Содержание к диссертации
Введение
Глава I
Устное музыкально-поэтическое творчество якутов.
1. Стилистические особенности якутского традиционного пения 24
2. Обрядовые жанры якутского фольклора 34
3. Необрядовые музыкально-поэтические жанры якутского фольклора 51
4. Специфика якутского эпоса олонхо 64
5.Грамматика интонационной культуры якутов и место в ней дьиэрэтии ырыа 77
Глава II
Вопросы поэтической структуры и музыкальной организации традиционной песенности якутов 86
1. Стихообразующие основы якутской народной поэтики 87
2. Отражение фонетических норм якутского языка в музыкальном фольклоре народа саха 100
3. Музыкальные аспекты народных песен якутов 112
Глава III
Вербальное и музыкальное в стилевых средствах выразительности дьиэрэтии ырыа 126
1. О звукоподражаниях как основе якутской фольклорной интонационности 127
2. Зачины в песнях дьиэрэтии ырыа 151.
3. Кылысах как феномен якутского горлового пения 167
4. Особенности распевов в дьиэрэтии ырыа 185
Глава IV Поющийся стих в дъиэрэтии ырыа
1. Взаимодействие структуры стиха и напева в традиционной песенности народа саха
2. Нераспетые слоги в дъиэрэтии ырыа 210
3. Особенности распевов слогов и гласных звуков в дъиэрэтии ырыа 236
4. О трансформации вербального ряда в пении 26І
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 282
ЛИТЕРАТУРА 291
ПРИЛОЖЕНИЕ №1 317
- Стилистические особенности якутского традиционного пения
- Стихообразующие основы якутской народной поэтики
- О звукоподражаниях как основе якутской фольклорной интонационности
Введение к работе
Якутский традиционный фольклор представляет собой уникальное явление мировой культуры. В настоящее время в области якутской народной песни при достаточно хорошей ее сохранности под влиянием современной ситуации происходит смешение жанров и стилей, постепенное размывание границ между ними. Кроме того, уже исчезли отдельные жанры и региональные стили исполнительства. Все эти отрицательные процессы с особой остротой ставят проблемы возрождения и сохранения еще функционирующих разнообразных жанров и стилей якутского пения, а также региональной специфики исполнения. Поэтому в настоящее время продолжает оставаться актуальной проблема дальнейшего изучения музыкального фольклора народа саха во всем множестве его аспектов.
В целом, по сравнению со многими музыкальными культурами северных народов, как, например с традиционной музыкой юкагиров, якутский песенный фольклор в достаточной мере изучен. Особая роль в этом принадлежит фундаментальным исследованиям Э.Е.Алексеева [9-22]. Тем не менее остаются еще совершенно не описанными вопросы взаимодействия вербального и музыкального рядов в якутской традиционной песенности, хотя именно здесь слово и музыка выступают в изначальном нерасторжимом единстве, синкрезисе всех компонентов. По нашему мнению, они подлежат изучению лишь с учетом их тесного взаимодействия. До сих пор исследования якутского песенного фольклора были посвящены в основном либо музыковедческим, либо филологическим проблемам. Отсутствуют специальные работы, в которых и словесный текст, и музыка исследовались бы синхронно. Принципы же связи слова и музыки в якутском фольклоре еще не становились объектом специального рассмотрения, соответственно также еще не выработан терминологический аппарат и классификационные подходы.
До сих пор в этномузыковедении при исследовании взаимосвязи слова и музыки исходят из слогоритмической структуры текста. В то же время в существующей литературе по якутскому фольклору недостаточно освещен
сам по себе слогоритмический уровень в отношении взаимодействия вербального и музыкального рядов. Белым пятном в якутском этномузыкознании остается механизм воздействия на народно-песенную мелодику фонетического состава вербального языка. Вообще интонационная связь слова и музыки сложна для изучения, так как не разработаны интонационные особенности самой речи, в том числе и якутской, где исследованы лишь интонации вопросительных и побудительных предложений [1-4]. Совершенно не изучены интонации как обычной разговорной речи, так и речи поэтической.
Рассмотрение связи слова и музыки в якутском фольклоре, кроме того, важно и для сравнительного исследования как сибирских, так и северных культур и дальнейшего уточнения их генезиса и типологии. Выявление закономерностей связи слова и музыки существенно и для понимания эволюции музыкального языка, и раскрытия вопросов музыкальной семантики.
Стиль дьиэрэтии ырьгд^размеренное пение) (термин Ф.Г.Корнилова) изначально представляет собой поющийся стих, в котором наиболее отчетливо и непосредственно можно проследить связь слова и музыки в их сложном взаимодействии. Выявление механизма взаимодействия вербального и музыкального рядов в якутском дьиэрэтии ырыа могло бы способствовать раскрытию жанровой специфики этого типа пения, дать его жанровую классификацию, так как функциональное жанровое членение применимо не ко всем напевам типа дьиэрэтии ырыа.
Все это определяет актуальность изучения взаимодействия слова и музыки в якутском дьиэрэтии ырыа с его особыми темброво-артикуляционными свойствами, свободой импровизационного развития, спецификой метроритмики, орнаментованными вокальными каденциями. Этот стиль, характеризующийся своеобразной мелодикой с особыми гортанными призвуками-кылысшгами, которые наиболее непосредственно воплощают «звукотембровый идеал» (термин Ф.Бозе) народа саха,
1 Термин дьиэрэтии ырыа произошел от глагола дьиэрэй в значении «звонко раздаваться» [330, с. 130]. От него образовались словосочетания кврдоох ырыа дьиэрэйэр - раздается звонкая песня и ырыаны дьиэрэт — затянуть звонкую песню.
6 принадлежит к древнему пласту якутского фольклора и относится к ранней форме поющегося стиха. Стиль дьиэрэтии ырыа подразумевает особую технику, способ озвучивания поэтической импровизации. По мнению Э.Е.Алексеева, «фактически этот способ пения представляет лишь отчасти мелодизированный вид поющейся поэзии. В структурном и интонационном отношениях он ... связывается в восприятии слушателей с обобщенным представлением о возвышенно-героическом высказывании» [328].
Стиль дьиэрэтии ырыа, являющийся фактом музыкальной культуры, мелодически и исполнительски единообразен. Его классификацию, по-видимому, нужно проводить не только по содержательно-тематическому (филологическому принципу), как это принято до сих пор, но также по принципам связи слова и музыки как на уровне слогоритмических структур, так и на уровне фонем. Кроме того, необходимо уяснить вопрос коррелятивной основы стиля пения дьиэрэтии ырыа в целостной системе жанров музыкального фольклора народа саха, тем более, что специальные работы, посвященные этому традиционному типу пения якутов, отсутствуют.
Основную цель настоящего исследования составляет выявление закономерностей взаимодействия слова и музыки в якутском дьиэрэтии ырыа на структурном, слогоритмическом, внутрислоговом и фонетическом уровнях.
В связи с поставленной целью особый интерес представляют кылысахи (горловое пение якутов), звукоподражания и зачины в песенных разделах олонхо (якутские эпические сказания), являющиеся основой формирования тембро-интонационных комплексов народной песенности якутов. В пении возникновение кылысаха в дьиэрэтии ырыа коррелируется вербальным рядом. В дьиэрэтии ырыа определенное место занимают распевы гласных фонем, видоизменяющих слово. Требуют своего освещения способы воспроизведения гласной фонемы в ее музыкальном воплощении, так как гласная в музыкальном контексте может звучать совершенно иначе, чем в речевом. Кроме того, в контексте поставленной цели представляет особый интерес рассмотрение региональных особенностей песен стиля дьиэрэтии ырыа.
