Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыка в литературе и литературоведении XX века 19
1. 1. Музыка и литература: взаимное притяжение 19
1. 2. Музыка и литература в теоретических трудах 25
1. 2. 1. Зиверс: немецкие истоки русских концепций 28
1. 2. 2. Эйхенбаум: идеи Зиверса на русской почве 30
1. 2. 3. Сабанеев: музыка речи 34
1. 2. 4. Жирмунский: против Эйхенбаума 37
1. 2. 5. Эткинд: в сторону музыкальной композиции 40
1. 2. 6. Вейдле: диалог с Сабанеевым 47
1. 2. 7. Кац: критика способности суждения 49
1. 2. 8. Эволюция теоретической мысли: от метафоры к структуре и концепции 53
1. 3. Классификация музыкально-литературных параллелей 56
1. 3. 1. Универсальные формулы 58
1. 3. 2. Метафоры 61
1. 3. 3. Структурные аналогии 61
1. 3. 4. Концептуальные параллели 79
Глава 2. Музыкальные стратегии Джеймса Джойса 94
2. 1. Проявления музыкального начала в творчестве Джойса 94
2. 1. 1. Сюжетика 96
2. 1. 2. Фонетика 97
2. 1. 3. Интертекст 100
2. 1. 4. Формообразование 103
2. 1. 5. Поэтика 106
2. 2. Творчество Джойса в музыке ХХ – начала XXI веков 113
2. 2. 1. Шейпи: Schreidrama 114
2. 2. 2. Кейдж: ирландский цирк 117
2. 2. 3. Берио: эпифанизация 120
2. 2. 4. Тарнопольский: фигура умолчания 126
2. 2. 5. Екимовский: электротризна 130
Глава 3. Литературные ключи к музыкальным произведениям второго авангарда 137
3. 1. Пьер Булез. Молоток без мастера 137
3. 2. Лучано Берио. Симфония 164
3. 2. 1. Умберто Эко: концепция открытого произведения 165
3. 2. 2. Леви-Стросс: музыка как миф 191
3. 2. 3. Джеймс Джойс: полифонический поток сознания и техника монтажа 201
3. 2. 5. «Гесперийские речения»: интеллектуальная игра 211
Заключение 216
Список литературы 218
- Музыка и литература в теоретических трудах
- Эволюция теоретической мысли: от метафоры к структуре и концепции
- Творчество Джойса в музыке ХХ – начала XXI веков
- Умберто Эко: концепция открытого произведения
Введение к работе
Актуальность исследования. Взаимовлияние музыки и литературы, существовавшее в разных формах на протяжении многих веков, во второй половине двадцатого столетия приобретает особый характер. С одной стороны, композиторы активно движутся в сторону литературы, заимствуя у нее как отдельные техники, так и целые концепции: многие произведения становятся «музыкальными анализами» конкретного литературного текста, балансируя на грани между словом и музыкой; с другой – литераторы перенимают приемы у композиторов, создавая романы, рассказы и стихи в форме «фуги», «сонаты», «двойных вариаций».
Особенно явно прослеживается влияние литературы в творчестве композиторов второго авангарда. Лучано Берио (1925–2003) всю жизнь занимается исследованием границы между словом и музыкой, почти в каждом сочинении создавая сложный палимпсест литературных текстов, а Пьер Булез (р. 1925) прямо признается, что литература влияет на его композиторское мышление больше, чем музыка. Одной из центральных литературных фигур в музыке второй половины XX века становится Джеймс Джойс (1882–1941): именно его романы, насыщенные музыкальностью на всех уровнях – от гипертрофированных фонетических звукоподражаний до имитации конкретных музыкальных структур – сформировали целые поколения композиторов, отразившись в используемых ими приемах, выразительных средствах, концепциях. Этот путь обновления художественной формы, по которому за лидерами второго авангарда последовал целый ряд композиторов – путь от музыки к литературе – является отличительной чертой современного музыкального процесса. Встречные пути музыки и литературы, сопровождающиеся интенсификацией поисков еще не изведанных способов взаимодействия структурно-смысловых принципов смежных искусств, сходятся во все расширяющейся области полиморфных явлений.
Таким образом, назрела необходимость в осмыслении новых форм музыкально-литературного диалога, сложившихся в произведениях композиторов послевоенного авангарда и шире – в музыке второй половины XX – начала XXI веков. Очевидно при этом, что подобное осмысление невозможно без выстраивания общей системы соотношений, классификации взаимодействий, подведения теоретической базы.
Все это обусловливает актуальность настоящего исследования, в котором, с одной стороны, на концептуальном уровне (с выделением фигур П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса) рассматриваются сложные взаимосвязи музыкальных и литературных парадигм, а с другой – предпринимается попытка выстроить их общую классификацию.
Междисциплинарный характер диссертационной темы, ее сложность и широта определяют множественность ракурсов, в которых она исследуется.
Первый ракурс связан с теоретическим рассмотрением проблемы. Он предполагает сравнение и критический анализ типологии взаимодействий, музыкально-литературных структурных моделей и принципов их классификации в искусствоведении XX века, а также обоснование собственной классификации возможных параллелей между музыкой и литературой.
Второй ракурс состоит в исследовании музыкального начала в творчестве писателя Дж. Джойса. В связи с этим также рассматривается целый ряд музыкальных произведений, напрямую инспирированных джойсовскими текстами или сюжетами – а именно, сочинения Р. Шейпи, Дж. Кейджа, Л. Берио, В. Тарнопольского, В. Екимовского.
