Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К проблеме постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста 17
1. Философско-эстетические проблемы интерпретации (герменевтический аспект) 20
2. Опера как синтетический художественный текст 48
Глава 2. «Борис Годунов» М. Мусоргского: этап композиторского прочтения 68
1. Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом 70
2. Композиторская режиссура М. Мусоргского 97
Глава 3. Опера «Борис Годунов»: этап постановочной интерпретации синтетического художественного текста 139
1. Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях 139
2. Функция сценического ряда в создании новых интерпретаций оперы 163
3. Роль сценографического ряда в возникновении новых постановочных прочтений 185
Заключение 208
Приложение 1 215
Приложение 2 248
Библиографический список 254
- Философско-эстетические проблемы интерпретации (герменевтический аспект)
- Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом
- Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях
Введение к работе
Оперный жанр с момента своего рождения неизменно притягивает к себе внимание исследователей музыки. Загадочная многоликость поэтико-музыкально-драматического целого, неповторимость художественного воздействия, удивительная способность к возрождению вопреки многочисленным кризисам жанра, восприимчивость к потребностям времени и степень обратного влияния оперы на культуру и общество - вот та совокупность черт, которая выдвигает проблемы оперного искусства в число приоритетных для музыкальной науки. Отличительным признаком оперы признается особое качество синтетической природы жанра, изначально ориентируемой на комплексное сенсорное восприятие при театрально-сценической реализации. При этом вербальный текст актуализируется музыкальным прочтением, слышимое получает визуально-пластическое воплощение, а театрально-сценические компоненты оперного спектакля делают более явными глубинные смысловые импульсы музыкальной партитуры.
Отечественным музыкознанием накоплено немало ценного в методологии анализа оперных произведений. Развивая лучшие традиции русской музыкальной критики, нашедшие отражение в работах В. Серова, В. Стасова, Г. Лароша, Б. Асафьева, современное опероведение разработало целый ряд традиционно рассматриваемых проблем. К ним относятся: исследование оперного произведения в контексте творчества композитора, места данного произведения в истории жанра, сравнение либретто с
4
литературным первоисточником, выявление особенностей музыкально-
сценической драматургии, анализ музыкальной характеристики
персонажей, оперных форм, роли оркестра и др.1.
Данный круг проблем, как видим, отражает «музыкоцентристскую» (М. Черкащина) позицию исследователей. Правомерное признание в таком синтетическом жанре, как опера, доминирующего положения музыки способствует концентрации внимания исследователей на музыкальной партитуре. Опора на анализ элементов музыкального языка в их взаимосвязи помогает глубоко и всесторонне рассмотреть музыкальные закономерности, приблизиться к раскрытию содержания оперного произведения, обнаружить его связи с традицией и выявить новаторские черты. Иными словами, объектом исследования в таких анализах становится нотный текст партитуры, а синтетическая природа оперного жанра рассматривается только с позиции результата взаимодействия вербального и музыкального рядов, не учитывая их взаимосвязи со сценическими компонентами оперного целого.
В целостном анализе такой подход дополняется рассмотрением произведения «во всей широте «внешних» связей», изучением «реального функционирования сочинения в определенной социально-культурной среде» [119, с. 330]2. В этом случае в музыковедческие анализы вовлекаются иные аспекты бытия оперного текста - исполнительский, коммуникативный, креативный, раскрывающий психологические проблемы композиторского творчества. Перспективными представляются и отдельные примеры
Среди множества глубоких музыковедческих анализов выделим монографии М. Сабининой «"Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева», М. Тараканова «Музыкальный театр А. Берга», Э. Фрид «Прошедшее, настоящее и будущее в "Хованщине" Мусоргского», А. Степанова «Комедия масок в опере Прокофьева "Три апельсина", А. Хохловкиной «Западно-европейская опера XIX века» и др. 2 Концепция целостного анализа возникла в 30-х годах XX века в работах Л. Кулаковского, В. Цуккермана, Л. Мазеля, И. Рыжкина, на что, по мнению М. Бонфельда, в значительной степени повлияли идеи Б. Асафьева [25].
5 рассмотрения музыкальной партитуры в аспекте ее последующей сценической реализации, изучение общих принципов взаимосвязи музыкально-драматургических приемов и театрального действия, выявляющие сценические функции элементов музыкальной ткани [34,3,15], а также работы, исследующие композиторское представление о будущем постановочном облике своей оперы, зашифрованное в музыкальной партитуре [169,110,18].
В то же время, все большую значимость в опероведении последнего времени приобретают аналитические процедуры, связанные с проникновением в глубинные слои музыкального текста. Выделим среди них интертекстуальный подход, ориентированный на расширение смыслового пространства оперного текста и актуализирующий его глубинные смысловые уровни. Обогащенные семиотическим методом анализа, продуктивно используемым в других областях искусствознания, такие аналитические процедуры с большой степенью объективности раскрывают связи знаковых единиц текста с внемузыкальными явлениями историко-культурного дискурса [155,90,58-60,205,146,175].