Для достижения поставленной цели определяется ряд взаимосвязанных задач:
1) в обощенном виде описать музыкально-поэтические жанры
традиционного песенного фольклора народа саха. Определить место стиля
дъиэрэтии ырыа в системе жанров якутского фольклора. Осуществить
предварительную систематику песен стиля дъиэрэтии ырыа;
2) выявить собственно музыкальные (ладозвукорядные и мелодико-
интонационные) особенности напевов якутского фольклора;
3) раскрыть специфику стиховых закономерностей народных якутских
песен. Определить отражение норм якутского языка в песенной традиции
народа саха;
рассмотреть модели звукоподражаний якутов, в которых также отразилось взаимодействие вербального и музыкального рядов. Сравнить на первоначальном уровне звукоподражания народа саха со звукоподражаниями в культуре различных этносов;
проанализировать в типологическом плане кылысах и горловое пение некоторых других этносов. Выявить соотнесенность горловых призвуков со словесным рядом. В общем плане провести классификацию кылысахов;
проследить влияние распевов в дъиэрэтии ырыа на структуру стиха, произведя их предварительную систематику. Рассмотреть распевы с точки зрения их взаимодействия с фонетической конструкцией гласных якутского языка. Выявить закономерности видоизменения гласных в распевах в дъиэрэтии ырыа',
осветить особенности региональной стилистики исполнения песен стиля дъиэрэтии ырыа по отношению к словесному ряду песен, распевам и исполнению кылысахов.
Настоящая диссертационная работа опирается на методологию
комплексного и системного подходов, используемых в современной
лингвистике, литературоведении, музыкознании, филологии,
фольклористике, этнической истории, этнографии и этномузыкознании. В этом плане существенный интерес представляют труды по фольклору и
этнографии исследователей XVIII-начала XX в. [30; 48; 59; 61; 127-131; 154— 155; 158-159; 182; 188; 208-209; 214; 224-226; 245-246; 278; 293; 308; 331-332], а также по фольклору, этнографии и истории более позднего периода [5-8; 29; 49; 51-55; 63; 67-71; 75; 80-82; 88-94; 96-97; 99-104; 118; 123-126; 135; 143-144; 151; 162-164; 178-179; 186-187; 200-206; 213; 216-217; 227-228; 232-234; 239-242; 247-264; 270-271; 276-277; 279; 282-285; 321-324; 328; 333-336]. Особую роль играют сравнительно-сопоставительный и типологический методы, широко апробируемые в фольклористике и этнологии В.М.Жирмунским [99-103], Е.М.Мелетинским [200-206], Е.С.Новик [206; 227-228], В.Я.Проппом [247-251] и Б.Н.Путиловым [252-258]. При изучении жанровой структуры якутского фольклора автор диссертации опирается также на универсально-грамматический метод, разработанный В.В.Мазепу сом [140-141; 189-197].
На концептуальные основы данной работы оказали влияние фундаментальные труды Л.В.Щербы [316-317], В.М.Наделяева [218-220], А.А.Реформатского [266-267], посвященные фонетической структуре языка. Звуковой строй якутского языка исследуется в работах П.С.Афанасьева [34-36], П.П.Барашкова [39-43], М.С.Воронкина [62], Н.Д.Дьячковского [85-87], С.А.Иванова [119-120], Е.И.Коркиной [146-148], С.А.Новгородова [225]. Отталкиваясь от трудов филологов, автор в своем диссертационном труде опирается на статистические методы, широко используемые в лингвистических и литературоведческих исследованиях. Особое внимание автора диссертации вызывают разработки в области экспериментальной лингвистики, и в этом отношении необходимо выделить исследования И.Е.Алексеева [1-4]. Определенный интерес представляют труды по грамматике якутского языка, в особенности, П.А.Слепцова [76], Л.Н.Харитонова [304-305] и Е.И.Убрятовой [298-300], также по якутскому стихосложению, отраженному в работах Г.М.Васильева [52-55], М.Н.Дьячковской [83-84; 183], Н.Н.Тобурокова [290-291] и Г.У.Эргиса [322-324]. В целом, изданная литература по лингвистике [1-4; 28; 32; 34-37; 39-43; 50; 62; 85-87; 117; 119-120; 146-148; 156-157; 181; 198-199; 218-220; 225; 231; 266-267; 272; 281; 296-297; 299; 302; 307; 313-319],
литературоведению [53-55; 83-84; 145; 183; 235; 239-242; 244; 290-292; 318], филологии [1-4; 28; 29; 32; 34-37; 4(МЗ; 46-47; 50-51; 53-55; 62-63; 76; 83-87; 99-103; 119-120; 145-148; 156-157; 181; 183; 198-199; 218-220; 225-226; 231; 235; 239-242; 244; 261; 266-267; 272; 282; 290-292; 296-302; 304-305; 307; 313-319] и языкознанию [58; 63; 72; 105; 152; 231; 265] имеет значение в становлении аналитических подходов в исследуемой области.
Для формирования методологических основ изучения связи слова и музыки в якутском фольклоре в отношении слого-ритма особое значение имели работы Б.Бартока [44], К.В.Квитки [132], Е.В.Гиппиуса [66], Б.Б.Ефименковой [95], В.М.Беляева [45], А.Г.Гомон [74], Н.Н.Николаевой [223]. Что касается фонетики, то автор диссертации опирается на достижения, выработанные в области экспериментальной лингвистики В.М.Наделяевым [218-220] и И.Е.Алексеевым [1—4]. Существенную методологическую роль сыграли также труды Б.В.Асафьева [33], М.Г.Арановского [31], А.А.Реформатского [267] в области речевой и музыкальной интонации.
Определенный методологический интерес в контексте проблематики, исследуемой в настоящей диссертации, представляют исследования связи слова и музыки в композиторской музыкальной культуре. Среди наиболее полезных следует назвать труды В.А.Васиной-Гроссман [56-57], Е.А.Ручьевской [274] и А.П.Ментюкова [207]. Ряд положений, сформулированных в их работах, может быть вполне приложим к якутской традиционной музыке.
В области изучения музыкальных закономерностей фольклора и систематики его музыкально-поэтических жанров основополагающими являются фундаментальные труды Э.Е.Алексеева [9-22], Е.В.Гиппиуса [68], И.И.Земцовского [106-116], А.Чекановска [309], В.В.Мазепуса [140-141; 189-197], Н.М.Кондратьевой [137-141], а также Г.А.Григоряна [77-78] и З.З.Винокуровой [60]. Э.Е.Алексеев в исследованиях, посвященных прежде всего ладозвукорядной основе, по вопросам стилей и жанров традиционной песенности народа саха развивает положения первого якутского профессионального композитора М.Н.Жиркова [98]. Концепция
Э.Е.Алексеева о раннефольклорном интонировании и ее составляющих нашла широкое приложение в настоящей диссертации.
Что касается грамматико-классификационных методов и стратификации в систематике жанров традиционной музыки, а также артикуляционных особенностей тембра горлового пения особый интерес вызывают работы В.В.Мазепуса [140-141; 189-197], Н.М.Кондратьевой [137-141], Г.Б.Сыченко [141; 195-197; 287-289]. Существенную роль в рассмотрении интонационных закономерностей якутского традиционного мелоса, в том числе стиля дъиэрэтии ырыа, имела теория монодии, разрабатываемая отечественными исследователями Х.С.Кушнаревым [160], С.П.Галицкой [64-65] и другими. В области типологических изысканий важными для работы явились также разработки в области традиционного музыкального фольклора тюркских народов Сибири Г.Г.Алексеевой [23-24; 26], Н.М.Кондратьевой [137-141], З.К.Кыргыс [161], Г.Б.Сыченко [141; 195-197; 287-289], Н.М.Скворцовой [280], В.Н.Шевцова [303; 310] и др.
