Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научно-методологические основы исследования творческого развития региональных балетных театров 14
1.1. Основные подходы к периодизации развития отечественного балета 14
1.2. Творческая индивидуальность балетного театра: признаки и факторы, влияющие на ее формирование 30
Глава 2. Возникновение и особенности творческого развития Челябинского театра оперы и балета им. М. И. Глинки 49
2.1. Характеристика основных этапов развития балета в Челябинске 49
2.2. Особенности творческой индивидуальности Челябинского балетного театра 66
Глава 3. Роль балетмейстеров и труппы в формировании творческой индивидуальности Челябинского театра оперы и балета 74
3.1. Вклад балетмейстеров в творчество театра 74
3.2. Влияние сотворчества балетмейстеров и труппы на развитие челябинского балета 93
Глава 4. Характер репертуарной политики театра 121
4.1. Классическое наследие как фактор формирования творческого потенциала театра 121
4.2. Новаторство в творчестве труппы Челябинского балетного театра 138
Заключение 166
Список использованной литературы и источников
- Творческая индивидуальность балетного театра: признаки и факторы, влияющие на ее формирование
- Особенности творческой индивидуальности Челябинского балетного театра
- Влияние сотворчества балетмейстеров и труппы на развитие челябинского балета
- Новаторство в творчестве труппы Челябинского балетного театра
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В мировой культуре искусство балета заслуженно занимает одно из важных мест. В современной России оно является значимой составляющей общей культуры страны и своего рода неотъемлемой частью ее имиджа.
Актуальность данного исследования обусловлена рядом факторов, главные из которых – незначительное количество исследований, посвященных региональным балетным театрам, наличие практической необходимости в выявлении основных тенденций и проблем в деятельности балетных коллективов в субъектах Российской Федерации, определение перспективных направлений развития балетного искусства на региональном уровне. Изучение деятельности региональных трупп позволяет определить тенденции развития балетного искусства в России и способствует созданию развернутой картины общего процесса в истории отечественного балета.
В этой связи настоящая работа является одним из важных шагов в данном направлении. В ней впервые сделана попытка исследовать создание и деятельность балетной труппы Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки (ЧГАТОБ).
Степень изученности проблемы. Современные российские искусствоведы и балетоведы главным образом делают акцент на вопросах истории танцевального искусства и балетного театра, общей теории балета и проблемах его развития, а также изучении национальных форм и отдельных видов танца. Научную ценность представляют исследования некоторых аспектов балетного искусства, таких как: роль музыки, изобразительных искусств и драматургии в балете, проблемы выразительности, современной тематики, традиций и новаторства. Бесценным материалом являются работы по обобщению личного балетмейстерского и педагогического опыта; воспоминания танцовщиков, хореографов и критиков о современном им балетном театре. Значение имеют издания по вопросам хореографического образования и записи танцев; искусствоведческая литература, посвященная анализу конкретных спектаклей; исследования психологических характеристик творческих личностей, акмеологических аспектов художественно-творческой деятельности; общеэстетическая литература, где танец привлекается в качестве иллюстраций при исследовании конкретных эстетических проблем, и др. Ценный материал представляют справочные и энциклопедические издания. При этом приоритетным остается изучение истории и творчества ведущих столичных театров, деятельности виднейших хореографов и признанных мастеров балета. В этой связи деятельность региональных балетных театров не получила должного научного исследования.
Творчество региональных театров в основном рассматривается как составляющая балетного искусства страны в целом. Делается это не всегда системно и без глубокого анализа творческого потенциала коллектива.
Количество исследований, посвященных непосредственно творчеству региональных балетных театров невелико. Заслуживает внимания монография Л. М. Бобкова о становлении профессионального балета в Перми и Свердловске с момента возникновения трупп и до 1941 г. В книге театрального критика В. В. Ромма дана оценка творческого пути Новосибирского театра оперы и балета. Есть научные исследования о Карельском, Бурятском, Казахском и некоторых других музыкальных и балетных театрах.
О региональных театрах существуют труды, интересные с познавательной точки зрения. Работа театрального критика С. П. Чуянова состоит из очерков о творческой деятельности Нижегородского театра оперы и балета им. А. С. Пушкина. В сборнике Л. Е. Гольштейн и В. И. Ждановой показана история развития музыкального искусства в Куйбышеве. В фотоальбоме публициста Л. Н. Деменевой даны иллюстрированные страницы событийных этапов Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. В книге Н. А. Жиленко собрана значительная фактологическая и справочная информация, а также уникальный фотографический материал о Башкирском балете. Названные работы имеют преимущественно документальный или научно-популярный характер. В них авторами не ставилась задача искусствоведческого анализа деятельности данных театров.
Проведенный анализ научной литературы показал, что в настоящее время не существует отдельной монографии о деятельности Челябинского государственного академического театра оперы и балета. Есть ряд работ и публикаций, в которых рассматриваются только отдельные аспекты его истории и творчества.
