Содержание к диссертации
Часть первая. Теоретические аспекты проблемы 18
Глава 1. Гомофония
Опера, симфония,оркестр 18
Примечания 92
Глава 2 Полифония
Фуга, фугато, симфонический оркестр 103
Примечания 161
Часть вторая. Аналитические очерки 166
Очерк первый. И.С. Бах. Фуга G-dur ХТК II №15 в транскрипции
для оркестра Л. Буслера 167
Очерк второй. И.С. Бах. Фуга G-dur из партиты № 5 в транскрипции
для оркестраМ. Регера 177
Очерк третий. Фуги И.С. Баха в обработках (транскрипциях) для
оркестра А. Шёнберга и А. Веберна 186
Очерк четвертый. И.С. Бах. Органная „Токката и фуга" d-moll
(BWV 565, 1708) в транскрипции для оркестра
Л. Стоковского 202
Очерк пятый. Г. Берлиоз. Драматическая симфония „Ромео и
Джульетта" (1839). Часть 5. Фуга „Траурный
кортеж Джульетты" 212
Очерк шестой. Б. Бриттен. Путеводитель по оркестру для молодежи.
Вариации и фуга на тему Пёрселла ор. 34 (1945) 219
Очерк седьмой Об оркестровом стиле П. Хиндемита 226
Заключение 244
Литература 260
Сокращения (энциклопедии) 273
(нотные издания) 274
Приложения 275
(Схемы) 294
Нотные примеры 304
Введение к работе
Актуальность ' темы диссертации вызвана необходимостью изучения сложнейшей проблемы, возникшей в музыкальной культуре эпохи барокко и связанной со становлением оркестра, его основными признаками и особенностями звучания. Само появление и стремительное развитие оркестра тесно сопряжено с законами гомофонии, реализованными в конкретных фактурных формах. Эта же эпоха (в особенности, первая половина XVIII века) отмечена и высочайшим уровнем развития полифонических жанров и жанров. Таким образом, необходимость реализации в звучании оркестра полифонической музыки оказалась связанной с обязательностью решения проблемы, выраженной противоречием, заключающимся в определенном несоответствии требований музыки с фактурой полифонической возможностям оркестра - этого „продукта" гомофонии, призванного с наибольшим художественным успехом воспроизводить именно гомофонную по складу и фактуре музыку.
Настоящее исследование апеллирует, в первую очередь, к фуге (фугато) - полифонической форме, вобравшей в себя важнейшие и характернейшие признаки полифонического мышления предшествующих веков, и создавшей, благодаря строгому регламенту голосов фактуры, многоголосный монолит высокой прочности. Поэтому вполне понятны и сложность самой проблемы, и поиски ее решений на протяжении веков как в практической, так и в теоретической плоскостях.
Актуальность темы определяется явной недостаточностью исследования проблемы, что порождает необходимость вникнуть в глубинный ее смысл через постижение общелогических и общемузыкальных закономерностей, поставленных в исторический
контекст, который охватывает музыкальный и научный материал от XVI века вплоть до современности.
Объект диссертационного исследования - оркестровые фуга и фугато. В хронологическом плане внимание уделено в первую очередь середине и второй половине XVIII века - периоду, когда обозначенная проблема становится весьма актуальной для западноевропейского музыкального искусства, а противоречие, ею порожденное, -несоответствие требований полифонической музыки возможностям оркестра - обостряется до уровня, вызывающего необходимость его обязательного практического решения.
Поэтому музыкальная практика уже в середине XVIII века начала активно искать способы преодоления указанного противоречия. Теория же лишь скупо констатировала его наличие, причем исторически гораздо позже.
Так, на грани ХІХ-ХХ веков (в узком временном промежутке от 1899 до 1905 годов) Э. Праутом, Н.А. Римским-Корсаковым и Р. Штраусом по вопросам, связанным с взаимоотношениями гомофонного по природе оркестра и полифонии был высказан ряд ценных мыслей.