Однако во всех указанных подходах к оперному тексту существенно ограничиваются аналитические возможности при рассмотрении синтетической природы оперного жанра, которая наиболее полно реализуется именно в момент сценического воплощения, где скрытый смысловой потенциал «распредмечивается» (Г. Богин) средствами театрального искусства.
Сценический аспект анализа оперных произведений в течение долгого времени остается уделом авторов театрально-критических статей; ряд вопросов, связанных с принципами постановочной реализации оперы, поднимается в мемуарах оперных дирижеров [193, 144], певцов [206], режиссеров [150, 187, 131, 127], а также в работах, исследующих их творческий метод [101, 161, 176]. Однако жанровая специфика и смежная проблематика указанных работ не позволяет выработать единую
методологию для анализа принципов взаимодействия всех компонентов синтетического целого. Не в полной мере выявляют специфику оперной сценографии, полифонично усложняющей восприятие вербально-музыкального синтеза оперной партитуры вовлечением зрительной модальности, и работы, рассматривающие вопросы теории и истории театральной сценографии [16,190,149].
Назревшую необходимость комплексного подхода к изучению оперы как музыкально-театрального жанра отчасти реализуют специальные работы по истории оперного театра [52-54], по вопросам взаимодействия различных видов искусства с музыкальным театром [33, 29, 168], по сценическим интерпретациям отдельны опер [67, 204], а также исследования, привлекающие к анализу психологические компоненты, которые способствуют приближению к беспредметным сферам художественного творчества и восприятия [14, 42]. Однако сосредоточение исследовательского внимания на локальных вопросах оперного искусства препятствует формированию методологических оснований, способных объяснить смысловую вариативность при сценических прочтениях одного и того же оперного текста, не позволяют выявить причины актуализации различных глубинных смысловых импульсов в постановочном творчестве режиссеров, актеров, сценографов.
Актуальность исследования оперы в аспекте постановочной интерпретации вызывает необходимость комплексного подхода к изучению оперы как синтетического жанра, что может способствовать осуществлению поиска единого инструмента анализа, раскрывающего механизм взаимодействия всех рядов музыкально-театрального целого. Дополнительное основание для изучения проблема постановочной интерпретации получает в свете сценической практики музыкального театра XX века, культивирующей искусство оперной режиссуры, повышающей роль визуально-пластического компонента музыкального спектакля,
7 представляющей широкий диапазон постановочных решений - от «аутентичных» до авангардных.
Для достижения этой цели представляется правомерным рассмотрение оперы с позиции синтетического художественного текста1, что может способствовать сближению указанных ранее научных подходов с теми исследовательскими процедурами, которые позволяют проникнуть в ее (оперы) глубинные смысловые слои. При таком подходе традиционное рассмотрение синтетической природы оперного жанра как взаимодействия разнокачественных знаково-языковых систем - музыки, слова, действия [3] дополняется представлением о рядах синтетического целого как носителях своих смыслов [24]. Опера же предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация, где на первом этапе исходный вербальный текст «прочитывается» композитором при помощи музыкально-выразительных средств, а на следующем - вербально-музыкальный синтез оперной партитуры «перевыражается» театрально-сценическими компонентами. Таким образом, в орбиту исследовательского внимания вовлекается не только результат взаимодействия различных видов искусства, но и процесс возникновения синтетического целого, фиксации невербальных смыслов, позволяющих объективировать актуальные для постановщиков смысловые мотивы оперного текста. Представляется, что актуализация глубинного смыслового уровня авторского текста в синтетическом художественном тексте происходит в результате (в процессе) перевода (интерпретации) понятого (воспринятого) на язык других видов искусства, входящих в художественное целое и направляющих сознание реципиентов на постижение смысла.
Эту задачу в синтетическом художественном тексте берет на себя невербальный план, апеллирующий не столько к понятийному сознанию
1 Понятие «синтетический художественный текст» сравнительно недавно введено в круг проблем, связанных с методологией - анализа текста. Сошлемся в качестве примера на работы Г. Богина [24], П. Волковой [39,42], Н. Коляденко [93].
8 реципиентов1, сколько к их чувственному и подсознательному восприятию, тесно связанному с невербальными формами мышления, тому способствующему формированию невербального чувственно-смыслового поля оперного текста.
К невербальному плану оперы мы относим:
музыкальный ряд партитуры (нотный текст);
формы музыкально-исполнительской интерпретации - как певцов-актеров, так и дирижера (темпоритм, артикуляция, динамика), во многом предопределенные композитором;
формы сценического поведения актеров (мимика, пластика, жест);
- сценографический ряд спектакля (цвето-свет, линии, формы,
визуальные сценографические детали).