Третий ракурс, связанный с выявлением литературных влияний в творчестве композиторов второго авангарда, подразумевает комплексный анализ музыкальных произведений в рамках диалога с литературными концепциями Дж. Джойса, С. Малларме, С. Беккета, К. Леви-Стросса, У. Эко и др.
В качестве объекта исследования выступает взаимосвязь литературного и музыкального искусств, их пересечения – как в случаях конкретных структурных аналогий, так и на широком концептуальном уровне.
Предметом исследования становятся знаковые тексты композиторов второго авангарда – Симфония Лучано Берио, Молоток без мастера Пьера Булеза, а также интеллектуальные романы Джеймса Джойса – ключевые для культуры ХХ века произведения, сопоставление которых выявляет многоплановые музыкально-литературные и литературно-музыкальные взаимосвязи.
Степень научной разработанности темы. Проблема музыкально-литературных взаимодействий чрезвычайно широка; отметим только некоторые из ее многочисленных аспектов – в первую очередь те, что разрабатывались в отечественном искусствознании.
Одно из магистральных направлений в ее решении определили работы Б. Асафьева, впервые на фундаментальном уровне исследовавшего вопросы интонационной связи музыки и речи, закономерности интонирования как «проявления мысли». В аспекте психологии музыкального восприятия проблему освещают Е. Назайкинский, В. Медушевский, В. Бобровский и ряд других исследователей. Вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью исследуются также М. Бонфельдом, Г. Орловым, Т. Бершадской, А. Денисовым и др.
Значительный вклад в изучение указанной проблематики внесли работы из смежных областей гуманитарного знания. В аспекте морфологии искусства ее касается М. Каган, указывающий на пересечения между музыкальным и литературным типами высказывания. Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами, её функционирование в широком междисциплинарном контексте исследуется в работах С. Эйзенштейна. Пристальное внимание междисциплинарным параллелям, вопросам связи литературы и музыки уделяет В. Днепров. Способствуют углубленной разработке музыкальной проблематики открытия Ю. Лотмана, исследовавшего структуру поэтического текста.
В ряде работ изучаются концептуальные взаимодействия литературы и музыки (В. Днепров, И. Барсова и др.); широко исследованы вопросы программной музыки (Ю. Хохлов, В. Бобровский, Г. Крауклис, О. Соколов и др.); наконец, проблема «слово и музыка» в аспекте их соединения неизбежно встает при анализе вокальных сочинений – от романса до оратории и оперы. Из обширного корпуса трудов, посвященных этой теме, отметим работы А. Оголевца, В. Васиной-Гроссман, Е. Дурандиной, М. Алексеевой. Колоссальное расширение проблема взаимодействия слова и музыки получила в книгах Е. Ручьевской. Среди ее трудов – исследования как камерно-вокальной лирики, так и оперы, причем одной из центральных проблем становится многообразие функционирования в опере литературных текстов.
В данной работе не затрагиваются вопросы связи музыки и слова в вокальных произведениях, проблемы сравнения музыкальной и литературной семантических систем, равно как не ставится задача определить уровни и аспекты как «музыкальности» речи, так и «речевого синтаксиса» музыки. Здесь предпринимается попытка исследовать только один из возможных аспектов связи музыки и слова, а именно – заимствование методов работы с материалом одним искусством у другого, проявляющееся на структурно-техническом уровне, и, как следствие – пересечения произведений разных видов искусства: например, структура фуги в романе Джойса или принцип строения Книги Малларме в Молотке без мастера Булеза.
Существует целый ряд исследований, прямо или косвенно затрагивающих интересующий нас аспект. Среди них необходимо особо отметить труд Б. Эйхенбаума Мелодика речи, фундаментальное исследование Е. Эткинда Материя стиха и работу Б. Каца Музыкальные ключи к русской поэзии. Вместе с рядом других работ (Э. Зиверса, Л. Сабанеева, В. Вейдле, В. Жирмунского) все они детально рассмотрены в первой главе диссертации.
В чрезвычайно обширном корпусе литературы о творчестве Дж. Джойса можно выделить фундаментальные исследования Э. Бёрджесса, Р. Эллмана, Г. Левина, У. Эко, в которых освещается тема «Джойс и музыка». Среди отечественных литературоведческих работ, затрагивающих эту тему, назовем диссертации С. Шеиной и И. Киселевой. Особенность настоящей работы – в том, что впервые тема «Джойс и музыка» поднимается не литературоведом, а музыковедом, что дает возможность более четко проанализировать музыкальные аспекты творчества Дж. Джойса.
Эстетические параллели между произведениями П. Булеза и С. Малларме исследуются в работах И. Стояновой и Л. Коблякова. Этой теме уделяет внимание и Н. Петрусева, автор отечественной монографии о творчестве французского композитора. В настоящем исследовании впервые предпринимается попытка рассмотреть литературные влияния на уровне не только эстетики, но и техники П. Булеза: по мнению автора диссертации, идеями Малларме была напрямую инспирирована булезовская «мультипликация частот».
Одним из ведущих исследователей творчества Л. Берио является Д. Осмонд-Смит, в трудах которого подробно изучаются вопросы композиторской техники, эстетики, музыкального языка итальянского мастера. Большой интерес представляет работа И. Стояновой – первый интертекстуальный анализ Симфонии Берио. В отечественной литературе до настоящего времени отсутствуют как монографии, посвященные Л. Берио, так и детальный анализ его произведений. Начало изучению его творчества положила работа А. Шнитке. Самым значительным исследованием в этой области является на сегодняшний день очерк Л. Кириллиной. Другие обращения к этой теме в основном носят фрагментарный характер. Так, к вопросам анализа Симфонии в аспекте интертекстуальности обращается Д. Тиба (в книге, посвященной симфоническому творчеству Шнитке). Несмотря на то, что это сочинение постоянно вызывало интерес со стороны исполнителей и исследователей, многие его аспекты до сих пор остаются малоизученными.