Что касается материалов настоящего диссертационного исследования, то помимо фольклорных текстов [59; 130; 164; 224; 229-230; 275-276; 286; 325-329; 332], в этом качестве служили нотные образцы традиционных песен якутов, опубликованные в разное время. Среди них отметим такие изданные сборники, как «Образцы якутского песенного фольклора» (Якутск, 1981) [22], в которые вошли нотные расшифровки Э.Е.Алексеева и Н.Н.Николаевой, «Сборник якутских песен. Для голоса без сопровождения» (М., 1936) [149] и «Саха бастакы ырыалара» («Первые якутские песни») (Якутск, 1969) [150] Ф.Г.Корнилова, «Якутская народная песня» (М., 1963) С.А.Кондратьева [136], «Саха народнай ырыалара» («Якутские народные песни») (Якутск, 1969) [275], составленная Д.Даниловым в музыкальной редакции якутского композитора З.К.Степанова, «Саха ырыаларын ноталара» («Ноты якутских песен») (М., 1927) А.В.Скрябина [281], «Якутский героический эпос "Кыыс Дэбилийэ"» (Новосибирск, 1993) [327] и «Якутский героический эпос "Могучий Эр Соготох"» из серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» (Новосибирск, 1996) [328], в которых представлены нотные расшифровки различных этномузыковедов.
Полезной оказалась также рукопись кандидатской диссертации «Тойук и его претворение в творчестве композиторов Саха (Якутии)» Е.Б.Покидько [243], включающая нотные расшифровки различных этномузыкологов, в том числе Д.Анучина, В.М.Беляева, Г.А.Григоряна, М.Н.Жиркова, В.С.Никифоровой, Н.И.Пейко, И.А.Штейман и др. Здесь представлены музыкальные примеры песенных разделов масштабного олонхо «Учугэй Уедугуйээн, Купа^ан Ходьугур» («Хороший Ёджпойээн, Плохой Ходжугур») верхоянской сказительницы Д.А.Томской, а также музыкальные фрагменты сказаний «Эрэйдээх-Буруйдаах» И.Х.Рожина из Верхоянского улуса и «Дэбириэлдьин Бэргэн» С.Г.Алексеева из Горного улуса, йотированные В.С.Никифоровой. Музыкальным материалом настоящего исследования послужили нотные расшифровки различных олонхо из приложения монографии Н.Н.Николаевой «Эпос олонхо и якутская опера» (Якутск, 1993) [223].
В сфере внимания автора данной работы находились также расшифровки отдельных фрагментов музыкального фольклора народа саха, представленные в монографических изданиях, а также в отдельных статьях следующих авторов: Г.М.Кривошапко «Музыкальная культура якутского народа» (Якутск, 1982) [153], А.Ф.Миддендорф «Путешествие на север и восток Сибири» (Спб., 1878) [209], Н.И.Пейко, И.А.Штейман «О музыке якутов» из № 2 журнала «Советская музыка» (1940) [237], В.Л.Серошевский «Якуты: Опыт этнографического исследования» (М., 1993) [278].
К сравнительно-сопоставительному исследованию был привлечен фольклорный музыкальный материал различных сибирских этносов: эвенков [321], эвенов [236; 320] юкагиров [121-122], долган [23-24; 26], тувинцев [161; 294], хакасов [303; 310].
В настоящую диссертацию включены также нотные расшифровки личных архивных материалов автора работы и архивных материалов комплексных фольклорных экспедиций Института гуманитарных исследований Академии наук Республики Саха (Якутия), опубликованных в монографии «Дэгэрэн ырыа. Песенная лирика якутов» (Новосибирск, 2000) [168], а также находящихся в статье «Музыка якутских сказок» в серии
«Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока» (в печати). Кроме того, музыкальным материалом данного труда послужили нотные расшифровки песенных разделов поющихся сказок и песенной лирики народа саха, а также масштабное олонхо Н.М.Тарасова (Горный улус) «Быстроногий, Неспотыкающийся Бюдюрюйбэт Нюсэр Бёгё» (три варианта), сделанные автором работы по архивным материалам Института гуманитарных исследований Академии наук Республики Саха (Якутия)2.
Новизна настоящей диссертационной работы определяется самой постановкой проблемы. В диссертации осуществлена первая попытка исследования связи музыки и слова в якутском дъиэрэтии ырыа на слогоритмическом и фонетическом уровнях. Здесь впервые рассмотрено взаимное воздействие музыкального ряда на вербальный ряд песни и, наоборот; словесного текста на мелодию с точки зрения структуры, слогоритма и звукоинтонации. Статистический метод, широко используемый филологами, применен в отношении традиционного песенного фольклора якутов также впервые. Новым является и исследование культуры якутских звукоподражаний. Были выявлены модели звукоподражаний, в том числе и в типологическом аспекте. Впервые автором проведена предварительная классификация кылысахов (горловых призвуков), а также распевов, которые играют важную роль во взаимодействии вербального и музыкального начал в якутском дъиэрэтии ырыа. Новизну диссертации определяет также типологическое исследование зачинов олонхо, представляющих собой достаточно значимый срез в связях слова и музыки, особенно в сравнении с зачинами эпосов тунгусо-маньчжурских и многих тюркских народов. Кроме того, впервые предпринята попытка рассмотрения музыкально-поэтических жанров якутского фольклора с точки зрения грамматико-стратификационного подхода. Расшифрованный автором музыкальный материал (поющиеся разделы якутских сказок и отдельные песенные разделы из масштабного олонхо Н.М.Тарасова (Горный улус) «Быстроногий, Неспотыкающийся Нюсэр Бёгё» (три варианта) впервые вводится в научный
В работе над словесными текстами большую помощь оказала младший научный сотрудник отдела олонхо Института гуманитарных исследований Академии наук Республики Саха (Якутия) Е.Н.Протодьяконова.
оборот. Новым является также картографирование локальных диалектов песен стиля дъиэрэтии ырыа.
В ходе написания диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки, а также на заседаниях ученого совета Института гуманитарных исследований Академии наук Республики Саха (Якутия). На протяжении двух последних десятилетий отдельные положения работы отражались в докладах на различных научных конференциях и семинарах, опубликованы в виде статей, представлены также в некоторых разделах монографии «Дэгэрэн ырыа. Песенная лирика якутов» (Новосибирск, 2000) и в монографии «Вербальное и музыкальное в якутском дъиэрэтии ырыа» (Новосибирск, 2004). Основные положения настоящей диссертации излагались в докладах на республиканских, всероссийских и международных конференциях: «Языки, культура и будущее народов Арктики» (Якутск, 1993), «Устный эпос: проблемы истории, теории и сказительства» (Якутск, 1994), «Знание - на службу нуждам Севера» (Якутск, 1996), Четвертые Сибирские чтения «Культурное наследие народов Сибири и Севера» (С.-Петербург, 1998), «Россия и Польша: историко-культурные контакты (сибирский феномен)» (Якутск, 1999), «Циркумполярная культура: Памятники культуры народов Арктики и Севера» (Якутск, 2000), «Олонхо - в контексте эпического наследия народов мира» (Якутск, 2000), «Polska a Syberia spotkanie dwoch swiatow» (Ludz, 2001), «Духовная культура народов Севера и Арктики в начале третьего тысячелетия» (Якутск, 2002), «Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика» (Новосибирск, 2004) и др.