При исследовании оперы как синтетического художественного текста приближение к ее внутренним, беспредметным смысловым уровням считаем правомерным осуществить посредством анализа указанных невербальных компонентов, которые проявляют себя в процессе постановочной интерпретации и понимаются нами в аспекте восприятия как смысловые векторы - и для интерпретаторов, и для слушателей-зрителей.
С целью решения обозначенных проблем представляется возможным привлечение герменевтического ракурса. Герменевтическая традиция «истолкования текстов», как особая направленность на поиски смысла, на его «распаковку» (В. Налимов), допускает привлечение различных методов анализа текста - и традиционных, изучающих элементы музыкальной речи в их взаимосвязи, и сравнительно новых, стремящихся связать внешне-знаковый уровень текста с внутренним (смысловым). Не отвергая достоинств уже апробированных аналитических методов и активно привлекая их материал, герменевтический подход, тем не менее, смещает
1 С позиции эстетики синтетического художественного текста, понятийно-логический слой вербального текста способен осуществлять функцию носителя понятийной информации. В отличие от просодики, создающей звучание речи, понятийно-логический слой определяет ее значение.
9 акценты анализа с произведения, трактуемого* как структурно-замкнутый и внутренне завершенный результат художественной деятельности творца - на текст, способный к саморазвитию, к развертыванию во времени, с содержания, закодированного автором - на его смысл, порождаемый в процессе понимания1. Соответственно текстом (со своим внешне-знаковым и внутренне-смысловым уровнями) могут стать и музыкальная партитуры, и сценографические компоненты оперного спектакля, и даже интонация2.
Привлечение герменевтического ракурса позволяет считать более продуктивным определение оперы не как синтетического произведения, а как синтетического художественного текста, в опоре на представление о тексте как месте «встречи двух субъектов» (М. Бахтин) - автора и реципиента, на границе текста с сознанием интерпретатора (Г. Гадамер), что позволяет трактовать интерпретацию не только как воссоздание авторского смысла, но и создание собственного смыслового варианта.
Так в рамках герменевтического подхода получает свое логическое разрешение вопрос о смене аналитической парадигмы. Новая синтетическая парадигма, обосновываемая И. Земцовским, «вбирает в себя различные научные позиции, не ставя их в оппозицию» [78, с. 4]. В отличие от парадигмы оппозиций, преобладающей в искусствознании прошлого столетия, синтетическая парадигма основана на принципе дополнительности и призвана обогатить методику анализа текста прежде всего как текста культуры (культурологический аспект) и текста человека (антропологический аспект, тем более актуальный для самого «антропологического» музыкального жанра - оперы), должна помочь «видимому открыть невидимое».
Для выявления глубинных механизмов смыслопорождения при переводе вербального текста в музыкальную партитуру, музыкального
1 Более подробно на различиях между указанными понятиями применительно
к опере мы остановимся в первом разделе работы.
2 Трактовку интонации как специфического текста культуры предлагает И.
Земцовский [78].
10 действия в сценическое, в диссертации избирается синестетическии подход1. Синестетичность как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов на стыке рядов синтетического текста, способствует перенесению акцента анализа в плоскость художественного творчества, что позволяет проследить процесс возникновения синтетического текста оперы-спектакля из «синкретического прообраза будущего текста» (С. Вайман) на первичной стадии творческого процесса.
В качестве объекта исследования избраны четыре сценические постановки оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Данная опера, отмеченная смысловой плотностью композиторского текста, вариативностью авторской концепции (наличие двух авторских редакций), значимостью поднимаемых в ней нравственно-философских вопросов, находится в фокусе постоянного внимания у оперных режиссеров XX века. Кроме того, анализ оперного синтеза на материале данной оперы обусловлен спецификой музыкально-театрального дарования Мусоргского, получившей определение «композиторской режиссуры» (М. Сабинина).
Исследовательский интерес для нас представляют постановочные прочтения последних лет, наиболее показательные в плане интерпретаторского подхода к сценическому воплощению актуальных для постановщиков смыслов авторского текста. Так, привлекаемая к сценическому воплощению первая композиторская редакция оперы, делающая акцент на внутренней психологической драме Бориса Годунова, позволяет постановочному коллективу театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко решить сценическое прочтение в камерном ключе,
Синестезия {в пер. с греч. - соощущение) - межчувственные ассоциации, свойственные человеческой психике 2 Данное положение обосновывается в работе Н. Коляденко [95].
подчеркнув сакральные моменты в сценографическом облике спектакля1.
Зарубежные постановки, представленные театрально-сценическим
прочтением X. Вернике и кинематографической версией А. Жулавского,
отражают взгляд на проблему преступной власти и народа сквозь призму
исторических и социально-политических реалий современного государства2.
