Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческий путь Джакомо Мейербера
1.1. Германия. Изучение основ композиции 14
1.2. Италия. Изучение вокального стиля 21
1.3. Франция. Изучение сцены 25
1.4. «Роберт-Дьявол». Завоевание Европы. Мейербер - мастер «большой» оперы 29
1.5. Период творческой зрелости и всемирной славы. «Гугеноты»... 35
1.6. Деятельность в Берлине. Назначение генеральным музикдиректором. «Пророк» 41
1.7. Закат «большой» оперы. «Африканка» 48
Глава II. Становление «большой» оперы и ее развитие в творчестве Мейербера
2.1. Формирование и эволюция «большой» оперы во Франции 58
2.2. Стилевая поэтика «большой» оперы Мейербера 71
Глава III. Жанрово-стилевые компоненты «больших» опер Мейербера
3.1. «Религиозная» музыка 87
3.2. Военная музыка 116
3.3. Марши, процессии, шествия 122
3.4. «Застольная» музыка 126
3.5. Балет 131
Глава IV. Творчество Мейербера в западной и отечественной историографии
4.1. Творчество и личность Мейербера в системе романтического мифа 149
4.2. Дж. Мейербер в оценках западных и отечественных музыкальных критиков и композиторов 156
4.3. Оценки русских музыкальных критиков и композиторов и влияние Мейербера на русскую оперу 166
Заключение 183
Примечания 187
Хронологическая таблица жизни и творчества Мейербера 199
Список произведений Мейербера 207
Нотные примеры 216
Список литературы 240
- Германия. Изучение основ композиции
- Формирование и эволюция «большой» оперы во Франции
- «Религиозная» музыка
Введение к работе
Оперное искусство представляет собой интереснейший предмет для исследования проблем синтетической природы музыкального театра. Современные исследования музыкального театра нацелены на всеобъемлющий охват комплекса средств воздействия на публику, объединяемых оперным театром. В связи с этим особую актуальность приобретают вопросы сценической специфики оперного жанра, затрагивающие как музыкальные, так и театрально-постановочные аспекты художественного процесса.
Изучение оперы в отечественной музыкальной науке долгое время было ориентировано на специфически музыкальные критерии художественной ценности, а в подавляющем большинстве опубликованных работ развитие оперного искусства рассматривалось как «самодвижение» музыкальных форм. В настоящее время интенсивно возрастает социальная весомость театрально-зрелищной стороны оперного спектакля и ее эстетические аспекты. С этой точки зрения показательным, но недостаточно изученным материалом для исследования является французская «большая» опера и творчество ее основоположника Джакомо Мейербера.
В оперной историографии не раз возникала проблема эстетической оценки оперного спектакля. С одной стороны, отбор значительных произведений из огромного оперного наследия зависел от силы композиторского гения, проявляющегося в яркой индивидуальности музыкального языка. С другой стороны, исследование истории оперы всегда было эстетико-моральным арбитражем, поэтому историки не могли отрицать такой немаловажный фактор, как успех оперы у публики, и в связи с ним -исключительные заслуги Мейербера в развитии оперного жанра. Ситуация в истории оперы осложнялась не только соперничеством ценностных критериев оперы как музыкального и как театрального произведения. Принципиальное значение приобрела социально-философская позиция художника, создающего произведения «для идеи» или «для публики».
Изменение концепции оперной историографии, как правило, влекло «второе открытие» забытых, но чрезвычайно важных и порой судьбоносных для истории оперы имен.
Историческая ретроспектива в отношении творчества Мейербера оказалась изломанной, не ровной. Столкновение критических и панегирических суждений о его операх отразилось на неустойчивости позиции, которую заняло его имя в учебных курсах истории музыки. Однако, активное развитие исследований оперного наследия Мейербера в западном музыкознании второй половины XX века демонстрирует важное значение творчества Мейербера, не только для истории музыки, но и для современного осознания проблем оперного театра. В этом контексте отсутствие на русском языке монографического исследования творчества Джакомо Мейербера является показателем актуальности данного диссертационного исследования.
Показательно, что оперы Мейербера в последние годы часто и с успехом ставятся на зарубежных оперных сценах1. Этого нельзя сказать об отечественных театрах. Если до революции 1917 г. в России оперы Мейербера были в репертуаре многих оперных трупп, то за последнее столетие сценическое воплощение нашли только «Гугеноты», поставленные в ГАБТ СССР в 1934 г. и в 1951 г. и в Ереване в 1942 г.