Основной целью исследования является изучение самого феномена структурного взаимодействия музыкально-литературных явлений – нахождение аналогий, областей пересечения элементов, а также рассмотрение различных аспектов музыкально-литературного взаимодействия на примере произведений Л. Берио и П. Булеза.
Исходя из заявленной цели, решаются следующие задачи:
-
анализ теоретических концепций XX века, трактующих проблемы литературных и музыкальных явлений в их структурно-смысловых взаимосвязях;
-
выведение собственной классификации музыкально-литературных параллелей;
-
рассмотрение литературного творчества Джеймса Джойса в контексте его взаимодействия с музыкой, а также музыкальных произведений, связанных с его идеями;
-
изучение музыкальных текстов второй половины ХХ века в аспекте их многоуровневых связей с литературой.
Научная новизна исследования заключается в попытке создания классификации музыкально-литературных параллелей, что способствует выработке теоретической позиции, обосновывающей бытование «музыкальных форм» в литературном и «литературных форм» в музыкальном творчестве.
Предпринятый с этой позиции перекрестный анализ текстов П. Булеза, Л. Берио и Дж. Джойса дает возможность высветить малоизученные, ранее не привлекавшие специального внимания исследователей явления. Так, изучение музыкальных аспектов творчества Дж. Джойса позволяет представить их не в виде суммы отдельных приемов, а в качестве системы, организующей развертывание художественного текста на разных уровнях (сюжетика, фонетика, интертекстуальные взаимодействия, формообразование, поэтика). Музыкально-литературные взаимосвязи Молотка без мастера П. Булеза и Книги Малларме, рассматриваемые в контексте проблемы изоморфизма структурных и эстетических идей их создателей, открывают путь к исследованию глубинных процессов мышления и принципов организации художественной формы (категории случайности и порядка, недоговоренности, мобильная форма Малларме и мультипликация частот Булеза). В анализе Симфонии Л. Берио на фоне широких интертекстуальных взаимодействий с «артефактами» мировой художественной культуры (тексты Г. Малера, К. Дебюсси, А. Берга, Дж. Джойса, У. Эко, К. Леви-Стросса и др.) прослеживается музыкально-литературный «сюжет», образующий структурно-смысловую «ось» многоплановой концепции произведения.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в постановке проблемы классификации музыкально-литературных параллелей, в исследовании творчества Джойса, Берио и Булеза с точки зрения взаимодействия музыки и литературы. Анализ музыкальных произведений эпохи второго авангарда с привлечением междисциплинарных аналогий позволяет взглянуть на них с новой стороны, высветить целый ряд аспектов, остававшихся до этого неисследованными. Практическую пользу способен принести аналитический материал диссертации, который может быть использован в курсах по истории и теории музыки, а также в отдельных литературоведческих и междисциплинарных курсах.
Методологическая основа. Разноуровневость поставленных задач и широта затрагиваемых проблем обусловила и многообразие самих методов исследования. Для сопоставления различных музыкально-литературных концепций применяется сравнительно-исторический анализ. Для выстраивания целостной классификации музыкально-литературных параллелей используется системный метод. Для исследования конкретных музыкальных произведений используется метод комплексного музыкального анализа, затрагивающего ряд аспектов: формообразование, стилистику, гармонический и мелодический язык и др. В связи с междисциплинарным наклонением темы, а также с важностью проведения в данном контексте различных параллелей особое значение приобретает интертекстуальный подход к исследованию музыкальных и литературных произведений; он и становится в работе ведущим.
Основные положения, выносимые на защиту:
– интенсификация музыкально-литературного взаимодействия в искусстве ХХ века проявилась, с одной стороны, в структурном аспекте (имитация музыкальных форм в литературе и наоборот), а с другой – в аспекте концептуальных связей, затрагивающих все более широкий, общеэстетический уровень.
– две сходные тенденции заметны и в теоретических работах, посвященных музыкально-литературным параллелям: с одной стороны, все большее внимание уделяется конкретным структурным аналогиям, с другой – возрастает интерес к глобальному взаимодействию музыки и литературы на уровне концепций;
– расширение поля взаимодействия и накопленный опыт теоретического осмысления дают возможность построения классификации музыкально-литературных параллелей. В работе она включает в себя следующие уровни: универсальные формулы, метафоры, структурные аналогии, концептуальные параллели;
– яркий пример функционирования в литературе музыкальных принципов являет собой творчество Джеймса Джойса. Они проявляются на уровне сюжетики, поэтики, фонетики, формообразования, системы интертекстуальных отсылок;
– интенции Джойса напрямую отражаются в творчестве композиторов. Ряд джойсовских идей – смешение языков, словесные гибриды, поток сознания, текстовый контрапункт – влияют на композиторское мышление; множество музыкальных сочинений создается на тексты Джойса или в связи с его сюжетами;
– из композиторов второго авангарда ближе всего к литературе в своем творчестве подходят П. Булез, открыто признававшийся в опоре на литературные концепции, и музыкальный «филолог» Л. Берио; наиболее показательны в этом плане их центральные сочинения – Молоток без мастера и Симфония. Молоток без мастера был инспирирован творчеством С. Малларме, что можно увидеть в его технике, стилистике, эстетике, сложном соотношении категорий «случайности» и «порядка». Литературно-музыкальный «палимпсест» Симфонии сложился под воздействием целого ряда литературных концепций, среди которых – идея «открытого произведения» У. Эко, «полифонические» эксперименты Дж. Джойса, музыкально-мифологические построения К. Леви-Стросса, интертекстуальные игры Гесперийских речений.