И, наконец, приоритетной для нас в плане анализа невербального
перевыражения глубинных смыслов оперы-текста становится
постановочная интерпретация А. Тарковского, усиливающая нравственно-философские смысловые мотивы оперы Мусоргского и реализующая их, как актуальные для режиссера, в системе художественных координат авторского кинематографа3.
Обозначенная актуальность позволяет определить и сформулировать предмет, цель и задачи диссертационного исследования.
Предметом исследования является синтез невербальных компонентов музыкального, сценического и сценографического рядов оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» в избранных нами для анализа постановках. Целью исследования становится выявление в опере как синтетическом художественном тексте глубинных смысловых слоев, которые в процессе постановочной интерпретации получают невербальное «перевыражение» средствами театрально-сценического искусства. Данная цель определяет ряд задач, решаемых в работе:
1 Постановка театра им. Станиславского и Немировича-Данченко 1990 года
(музыкальный руководитель Е. Колобов, режиссер О. Иванова, художник С.
Бархин).
2 Режиссерское и сценографическое прочтение X. Вернике оперы
Мусоргского на Зальцбургском фестивале 1994 года; кинематографическая
версия «Бориса Годунова» польского режиссера А. Жулавского (1989).
3 Имеется ввиду единственная оперная постановка А. Тарковского,
осуществленная в 1983 в Лондонском театре Ковент-Гарден и перенесенная
на сцену Кировского театра оперы и балета в 1990 году (режиссеры Ст.
Лоулесс и И. Браун, художник Н. Двигубский).
рассмотрение в герменевтическом ракурсе смыслопорождающей природы постановочной интерпретации;
выявление отличительных особенностей оперы как синтетического художественного текста;
исследование механизма «перевыражения» смысла в процессе формирования вербально-музыкального синтеза на этапе создания оперной партитуры;
осмысление режиссерской направленности композиторского мышления, позволяющей осуществить синестетическую «свёртку» в музыкальной партитуре синтетических компонентов сценического облика оперного спектакля;
анализ сценических воплощений оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» как ее новых смысловых вариантов;
выявление функции сценического и сценографического рядов спектакля в создании новых постановочных интерпретаций данной оперы.
Методологическую основу исследования составляет комплекс
музыковедческих, философско-эстетических, искусствоведческих,
лингвистических, психологических, филологических подходов, получающий актуальное обоснование в рамках анализа синтетических художественных текстов и дополненный некоторыми положениями философской и филологической герменевтики.
Первая группа методологических подходов . определяет герменевтическую направленность в рассмотрении смыслообразующей природы интерпретации. В философско-эстетических, филологических, психолингвистических работах значимыми являются следующие положения и понятия: текст как «полая форма», «порождение смысла» (Г. Гадамер), интерпретация как диалог данного и созданного (М. Бахтин, П. Волкова); индивидуально-личностная концептуальная система интерпретатора (Р. Павилёнис), перевыражающая и распредмечивающая понятый смысл в
13 процессе интерпретации (Г. Богин). Раскрытию специфики интерпретаторской процедуры в оперном жанре способствуют исследования художественной интерпретации (Е. Гуренко).
В качестве дополнительных методологических подходов, актуальных при вскрытии механизмов образования и перевыражения беспредметных смыслов, укажем исследования невербального перевыражения смысла (Р. Павилёнис), диалога модальностей (П. Волкова), интермодального синтеза (Б. Галеев, Н. Коляденко), механизма кодового перехода беспредметных смыслов во внутренней речи (Н. Жинкин), вербальных и невербальных концептов (В. Зусман), роли последних в запуске движения смысла на стыке рядов в синтетических текстах (Н. Коляденко).
Вторая группа методологических подходов связана с осмыслением оперы как текста. Такие подходы, сложившиеся в литературоведческих, лингвистических и музыковедческих работах, трактуют текст как открытую знаковую систему, разомкнутую в историко-культурный дискурс. Они являются значимыми в определении коммуникативной функции оперы как текста культуры (Ю. Лотман, М. Инкижекова), как встречи двух субъектов -автора и реципиента (М. Бахтин), наличия в опере-тексте глубинных смысловых слоев (Р. Барт, Г. Шенкер, Л. Акопян), выявляемых через анализ интертекстуальных связей (Р. Барт, Ю. Кристева, П. Пави). Свое продолжение в аспекте постановочной интерпретации проблема оперы-текста получает в привлечении идеи синтетического художественного текста (Г. Богин, П. Волкова).
В анализе синтетической природы оперы-текста мы опираемся на музыковедческие и искусствоведческие труды, рассматривающие феномен театральности оперы (Т. Курышева, М. Сабинина), взаимодействие разнокачественных знаковых сфер в театральном тексте в целом (П. Пави), и опере - в частности (Е. Акулов). При осмыслении оперы как синтетического художественного текста представляется важным привлечение идеи
14 вербально-музыкального синтеза, реализуемого композитором в оперной партитуре (П. Волкова).