Историческая синхронность высказываний этих ученых симптоматична: их мысли о полифонии в симфоническом оркестре появились тогда, когда оркестр достиг зенита своего развития (сверхсоставы, разнообразный и все разраставшийся инструментарий, пышное и многокрасочное звучание, фактурная многослойность) как проводник именно гомофонных идей своего времени. Э. Праут (231, 273 310)1 констатирует факт преимущественности контрапунктической фактуры в инструментальном ансамбле перед гомофонной, наиболее приемлемой в оркестре. Р. Штраус, разделяя оркестр на симфонический (полифонический) и драматический (гомофонный), исходит из соответствующих типов его функционирования в разных жанрах. Но
позиция Р. Штрауса, экстраполировавшего признаки „полифонического" оркестра на все оркестры „... от Генделя, Глюка и Гайдна вплоть до Вагнера" (17, 9) не дает четкого представления, о чем идет речь, - о „гомофонной полифонии" (6, 79), о полифонии ли на „гармонической основе" или же о гармонии „...с развитым голосоведением" (128, 142). Не ясна его позиция и в том, приложимы ли определения, предназначенные вагнеровскому оркестру второй половины XIX века, музыке и оркестру XVIII века.
Н.А. Римский-Корсаков видел суть оркестра в его гомофонности и универсальности, что и дало ему возможность сформулировать свои мысли в высшей степени объективно, всесторонне и лаконично: „Само содержание музыкального произведения, т.е. его гармоническое и ритмическое, мелодическое и контрапунктическое сложение должно быть оркестрово. Главное условие содержания или фактуры оркестрового произведения есть разнообразие этой фактуры. Если сложение музыкального произведения разнообразно, т.е содержит в себе смену гомофонии и полифонии, фигурации и контрапункта, переходы от четырехголосного сложения к трех,- и двухголосному, заключает неаккомпанированные унисоны, отрывистые и протянутые аккорды, изобилует разнообразием оттенков силы и достаточным количеством пауз, если оно не заключает в себе пассажи, очевидно предназначенные исключительно для фортепиано или других сольных инструментов или голосовых декламационных фраз, - такое сложение по всей вероятности пригодно для оркестра.
Напротив, сочинение, в котором преследуется только один какой-нибудь прием или весьма ограниченное число приемов, например, сполошное четырехголосие, или сплошная гармоническая фигурация, или беспрерывный и исключительный контрапункт, - не имеет данных для
6 оркестровки или представляет таковые лишь для самых кратких музыкальных форм" (134, 787).
В середине и второй половине XX века эта проблема нашла отражение в ряде работ отечественных и зарубежных ученых. Так, Э. Апфель (188, 58-66), изучая принципы ансамблевой и оркестровой фактур, стоит на позиции Э. Праута, а Г.И. Благодатов2, и Г. Дарваш3 (опираясь соответственно на мысли Р. Штрауса и Н.А. Римского-Корсакова) вносят свой вклад в изучение оркестра. В тот же период определилось и получило разработку понятие „оркестровой полифонии"4.
Повышенное внимание науки к вопросам оркестра, „оркестровой полифонии" и фактуры весьма симптоматично. Однако следует констатировать, что уровень упорядоченности теоретических знаний, накопленных в течение длительного времени, весьма неполон, ибо в круг интересов науки не вошел важнейший аспект проблемы: взаимодействие оркестра с фугой.
Главная цель настоящей диссертации двояка: с одной стороны изучение имманентно-музыкальных причин и основных путей формирования оркестра как „продукта" гомофонии, а с другой -рассмотрение основных закономерностей, общих процессов и особенностей гомофонизации фуги в условиях оркестрового звучания.
Достижение главной цели подразумевает решение ряда конкретных задач:
изучение основных положений ренессансной науки о музыкальных инструментах;
характеристика процесса формирования принципов коллективного инструментального музицирования в опере XVII века;
освещение основных положений науки об оркестре XVII-начала XVIII века;
выявление эволюции основных принципов оркестрового музицирования в художественной практике барокко от главенства тембральной анонимности к осознанию роли тембральной конкретики инструментальных групп;
характеристика процесса становления ансамблево-оркестровых жанров: оперной увертюры, concerto grosso, симфонии;
рассмотрение основных способов гомофонизации полифонической фактуры;
показ художественной плодотворности взаимопроникновений законов гомофонной и полифонической фактур, обогащающих оркестровое звучание в процессе решения указанной проблемы в условиях „гомофонно-полифонического склада" (144,181);
поиск, обоснование и исследование тех достижений музыкальной практики XVIII века в сфере методов преодоления обозначившейся проблемы, которые, последовательно развиваясь, оплодотворили реально возможные пути ее решения в последующие времена.