Апробация полученных результатов. Основные положения диссертационного исследования были представлены в докладах на следующих конференциях: международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен», РГПУ им. Герцена (2009), конференции «Предметы и пространства искусства» в СПбГХПА им. Штиглица (2009, 2010), конференция филологического факультета СПбГУ «В сторону Джойса» (2011), международная конференция в рамках фестиваля «Площадь искусств» (2011), Шубертовский конгресс в Дуйсбурге (2012); опубликованы в статьях (перечень статей приводится в конце автореферата). Результаты исследования используются в курсах истории зарубежной музыки, читаемых в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российской Христианской Гуманитарной Академии и Санкт-Петербургском государственном Университете Кино и Телевидения.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории «29» ноября 2013 года, протокол № 4 и была рекомендована к защите.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 199 наименований, из них 33 на иностранных языках.
Музыка и литература в теоретических трудах
В литературе ХХ века можно наблюдать колоссальное разнообразие как музыкальных форм, так и самих способов их существования внутри литературного текста: в одних случаях писатель сам ставит перед собой задачу сымитировать какую-либо музыкальную структуру, в других эта структура проступает независимо или даже вопреки его авторской воле, а иногда музыкальная параллель существует исключительно в трактовке исследователя. Неудивительно, что в эту эпоху появляется и целый ряд теоретических концепций, посвященных проблеме взаимодействия музыкальных и литературных форм. Несмотря на то, что подобные вопросы уже затрагивались некоторыми исследователями ранее – в частности, к ним обращался Леонард Эйлер (1707–1783) – именно в ХХ веке они начинает изучаться на самых разных уровнях, анализироваться с помощью новых научных методов, вписываться в широкий культурологический контекст.
В развитии этих исследований с течением времени особенно явно проступают две противоположные тенденции. Первая заключается во все возрастающем внимании к структурной стороне текстов, в интересе к проведению музыкально-литературных параллелей не на фонетическом, а именно на формальном уровне. Одна из причин этого – в самом литературоведении, которое начинает все чаще обращаться к структурам художественного творчества. Так, в 1910-х годах появляется «формальная литературоведческая школа» , представители которой – В. Виноградов, Ю. Тынянов, Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум – ставят во главу угла структурные особенности поэтического произведения: его форму, организацию рифм, ритмическую структуру и прочие «технические» характеристики. Эту линию легко будет проследить во время анализа ряда литературно-музыкальных концепций от Э. Зиверса до Б. Каца: если первый совсем не затрагивает проблемы форм, то чем дальше, тем больше они включаются в орбиту анализа, а у последнего занимают едва ли не центральное место.
Вторая тенденция состоит в стремлении исследователей выстроить глобальные концептуальные параллели – проанализировать сложную взаимосвязь музыкальных и литературных произведений в широком культурном контексте, Таковы, к примеру, труды И. Стояновой, Л. Коблякова и М. Бритнэч, посвященные литературным формам в творчестве Пьера Булеза . Таким образом, если первая тенденция подразумевает переход от общего к частному – от отдаленного подобия к конкретным, нередко микроскопическим по размеру примерам структурного сходства, то вторая, напротив, заключается в движении от частной параллели к широкому плану, в выходе на самый высокий уровень обобщения; зачастую такие исследования отходят от строгого научного оформления и приближаются к жанру художественного эссе .
Многократно предпринимались и попытки выстроить классификацию музыкально-литературных связей – их полную систему, включающую, среди прочих, и структурные параллели. Любопытно, что такие интенции заметны в основном внутри русского литературоведения и музыковедения – в западной науке обращение к самой теме литературно-музыкальных связей носит спорадический характер, и ограничивается частными случаями параллелизма . Интересно также, что данная проблематика сконцентрирована в основном в литературоведческих трудах: попытки глобального обобщения, выстраивания иерархии музыкально-литературных параллелей намного чаще совершались на пути «от литературы к музыке», что делает еще более актуальным дополняющее движение с противоположной стороны: выстраивание подобной классификации музыковедом. Рассмотрим семь теоретических концепций, затрагивающих самые разные аспекты соотношения музыки и слова, и попробуем проследить их эволюцию. При этом хотелось бы показать идеи ученых не в статичном виде, а в их развитии и столкновении; не сгладить, а, напротив, заострить их противоречия.
Первую попытку теоретически обосновать музыкальное «измерение» литературы предпринял немецкий ученый Эдуард Зиверс в своей работе Ритмико-мелодические исследования . Рассмотрев проблемы живого произношения, он сконцентрировался на особом, малоисследованном аспекте акустического впечатления – на так называемой мелодии речи, выражающейся в чередовании более высоких и более низких тонов. По Зиверсу, «чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag)... Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху особый характер» . Немецкий ученый также описал различие между звучанием голоса при разговорной речи (Sprechstimme – «разговорный голос») и при пении (Singstimme – «певческий голос»).