В рамках рассмотрения сценического воплощения оперы как формы невербальной коммуникации актуальными становятся работы С. Эйзенштейна (принцип монтажности, звукозрительный контрапункт), В. Мейерхольда (пластический рисунок роли), Г. Абрамова (архаические движения), В. Берёзкина (сценографическое оформление спектакля как продукт осмысления авторского текста).
Третья группа методологических предпосылок, разработанных в музыковедческих трудах и касающихся сферы психологии композиторского творчества, привлекается нами для исследования этапа композиторской интерпретации в опере как синтетическом художественном тексте. Такие термины и понятия, как композиторская режиссура (М. Сабинина, Т. Курышева, Р. Берченко), психологическая настройка на творческий процесс (М. Арановский), синтетическая природа художественного восприятия (Е. Назайкинский, В. Медушевский), синкретический симультанный прообраз художественного текста (С. Вайман), композиторская свёртка (Н. Найко), являются значимыми для выявления специфики композиторского мышления М. Мусоргского, определения типа его художественной личности, позволяющего на этапе сочинения музыкальной партитуры «сворачивать» синтетические компоненты сценического облика оперного спектакля. Важным в плане рассмотрения композиторской режиссуры представляется анализ избираемого композитором на этапе творчества типа синтеза различных сенсорных модальностей, вовлекаемых в процесс последующего восприятия оперы (Л. Березовчук).
Обобщение различных методологических подходов и их адаптация к предмету исследования и избранному для анализа материалу позволяет нам по-новому взглянуть на проблему синтеза в оперном жанре, выявить ранее не привлекаемые аспекты анализа оперного произведения. Это свидетельствует
15 о научной новизне исследования, нашедшей отражение в следующих аналитических процедурах:
1) осуществлена адаптация положений философской и
филологической герменевтики к исследованию специфики постановочной
интерпретации как смыслообразующей деятельности;
2) опера «Борис Годунов» рассмотрена как синтетический
художественный текст, поэтапно разворачивающийся в цепи
интерпретаторских прочтений;
3) выявлены специфические черты композиторской режиссуры в
сравнении с композиторской драматургией на уровне психологии
художественного творчества;
4) постановочная интерпретация осмыслена как процесс и результат
перекодирования актуальных для интерпретаторов смысловых импульсов
авторского текста невербальными средствами сценического искусства;
5) впервые применительно к опере для исследования процесса
невербального смыслового перевыражения между рядами оперы-спектакля
привлекается синестетический подход, позволяющий выявлять синхронные
резонансные явления в различных видах искусства, задействованных в
оперном синтезе.
Практическая значимость работы видится в дополнении исследовательской разработки проблем, связанных с философско-эстетическими, музыковедческими, искусствоведческими анализами синтетических художественных текстов. Использование предложенного подхода к опере с позиции смыслообразующей интерпретаторской деятельности, вовлекающей в пространство текста формы его сценического воплощения, правомерно по отношению не только к опере, но и к любому синтетическому художественному тексту, основанному на взаимодействии разнокачественных знаково-языковых систем, изначально ориентированных на многоканальное восприятие. Предложенный исследовательский ракурс может способствовать расширению теоретических и практических
возможностей уже существующих аналитических подходов, связанных с разработкой проблем обоснования принципов взаимодействия всех компонентов оперного спектакля. Материалы диссертации могут также найти применение в дальнейших исследованиях процессов художественного творчества.
Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и отечественных научно-практических конференций. Материалы исследования нашли практическое применение в учебных курсах «История русской музыки», «Анализ музыкальных произведений» на музыкально-педагогическом факультете Хабаровского государственного института искусств и культуры, в лекционном курсе «История музыки», читаемом автором для студентов смежных специальностей - актеров, режиссеров, культурологов. Отдельные положения могут бьпъ использованы в рамках учебных курсов истории отечественной музыки, музыкальной психологии, музыкальной эстетики.
Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, двух Приложений (включающих нотные примеры, визуальные кадры сценических постановок) и библиографического списка.
Философско-эстетические проблемы интерпретации (герменевтический аспект)
Понятие «интерпретация» применяется не только к художественному творчеству. Оно лежит на стыке различных областей научного знания. Вопросами «истолкования, раскрытия смысла, содержания чего-либо»1 (явлений действительности, логических операций в науке, фактов культуры, истории, художественного текста, авторского замысла и т.д.) занимаются такие научные дисциплины, как культурология, филология, лингвистика, искусствознание, философия. Для обогащения наших представлений о специфике художественной интерпретации мы предлагаем обратиться к наблюдениям о природе и свойствах интерпретации, накопленным в других областях научного знания.