Видное место Мейербера в музыкальной жизни своего времени выразительно обрисовывает отрывок из письма Г. Гейне к знаменитому композитору-современнику от 24 мая 1842 г.: «...вокруг вашего имени уже десять лет вращается история музыки и у каждого музыканта, который сейчас обсуждается, возникает вопрос, как он относится к музыке Мейербера...» (Цит.по: Becker 1960, 8). Общение Мейербера с высшими кругами общества, финансовая независимость, и главное - грандиозный успех парижских опер, создали ему неоспоримый авторитет оперного композитора, разжигая интерес широкой общественности к личности и творчеству композитора.
Литературная полемика, которая велась вокруг личности Мейербера, как при жизни, так и после его смерти, значительно способствовала тому, что его имя было у всех на устах. После смерти композитора возрос интерес к его документальному наследию. Но Мейербер еще при жизни позаботился, чтобы документальные материалы не стали достоянием общественности. Разумеется, он не мог предвидеть, что, проявляя подобную скромность, он оказывает плохую услугу своей славе и исторической правде. Когда после его смерти многие исследователи - среди которых были Фетис, Мендель, Кастнер, Шухт, Блаз де Бюри, Когут и Круз — пожелали ознакомиться с письмами и дневниками композитора, им пришлось похоронить надежды на скорейшее подведение итогов жизни и творчества Мейербера, так как на этот счет композитор составил отдельные предписания.
30 мая 1863 г., почти за год до смерти, Мейербер добавил к имеющемуся уже завещанию отдельный параграф относительно своего письменного наследия, в котором выразил волю хранить документы (письма, дневники, ежедневники, рукописи неоконченных сочинений) под запретом, либо, если среди потомков не будет одаренных музыкантов, уничтожить1.
Мейербер был пережит супругой Миной Мейербер (1886), тремя дочерьми: Бланкой (1830-1896), Сесилией (1836-1931) и Корнелией (1842-1922), и младшим сыном Раулем Рихтером. Рауль Рихтер, ставший впоследствии профессором философии в Лейпцигском университете, рассматривался исполнителями как единственный наследник документальной части наследия Мейербера, хотя он и не отличался музыкальными способностями. Тем не менее, по решению адвокатов 3 февраля 1895 г. ему было передано рукописное наследие отца. Не осмотрев наследство, Рауль Рихтер отдал материалы на хранение в Лейпцигский банк. Остальное наследство, составлявшее в общей сложности 16 ящиков, в которые входила и библиотека композитора, было передано Корнелией Рихтер-Мейербер на хранение в евангельское братство в Берлине.
Когда 14 мая 1912 г. Рауль Рихтер умер, снова встал вопрос о наследстве. Среди наследников не было никого, кто, согласно воле умершего композитора, мог бы соответствовать условиям наследования. Кроме того, никто из членов семьи не хотел брать на себя ответственность за наследие.
Поэтому в 1914 г. исполнители завещания начали переговоры с директором Королевской библиотеки в Берлине Адольфом Харнаком, чтобы передать в фонд библиотеки все наследие на депозиты. Эти переговоры длились около года и 21 июня 1915 г. Королевская библиотека приняла наследие на срок 99 лет. Согласно правилам хранения рукописных документов, допуск к наследию Мейербера был заблокирован для научных «рассмотрений» и «использований» на 20 лет. Это означало, что до 1935 г. была исключена любая исследовательская работа в отношении документального наследия композитора. В дальнейшем антисемитская политика, насаждавшаяся в Германии в период третьего Рейха, не позволяла производить серьезные исследования творчества и жизни Мейербера.
16 апреля 1916 г. Эдгар Истель опубликовал статью о музыкальном наследии Мейербера, в которой ознакомил общественность с планом завещания. «Мы нуждаемся, — так заканчивает он статью, — больше, чем кто-либо в развитии хода настоящего, основательного, целесообразного изложения наследия Мейербера, и если это наследие будет вскоре доступно, мы сможем надеяться на монументальную биографию этого культурного явления трех национальностей широкого духа» (Istel 1916). Но доброжелательная попытка была напрасной. Запрет оставался в силе, и для дневников он продлился до 1955 г.
