На некоторых инструментах был еще и пятый вентиль, способный понижать строй на полтона, но использовавшийся главным образом для исполнения закрытых звуков. Четырех- и пятивентильные валторны превосходили ставшие уже традиционными трехвентильные в чистоте и устойчивости интонации.
Между тем наиболее высококвалифицированные исполнители-валторнисты хорошо владели трехвентильными инструментами, и партии большинство композиторов уже неизменно записывали в строе F. В исполнительской практике закрепляются валторны французского типа, с более узкой мензурой, и инструменты немецкие, получившие распространение и в России, - широкомензурные.
Пение, грация, драматические и трагические интонации - все это находит применение в традиционных оркестровых стилях. В традиционном направлении развивается и исполнительское искусство: совершенствуется техника, подвижность, звуковые краски обретают мощь и яркость, утонченность и пластичность переходов. Однако в нетрадиционных направлениях прежняя выразительность почти не находит применения, в партитурах композиторов нововенской школы, ряда иных авторов валторна важна в основном как краска, ограниченная скромным набором штрихов. Впоследствии, на протяжении всего XX века, можно наблюдать эту ситуацию, когда сформированные десятилетиями экспрессивные свойства валторны в музыке авангардных направлений утрачивают ценность, валторна - как, впрочем, и другие инструменты - включается в принципиально иную систему взаимодействия голосов оркестра, во многом - деструктивную, размывающую представления о красоте тембра, фразировке, динамических оттенках, филировке звука и т.д. Таким образом, авангардные и традиционные оркестровые стили сосуществуют на протяжении почти ста лет, отчасти дополняя, отчасти противостоя друг другу.
Похожие диссертации на Партия валторны в контексте эволюции симфонической партитуры XVIII - XX веков