Материалы данного труда могут использоваться для дальнейших исследований северного, сибирского и якутского фольклора, этнографии и в целом традиционной музыки. Результаты работы могут найти применение при сравнительно-сопоставительном изучении музыкальных культур различных этносов. Отдельные выводы диссертации уже сейчас используются в учебном курсе «Музыкальная культура народов Якутии» для студентов Саха государственной педагогической академии. Возможно их применение при чтении курсов «Музыкальный фольклор» в училищах и
вузах Якутии, Сибири и других регионов России. Кроме того, отдельные сведения из работы могут служить в качестве учебных данных по лекционному курсу «Традиционная музыка народов мира», читаемому в Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки и в Томском университете.
В связи с тем, что задействованная в диссертации научная литература разнообразного характера и направленности достаточно подробно анализируется во всех главах диссертации по ходу изложения, то во Введении дан лишь ее краткий аналитический обзор.
Проблеме жанровой систематики якутского фольклора посвящены труды этнографов XVIII - начала XX веков: Р.К.Маака [188], А.Ф.Миддендорфа [209], В.Л.Серошевского [278] и И.А.Худякова [308]. В дореволюционный период внимание исследователей обращалось преимущественно на вопросы истории, языка, этнографии и традиционной поэзии якутов. Музыка народа саха становилась объектом рассмотрения лишь эпизодически. Тем не менее, упомянутая литература представляет определенный интерес в различных отношениях, в том числе и в связи с выяснением места стиля дьиэрэтии ырыа в системе жанров якутского фольклора.
Якутская традиционная музыкальная культура начинает изучаться активно и всесторонне в советский период. Первой работой, специально посвященной музыкальной проблематике, стала опубликованная в 1926 году статья Д.Р.Рогаль-Левицкого «Якутская народная песня» [269]. В последующие годы внимание не только музыковедов, но и композиторов привлекают вопросы специфики и генезиса народного якутского песнетворчества, проблемы его развития. Начинается также собирание и расшифровка якутских песен. На материале сборника якутских народных песен А.В.Скрябина «Саха ырыаларын ноталара» («Якутские народные песни») (1927) [281] Д.Р.Рогаль-Левицким впервые определяется ладовая природа якутских народных песен.
Известный русский ученый В.М.Беляев в изданной в 1937 году статье «Якутские народные песни» [45] подчеркивал, что песни народа саха в плане звуковысотности опираются на нетемперированный строй. Основой для исследований В.М.Беляева послужили материалы Ф.Г.Корнилова в «Сборнике якутских песен. Для голоса без сопровождения» (1936) [149]. Ценные наблюдения в сфере ладовой специфики якутского народного песнетворчества имеются в статье Н.Пейко и И.Штейман «О музыке якутов» (1940) [237]. В ней отмечены устойчивый характер применения тритона и «постепенное расширение мелодического шага»3.
Интенсивно и планомерно музыкальный фольклор народа саха начал исследоваться с конца 1940-х годов. Прежде всего имеется в виду деятельность первого якутского композитора и исследователя музыкального фольклора М.Н.Жиркова. Работая научным сотрудником Института языка, литературы и истории Якутского филиала СО АН СССР, он собрал огромный фактологический материал по народной музыке якутов. В 1947-1949 гг. М.Н.Жирков написал первую разностороннюю работу по якутскому музыкальному фольклору. Книга была издана лишь в 1981 году под названием «Якутская народная музыка» [98]. Ее главным достижением явилось то, что автор ввел в якутское этномузыковедение основополагающие категории и понятия, связанные с жанрами и стилями интонирования якутской песенности, сформулировал ведущие закономерности песенных стилей дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа с указанием особенностей их ритмики, лада, формы и способов исполнения. М.Н.Жирков разработал также общую классификацию жанров якутской народной музыки. Он впервые в концептуальном плане поднял проблему нотировок якутского народного мелоса и ввел нотографическое отображение микроальтерационных нюансов звуковысотности, столь важных при нетемперированном характере мелодики песен народа саха.
Ряд статей композитора и исследователя якутского фольклора Г.А.Григоряна интересен с точки зрения введения в научный оборот
Авторы предполагали, что это результат «архаической неупорядоченности».
важнейшего для якутской ладовости понятия «раскрывающийся лад» [77— 78], подчеркивания преимущественно целотоновой природы национального мелоса. Несомненно, понятие «раскрывающийся лад» фиксирует самую суть якутского звуковысотного мышления. Многие положения, определения и категории Г.А.Григоряна, а также собранные им материалы постоянно используются музыковедами, в том числе и автором настоящей работы.
На современном этапе наиболее изученной областью является ладоинтонационная сфера якутской традиционной музыки, достаточно полно раскрытая в монографии Э.Е.Алексеева «Проблемы формирования лада» [17]. Этот ученый - автор фундаментальных исследований [9-22] - развивает идеи, углубляет наблюдения и выводы своего предшественника М.Н.Жиркова, рассматривая специфику якутского мелоса, принципы формообразования в нем. Э.Е.Алексеев останавливается и на связи слова с музыкой, на свободной интерпретации раннефольклорных напевов, характере звуковысотных трансформаций в них. Кроме того, ему удалось построить модели интонирования в архаическом мелосе, учитывающие эволюционное развитие напевов. Создание таких моделей оказалось достаточно перспективным, в частности, помогло автору настоящей диссертации в построении моделей звукоподражаний. Э.Е.Алексеев воспринимает народный мелос как живой организм с большим внутренним потенциалом специфического развития, утверждая этим невозможность предсказываемой гибели, исторического изживания фольклора. Специальный интерес ученого связан с проблемами нотной записи народной музыки, способной адекватно отобразить фольклорную мелодию. Глубоко изучена Э.Е.Алексеевым жанрово-тематическая структура якутского фольклора в плане дифференциации стилей дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. Ему принадлежит заслуга выявления в контексте дьиэрэтии ырыа двух (концертного и камерного) пластов, а также выделения ряда жанров, связанных с этим стилем.
При достаточной обширности литературы по проблемам жанровой систематики якутского фольклора, тем не менее, само определение стилей и жанров еще не установилось в якутской традиционной песенности в полной
степени. В связи с этим стилевое и жанровое разграничение песен в музыкальном фольклоре народа саха представляет собой неоднозначную проблему. Поэтому автор настоящего исследования в определении места стиля дъиэрэтии ырыа в системе жанров опирается также на разработки В.В.Мазепуса, Н.М.Кондратьевой и Г.Б.Сыченко. Они в работе «К теории интонационных культур: интонационная культура теленгитов» [141] рассматривают жанры традиционной музыки с позиций универсально-грамматического подхода. Жанр устанавливается ими как определенная страта, которой присуща только ей свойственная грамматика.