Переписка Мейербера, долгое время не входившая в фонд наследия, оставалась во владении семьи. В середине 80-х гг. младшая дочь композитора Корнелия поручила молодому музыковеду доктору Эмилю Фогелю просмотреть, сортировать и каталогизировать письма композитора. Из 8000 писем, среди которых также были незначительные повседневные записки, было составлено 3000 писем и документов, значительно пополнивших «Мейербер-архив». Э. Фогель приложил к архиву каталог, в предисловии которого подвел итог своей работе. Этот архив еще долго оставался во владении семьи, и невредимо перенес гитлеровскую эпоху, военные и послевоенные неурядицы. Осенью 1952 г. младший из внуков композитора, адвокат Ганс Рихтер решил передать письма Институту исследования музыки в Берлине, чтобы дать, наконец, научную оценку и подвергнуть профессиональной обработке эпистолярное наследие Мейербера.
Переписка, дневники, рукописи и эскизы либретто, рукописные описания мизансцен, договоры с нотными издателями и другие документы, наряду с глубоким анализом творчества композитора представлены в фундаментальных трудах X. Беккера, опубликованных в 1950 — 1980-е гг. XX века (См.: Becker 1958; Becker 1960; Becker 1961; Becker 1980; Becker 1987;).
Огромная часть корреспонденции Мейербера и его ежедневных записей (карманных календарей) хранится в фондах Национальной библиотеки Парижа. В значительной мере эти материалы, а также материалы Берлинского института исследования музыки и Берлинской государственной библиотеки, использованы в монографии X. Фриза, где подробно рассматривается история создания четырех «больших» опер Мейербера {Frese сор. 1970). Анализируя драматургию этих опер, исследователь широко привлекает архивные документы, позволяющие проследить процесс сочинения и подготовки произведений к постановке.
Таким образом, исследования, написанные многими германскими биографами Мейербера в конце XIX - первой половине XX вв., были лишены документальной основы, а опирались, как правило, на воспоминания современников, газетные выдержки и имеющиеся в архиве Парижского театра Оперы рукописи мизансцен. Таковы биографические исследования Ю. Каппа {Карр 1924), А. Когута {Kohut 1890), Р. Круза {Kruse о. j.), И. Шухта {Schught 1869), А. Нигли (Niggli 1884), Г. Менделя {Mendel microforma; Mendel 1910). Исключением является работа В. Альмана {Altmann 1902/1903), опубликованная в начале XX века. Исследователю удалось после смерти Мейербера пролистать личные записи и рукописные произведения композитора. Альтман тотчас определил первостепенную культурную ценность этих документов и успел сделать несколько копий. Кроме того, он смог приобрести у Мартино Бреслаура1 пропавший дневник Мейербера. Благодаря этому его исследование о Мейербере обогатилось документальной частью, которую наряду с отрывками из писем составляют также рецензии в газетах и журналах и воспоминания современников композитора.
Французская музыковедческая мысль о Мейербере представлена, в основном, мемуарной литературой. Интереснейшие сведения о жизни и творчестве композитора содержат описания его современников: Л. Верона {Veron 1856) - директора Оперы и драматурга А. Блаза де Бюри {Blaze de Bury 1910). Творчество Мейербера рассматривается в работах Ф.-А.-Ж. Кастиль 1 См. о М. Бреслауре в труде X. Беккера (Becker I960, 10).
Блаза (Castil-Blaze 1847), Л. Дориака (Dauriac 1913), А. Эмийо (Eymieu 1910), А. Пужена (Pougin 1855). Несомненный интерес представляют работы, содержащие детальное историческое описание мизансцен парижских театров XIX века. Этой теме посвящены исследования Ф. Клемана (Clement 1873), А. Кюрзона (Curzon 1910), М.-А. Аллеви (Allevy 1938).
Ценным биографическим источником является работа бельгийского ученого, современника Мейербера, Ф. Фетиса (Fetis 1837-1871), содержащая помимо документальных сведений, живые воспоминания об оперной деятельности Мейербера как композитора и режиссера. Не одна из названных работ, к сожалению, не переведена на русский язык.
Отечественная музыкальная наука не может пока гордиться наличием детально воссозданной картины жизни и творчества Мейербера. В кратком биографическом очерке М. Давыдовой (Давыдова 1892), изданном впервые в 1892 г., не достаточно полно изложен творческий путь композитора; досадно для исследования «умалчиваются» данные использованных источников. Краткие сведения об основных фактах биографии и творчества Мейербера представлены в «Очерке жизни и творчества», написанном Ю. Кремлевым (Кремлев 1936), в котором автор ориентировался на устаревшее исследование немецкого биографа Мейербера XIX в. Ю. Каппа. Очерк И. Соллертинского о Дж. Мейербере (Соллертинский 1956), выпущенный впервые в 1936 г. в виде брошюры, представляет собой попытку охарактеризовать оперный стиль композитора, однако, жанр работы не дает оснований к широким историко-теоретическим обобщениям.