Впервые обозначив «мелодический» аспект речи, Зиверс создал целое направление филологии – «филологию для слуха» (Ohrenphilologie), в противоположность «филологии для глаз» (Augenphilologie). А. Петровский, ссылаясь на Зиверса, предлагает такое ее определение: «отрасль поэтики и лингвистики, изучающая мелодию речи, т.е. ее интонацию, состоящую в чередовании повышений и понижений звуков речи» .
Надо сказать, что к проблемам «мелодии речи» исследователи обращались задолго до работ Э. Зиверса. Заслуга немецкого ученого заключалась в том, что он строго дефинировал этот термин, бывший до того только метафорическим, и перевел его в плоскость изучения конкретных фонетических особенностей и точного анализа. И это видится одним из проявлений уже обозначенной тенденции исследователей к движению от метафоры к структуре, от расплывчатой формулировки к терминологической точности. Э. Зиверс выдвинул гипотезу – впоследствии подтвержденную массовыми экспериментами – о том, что с учетом небольшой погрешности «мелодическая» трактовка одного и того же текста у различных чтецов остается одинаковой. То есть в каждом стихотворении или прозаическом тексте уже заложена некая потенциальная мелодия, которая реализуется при чтении. Значение концепции Зиверса сложно переоценить – он не только впервые выдвинул проблему мелодики стиха, но и заложил основу музыкально-литературной компаративистики. Идеи Зиверса до сих пор находят и своих сторонников, и противников: с одной стороны, они используются его учениками в Германии, Америке и Англии , с другой – оспариваются учеными, считающими, что в стихотворении не может быть изначально заложена конкретная «мелодика» и даже некий предустановленный тип его исполнения . Наиболее значительное влияние Зиверс оказал на становление формальной школы .
Эволюция теоретической мысли: от метафоры к структуре и концепции
Итак, перед нами семь концепций, каждая из которых вполне самодостаточна, но в то же время является частью общей линии развития. На первый взгляд, проблемы, поднятые Зиверсом и Кацем, Эйхенбаумом и Эткиндом в корне различны, а потому и выстраивание их систем в единую цепь кажется неосновательным. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что идеи всех этих исследователей теснейшим образом переплетены.
Так, Б. Эйхенбаум непосредственно отталкивается от Э. Зиверса, перенося его теорию на почву русской поэзии. В то же время в его работе присутствуют существенные отличия, впоследствии позволившие исследователям представить две эти концепции как противоречащие друг другу и даже противоположные. Главное из них – в том, что Эйхенбаум делает акцент не столько на речи, сколько на стихотворном произведении (на это указывает уже различие в названиях работ – Мелодика речи у Зиверса и Мелодика стиха у Эйхенбаума). Л. Сабанеев предлагает наиболее радикальную систему «музыки речи»; вместе с тем основная проблематика его труда, очевидно, выходит за пределы нашей темы. Не проводя параллелей между музыкальными и литературными формами, он показывает главенствующее значение звуковой стороны поэтической речи и изобретает новые формы ее существования. В. Жирмунский выступает одновременно и оппонентом, и продолжателем Эйхенбаума: критикуя его концепцию и подчеркивая преимущества труда Зиверса, он выводит некий синтез немецкого «тезиса» и русского «антитезиса». Е. Эткинд также обращается и к труду Эйхенбаума, и к его критике Жирмунским. Отталкиваясь от этих работ, он плавно переводит фокус музыкально-литературного исследования в совершенно иную область – в сферу взаимодействия музыкальных и литературных форм. Отметим, что этот переход совершается и внутри самой работы Эткинда: от первого раздела (Стих и песня), в котором ученый остается близким вопросам «мелодики речи» и «мелодики стиха», через промежуточный раздел, посвященный вопросам структурных связей, он делает еще один шаг в освоении этой темы. Наконец, работа Б. Каца практически целиком посвящена связям музыкальных и литературных структур. В отличие от Зиверса и Эйхенбаума, Кац не склонен «усматривать музыкальность стиха в любом скоплении тех или иных фонетических созвучий или в размытости смысла при мощной звуковой суггестивности текста» .
Зиверсовская «мелодика речи», ставшая импульсом к дальнейшим исследованиям, почти не занимает Каца; взятые отдельно, эти работы выглядят независимыми друг от друга и посвященными совершенно разным вопросам. Однако нельзя не учитывать их генетической связи, преемственности, которая, несмотря на все эти факторы, явственно присутствует в работе Каца.
Рассмотренные исследования в полной мере демонстрируют те две линии развития, о которых говорилось вначале. Если в цепочке Зиверс – Эйхенбаум – Сабанеев – Эткин – Кац мы видим все большее разделение метафор и точных структурных аналогий, а также возрастающее внимание к этим последним (структурная тенденция), то работа Вейдле, более близкая эссе, чем научному трактату, направлена в сторону глобальных общеэстетических пересечений разных искусств (концептуальная тенденция). Отметим, что некоторое движение в сторону концепций присутствует и в «структурной» линии – так, если Э. Зиверс начинал с исследования фонетики, то у Б. Каца мы часто встречаем идеи эстетико-философского порядка.
Любопытно, что указанное развитие совершалось только в рамках русских исследований: здесь ученые, начав с идей Зиверса в пересказе Эйхенбаума, постепенно перешли к проблемам структурного сходства с одной стороны, и концептуального – с другой, в то время как западные коллеги Зиверса продолжали заниматься исключительно звуковым «измерением» поэзии .