Музыкальный материал диссертационного исследования имеет богатейшую фактологическую базу. Только из наследия XVIII века привлечено около трех тысяч партитур оркестровых симфоний и увертюр, а также большое количество оперных партитур XVII-XVIII веков, и партитур концертных жанров (в том числе и concerto grosso), что позволило создать широкий исторический и художественный контекст, подтвердивший объективность исследовательских посылов и выводов.
Методологическую основу исследования определили
теоретические концепции по проблемам оркестра, представленные в многочисленных научных трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, в работах И. Маттезона, А. Коллмана, М.И. Глинки, Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Н.А. Римского-Корсакова оказались „суммированными"
достижения длительного периода (от начала XVIII века) в области развития оркестра - его инструментария (законов отбора этого инструментария), а также сути сложнейших взаимоотношений оркестровых групп и тембров. Эти труды позволяют отчетливо просматривать динамику развития и самого оркестра, и развитие научной мысли о нем.
XIX век дал мощный стимул дальнейшему развитию оркестра. Именно это время породило устойчивый и не уменьшающийся по сей день интерес практики и науки к оркестровому колориту, что стало своеобразной доминантой научных трудов А. Карса, А. Казеллы, Ю.Г. Крейна, СМ. Слонимского, X. Эрпфа, Г.П. Дмитриева, Ш. Миккорей, В.И. Цытовича.
Для формирования концепции диссертации большое значение имели труды, в которых целенаправленно и тщательно исследуются принципы музицирования в ансамбле, а также в концертных и малых оркестрах. В этом ряду выделяются работы, созданные в XX веке Э. Веллесом (250, 251), И.А. Барсовой (9, 10), X. Беккером (189), Н.М. Зейфас (60, 61). Данный перечень не может быть полным без трудов, увидевших свет уже в XXI веке. Это исследования Г.Г. Фельдгуна (157) и Э.М. Прейсмана (125) с их углублением в суть многих проблем, связанных с историей возникновения и развития струнного квартета и камерного оркестра.
К числу работ новейшего времени следует отнести и фундаментальную хрестоматию „Русская симфоническая музыка XIX-начала XX вв." (135), составленную Н.А. Мартыновым и отредактированную В.И. Цытовичем, а также и работу В. Гурьева (38), посвященную вопросам эволюции духовых инструментов (на примере трубы) в историческом процессе становления коллективного ансамблевого и оркестрового музицирования.
Задачи настоящего исследования обусловили единство теоретических и исторических принципов в разработке темы. В этом русле широкий исторический контекст с опорой на фундаментальные труды Г. Аберта о В. Моцарте, А.А. Альшванга о П. Чайковском и о Л. ван Бетховене, М.С. Друскина, М. Швейцера, И. Форкеля, Э. Курта, С.С. Скребкова, У. Зигеля об И.С. Бахе, а также и на работы о полифонии барокко Э. Курта, Э. Праута, В.В. Протопопова и многих других ученых позволил осветить важные вопросы, связанные с эволюцией как оркестра (от малого до сверхоркестра), так и оркестровой фуги (и фугато).
Обращение к ряду работ Б.В. Асафьева, В.Д. Конен, Ю.Г. Кона, Т.Н. Ливановой, Л.В. Кириллиной, Ю.А. Кремлева, имеющих историческую и философско-эстетическую направленность, а также и отражающих основы гармонических концепций (концепции Ю.Н. Холопова, Л.А. Мазеля) укрепило методологическую базу настоящего исследования.
Основные методологические принципы предоставили возможность рассмотрения музыкального материала в тесном единстве теоретических обоснований различных явлений с их художественными оценками, что позволило объяснить процесс связи законов оркестрового звучания с формированием новых тенденций в развитии оркестровой фуги XVIII века. Подобная подача основных идей работы сочетается с исторической последовательностью в изложении материала. Отдельные, порой достаточно объемные, экскурсы в иные исторические эпохи направлены на раскрытие глубины происходящих процессов, ставших основой для ярких открытий в последующие времена.
Методологические основы исследования обусловили и
типологический подход к изучаемым явлениям, который позволяет сделать акцент на обнаружении общих и сходных (для разных эпох и музыкально-
эстетических направлений) путей и способов решения исследуемой проблемы.