Что касается вопроса связи вербального и музыкального на слоговом уровне и уровне ритмических закономерностей, которые в представленной диссертации занимают основополагающее место, то здесь выделяются труды Б.Бартока [44] и К.В.Квитки [132]. Б.Барток исследовал данную проблематику на примере венгерских народных песен. К.В.Квитка в своих работах изучал словесные группы славянских народных песен, основываясь на поэтической структуре стиха. Он рассматривал главным образом цезурированные песенные периоды с первичным типом ритмической композиции и устойчивыми рисунками слогового ритма с долгими слогами, в два раза превышающими краткие. Кроме того, К.В.Квитка считал, что при изучении ритмики песенного фольклора «необходимо отличать акцент от его разнообразных факторов и брать за основу понимания ритмического упорядочения значимость слогов и тонов, а не только громкость и долготу, которые являются лишь отдельными признаками в числе других» [там же, т. 2, с. 105]. Этим он подчеркивал весомость слогоритмической структуры стиха при изучении народной песни; именно это автор настоящей диссертации берет за основу в своем исследовании.
На базе русских традиционных песен поднимает проблему соотношения поэтического и музыкального начал Ф.А.Рубцов. Он акцентирует отсутствие однозначного смыслового единства текста и напева, так как «песенные традиции со временем видоизменяют, а порою и вовсе утрачивают первоначальное содержание, веками сохраняя свою форму ... напевы календарных песен, оставаясь традиционными по форме, донесли до
недавнего прошлого если и не первозданный свой вид, то - во всяком случае - древнейшую интонационно-образную основу, тогда как тексты этих песен под влиянием жизни обогатили содержание разнообразной тематикой» [273, с. 119]. Это положение можно соотнести и с якутскими народными песнями, особенно, с песнями стиля дьиэрэтии ырыа, в которых содержание импровизируемого текста зависит зачастую от сиюминутного настроения певца, а мелос сохраняет свои древнейшие принципы.
В несколько ином аспекте исследует ритм и метр в музыке устной традиции М.Г.Харлап, высказывая гипотезу о музыкальной основе стиховых размеров: «В античном понимании ... декламация, строго соблюдавшая те же временные соотношения, которые были свойственны всем видам мусического искусства и которые сами по себе могли быть исполнены на ударном инструменте, была по существу музыкой» [306, с. 5]. В основном же его работа посвящена типу ритмики, характерному для тех эпох развития традиционной музыки, когда она становится профессиональным искусством. В отношении фольклорной музыки он считает, что «данные музыкальной этнографии свидетельствуют об изначальности интонационного ритма ... В основе этого ритма лежит не пульсация, а менее автоматизированный процесс дыхания, имеющий для пения первенствующее значение» [там же, с. 24]. В якутских песнях стиля дьиэрэтии ырыа ритмика также определяется дыханием, обнаруживая при этом определенную зависимость от слово-слогового ритма.
Наиболее значима в области связи музыки и слова на уровне слога в музыкальном фольклоре работа Б.Б.Ефименковой «Ритмика русских традиционных песен» [95]. В ней описаны все существующие в русских народных песнях классы ритмических форм с достаточно полной систематикой для всех слоев русской традиционной песенности и показано, каким образом напевы координируются со стихом. При этом выявлено, что в «оппозиции стиховых и музыкально-стиховых ритмов доминирующую роль играют последние. Именно уровень синтеза стиха и напева - тип СМРФ (аббревиатура Е.В.Гиппиуса, означает слоговую музыкально-ритмическую форму. - А.Л.) оказывается решающим дифференцирующим признаком в
систематике ритмических форм русской традиционной песни, тогда как народно-песенное стихосложение выступает хоть и важным, но подчиненным музыкально-слоговому ритму фактором формы» [там же, с. 59]. Б.Б.Ефименкова, исследуя напевы со вторичной ритмической композицией, утверждает, что «мелизматическое расширение не создает стиха расширенной структуры. Оно насыщает стих сверхнормативными слогами, которые вводятся для опоры внутрислоговых мелодических оборотов, для мелодико-ритмического варьирования» [там же, с. 145]. Мелизматика и богатая орнаментика свойственна песням стиля дьиэрэтии ырыа, которые также насыщены сверхномативными слогами, огласовками, которым автор настоящей диссертации уделяет особое внимание.
Впервые комплексно изучил связь слова и музыки, но уже на ненецком фольклоре енисейских ненцев финский ученый Яркко Ниеми [334; 335]. Он выработал собственную методику, в которой параллельно рассматриваются музыкальный и словесные ряды песенных текстов, их взаимодействие и взаимовлияние на различных уровнях с опорой на лингвистическую структуру (слоговую и фонетическую), так как законы многих фольклорных жанров, по мнению исследователя, исходят из словесного текста. При этом каждая песня имеет свой словесный код, разнообразно претворяемый музыкальными средствами. В якутских песнях стиля дьиэрэтии ырыа взаимодействие слова и музыки также осуществляется на слоговом и фонетическом уровнях, и словесный текст по многим параметрам определяет музыкальный.
Среди последних работ по данной проблематике необходимо выделить статью Г.Б.Сыченко «Корреляция вербальной и музыкальной структур шорского шаманского текста» [287], в которой автор при анализе шаманского камлания, записанного от В.С.Адыякова, приходит к выводу, что корреляция вербального и музыкального осуществляется по-разному, в зависимости от уровня иерархического ряда структурно-семантических единств текста. Первый композиционный уровень основан на трехчастности. Тирадный уровень характеризуется совпадением смысловых и структурных границ тирады с последующей утратой смысловых связей музыкальных
формул со словесным рядом. На более глубинных уровнях корреляция усложняется. В них на первый план выходит однострочная структура с совпадающими границами организации вербального и музыкального текстов, типичными для шаманского пения алтайцев.
Все перечисленные работы имеют значение для изучения основ слогоритмических музыкально-стиховых структур якутского фольклора.
Как уже упоминалось, в якутском этномузыкознании специальные развернутые исследования в области связи слова и музыки отсутствуют. Исследователи якутского музыкального фольклора в основном лишь констатируют неразрывное единство двух коммуникативных систем. Так, Э.Е.Алексеев в монографии «Проблемы формирования лада» (1976) [17], посвященной ладовым закономерностям традиционной песенности якутов, утверждая неделимость песенной мелодики и словесной речи, предполагает главенствующую роль ритма слова, который влияет на вокальную музыку. «Слово-слоговой ритм - вот что в конечном счете определяет временную организацию художественной речи, независимо от того, в какой форме - в поэтически стиховой или песенно-музыкальной - последняя реализуется» [там же, с. 23]. При этом автор выделяет три структурных уровня этой связи через ритм: 1) семантический, 2) временной и 3) уровень «дополнительной выразительности», к которому он относит интонацию, утверждая в самой общей форме, что «связи речевых и музыкальных интонаций в якутской песне являются достаточно ощутимыми и прямыми» [там же, с. 24].
Н.Н.Николаева в монографии «Эпос олонхо и якутская опера» (1993) [223] слово-слоговому ритму, в связи с ритмикой мелодии, отводит целый раздел. Эти связи устанавливаются исследователем в эпическом стихосложении, в котором ритмика мелодии олонхо зависит от слогового ритма текста. Таким образом, автор исходит из приоритетности слогового ритма вербального ряда.
До настоящего времени отсутствуют исследования, в которых соотношение вербального и музыкального рядов рассматривались бы на более глубинных уровнях. Впервые поднимает проблему необходимости изучения связи слова и музыки на фонетическом уровне А.В.Ключевский в
работе «О взаимосвязи музыкального и лингвистического анализов эпических текстов (на примере якутского эпоса "олонхо")» [134].