В музыкально-исторических трудах отечественных музыковедов творчество Мейербера рассматривается с разной степенью подробности. В. Э. Ферман в главе «Творческий путь Мейербера» монографии «Оперный театр» (Фермам 1961), рассматривает эволюцию творческих принципов композитора на фоне широкой исторической панорамы, выявляя закономерности развития «большой» оперы во Франции. Исследование М. Черкашиной (Черкашина 1986) примечательно значительностью рассмотрения генезиса исторической оперы, но операм Мейербера выделяется весьма «скромное» место в монографии. В очерках А. Хохловкиной {Хохловкина 1962) по истории западно-европейской оперы творчество Мейербера рассматривается на фоне развития романтизма во Франции.
Хрестоматийная оценка роли Мейербера в истории музыки колеблется между признанием и непризнанием значительности его роли в развитии оперного искусства. Так, в 1888 г. в «Очерках истории музыки от древнейших времен до половины XIX века» А. С. Размадзе Мейерберу отводится существенная роль в развитии исторической оперы и отмечается его влияние на творчество Верди и Гуно1. В «Очерках истории музыки» Н. Кочетова (1913) и в «Истории западно-европейской музыки» К. Нефа (1930), также отмечается огромное значение творчества Мейербера в истории развития оперы2. В исследовании Л. Саккети «Очерк всеобщей истории музыки» (1883) кроме изложения основных фактов творческой биографии осуществляется попытка дать характеристику стиля Мейербера3. Зачастую оценка творчества Мейербера предстает в виде застывшего штампа, проявляющегося не только в сути высказываний, но и в лексическом характере выражений4. В ряде работ по истории музыки фигура композитора окружается ореолом негативной оценки, что особенно характерно для немецких исследователей, как, например, в «Истории оперы» Г. Кречмара (1925) и в «Обозрении всеобщей истории музыки» И. Шлютера1. Характерно, что такая позиция историков со временем укрепилась и ее разделили отечественные авторы учебников по истории музыки 50-7 0-х гг. XX века. Достаточно привести выдержку из учебника по истории зарубежной музыки М. Друскина, где имя Мейербера даже не называется, а подразумевается как пример «упадочности» французского музыкального. искусства середины XIX века: «Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, ...наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа» (Друскин 1983, 306). Столь немногословная характеристика целой эпохи в истории оперы, конечно же, не справедлива.
Итак, в отечественном искусствознании до сих пор не было специальной работы, посвященной исследованию оперного творчества Мейербера. В отличие от уже имеющихся работ западных музыковедов, посвященных анализу драматургии опер Мейербера, отдельным проблемам музыкального языка, или описанию сценической истории, в данном диссертационном исследовании осуществлен анализ и систематическая характеристика жанрово-стилевой концепции «больших» парижских опер. Стилевой эклектизм «больших» опер рассматривается не только с позиций музыковедческого анализа, но и с учетом закономерностей сцены, обусловленных национальным и общественно-историческим своеобразием французской оперы.
В исследовании ставится вопрос о значении творчества Мейербера в структуре романтической историографии, о толковании оперной поэтики в контексте творческих принципов композитора. Впервые на русском языке представлена биография композитора, хронологически выверенная таблица жизни и творчества, полный список сочинений (за исключением незначительного числа утерянных произведений раннего периода). При этом был задействован значительный корпус источников на иностранных языках. Главной целью настоящей работы является рассмотрение жанра «большой» оперы во Франции и его воплощение в творчестве Мейербера.
Названной целью обусловлены следующие задачи исследования:
- представить творческий путь Дж. Мейербера как процесс формирования и развития художественных принципов, отразившихся в стилевой поэтике «больших» парижских опер;
- проследить эволюцию эстетико-стилевой концепции «большой» французской оперы и ее интерпретацию в творчестве Мейербера;
- проанализировать жанрово-стилевой «состав» опер Мейербера, определяющийся исторической и жанровой разнородностью используемых форм;
- рассмотреть творчество и личность композитора в системе романтической историографии, осуществляя обзор суждений о Мейербере зарубежных и отечественных представителей художественной среды.