Интересно отметить, что в само движение мысли исследователей проходит по той же траектории, что и развитие музыкально-литературного взаимодействия: от первобытного синкретизма, в котором музыка органически сливалась с речью, до обособления искусств и пересечения на уровне структур и концепций (особенно ярко проявившегося в ХХ веке); перед нами – своеобразное повторение музыкально-литературного филогенеза онтогенезом.
Как было показано выше, классификация Ефима Эткинда, включающая «песню», «танец» и «музыкальную композицию», фактически является системой метафор, а не точных структур. В работе Бориса Каца предпринимается попытка классифицировать уже структуры: он выделяет литературные имитации многоголосия, трехчастной формы, сонатного allegro и фуги. Однако, как можно было увидеть из анализа, и в концепции Каца структурное подобие периодически подменяется метафорическим. Таким образом, в этих классификациях происходит или смешение различных типов параллелей, или подмена одного типа другим. Совершенно очевидно поэтому, что назрела необходимость создания новой классификации, учитывающей опыт всех предыдущих. Особое внимание в ней хотелось бы уделить краеугольному камню в освоении этой темы – точным структурным аналогиям между произведениями музыки и литературы. Проследим для начала, как с течением времени эволюционировало представление о самой возможности перенесения музыкальных форм в литературу. Э. Зиверс совсем не затрагивает этот вопрос, так как его интересует только фонетическая «музыкальность» стиха. В. Жирмунский убежден, что такое перенесение невозможно. Ссылаясь на сходную мысль Т. Мейера , он пишет: «…что бы ни говорили романтики и символисты о стремлении поэзии стать певучей, приблизиться к музыке, это выражение все же остается метафорой» . Ученый всячески подчеркивает качественную разницу между поэзией и музыкой как между искусствами предметным и беспредметным . В. Вейдле считает невозможным какое-либо применение теории музыки в литературоведении. Е. Эткинд, напротив, уверен в том, что анализ отдельных стихотворений не только нуждается в использовании музыкальных структур, но и просто невозможен без него: «многие произведения лирической поэзии … нельзя понять, исходя из законов прозаического повествования, – для их истолкования требуется привлечение принципов музыкальной композиции» .
Б. Кац, возражая Эткинду, приводит мнение музыковеда О. Соколова: «типовые формы, выделяющие музыку среди всех прочих видов искусства и опирающиеся на ее специфический материал – звуковысотную структуру, – не могут быть адекватно воссозданы в литературе» (курсив мой. – Н.Х.). Сам Кац в своих выкладках примиряет эти позиции, приходя к выводу: «типовых музыкальных форм в поэзии не бывает, но нечто похожее на них встречается» .
Творчество Джойса в музыке ХХ – начала XXI веков
Резонанс от выхода главного джойсовского романа был сравним с эффектом разорвавшейся бомбы: не только за Улиссом закрепилось название «роман века» , но и сам ХХ век стали называть «веком Джойса» (И. Гарин). Литературное влияние Джойса беспрецедентно; оно захватывает такие явления как техника потока сознания У. Фолкнера, внутренний монолог Э. Хемингуэя и В. Вульф, мифологическая конструкция романов Т. Манна и Т. С. Элиота, урбанизм А. Деблина, Ж. Ромена, психоанализ героев Э. Хемингуэя, Г. Грина, Г. Бёлля. Ч. П. Сноу утверждал, что «без опыта Дж. Джойса невозможно понять дальнейшую литературу, ибо его новации обострили восприимчивость и наблюдательность писателей» . Если колоссальное воздействие Джойса на литературный процесс не подвергается сомнению и уже достаточно исследовано, то его влияние на музыку до сих пор остается малоизученным; между тем, без Джойса немыслимы важнейшие формальные открытия музыки эпохи второго авангарда. Особенно заметный след оставил Джойс в американской музыке. К текстам Джойса обращался американский композитор Дэвид Дель Тредичи в свой ранний период творчества; в основном это были додекафонные опусы. Со священным трепетом вспоминает о случайной встрече с Джойсом в книжном магазине Аарон Копланд .
Близким другом Джойса был Джордж Антейл; причем их влияние было обоюдным – впечатленный Механическим балетом Антейла, Джойс захотел сделать балет на материале Поминок по Финнегану. С этой просьбой он обратился к другому американскому композитору – Вирджилу Томсону . Томсон, в свою очередь, отнесся к идее с энтузиазмом, решив создать что-то вроде хореографической кантаты со словами Джойса (к сожалению, эта идея не реализовалась). Творческий процесс Томсона разворачивался вокруг Джойса, порой принимая самые причудливые формы. Так, в либретто одной из задуманной им опер Джойс фигурировал в качестве персонажа. Концепция оперы должна была выстраиваться вокруг идеи пары: в литературе это – Джойс и Стайн, в религии – протестанты и католики, среди колледжей – Гарвард и Йель, среди магазинов с отделами уцененных товаров (!) – универмаги Gimbels и Macy`s, аналогичные пары были найдены в сфере живописи и прочих областях, вплоть до самых неожиданных . Симптоматично, что этот безумный перечень, где наравне с Пикассо и Браком упомянуты уцененные товары, создан в духе самого Джойса: вспомним, к примеру, раблезианские перечисления в семнадцатом эпизоде Улисса, где среди обсуждаемых героями тем, наряду с Ирландией, музыкой и литературой, влияние «газового освещения или же света ламп накаливания и дуговых на рост близлежащих парагелиотропических деревьев» . 2. 2. 1. Шейпи: Schreidrama
Своеобразную «драму крика» на основе джойсовских текстов создает американский композитор Ральф Шейпи . Его Песни экстаза (1967) для сопрано, фортепиано, ударных и записи включают в себя четыре части: «И стали они одна плоть...» Библия (Еф. 5;31), «О, да!» (слова Дж. Джойса), «Мой возлюбленный» (сл. В.Бентона), «О, прекрасная» (сл. В. Шекспира). Из Джойса взята концовка эпизода Пенелопа: «And then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew hin down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes».