В связи с изложенным автор диссертации для дальнейшей корреляции словесного и музыкального рядов напевов стиля дьиэрэтии ырыа большое внимание уделяет филологическим трудам, посвященным изучению якутского языка. Стиховые основы якутской народной поэзии исследуются якутскими филологами Г.М.Васильевым [53-55], Г.У.Эргисом [322], Н.Н.Тобуроковым [290-291] и М.Н.Дьячковской [83-84]. Они определяют стиховую структуру поэзии народа саха как якутский фольклорный верлибр с элементами силлабики, в которой аллитерация и разнообразные звуковые повторы играют роль рифмы. Эти определения были взяты за основу при анализе словесного текста традиционных песен народа саха. В организации звуковых повторов определенное место занимают грамматические основы якутского языка. Грамматике якутского языка уделяют внимание П.А.Слепцов [76], Е.И.Убрятова [298-300], Л.Н.Харитонов [76, 304-305]. При этом Л.Н.Харитонов специально исследует звукоподражательные слова, что нашло отражение и в настоящей работе.
Взаимодействие вербального и музыкального рядов на фонетическом уровне рассматривается в фундаментальном труде Н.Д.Дьячковского «Звуковой строй якутского языка» [85-86], в котором исследуются фонетические закономерности одного из древних тюркских языков, его вокализм и консонантизм. Наиболее интересным явилось для автора диссертации то, что Н.Д.Дьячковский применяет в своих исследованиях методы статистического анализа, широко используемые якутскими лингвистами и литературоведами. Статистический метод дает достаточно объективную картину при изучении тех или иных особенностей объекта исследования, и автор данной работы использует его, но уже применительно к песням в несколько откорректированном виде.
Фонетическим закономерностям якутского языка, их диалектам и говорам посвящены работы известных якутских филологов П.С.Афанасьева [34-36], П.П.Барашкова [39-43], М.С.Воронкина [62], С.А.Иванова [119-120] и Е.И.Коркиной [146-148]. Ими выявлены различные группы говоров,
акающий и окающий диалекты в якутском языке, их локальные особенности, а также ареалы распространения в Якутии. Для изучения слова и музыки в якутском музыкальном фольклоре на интонационном уровне большой интерес представляет интонация якутской речи; здесь И.Е.Алексеевым изучены интонации вопросительного и побудительного предложений [1-4]. Автор настоящей диссертации в своей работе также опирается на все эти лингвистические аспекты, так как они находят отражение не только в песенных словесных текстах, но и в мелодико-интонационных особенностях песен стиля дъиэрэтии ырыа.
Цели и задачи, поставленные в настоящей диссертационной работе, определяют ее структуру. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы из 336 названий и Приложения, куда вошли таблицы, музыкальные примеры, диалектологическая карта распевов и фотографии носителей фольклора.
Во Введении охарактеризована актуальность проблематики, сформулированы цели и задачи работы, раскрыты методологические подходы, показаны аспекты новизны, произведен обзор научной литературы по рассматриваемой теме, а также охарактеризован музыкальный материал.
В первой главе «Устное музыкально-поэтическое творчество якутов», которая включает пять разделов, дана характеристика и систематика музыкально-поэтических жанров традиционного песенного фольклора народа саха, как обрядовых, так и необрядовых его форм. В каждом из разделов рассматриваются жанры в связи со стилем дъиэрэтии ырыа, определяются их стиховые основы. Проводится предварительная стратификационная систематика жанров и стилей якутской народной песенности.
Во второй главе «Вопросы поэтической структуры и музыкальной организации традиционной песенности якутов», состоящей из трех разделов, рассматриваются собственно стиховые, языковые и музыкальные основы традиционной песенности народа саха. Исследуются их структурные закономерности как в отношении ритмики якутского фольклорного стиха,
представляющего собой якутский фольклорный верлибр, и фонетических основ якутской речи, особенностей локальных говоров, влияющих на тексты песен, так и с точки зрения ладоинтонации с ее классификацией, мелодики напевов с их систематикой.
Третья глава «Вербальное и музыкальное в стилевых средствах выразительности дьиэрэтии ырыа», включающая четыре раздела, посвящена исследованию культуры зукоподражаний, зачинов олонхо и горловых призвуков кылысах у якутов в типологическом сравнении с имитациями, начальными запевными словами песенных разделов эпических сказаний и горловым пением других этносов Сибири и Дальнего Востока как модели взаимодействия вербального и музыкального в якутском фольклоре. Кроме того, в главе изучаются и систематизируются свойственные дьиэрэтии ырыа распевы.
В четвертой главе «Поющийся стих в дьиэрэтии ырыа», состоящей также из четырех разделов, изучается взаимодействие слова и музыки в якутском дьиэрэтии ырыа как в отношении общей структуры, так и на более мелких звуковых сегментных уровнях. Исследуется воздействие фонетических основ на появление распевов. Рассматриваются закономерности качественных изменений слова в пении. Дается предварительная систематизация взаимовлияния слова и музыки в дьиэрэтии ырыа.
В Заключении предлагаются основные выводы, намечаются перспективы дальнейших исследований, связанных с проблемами взаимодействия слова и музыки в якутском фольклоре.
Стилистические особенности якутского традиционного пения
Монодийная по своей природе песенная культура народа саха выделилась в самостоятельный вид искусства из синкретичных в своей основе разнообразных обрядовых действ и ритуалов. «В песнях якутов характерные черты обычно близки старинной высокой культуре выступления. Главными среди этих качеств являются украшения, рубато, мелизмы, случайность в точности высоты звука, антифоновый хоровой стиль, многофразовые формы и медленный темп»4 [336, с. 105]. Песенность находит преломление во многих фольклорных жанрах. У народа саха специфические типы интонирования присущи напевам древнего происхождения, почитаемым в Якутии и сейчас: это дьиэрэтии ырыа и дэгэрэи ырыа5 (термин М.Н.Жиркова). Они представляют собой типы, своеобразные манеры пения, не имеющие прямых аналогов в музыкальном фольклоре других этносов. И дьиэрэтии ырыа, и дэгэрэн ырыа6, несомненно, связаны и с понятием национального стиля. Деление на жанры, типы, манеры и стили исполнения в якутском музыкальном фольклоре достаточно условно.
Тип дьиэрэтии ырыа, то есть песенность в манере дьиэрэтии ырыа, тесно связанная с исполнением якутского героического эпоса - олонхо, дифференцируется Э.Е.Алексеевым [17, с. 11] на концертный пласт, куда включаются звучащие в торжественных случаях развернутые импровизации (тойуки), праздничные песни, всевозможные пожелания, славлення, напутствия (алгысы8). Второй пласт - камерный, его составляют ночные песни {туул ырыата), песни-стоны {энэлгэн ырыата), прощальные и предсмертные (суланыы ырыата), притупляющие боль (квдутуу ырыата), песни кликуш (мэнэрик ырыата), а также дорожные, путевые песни {айан ырыата или суол ырыата). Характеристика этого типа пения нашла отражение в трудах ряда фольклористов и музыковедов9. Тем не менее, специальные работы, посвященные дьиэрэтии ырыа и месту его в системе фольклорных жанров народа саха, отсутствуют.
Дэгэрэн ырыа10 - песни в манере дэгэрэн ырыа - также сопряжены со многими жанрами, обрядами, с особой исполнительской манерой, спецификой музыкального языка и средств выразительности. Дэгэрэн ырыа -непременный элемент старинного якутского Ысыаха11 - «кумысного», календарного, летнего праздника, знаменующего расцвет природы и радость жизни [270-271]. В манере дэгэрэн ырыа звучат песни, неразрывно связанные с промысловыми, свадебными, родильными обрядами, а также осуохаем — хороводом, представляющим собой серию круговых национальных песен-танцев, исполняемых на празднике Ысыах. Тип дэгэрэн ырыа используется и в песенных фрагментах олонхо. На нем основаны также музыкальные части сказок, скороговорки (чабырдах), включенные в различные нарративные жанры.