Материалом исследования послужили музыкальные тексты и видеозаписи «больших» опер Мейербера, написанных в период с 1831 по 1864гг. В работе рассматриваются жанры протестантской и католической музыки (литании, хоралы, псалмы), французские военные и застольные песни XVI-XIX вв., балетная музыка. Обращение к этому материалу продиктовано необходимостью проследить характер использования исторически отдаленных стилевых форм и их интерпретации в контексте оперного произведения.
В работе используются документальные материалы - описания сценографии спектаклей, декораций, костюмов, сохранившиеся в Фонде Прусского культурного наследия в Берлине и в библиотеке Парижской Оперы и опубликованные в работах западных исследователей. Наряду с этим, широко привлекается эпистолярное наследие композитора (переписка, дневники), исторические, философские, музыкально-исторические и музыкально-критические документы на русском и иностранном языках, почерпнутые из словарей, монографий, периодики XIX-XX вв.
Методологическую основу работы составляет метод историзма, закономерно утвердившийся в современных искусствоведческих исследованиях, обращенных к художественной культуре прошлого. В анализе стиля и музыкального мышления ориентиром является отечественная музыкальная наука (работы Б. Асафьева, М. Михайлова, В. Медушевского, Б. Яворского и др.) Используются отдельные положения социологии культуры по проблемам изучения публики (Т. Адорно). Научную основу изучения оперы как синтетического жанра составили принципы и подходы, сформированные в отечественной музыкальной науке в работах В. Брянцевой, Л. Кириллиной, М. Черкашиной, в зарубежной - в исследованиях X. Фриза, X. Беккера.
Исследование творчества Дж. Мейербера способствует углублению представлений о развитии оперного искусства во Франции XIX века, а так же тесно связано с современными проблемами оперной эстетики. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе среднего и высшего музыкально-театрального образования. Результаты исследования могут найти применение в курсах истории зарубежной музыки, истории театра, использоваться в качестве основы новых спецкурсов по проблемам опероведения, а также представлять интерес для специалистов в области оперно-театральной практики.
Работа состоит из четырех глав, Введения и Заключения. В первой главе представлен творческий путь Дж. Мейербера, выявляются предпосылки, предопределившие характер творческого мышления композитора и его отражение в стилевой концепции «больших» парижских опер. Во второй главе прослеживаются пути формирования «большой» оперы во Франции, рассматриваются историко-теоретические аспекты жанра. Третья глава посвящена анализу жанрово-стилевых компонентов «больших» опер Мейербера, в первую очередь, форм, ранее имевших самостоятельное функционирование вне оперной сцены. В четвертой главе ставится вопрос о позиции Мейербера в романтической историографии, осуществляется попытка выявить причины, по которым творчество композитора получило столь неоднозначные оценки как у зарубежных, так и у русских композиторов и критиков. Работа снабжена подробными примечаниями, хронологической таблицей жизни и творчества, списком сочинений Мейербера, нотными примерами и списком литературы (221 название, в том числе 167 названий на русском языке, 54 названия на иностранных языках).
Германия. Изучение основ композиции
Джакомо Мейербер (настоящие имя и фамилия Якоб Либман Бер) родился 5 сентября 1791 г. Будущий знаменитый композитор происходил из среды передовой буржуазной интеллигенции своего времени. Семья его обладала громадными средствами и принадлежала к числу лучших и богатейших домов Берлина. Родители отличались разносторонним образованием, гуманными взглядами и любовью к искусству. Отец Мейербера — Яков Герц Беер — был крупным берлинским банкиром и владельцем большого завода, мать — Амалия Беер, происходившая из семьи крупнейшего берлинского банкира, — высоко образованной женщиной и известной благотворительницей.
Семейство Мейерберов принадлежало к еврейской фамилии и иудейскому вероисповеданию. Фамилия их собственно была Бер, но впоследствии к ней прибавили фамилию Мейера, дедушки по материнской линии, который с этим условием завещал семье Бер свое большое состояние. Что же касается имени композитора, то он сам во время пребывания в Италии «итальянизировал» его, переделав в Джакомо.