Принцип отбора текстов (предельный разброс – от Библии до Джойса), а также концентрация на «эпифаническом» начале (в данном случае проявляющемся в модусе любовного экстаза) корреспондируют с джойсовскими сочинениями Лучано Берио. Так же, как в его Эпифаниях, в Песнях экстаза эмоциональной доминантой становится именно джойсовский текст – экстатический заряд концовки Улисса, очевидно, послуживший импульсом для создания Песен, собирает вокруг себя близкие по теме и «градусу» литературные фрагменты.
Песни экстаза положили начало целому ряду подобных сочинений у Шейпи: это Песни радости для сопрано и фортепиано (1987), Песни жизни для сопрано, виолончели и фортепиано (1988), Песни любви для сопрано и фортепиано (1990) и, наконец, Песнь песней – Трилогия для сопрано, баритона, ансамбля и записи (1979–1980). Причем в каждом из них прослеживается тот же принцип соединения предельно контрастных литературных текстов, объединенных одной общей идеей-состоянием. 2. 2. 2. Кейдж: ирландский цирк
Главным из американских влияний Джойса следует признать его колоссальное воздействие на Джона Кейджа (1912–1992). М. Переверзева прямо утверждает: «Стиль Джойса, ставший ярким интонационным открытием в литературе ХХ века, Кейдж перенес на свою фонетическую музыку» . Первым сочинением Кейджа на текст Джойса стала Чудесная вдова восемнадцати весен (1942) для голоса и фортепиано, в которой использованы двадцать две строчки из Поминок по Финнегану.
Фортепиано здесь трактовано как ударный инструмент, причем буквально: крышка рояля закрыта на протяжении всей пьесы, а стук по корпусу вызывает ассоциации с целым рядом этнических ударных инструментов. Мелодия вокальной партии, построенная на трех нотах (a, h, e) и прихотливая ритмика у фортепиано образуют тонкую трепещущую музыкальную ткань.
Из последнего джойсовского творения Кейдж здесь выбирает лишь один краткий фрагмент, посвященный инфанте Изабелле. Помещая его лирический контекст, Кейдж показывает Поминки по Финнегану в необычном ракурсе. Его пьеса заставляет нас вспомнить, что этот необъятный роман-монстр на самом деле является песнью песней, дифирамбом в честь женского начала и любви во всех ее модусах – от животной до космической. Самым монументальным памятником Джойсу в творчестве Кейджа явилась шестидесятиминутная мультимедийная композиция Roaratorio с подзаголовком «ирландский цирк по Поминкам по Финнегану» (1979). В ее основу лег литературный текст Кейджа, представляющий собой ряд мезостихов на имя «Joyce»; причем все использованные слова взяты из последнего джойсовского романа. Roaratorio (этот окказионализм можно перевести как «ораторию шума») состоит из четырех «слоев»: первый из них – это собственный голос Кейджа, поющего и произносящего основной текст; второй – коллекция аудиозаписей, сделанных в тех местах, где происходит действие романа; третий представляет собой набор звуков, упомянутых в книге; наконец, четвертый включает аутентичные записи ирландских музыкантов. В общей сложности получается шестьдесят два трека, которые постоянно накладываются друг на друга и создают соответствующее духу Поминок безумное пространство перекрещивающихся потоков сознания. Последним музыкальным приношением Джойсу стал Муойс (1992) для вокалиста, чтецов и исполнителей, озвучивающих шесть аудиокассет с записанными в разных городах шумами уличного транспорта; название сочинения Кейдж получил, соединив слова му(зыка) и (Дж)ойс – в духе деривационных игр Поминок по Финнегану. Свое восхищение творчеством ирландского писателя Кейдж выражал не только с помощью музыки: в 1978 году он публикует эссе о романе Джойса Поминки по Финнегану; через четыре года выходит в эфир его радиопьеса под названием «Джеймс Джойс, Марсель Дюшан, Эрик Сати».
Джойс был близок Кейджу уже своим типом мышления. Кейдж, как и Джойс, много экспериментировал с фонетикой, обращаясь с буквами и словами так, как с нотами: яркий пример сонорно-фонетических поисков являет собой Ария для женского голоса. Джойсовской «фугой» из Улисса, вероятно, вдохновлена словесная фуга Кейджа из Музыки гостиной (вторая часть, Once upon a time, a time из стихотворения Гертруды Стайн). Замысловатое эсперанто Поминок по Финнегану, несомненно, послужило источником литературных поисков Кейджа. Его книга Пустые слова (1979) представляет собой самым причудливым образом исковерканные слова и словосочетания из нескольких произведений Генри Дэвида Торо . В стиле джойсовского «потока сознания» написана книга Кейджа Тишина, лекции Композиция в ретроспективе и другие тексты. Кейдж считал необходимым высказывать что-либо «таким способом, который проиллюстрирует сказанное; который, предположительно позволит слушателю испытать то, о чем я говорю, нежели только услышать об этом» . Так, его культовая Лекция о ничто включает в себя описание собственной структуры. Подобные приемы мы встречаем и у Джойса: седьмой эпизод Улисса, действие которого происходит в редакции газет, построен в форме кратких газетных репортажей с броскими журналистскими заголовками.