Ценными трудами по комплексу общих вопросов и вопросов полифонии, гармонии и формы, научные результаты которых в значительной мере способствовали утверждению собственной научной позиции, представляются работы В. Буддей (об основах форм в музыке венских классиков), фундаментальные исследования Ф. Марпурга, СИ. Танеева, Л. Керубини, А.Н. Должанского, А.Н Дмитриева, К. Епессена, Ю.К. Евдокимовой, В.В. Протопопова о полифонии, а также работы увидевшие свет в начале XXI века: Л.Л. Крупиной (85), Н.А. Симаковой (140) и Ю.К. Евдокимовой, опора на идею которой о ,умелоснойіі и „комплементарно-контрапунктической'1'' концепциях (55, 5) развития многоголосия в европейской музыке, позволила с четкостью увидеть контуры процесса „возврата" в начале XVII века мелосного принципа в виде „ариозно-речитативного типа мелодики" (52, 230), но с отразившей веяния нового времени тенденцией расчленения такого многоголосия на главный голос и голоса сопровождающие.
Круг поставленных проблем обратил наше внимание к ряду источников отечественного и зарубежного музыкознания, подтвердивших верность научных посылов и укрепивших теоретические обоснования концепции исследования проблемы, связанной с реализацией фуги средствами оркестра. Ко многим уже упомянутым авторам (и их трудам) следует добавить и работы Ю.Н. Тюлина, В.Н. Холоповой, М.С. Скребковой-Филатовой, посвященные вопросам фактуры. Важное значение имеют и работы, в которых исследуются вопросы оркестровой полифонии (В. Багиева, Л.Г. Раппопорт, И.Б. Финкельштейна, СМ. Слонимского, А.Г. Шнитке) и некоторых композиторских техник современности: А. Веберна, Ц. Когоутека, Е. Крженека, К. Форсайт, А. Шёнберга, И. Хауера, Ю.И. Паисова).
Особое место в списке использованной литературы занимают тематические каталоги многих композиторов (от И. Фукса до Л. ван Бетховена), творческая и научная деятельность которых определяет музыкальный уровень своего времени, в том числе и в сфере исследуемых нами проблем.
Научная новизна работы определяется тем, что
впервые как в отечественном, так и зарубежном музыковедении обращено пристальное внимание на реально существующее несоответствие требований фактуры полифонической музыки возможностям оркестра, что вызвало необходимость выделения этой проблемы в самостоятельную тему;
впервые введены в научный обиход такие понятия, как „оркестровое звучание", „ансамблевая фугированная полифония", „оркестровая фугированная полифония"5, „гомофонизация фуги изнутри и извне"6, а также „трансформация фуги"7;
выявлены новые аспекты, раскрывающие „механизм" взаимовлияний развития оркестра и оркестровых жанров, что привело к изменению взгляда на роль менуэта в становлении четырехчастной „классической" жанровой модели симфонии и в развитии оркестра: его сонорных качеств за счет духовых и ударных инструментов;
впервые углубленно исследуется взаимопроникновение гомофонных и полифонных принципов мышления в оркестровой фуге, при котором, с одной стороны, под воздействием законов полифонии обогащается фактура оркестра и само его звучание, а с другой - в связи с влиянием законов гомофонии - эволюционируют оркестровая фуга и фугато;
существенному обновлению подверглись и традиционные взгляды на корни и художественно-эстетическую суть программной музыки второй половины XVIII века. В исследовании доказано, что выбор
программ во многом связан, прежде всего с необходимостью убедительной демонстрации широчайших возможностей оркестрового звучания;
по-новому „оценено" значение термина „фугато", смысл которого демонстрирует содержательную суть этой полифонической формы для музыки второй половины XVIII века, как формы переходного типа от фуги высокого барокко с ее жестким регламентом количества голосов и принципов голосоведения к типу трансформированной оркестровой фуги;
впервые тщательно прослежена зависимость усложнения фактуры оркестровой фуги от развития и количественного роста состава оркестра. Изучены механизмы приспособления фактуры фуги к возможностям оркестра, имеющие значение не только для времени высокого барокко (с оркестром малого состава, характерного именно для середины и конца XVIII века), но и для последующих эпох: от оркестра начала XIX века, до сверхоркестра первой половины XX века;
в ней акцентируется мысль, говорящая о важности исследуемой проблемы, которая усиливается двухсторонностью связей: не только оркестр ищет формы сосуществования с фугой, но и фуга приспосабливается к оркестровому звучанию (часто посредством фугато). Все это вызывает ее активную трансформацию. Впервые отмечено, что именно оркестр со своим неповторимым звучанием уже к концу XVIII века создал те условия для преобразования оркестровой фуги, которые привели к устойчивому использованию в художественной практике именно такой фуги (и уже не только оркестровой), которая демонстрирует теснейшее слияние законов гомофонии и полифонии в фактуре и структуре.