Междисциплинарный характер интерпретации нашел отражение и в множественности трактовок понятия «интерпретация», данных Энциклопедическим словарем2. «В широком смысле слова интерпретация -истолкование, объяснение, (что фактически совпадает с переводом слова с латинского языка - Прим. С.Л.), перевод на более понятный язык». В литературе интерпретация - «способ изучения, сводящийся к разъяснению содержания стиля, принципов художественной структуры текста». Применительно к музыкальному исполнительству понятие интерпретации авторами словаря трактуется как его синоним: «Исполнение музыкальное: творческий процесс воссоздания музыкального произведения различными исполнительскими средствами, художественное истолкование (интерпретация) музыкального сочинения» (выделено мной - С.Л.) \ Из цитированного следует, что интерпретация - это и объяснение, и истолкование, и исполнение, и метод анализа, и перевод на другой язык, и смыслообразующий процесс, сближающий ее с такой философской категорией, как «понимание». Попытаемся все обозначенные понятийные варианты соотнести с исходным понятием - интерпретацией.
Соотношение понятий «интерпретация» - «исполнение» станет исходным пунктом наших рассуждений. Обусловлено это не только тем, что данная понятийная пара достаточно проработана в традиционном музыкознании, что полноценное функционирование всякого музыкального произведения невозможно без исполнительского прочтения. Важно и то, что понятие интерпретации по отношению к музыкальному исполнительству стало применяться много раньше, нежели в теории других искусств.
Сложный характер взаимоотношений между понятиями «исполнение» и «интерпретация» получил осмысление в исследованиях, разрабатывающих вопросы музыкального исполнительства. Анализ литературы позволяет выявить две традиции, сложившиеся в музыкальной эстетике. Одна отражает их тесную взаимосвязь3 («интерпретация» в значении «исполнительское прочтение»), что обусловлено единством продукта, на который указывают оба понятия, как конкретного варианта музыкального произведения, воссозданного исполнителем в процессе публичного выступления. Другая традиция связана с их принципиальным размежеванием. Уже музыкальная критика XIX века трактует интерпретацию как особое артистическое (индивидуализированное) прочтение исполняемого, в то время как под исполнением как таковым подразумевается механически точная передача композиторского замысла. Мнение современных музыковедов также лежит в русле названной традиции. При этом исполнение трактуется как более общий случай, представляющий всякое воплощение нотного текста в живом звучании перед слушателями. Интерпретация же - особый, частный случай, когда музыкант «преподносит» произведение мастера, выражая свое отношение к его смыслу. Исполнение допускает простое воспроизведение, тогда как интерпретацией становится «индивидуальное прочтение произведения» [197, с. 235]. Именно второе значение вкладывается в термин «исполнительская интерпретация», подчеркивающий особый характер такого исполнения. Другими словами, исполнительская интерпретация вне исполнительской деятельности существовать не может, однако не всякое исполнение может включать в себя интерпретацию.
Традиции осмысления понятийной пары «исполнение - интерпретация» в современном музыкознании отчасти синтезируются в работе Е Гуренко [63]. Вслед за рядом исследователей (Ю. Кочнев, С. Мальцев, А Островский), исходным моментом его рассуждений становится признание интерпретации субъективной стороной исполнения, особой его гранью, специфическим творческим компонентом. В результате анализа структуры исполнительского процесса (от формирования исполнительского замысла -до его материальной реализации) исследователь приходит к выводу, что художественная интерпретация - его важнейшая составная часть, охватывающая и «процесс построения исполнительской концепции, протекающий в сознании артиста», и особый «срез» исполнительских действий, направленных на ее реализацию, и «овеществленную» исполнительскую трактовку, опредмеченную в самом продукте» [там же, с. 83]. Особый интерес для нас представляет первый этап исполнительского процесса - освоение продукта первичной деятельности (авторского текста) и формирование собственной исполнительской концепции. Процесс творческого поиска, при котором в рамках авторского произведения у исполнителя возникают «свои идеи», «индивидуальные художественные образы», когда происходит «изменение образных, содержательных компонентов произведения», и определяется автором как интерпретация. А исполнение предстает как совокупность специфических операций (физических действий) интерпретатора, направленных на объективацию исполнительского замысла [там же, с. 81].
Таким образом, в традиционном музыкознании термин «интерпретация» тесно связывается с исполнительским искусством. Справедливый в отношении большинства музыкальных жанров, такой подход применительно к оперному жанру существенно сужает его синтетическую сущностность. Опера как музыкально-театральное целое в процессе своего сценического воплощения привлекает не только средства музыкального (вокальное и оркестровое исполнение, деятельность дирижера) и театрального искусства (сценическое поведение актеров), требующие исполнительской процедуры, но и деятельность режиссера, и искусство сценографии (декорации, костюмы, светоцветовое решение). Означает ли это, что постановочные компоненты оперы как синтетического целого не участвуют в интерпретации композиторского замысла? Что деятельность постановщиков оперного спектакля, лишенная процесса исполнения и его конечного результата (продукта), нельзя определить как интерпретаторскую?