Дэгэрэн ырыа — как один из двух стилей якутского музыкального фольклора, представляет собой мелодически развитое пение, подразумевающее широкий диапазон мелодий. Структура напевов типа дэгэрэн ырыа строже, чем дъиэрэтии ырыа, и детерминирована сложившейся звукорядной системой. Г.И.Литинский [184, с. 27] характеризует дэгэрэн ырыа как тип пения, способный в большей мере отражать разнообразие эмоциональных состояний человека, потому что он основывается на многоступенном звукоряде, мелодически значительно богаче и разнообразнее. Вербальная суть дэгэрэн ырыа составляет текстовая импровизация, но, в отличие от свободного пения дьэрэтии ырыа, здесь ритмическая структура импровизируемого словесного текста строго подчиняется интонационной формуле напева.
К типу пения дэгэрэн ырыа относится песенная лирика (любовная, созерцательная). Особую жанровую разновидность составляют туойсуу ырыата (песни-припевания). Близки к дэгэрэн ырыа и чабыргах (скороговорки, напоминающие озорные частушки), таїталай ырыата (нёбные песни), хабар$а ырыата (горловое пение с хрипом), xoircyo ырыата (гнусавые песни). В эту группу входят трудовые песни, исчезающие из быта погребальные плачи, песни во время гадания и другие. Они ярко различаются между собой по звукотембровой окраске, содержанию и функциям.
Разнообразие якутской народной песни не ограничивается этими двумя стилями. Так, Н.Н.Николаева высказывает предположение о существовании третьего стилевого направления, представленного различными видами самоуглубленного пения: это песни-стоны (энэлгэн ырыата), песни мэнэриков (таарымта ырыата), шаманские песни, которые Э.Е.Алексеев определил как камерный пласт стиля дъиэрэтии ырыа. Н.Н.Николаева же обозначает их как самостоятельный стиль якутского песнопения, отличный от дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа. В настоящее время эти напевы представляют собой неисследованную область, и в перспективе требуют специального изучения. По мнению автора диссертации энэлгэн ырыата и песни мэнэриков являются специфической областью традиционного пения народа саха, и они, скорее всего, не соотносятся с дьиэрэтии ырыа.
Особая стилистика свойственна шаманскому пению, постоянно сопровождающему шаманский ритуал. Ее именуют в этномузыкознании как стиль кутуруу, или оиуун кутуруута [22; 327]. Именно данным стилем поются собственно камлания шамана. Таким образом, кутуруу ырыата преимущественно обозначают шаманское пение, в то же время этот термин А.П.Решетникова вводит для обозначения стиля пения героев Нижнего мира якутского эпоса олонхо.
Помимо представленных выше стилей и жанров в якутском фольклоре существует пока еще не изученная исследователями манера пения, которую Э.Е.Алексеев именует как «промежуточную», как «жанры, включающие напевы обоих стилей». К ним относятся песенные разделы некоторых якутских сказок. Так, вторая песня сказки «Хонолджуя и Ымалджия» (нотный пример № 1) - музыкальный портрет жениха - состоит из двух отличных, но взаимосвязанных логикой интонационно-ритмического развития частей. Первая из них имеет ярко выраженный звукоизобразительный характер и раскрывает зооморфный облик персонажа. Напеву свойственны ритмическая и интонационная подвижность, использование необычных для якутской мелодики хроматических интонаций, особых приемов звукоизвлечения: глиссандо (четвертая-, 14-, 31-я строки), запирания звука (24-, 26-я строки), интонационного скольжения (19-, 29-я строки).
Стихообразующие основы якутской народной поэтики
В труде В.Л.Серошевского «Якуты. Опыт этнографического исследования» (1896) впервые представлена нотная запись напева в манере дэгэрэн ырыа (нотный пример № 22). Данный напев - «Песня девушки» из олонхо - основан на двухопорном звукоряде в амбитусе м.З и четко ритмизован в размере 2/4. При этом В.Л.Серошевский отходит от европейской системы записи знаков альтерации, также подчеркивая нетемперированный характер традиционной музыки народа саха.
Более полные нотные расшифровки мелодий олонхо фрагментарно появляются со времен издания сборника С.А.Кондратьева «Якутская народная песня» [136], но в нем, однако, даны здесь в основном напевы типа дэгэрэн ырыа. Следующим сборником, в котором опубликованы нотные образцы из различных олонхо, являются «Образцы якутского песенного фольклора» [22]. Несколько позднее Н.Н.Николаева в приложении к монографии «Эпос олонхо и якутская опера» [223] приводит 20 музыкальных примеров песенных фрагментов эпоса якутов, расшифрованных от начала до конца. Наиболее полные публикации олонхо с нотографией напевов даются в 60-томной серии «Памятников фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». Так, в 1996 году выходит олонхо «Могучий Эр Соготох» [328], в котором представлены 15 нотных расшифровок.
Олонхо как жанр, зародившись в глубокой древности еще во времена, когда предки якутов проживали на территории Центральной Азии, непосредственно связано с мифологическими представлениями саха, основу которых составляет трехуровневое мировое пространство. Верхний мир заселен небожителями, племенами Айыы - Ypyir Аар Тойона и Улуу Тойона, имеющими божественное происхождение; Средний мир - людьми и духами-хозяевами природы «иччи»; Нижний мир - сверхъестественными чудовищами абаасы, враждебными людям. Е.М.Мелетинский пишет: «Представление о преисподней в мифологии якутов, тунгусов и обских угров почти слилось с представлением о Севере, в то время как "Средняя земля" рисуется солнечной страной» [203, с. 275]. Основная тематика якутского эпоса посвящена судьбе племен айыы аймага (людей, живущих в Среднем мире) и содержит сказания о подвигах богатырей - жителей Среднего мира, родоначальников племени саха.
«Олонхо представляет собою эпическое историческое воспоминание в "масштабах героической идеализации" и в героической форме воплощает понимание и оценку народом своего прошлого» [103, с. 336]. Основную систематизацию сюжетов якутского эпоса провел известный фольклорист Н.В.Емельянов, выделявший три группы сюжетов олонхо. К первой группе, точнее, к ранним типам сказаний народа саха, он относит сюжеты о заселении Среднего мира людьми из племени айыы аймага, а также о женщинах-богатырках - первых людях Среднего мира. «Во всех сказаниях богатырки являются жительницами Среднего мира, родоначальницами племени ураангхай-саха (этническое самоназвание якутов. - А.Л.)» [92, с. 8].
Во вторую группу Н.В.Емельянов включает «олонхо о родоначальниках племени ураангхай-саха, которые по сюжетной тематике соответствуют историческим преданиям о родоначальниках якутских родов. Согласно этим преданиям родоначальниками якутов были Омогой и Эллэй, переселившиеся с южной прародины на Среднюю Лену» [234, с. 15]. «Третий этап развития сюжетов якутского эпоса - олонхо о защитниках племени ... объединяет общая сюжетная тема о защитнике племени айыы аймага от агрессивных действий враждебных племен абаасы аймага, олицетворяющих и иноплеменников, и вообще злые силы» [там же, с. 21]. Данная сюжетная тематика наиболее распространена в якутском олонхо, например, в таких, как «Нюргун Боотур Стремительный», «Бэриэт Бэргэн», «Юрюнг Уолан» и другие. Представленные группы олонхо при всем разнообразии сюжетных линий имеют практически однотипное строение: экспозиция, в которой происходит показ главных героев и места действия; развитие с противоборством злых и добрых сил; развязка с победой и воспеванием добрых начал.