Практическая значимость работы, находящейся на границе наук об оркестре и полифонии, предполагает использование достигнутых результатов во многих областях музыковедения в широком искусствоведческом контексте. Так, дальнейшая разработка вопросов
инструментария, инструментовки, оркестровой фактуры и тембров открывает широкие перспективы в изучении оркестра и его постоянно расширяемых самой практикой возможностей. Предложенные методики изучения оркестровой фуги XVIII-XIX веков позволяют применять их и в отношении фуг (фугато) в условиях иных, разработанных XX веком, композиторских техник.
Материал диссертации может быть полезен для исследовательской деятельности музыковедов, а также широкому кругу специалистов, занимающихся как вопросами оркестра, фактуры, так и вопросами полифонии. Целесообразно использование его в учебном процессе - в вузовских и училищных курсах теории инструментовки, истории оркестровых стилей, в лекциях по истории музыки, в классах композиции, в преподавании практической инструментовки, инструментоведения, а также, полифонии с широким спектром ее проблем. Использование выводов диссертации позволит дополнить эти курсы, где ощущается нехватка ряда детально разработанных теоретических положений и практического материала по данной тематике. Исследование может помочь музыкантам-исполнителям ориентироваться в затронутых проблемах музыки последних веков.
Структура диссертации соответствует задачам исследования и содержит Введение, две основные части, Заключение, Список литературы (283 наименования на русском и европейских языках), а также Приложение, которое включает таблицы, схемы и нотные примеры. Каждая из двух основных частей имеет свою структуру. Первая часть состоит из двух глав, а вторая часть включает семь очерков.
Фундаментальность начальной главы первой части (Гомофония. Опера, симфония, оркестр) определена исключительной важностью вопроса определения основных признаков и сути оркестра, а также его истории и перспектив. В этой главе рассмотрены пути и „механизмы",
способствовавшие появлению оркестра - явления, непосредственно связанного с законами гомофонного склада и во многом определяющего и укрепляющего эти законы. Указанное рассмотрение потребовало тщательной проработки многих аспектов, связанных с состоянием средневековой науки о музыкальных инструментах. Изучение трактатов С. Вирдунга, М. Агриколы, М. Преториуса и многих других выявило основную тенденцию, оказавшуюся связанной с повышением роли инструментальных форм музицирования, ставших показателем движения к новым принципам (в рамках stilo concitato) отражения действительности в музыкальном искусстве. Исследование музыки XVII века выявило закономерности коллективных форм музицирования, формирования инструментальных групп и постепенный переход от „анонимных" и „капельмейстерских" принципов инструментовки к стабильно-авторским.
В этой главе исследуется теснейшая взаимозависимость формирования оркестра и ряда оркестровых жанров и форм. При этом уделено большое внимание роли менуэта в европейской музыке XVIII века не только как фактора утверждения четырехчастной модели классической симфонии, но и как одного из стимулов (в качестве „символа гомофонности") развития оркестра.
Без столь пристального и глубокого исследования основных вопросов, связанных с оркестром, стало бы невозможным проникновение в суть основной для настоящей диссертации проблемы, выраженной противоречием между возможностями оркестра и требованиями фактуры фуги. Рассмотрению указанных вопросов посвящена вторая глава первой части (Полифония. Фуга, фугато, симфонический оркестр).
Структура работы отражает логику ее научной направленности, связанной с исследованием динамики во взаимоотношениях возникшей в XVIII веке проблемы (выраженной противоречием между возможностями
оркестра и закономерностями фактуры фуги) и постоянного обновления и совершенствования способов ее преодоления.
В музыке XIX-XX веков противоречие оркестр - фуга продолжает быть актуальным, как и в XVIII веке. Однако музыкальная практика синхронно стремительному развитию оркестра во все времена требовала (и требует) адекватных шагов в направлении поиска средств решения проблемы. Изучению различных средств ее решения на различных исторических этапах развития оркестра посвящены аналитические очерки второй части диссертации.