Работа композитора над вербально-музыкальным синтезом
При рассмотрении оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» с позиции синтетического художественного текста, в рамках которого осуществляется многоуровневая интерпретация исходного вербального текста (вплоть до его сценического воплощения), композиторское прочтение может быть осмыслено как один из ее этапов. Герменевтический ракурс анализа позволяет взглянуть на музыкальную партитуру «Бориса Годунова» как на результат деятельности смыслообразующего мышления М. Мусоргского, порождающего в процессе понимания пушкинского текста свои варианты смысла, расставляющего в вербальном тексте свои смысловые акценты.
Можно предположить, что концептуальная система такого самобытного художника, как Мусоргский, обладает повышенной способностью к построению новых концептов, что обусловлено особым типом художественной личности композитора, его необыкновенно острого ощущения «пульса современности», его разносторонними культурными, театральными, историческими, литературными интересами.
В процессе композиторского прочтения смысловые интенции драматического текста Пушкина актуализируются в индивидуальной концептуально-смысловой системе Мусоргского и «перевыражаются» музыкально-выразительными средствами оперной партитуры. Такое «перевыражение» скрытых глубинных смыслов, рожденных на границе вербального текста и сознания композитора, было определено нами в 1 главе как кодовый переход, способствующий осуществлению на этапе композиторского творчества «перевода» вербального концепта, пушкинского «смыслового ядра», в невербальный концепт Мусоргского.
Выявление интерпретаторской сущности композиторского прочтения в синтетических вербально-музыкальных текстах получает дополнительную мотивацию при обращении к творчеству Мусоргского - художника, необыкновенно чуткого к слову, обладающего незаурядным литературным талантом, тонко чувствующего смысловой диапазон вербальной единицы текста, ее семантическую множественность1. Композиторское credo Мусоргского, стремящегося к максимальной слитности слова и музыки, эмоциональной и психологической достоверности вербально-музыкального синтеза, приводит композитора к активному сотворчеству с автором вербального текста. В случае, если художественный результат «слияния» слова и музыки не удовлетворяет композитора, он активно «вмешивается» в поэтический текст, изменяя, а порой и полностью пересоздавая вербальную составляющую предусмотренного им синтеза. Подобный процесс свидетельствует об особой мобильности «внутренней формы языка» Мусоргского, позволяющей, как уже отмечалось, совершать множество взаимных кодовых переходов между вербальными и невербальными концептами.
Принципы тесного взаимодействия вербальных и музыкальных составляющих оперного синтеза, воплощенные в музыкальной партитуре «Бориса Годунова», были найдены М. Мусоргским значительно раньше. Творческой лабораторией композитора является его камерно-вокальное творчество. В своих романсах и вокальных зарисовках Мусоргский сознательно добивается особой созвучности слова и музыки, что свидетельствует о гибком перевыражении музыкальными средствами понятого («услышанного») в вербальном тексте смысла. В своем «вокальном театре» (Е. Дурандина) композитор оттачивает музыкально-театральное мастерство озвучивания человеческой речи, тончайшей обрисовки психологических состояний, зримости реалистических портретов. Техника композиторского письма направлена на создание удивительной целостности вербально-музыкального звукового комплекса1, выявляет глубинные смысловые слои вербального текста, объективированные в музыкальном тексте, позволяет неявным смысловым составляющим вербального концепта «переплавляться» в музыкальную интонацию, в артикуляционную систему фортепианного сопровождения, в фонические краски гармонии. Предваряя анализ оперной партитуры «Бориса Годунова», раскроем метод работы Мусоргского над вербально-музыкальным синтезом на примере романса «Ночь», в котором, по образному выражению Е. Дурандиной, Мусоргский «фантазирует на пушкинский текст» [69, с. 72]2.
Обращение М. Мусоргского к стихотворению Пушкина «Ночь» было вызвано личными мотивами1. Следование образному содержанию текста, побуждает композитора к расчленению второй стихотворной строфы в сквозной музыкальной форме, для создания более яркого контраста между темой одиночества («печальная свеча горит») и восторгом любви («текут ручьи любви, полны тобой»)2. Причудливое переплетение признаков ариозного и декламационного стиля в вокальной партии также становится результатом вчитывания в пушкинский текст Напряженность мелодических ходов, широта интервальных скачков, использование напряженной «неудобной» исполнительской тесситуры (до а2) создает в последней строфе романса ощущение эмоционального возбуждения, аффектацию чувств, вызванных грезами героя, что усиливает иллюзорность «видимого».