Родители будущего композитора, любившие и ценившие искусство, делали все, чтобы дети получили самое основательное образование, охотно развивая у Якоба серьезную склонность к искусству. Мейербер усвоил в родительском доме, бывшем средоточием культурной жизни прусской столицы, крепкие основы художественно-просветительской морали. Музыкальное образование Мейербер началось с шести лет под руководством известного учителя и исполнителя Франца Лауска, слывшего искуснейшим пианистом в Берлине. Затем, с 1803 г. он обучался у Муцио Клементи. В 1801 году Мейербер впервые выступил с концертом как пианист, исполнив фортепианный концерт Моцарта ре-минор. В январе 1805 г. в первый раз его имя упоминается в прессе. Лейпцигская газета отнеслась с большой похвалой по поводу «отчетливой и изящной игры» молодого пианиста1). Затем неоднократно появлялись положительные отзывы во многих журналах.
Теории композиции Мейербер учился с 1803 г. у К. Ф. Цельтера (директора певческой академии, которую посещал и Мейербер) и с 1807 г. у Б. А. Вебера (капельмейстера берлинской оперы). Кроме того, молодой музыкант проходил самый разнообразный систематический курс общеобразовательных наук и в совершенстве владел французским и итальянским, знал латынь, греческий и еврейский языки.
Одаренными были и его братья: Вильгельм Бер стал впоследствии известным астрономом, младший брат Михаил Бер, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедий «Парий» и «Струэнзе». Впоследствии, в 1846 г., желая почтить память умершего брата, Мейербер написал музыку к трагедии «Струэнзе» - сочинение, состоящее из увертюры с антрактами.
Известно, что в 1803 году молодым композитором была написана фортепианная соната c-moll. Свои ранние сочинения он приурочивал к семейным торжествам. Так, в 1806 г. была сочинена Кантата ко дню рождения дедушки Либмана Мейера Вульфа 18 августа 1806 г. В 1809 г. Мейербер сочинил Кантату ко дню рождения матери (ел. А. Вольфсон). Позже, в 1810 г. сочинение Кантаты было приурочено ко дню рождения учителя Фоглера.
Под руководством Б. А. Вебера Мейербер в 1810 г. написал дивертисмент «Рыбак или молочница или Много шуму из-за одного поцелуя» ("Der Fischer und das Milchmadchen oder Viel Larm um einen Kuss") на либретто Лаушери (I. E. Lauchery), ставший первым театральным опытом композитора. Произведение было поставлено в Берлине 26 марта 1810 г. в театре «Королевских зрелищ».
В 1810 году Мейербер был приглашен в Дармштадт для обучения в школе прославленного органиста и теоретика Г. Й. Фоглера, куда к знаменитому педагогу съезжались одаренные ученики со всех концов Германии. Музыкальную школу аббата Фоглера закончили многие знаменитые музыканты Германии: по классу теории — Кнехт и Риттер, по композиции (или, как принято было называть, «по части практического искусства») — Карл Мария Вебер, Готфрид Вебер, Иоган Гансбахер, впоследствии капельмейстер в Вене. В лице замечательного педагога Фоглера Мейербер нашел себе строгого наставника, который заложил у своего ученика фундаментальные знания правил контрапункта и фуги2).
Научная деятельность самого аббата отмечена многими нововведениями в учение о контрапункте, каноне и фуге. Он известен также как один из основоположников учения о гармонии. Его гармоническая система, отталкивающаяся от феномена призвуков, основывается на соединении гармонических и математических делений струны3). Любопытно также, что аббат был в числе первых музыкальных исследователей, обратившихся к неевропейским музыкальным культурам. Об этом говорят его поездки в Северную Африку, где он изучал местные музыкальные традиции. Справедливо предположить, что аббат, в свое время долго проживший в Италии и занимавшийся композицией у таких мастеров как Валотти и Мартини, безусловно, соприкасался с итальянской и немецкой оперной музыкой, подтверждением чему является внушительных размеров театральное наследие: 11 опер, зингшпили и 3 балета. Более того, Фоглер довольно долгое время жил в Париже (примерно с 1780 по 1784 гг.), где поставил ряд своих опер, и соответственно был на практике знаком с традициями французского оперного театра
Формирование и эволюция «большой» оперы во Франции
Явление «большой» оперы не только долгое время оставалось обделено исследовательским интересом, но и не было снабжено даже пригодным для научного использования определением.
Необходимо отметить, что понятие "Grand opera" во французском музыковедении XIX в. трактовалось весьма неопределенно. В 1820 г. Кастиль-Блаз дал определение «большой оперы» как «каждой пропетой от начала до конца «драмы» {Castil-Blaze 1820, Bd I. 43), относя к таковым каждое поставленное в парижской Опере произведение. Свое определение исследователь аргументировал тем, что в этом театре ставились только оперы с речитативным диалогом.