Умберто Эко: концепция открытого произведения
Один из возможных путей исследования Симфонии – рассмотрение ее сквозь призму концепции «открытого произведения», сформулированной блестящим ученым, писателем, и, что немаловажно, близким другом композитора Умберто Эко. Знакомство Берио и Эко произошло благодаря случайному «географическому» совпадению: кабинет писателя в здании миланского радио располагался двумя этажами ниже фонологической электронной студии, которой руководил композитор; однако вскоре оно переросло в длительное творческое сотрудничество. Эти два выдающихся деятеля просто не могли не встретиться: само направление творческих поисков толкало их навстречу друг другу. Эко в то время занимался творчеством Джойса, в том числе – в аспекте связи отдельных его приемов с принципами организации музыкальных форм; Берио, в свою очередь, с позиции музыканта экспериментировал с фонологией и в собственных композиторских опытах искал в звучании слова музыкальный потенциал. Оба они – эрудированные, блестящие интеллектуалы – были молоды и готовы к экспериментам, и оба были одержимы поиском общего знаменателя музыки и слова. Неудивительно, что в центре исканий обоих исследователей оказалась фигура Джеймса Джойса – писателя, до головокружения близко подошедшего в своем творчестве к музыкальным формам. Впоследствии Эко описывал это время так: «В ту пору я изучал Джойса и все вечера проводил у Берио; мы ели армянские блюда Кэти Берберян и читали Джойса» . Из этого интеллектуально-гастрономического времяпрепровождения вскоре родился их совместный проект – сорокаминутная радиопередача Посвящение Джойсу. Личность Умберто Эко, а также его исследования, безусловно повлияли на формирование эстетики последующих «джойсовских» произведений Берио. Совершенно очевидно, что и Симфония с ее полилингвистическим наложением текстов непосредственно выросла из Посвящения Джойсу и что ее эстетика, принципы формообразования и технические приемы вызревали уже в период тесного сотрудничества с Эко.
С другой стороны, несомненно и обратное влияние. Музыкальные эксперименты Берио инспирировали не только Открытое произведение Умберто Эко, но и отдельные аспекты литературоведческого исследования Поэтики Джойса, а также его собственные романы, пронизанные цитатами и культурными аллюзиями. Эко признавался: «…исследование природы открытого произведения не началось бы, если бы я не имел привычки наблюдать, как работает Лучано Берио, если бы не обсуждал эти проблемы с ним самим» . В 1958 году на XII Международном философском конгрессе Эко прочитал доклад «Проблема открытого произведения». Через год по просьбе Берио Эко написал статью для его журнала Музыкальные встречи, названную «Открытое произведение». Именно этот очерк положил начало одноименной книге, в которой итальянский ученый сформулировал общие тенденции, уловленные им в произведениях искусства последних лет.
В свете этого обоюдного влияния анализ Симфонии Берио в ракурсе идей Умберто Эко представляется не только оправданным, но и необходимым. Согласно концепции Эко, главным свойством «открытого произведения» является его смысловая «разомкнутость», предоставляющая слушателям (читателям, исполнителям) определенную свободу толкования. В чистом виде это качество проявляется в музыкальных произведениях «мобильной» структуры, которые допускают произвольный порядок следования частей (например, в Третьей сонате Булеза). В более широком смысле Эко распространяет понятие «открытости» на большую часть современных ему произведений (1960-1970-е годы), причем ключевым свойством здесь становится предрасположенность к множественности трактовок. Наиболее ярким примером «открытого» произведения в литературе Эко считает романы Джойса – Улисс и, еще в большей мере, его последнее творение Поминки по Финнегану. Другим важным качеством является интертекстуальность . Интертекстуальное произведение предполагает связь с другими текстами, которая чаще всего осуществляется с помощью различных «отсылок»: от развернутых четко обозначенных цитат до едва различимых аллюзий. Восприятие интертекстуального произведения определяется исключительно культурным багажом и аналитическими способностями воспринимающего. В этом случае окончательный результат слушатель создает сам, и произведение, таким образом, существует одновременно во множестве вариантов.
Симфонию Берио с полным правом можно назвать «открытым» произведением. Обилие культурных аллюзий заставило многих считать ее своеобразным манифестом постмодернизма, альтернативой полностью рационализованным постсериальным техникам. Год написания симфонии стал определенным рубежом, «после которого “чистый” авангард начал восприниматься как проявление схоластического академизма» .
Однако главным критерием «открытости» Симфонии, как нам представляется, служит ее направленность вовне, к другим музыкальным произведениям и даже другим семиотическим системам: творчеству Малера, «мифологикам» Леви-Стросса и поэтике Джойса. Третья часть Симфонии Берио – виртуозный коллаж из музыкальных цитат, наложенных на Скерцо Второй симфонии Малера – стала беспрецедентным явлением в музыке ХХ века. В то же время само по себе тяготение к искусству австрийского симфониста совсем не удивительно – оно было приметой времени.
«Малер превратился в миф» – констатирует Г. Данузер , анализирующий в своей статье эволюцию восприятия малеровского наследия. В самом деле, после смерти Малера его творчество приобретало все большую особую актуальность. Исполнения симфоний и их отдельных частей, малеровские фестивали и конференции, записи всего цикла симфоний Малера в исполнении разных дирижеров, наконец, отражение творчества композитора в других видах искусства (фильм Лукино Висконти Смерть в Венеции) – все это знаки неослабевающей потребности в музыке Малера.