Именно такая структура позволяет с наибольшим успехом (и лаконизмом) исследовать проблему в ее художественно-историческом развертывании, а также и динамику обретения все новых средств для практического решения этой проблемы во все времена.
Апробация диссертации. Диссертация выполнена по плану научно-
исследовательской работы Петрозаводской государственной
конесерватории им. А.К. Глазунова. Она была обсуждена на кафедре
теории музыки и композиции этой консерватории и экспертами
диссертационного совета Новосибирской государственной консерватории
(академии) им. М.И. Глинки. Содержание диссертационного исследования
отражено в монографии „Полифония (фуга) и оркестр" (Петрозаводск,
2003) и в ряде брошюр и статей (общим объемом более 43 печ. листов),
обсуждавшихся на редакционных советах РАМ им. Гнесиных,
издательства „Советский композитор", журналов „Советская музыка",
„Старинная музыка", „Музыка и время", а также в форме докладов на
различных конференциях, что отражено в списке публикаций.
Научные идеи диссертации используются автором в вузовских лекционных курсах и практических занятиях по полифонии с музыковедами (в особенности, при изучении форм-структур фуги в творчестве композиторов XVIII-XX веков), в лекционных курсах „Теории
16 инструментовки" и „Истории оркестровых стилей", а также в практической инструментовке на теоретико-композиторском отделении Петрозаводской консерватории, на семинарах выпускников музыкальных училищ Северо-Запада России. Материал исследования представлен автором также в лекциях по курсу „Методология музыкознания", читаемых в Петрозаводской консерватории им. А.К. Глазунова.
' При ссылках на литературу в тексте указывается лишь номер по списку и страница курсивом.
' Г. Благодатов пишет: „...симфонический оркестр по самой природе своей полифоничен" (18, 272). Здесь в понятие полифоничности, как и у Р. Штрауса, вкладывается широкий смысл.
Г. Дарваш, убежденно развивающий идеи Н.А. Римского-Корсакова, категоричен: „Часть произведения, целиком написанная в двух - или трехголосном сложении, может оказаться удачной в хоровой, камерно-инструментальной или фортепьянной литературе, но совершенно не жизнеспособна в симфонической музыке". И еще: „...остается в силе положение, согласно которому чем больше оркестр, тем уместнее в нем гомофонный склад музыки, и, наоборот, чем меньше оркестр, чем более однороден его состав, тем в большей мере он пригоден для полифонии" (39, 87).
4' СМ. Слонимский, характеризуя музыку С. Прокофьева, пишет, что у него „...полифонией пронизана вся симфоническая (курсив мой - Б.Н.) музыка" (144,181). В данном случае ученый имеет в виду именно „оркестровую полифонию", основные дефиниции которой наиболее полно были сформулированы И.Б. Финкелыдтейном: „Оркестровая полифония, на наш взгляд, - понятие более широкое, более объемлющее, чем полифония, воплощенная средствами оркестра. Политембровая среда, каковой и является оркестр, по сравнению с монотембровой, в большей степени способствует прослушиванию движения голосов любого многоголосия, в том числе и полифонического. Более того, политембровая среда при определенных условиях способна порождать полифонию даже в той фактуре, которая в монотембровой среде звучала бы гомофонно.
Такая полифония «от оркестра», качественно обогащающая «общеполифонический» арсенал музыки, совместно с имитационной, контрастной, подголосочной, орнаментальной, пластовой и другими видами полифонии, составляет оркестровую полифонию в широком смысле слова" (158, 216-217).
5 Эти понятия характеризуют особенности реализации фуги в инструментальном ансамбле при совпадении количества инструментов с количеством голосов фуги (фугато) и в оркестре, в котором количество инструментов (и, тем самым, потенциальное количество оркестровых голосов) значительно превосходит количество голосов звучащей фуги.
В исследовании вводятся понятия: гомофонизация извне - с прибавлением фактурно самостоятельного пласта сопровождения, и изнутри, при которой используются ресурсы только данного многоголосия.
7. Трансформация - это не только обогащение фактуры фуги с помощью гомофопизации извне или изнутри, но и сближение с гомофонными по природе формами на структурном уровне. К примеру, фуга рассредоточенная.
Часть первая
Теоретические аспекты проблемы