Во французском словоупотреблении XIX века «большая опера» называлась "drame lyrique". .Это обстоятельство создает необходимость различать понятие «драма» {drame) с немецкими выражениями, использующими слова «драма» {drama), «драматический» {dramatisch). Определение "drame lyrique" в словаре А. Пужена как «оперы, в которой драматическое и патетическое чувство страсти порождает огромную мощь» {Pougin 1885, 309), как мы видим, мало пригодно для пояснения этого сложного явления. Образцами оперы "drame lyrique" Пужен называет сначала оперы Люлли и Глюка, затем отмечает, что 20-25 лет назад (т.е. около 1860 г.) таковыми были признаны «Гугеноты» Мейербера, «Жидовка» Галеви, «Вильгельм Телль» Россини, .«Пророк» Мейербера, но сейчас (т.е. в 1885 году) это определение может быть применимо только к Р. Вагнеру.
Содержание понятия «драма» во французском музыковедении XIX в. можно вывести из употребления прилагательного «драматический» ("dramatique"), что совершенно необходимо хотя бы для того, чтобы отличать его от родственных выражений в немецком лексиконе. Так, в исследовании того же Кастиль-Блаза это прилагательное используется при определении понятий «сценическая ария» ("airs s ceniques") и «драматический дуэт» ("duo dramatique") и характеризует «музыку, выделяющуюся благодаря композиционной сообразности сценическому действию» (Castil-Blaze 1820, Bdl.61).
Иная трактовка понятия «драма» представлена немецким исследователем В. Кайзером: «действо, разыгрываемое актерами в определенном пространстве» (Kayser 1959, 366).
В определении «drama lyrique», предложенном Кайзером, также не прослеживается параллель с французским толкованием понятия. Под «drama lyrique» у Кайзера понимается «разыгрываемое поющими актерами действо в сопровождении хора в определенном пространстве» (Там же).
В настоящей работе любая связь понятия «драма» с драмой как драматургически завершенной формой в драматическом театре должна быть сознательно исключена. Однако в приведенных определениях Кайзера она явно прослеживается.
Как видно из приведенных дефиниций, понимание драмы во французском и немецком опероведении в корне отлично. Те упоминания о «драматическом», которые встречаются в исследованиях, посвященных французской опере, никак не могут быть соотносимы с понятием «драмы» в концепции Вагнера и многочисленных сторонников его системы. Соответственно понятие «драматический», производное от драматического театра и напрямую связанное с вагнеровскими «музыкальными драмами» (как оно используется в немецком музыковедении) не может быть применимо в данной работе. Иначе говоря, критерии «драматического», выработанные «германоцентристским» опероведением, не могут иметь ценностного масштаба при исследовании французской оперы, и в частности «большой» оперы.
Неуместно и рассмотрение всей истории оперной музыки как подготовки к зарождению вагнеровской «музыкальной драмы». Такая позиция была характерна как для исследований немецких искусствоведов - Амброса (Ambros), Баултхаупта (Bulthaupt), Кречмара (Kretzschmar), Каппа (Kapp), Риля (Riehl), так и французских (достаточно вспомнить классификацию Пужена).
В качестве примера рассмотрения истории европейской оперной музыки как подготовки к вагнеровской «музыкальной драме» можно привести «Драматургию Оперы» Г. Баултхаупта {Bulthaupt 1902), о которой К. Дальхауз писал: «Писать историю оперы не составляло большого труда, пока полагали, что оперы Вагнера являются осуществлением идеи, которая всегда лежала в основе опер, даже если бы некоторые композиторы и либреттисты ею пренебрегали. Так как конечная точка развития была установлена, то и факты с легкостью выстроились в четкую картину, на вершине которой находились, сменяя друг друга, Монтеверди, Глюк, Вагнер, а внизу пребывала опера белъ-канто и Россини» (Dahlhaus 1969).
Отбор значительных произведений из огромного оперного наследия в большей степени зависел от степени близости или удаленности по отношению к идеям вагнеровской «музыкальной драмы». Такая позиция историков оперы была действительно удобна, но только с одной стороны. Напомним, что исследование истории оперы было одновременно и эстетико-моральным арбитражем. И поэтому критерием выделения из огромного оперного багажа тех или иных опер, как наиболее значительных, являлась не только близость или удаленность к идее «музыкальной драмы», но и успех у публики. И тут историки не могли отрицать исключительные заслуги Россини и Мейербера.