Смысловые варианты оперы-спектакля «Борис Годунов» в различных постановочных интерпретациях
Сценическая судьба «Бориса Годунова» подтверждает правомерность герменевтического подхода к опере Мусорского как синтетическому художественному тексту, позволяющего трактовать интерпретацию как результат поиска актуального для постановщиков варианта смысла. Каждое новое поколение, обращаясь к данной опере, задает тексту свои вопросы, «распредмечивает» значимые для него смысловые грани, что неизбежно приводит к существованию весьма широкого смыслового диапазона интерпретаций. Этому способствует и онтологическая сущность оперного жанра, получающая в «Борисе Годунове» одно из самых ярких и талантливых воплощений. М. Мусоргский поднимает нравственно-философские проблемы человеческого бытия, предпринимает психологический анализ человеческой природы, вскрывает «болевые точки» исторического самосознания личности и общества.
Потребность в раскрытии смыслового потенциала данной оперы у следующих поколений столь велика, что по количеству сценических постановок в XX веке «Борис Годунов» лидирует среди других русских опер как в России, так и за рубежом1. Мы разделяем точку зрения М. Рахмановой, считающей, что отношение к Мусоргскому было и остается камертоном нравственного состояния общества, что подъемы в судьбе его опер всегда приходятся на решающие, поворотные моменты общественного развития2. Кроме того, сценическая судьба оперы свидетельствует о влиянии социально-исторического и эстетического контекста на понимание художественной концепции Мусоргского, выявляет взаимосвязь между сценической интерпретацией и проблемами театральной практики, во многом зависимой от культурно-общественной ситуации. Такой подход перекликается с ведущим положением герменевтики, рассмотренных в первом разделе работы, при котором интерпретация осмысливается как соотнесение текста с культурным и мыслительным опытом современности, как результат прошлой и сегодняшней духовной атмосферы. А опера Мусоргского, с позиции семиотической трактовки текста, размыкая границы породившей ее культурно-исторической эпохи, испытывает влияние изменяющегося культурно-исторического контекста.
Предпринимаемый в данном разделе работы краткий анализ основных вех сценической судьбы «Бориса»3 призван выявить разность постановочных подходов, показать процесс разворачивания «пускового текста» Пушкина-Мусоргского, приводящий к рождению новых смысловых вариантов.
Успех премьерного спектакля 1874 года в Мариинском театре во многом предопределен органичностью его вхождения в русло «жизнеподобных», «реалистичных» поисков, которые велись прогрессивными деятелями русского искусства 1860 - 1 70-х годов. И музыкальная концепция Мусоргского, и ее сценическое воплощение позволяли реализовать качественно новый уровень «правды жизни», отражающий повышенное внимание культурной общественности к национальной истории.
Национально-исторический колорит находит отражение в декорационном оформлении оперной премьеры, целью которого становится изображение места действия (среды обитания) в его историко-бытовой конкретности. Известно, что использованные в опере декорации, костюмы, реквизит и бутафория были созданы ранее для премьеры одноименной трагедии Пушкина в Александрийском театре1. Сделаные по эскизам М. 1 Шишкина и М. Бочарова (декорации), В. Прохорова (костюмы), они развивали архитектурно-археологический принцип - с опорой на этнографическую точность костюмов, достоверную бутафорию и реквизит, отражая традиционное для театральной практики того времени стремление передать изображаемую историческую эпоху через быт, воспроизводимый подробно, максимально точно, «многословно» .
Принцип отражения правды жизни нашел воплощение и в световой партитуре премьерного спектакля: пасмурное утро 1-й картины Пролога сменялось солнечным светом сцены коронации3, имитация света луны существенно различалась по колориту в сцене галлюцинаций Бориса и в сцене у фонтана (Польский акт).
Однако эталонность премьерной постановки для последующих сценических прочтений в определенной мере подвергается нами сомнению -прежде всего в силу условности оперно-театрального действия и его оформления, господствующего на сцене императорских театров1. Сравнительный анализ драматического и вербально-музыкального текстов Пушкина и Мусоргского, сделанный нами во 2-й главе, выявляет различные концептуально-смысловые грани в их подходах. Изменения пушкинского текста, вызванные, как уже отмечалось, углублением в опере ряда смысловых мотивов, а также режиссерская направленность композиторского дарования Мусоргского, предполагают, на наш взгляд, более тесную взаимообусловленность визуально-пластического образа спектакля и вербально-музыкального синтеза партитуры. В частности, невнимание к множеству предусмотренных в партитуре семантически значимых элементов сценического оформления, отсутствующих в тексте Пушкина2, но ставших проводниками распредмеченного композитором смысла, неизбежно должны были вступать в противоречие со сценической условностью сценографического облика оперы, порождаемое несоответствием декораций, перенесенных из драматического спектакля.