Композиционная линия олонхо развивается с эпическим размахом, позволившим ярко проявить все богатство эпического стихосложения народа саха с его развитой аллитерационной системой, своеобразно усиленной сингармонизмом гласных. «Несмотря на большую долю импровизации, множество видоизменений и вариантов, олонхо имеет прочно установившиеся традиции. В нем ... чрезвычайно сильно развиты эпические формулы..., язык олонхо изобилует множеством устойчивых фразеологических сочетаний и оборотов, застывших эпитетов и сравнений, часто развернутых в длиннейшие периоды. Определенная в силу этого стереотипность выразительных средств и выработанность поэтики -характерная черта олонхо как устоявшегося жанра» [53, с. 88]. Такого рода канонизированные клише способствовали запоминанию огромного количества стихотворных строк и уже на основе этого - варьированиию отдельных элементов масштабного эпического сказания по вдохновению самого олонхосута (исполнителя олонхо. - АЛ.).
Основные противоборствующие образы якутских сказаний представлены различными яркими и незабываемыми персонажами, будь то герой-богатырь или трикстер-слуга. «Герой олонхо — богатырь племени айыы аймага является идеальным с точки зрения людей родового общества. Он обладает непомерной физической силой, красивой наружностью и высокими моральными качествами» [322, с. 196]. Противники богатырей представляют собой полную противоположность главным героям и, хотя они также обладают огромной силой, изображаются однорукими и одноногими чудовищами с одним глазом посередине лба. «По-видимому, в основе этих образов лежат древние мифологические представления предков якутов. Вначале абаасы олицетворяли враждебные людям стихийные силы, которых люди боялись. С развитием производительных сил, с победами человека над природой содержание образа абаасы становится иным..., зародившись как художественное фантастическое отображение стихийных сил природы, в дальнейшем своем развитии обогатились историческим содержанием. Они переплелись с образами чуждых племен, с которыми сталкивались предки якутов в далеком прошлом на их южной прародине» [там же, с. 200].
О звукоподражаниях как основе якутской фольклорной интонационности
Зачины песен дьиэрэтии ырыа в якутских олонхо, по нашему мнению, возникли на основе культуры звукоподражаний зверям и птицам, которая была очень развита у арктических народов. Подтверждением возникновения зачинов песенных разделов эпических сказаний различных народов, в том числе и якутов, из культуры звукоподражаний могут служить эвенкийские и эвенские нимнгаканы и нимканы, в которых зачины напевов зооморфных персонажей эпических сказаний часто являются их маркером и одновременно их символической имитацией. Так, в эвенских нимканах «звукоподражания представлены опосредованно - как набор синсемантических слов, являющихся составной частью словесно-музыкальных характеристик зооморфных героев сказаний» [236, с. 12]. В эвенкийском эпосе богатырь Сингнанай «обладает запевом сингнэр-сингнэрбунин. Его конь имеет запев, происходящий от слова, которым эвенки обозначают ржание лошади, являющееся образным словом, выделяемым в эвенкийском языке как отдельная часть речи, а также ржание лошади определяется словом кинэдэми» [163, с. 77].
В русском эпосе существует достаточно распространенная эпическая формула «гой ecu», которая, по словам М.А.Лобанова, связана с древней культурой пастушеских зовов и лесных кличей. Так, в своей монографии «Лесные кличи» (1997) он пишет: «Факт распространения гой ecu на Русском Севере, необычное придыхательное у и странная синтаксическая позиция знаменательны в плане связи загадочной формулы с культурой вокальных мелодий-сигналов. О слове гой заставляет вспомнить пастушеское гойканъе во всем ореоле магических значений, излучаемых древнейшим бестекстовым напевом» [185, с. 125]. М.А.Лобанов выдвигает близкую автору настоящей диссертации гипотезу о происхождении собственно народной песни из разнообразных древних кличей и близких к природным явлениям зовов и имитаций. Рассматривая западнодвинский пастбищный напев, он пишет: «В местной традиции, охватывающей север Андреапольского р-на и примыкающую часть Холмского р-на соседней Новгородской области, мелодия ... пастбищного напева послужила основой для пастушеской же песни, звучащей при возвращении стада в деревню... Удивителен жанр, в который перешел пастбищный сигнальный напев .... Гораздо интереснее здесь все-таки сама музыкальная трансформация свободного по ритму пастбищного напева в лапидарную, четкую мелодию» [там же, с. 79]. Сами пастбищные напевы были прямо связаны со скотоводческим трудовым процессом и служили оберегами от диких зверей. Зачины якутских песен стиля дъиэрэтии ырыа в олонхо, как уже отмечалось, также достаточно часто соотносятся с культурой звукоподражаний и служат тем импульсом, которым задается тон всему последующему развитию песни.
Звукоподражания, связанные со скотоводческой, хозяйственной деятельностью и охотой, представляют собой специфическую область традиционной культуры этносов, и каждым народом они воспроизводятся по-своему, на основе своего «национального слышания». Так, подражание вороне у русских воспроизводится как «карр-карр», у монголоязычных -«хэрэ», у якутов - «даах-дуух», у эвенков - «гак». Не требует дальнейших аргументов факт, что у всех народов имитация «голоса» одного и того же животного или птицы звучит по-разному.
Такого рода сигналы и подражания звукам живой природы можно разделить, по мнению Ю.И.Шейкина, на натуралистические, когда имитация предельно близка к «голосу» животного или птицы, и символические, когда точное повторение изначально отсутствует. «Натуралистические звукоподражания максимально приближены к реальному звучанию голоса животного, так как от мастерства имитатора в конечном счете зависит удачный исход промысла» [215, с. 145]. В символических же имитациях происходит творческое переинтонирование криков животных и птиц, и зачастую они представляют собой персонифицированный, обобщенный образ того или иного животного и птицы.
Основу интонационной культуры народов Якутии составляют оба вида имитации голосов животных и птиц. У юкагиров, долган, эвенов и якутов весьма развита культура звукоподражаний, разделяющихся на охотничье-промысловые и хозяйственно-бытовые сигналы по управлению домашними животными. Охотничье-промысловые натуралистические сигналы связаны с практическим предназначением их во время охоты на птицу или зверя и выполняют производственную функцию в жизни северных этносов, переходя впоследствии в детский игровой фольклор. Хозяйственно-бытовые сигналы сопряжены с той же прикладной ролью в скотоводческой и оленеводческой культуре народов Якутии. Например, возгласами «%!» или «Чэт\» прикрикивают на собак у эвенков, «% !» - окликают оленей. Те же возгласы «%т!» и «Чо\» встречаются в нимнгакане дальневосточных эвенков «Умуслиндэ-сонинг», представляя собой уже нарративные имитации. У хакасов система звуковых сигналов также достаточно развита. Они подразделяются на «два функционально неоднородных типа: звукоподражания и подзывания» [310, с. 109].Помимо сигналов производственного назначения, встречаются также звукоподражания, не связанные с трудовыми процессами. Например, писк мыши у якутов обозначается словом чыып. У эвенков подобное подражание мыши передается словосочетанием шив-шив. Такая имитация наблюдается в нимнгакане-мифе о Мурвиле. Кроме того, имеются подражания механическим звукам. Например, слово лащ употребляемое в якутском языке, означает подражание «громкому звуку, возникающему при ударе в большие полые металлические предметы» [330, с. 226].