«Религиозная» музыка
В первую очередь необходимо отметить, что о религиозной музыке в операх Мейербера можно говорить, лишь принимая во внимание всю систему условностей, каковой является язык театра. Правомернее, наверное, было бы говорить о так называемой «религиозной теме», кочующей с неизменным постоянством из оперы в оперу и принимающей в зависимости от контекста различное воплощение в каждой. Религиозная тема в операх Мейербера — это система смысловых реминисценций, реализующихся посредством введения в текст оперы номеров (хоровых и сольных), воплощающих, если говорить в общих чертах, обращение к Богу, т.е. молитву.
В «Роберте-Дьяволе» религиозная тема представлена «Хором отшельников» и «Молитвой», следующих друг за другом в V акте оперы. В «Гугенотах» эта тема раскрывается в хорале протестантов «Господь наш могучий оплот», пронизывающем многие страницы партитуры, и в «Литании» католических девушек из III акта. В «Пророке» религиозный пласт заметно увеличивается, включая как «Молитвы» (Иоанна из III акта и Иоанна с анабаптистами из IV акта), так и гимны, которые тоже суть Молитвы, но коллективные («Проповедь анабаптистов» из I акта, «Победный гимн» из финала III акта). В «Африканке» религиозная тема заметно разрастается — она предстает в «Хоре епископов» из І акта, в «Молитве матросов» III акта, в «Хоре индейцев» в финале III акта, а также в «Ансамбле» верховных жрецов с Селикой и Васко в IV акте.
Композитор использует широкий спектр семантических проекций — «обращение к Богу» в его опять же условном понимании, как обращение к некой высшей абстракции, осуществляется различными средствами и на различной религиозной платформе. В «Роберте» молитва возносится католиками; в «Гугенотах» — кальвинистами в «Хорале» и католическими
девушками в «Литании» (причем имя Бога в «Литании» переносится на «Матерь всеблагую»); в «Пророке» — анабаптистами; в «Африканке» к Доминику сладкогласному обращаются матросы в «Молитве матросов», а к «Богу Браме» — индийцы в «Хоре индийцев».
Постоянство, с каким появляются в ткани опер эти «разговоры с Богом», позволяет проследить определенную закономерность. Само обращение к религиозной теме обусловлено требованиями контраста с иной, противоположной драматической сферой оперы. На основе контраста возникает не только стилистическая, но и смысловая оппозиция, которая образует значимые антитезы: дьявольское — божественное, по-солдатски грубое — по-девичьи кроткое, честолюбиво-корыстное — матерински всепрощающее. Религиозная тема, таким образом, семантически выделяется из общего оперного контекста, представляя собой самостоятельную сферу.
Противопоставление «религиозной» и «нерелигиозной» музыкальных сфер решается композитором как стилистическая проблема: противопоставление духовного (церковного) и светского (театрального) начал. Иначе говоря, молитвы, гимны и псалмы, содержащие обращение к Богу в операх Мейербера, воспринимаются по отношению к его индивидуальной секуляризованной системе как компоненты, выполняющие стилистическую функцию.
Школа по изучению духовной музыки, усвоенная Мейербером во время обучения у аббата Фоглера в Дармштадте, не могла не сказаться на увлечении церковно-религиозной тематикой. Духовная музыка самого композитора составляет внушительную часть его наследия. В этом пласте Мейербер видел резерв для выражения «высоких» эмоций, контрастирующих и стилистически и семантически с остальным материалом оперного текста. Церковно-религиозная стихия музыкальной речи, привнесенная в оперную сферу, безусловно, обладала высокой значимостью, выполняя функцию сигналов высокого стиля.
Рассматривая в хронологической последовательности три оперы Мейербера — «Роберт», «Гугеноты» и «Пророк», — нетрудно обнаружить общую «религиозную» идею в качестве фабульной основы. В 1849 г. неизвестный автор «Музыкальной хроники» в журнале «Отечественные записки» отмечает эту закономерность: «В первой он поставил в себе задачей апофеозы музыкального элемента католицизма с его легендами средних веков; во второй он изобразил музыкальный элемент Реформации и кальвинизма; в третьей, наконец, музыкальный элемент анабаптизма» (Муз. хроника 1849. Т.64, 295).
Конечно, многие из писавших о Мейербере в то время находили такую идею выше средств и возможностей музыки. Волна неприятия берет свое начало в язвительных замечаниях Р. Вагнера и Р. Шумана и подхватывается русской музыкальной критикой в лице А. Н. Серова и В. В. Стасова.