В диссертации О. Ю. Ивановой Челябинский театр оперы и балета представлен как ведущий центр эстетического и духовного воспитания подрастающего поколения. Целью этого исследования являлось раскрытие феномена музыкального театра для детей и подростков, осмысление его роли и места в духовном мире формирующейся личности. Хронологические рамки работы охватывают период с 1956 по 1997 г. В монографии Н. А. Терентьевой рассматриваются социокультурные аспекты функционирования балета в художественной культуре города Челябинска.
В книге театроведа К. И. Антоновой одна из глав содержит обзор главных этапов Челябинского оперного театра. В статье профессора Л. Д. Ивлевой, написанной к 50-летию Челябинского оперного театра, дан краткий экскурс в его историю. В монографии музыковеда Т. М. Синецкой исследуется деятельность Челябинской филармонии, где затронуты и вопросы творчества театра оперы и балета. В контексте творческой судьбы челябинской балерины Г. М. Борейко показаны достижения челябинской балетной труппы в книге искусствоведа Т. В. Вольфович и историка И. В. Сибирякова. В книге театроведа Е. Я. Луцкой, посвященной ведущей балерине Большого театра С. Д. Адырхаевой, есть упоминание о Челябинском театре в связи с тем, что свой творческий путь танцовщица начинала на его сцене в 1956 г. В биографическую книгу-альбом о творчестве хореографа К. С. Уральского вошли статьи и рецензии о спектаклях, поставленных им в Челябинском театре оперы и балета.
Наряду с названными исследованиями существуют информационные материалы, публикации в центральных и местных СМИ, брошюры, буклеты, фотоальбомы, которые можно отнести в разряд источников.
Таким образом, в литературе, посвященной исследуемой теме, акцент сделан на общей характеристике театра, оценке отдельных спектаклей и творчества известных исполнителей. В этих работах, имеющих документальный характер, нет анализа процесса создания, основных этапов и направлений деятельности Челябинского балетного театра, оценки потенциала труппы и хореографов, характеристики его творчества.
Степень изученности проблемы определила объект, предмет, цель и задачи исследования.
Объектом диссертационного исследования является балетное искусство в регионах Российской Федерации.
Предметом исследования выступает балетный театр в Челябинске.
Целью исследования является анализ процесса возникновения и деятельности регионального театра, особенности его формирования и главные признаки творческого своеобразия на примере Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки.
Задачи исследования:
– обосновать критерии периодизации балетного искусства в региональных театрах России советского и постсоветского периода;
– выявить и уточнить критерии оценки творческой деятельности регионального балетного театра нашей эпохи, обозначить наиболее важные характеристические моменты его художественного облика;
– рассмотреть процесс становления Челябинского театра и выделить основные этапы его творческого развития;
– выявить индивидуальные творческие особенности Челябинского балетного театра.
Хронологические рамки исследования охватывают историю Челябинского театра с момента его открытия в 1956 г. и до 2013 г.
Основной рабочей гипотезой исследования является положение о том, что региональный балетный театр создается и осуществляет свое творчество под воздействием внутренних и внешних факторов. На него влияет внешняя среда: экономическая и политическая обстановка в стране, создающая благоприятные или неблагоприятные условия для творческой деятельности и зрительского спроса. Внутренним фактором, оказывающим непосредственное влияние на творчество театра, являются уровень и характер сотворчества балетмейстера и артистов труппы, их профессионализм.
На формирование исследовательской позиции автора и концепции данной работы существенное влияние оказали научные подходы и взгляды виднейших историков, теоретиков и практиков балетного искусства: Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимского, В. В. Ванслова, Н. И. Эльяша, Ю. А. Бахрушина, Е. Я. Суриц, В. М. Красовской, Б. А. Льва-Анохина, А. А. Соколова-Каминского, Г. Н. Добровольской, Н. Н. Зозулиной, И. В. Ступникова, Е. Л. Луцкой, Н. Е. Аркиной, Г. В. Беляевой-Челомбитько, Е. П. Беловой, В. И. Уральской, М. М. Фокина, К. Я. Голейзовского, Ф. В. Лопухова, Р. В. Захарова, Л. М. Лавровского и др. Работы этих авторов позволяют выяснить, как практика танцевального искусства соотносится с историческими ценностями и традициями общества, как меняющееся содержание жизни определяло смену выразительных средств танца.
Теоретико-методологическим основанием диссертации являются принципы историзма в отечественном балетоведении и театроведении, а также сложившаяся методика анализа театрального спектакля.
Театр, как объект искусствоведческого анализа, отличается высоким уровнем сложности своей организации и деятельности. Поэтому в диссертации применен принцип комплексности, который предполагает использование различных методов исследования. В этой связи использовались исторический и компаративный методы. При работе над темой учитывалось воздействие на процесс формирования и деятельности балетного коллектива социальных и социокультурных факторов, а также влияние изменений в политической и экономической системах страны (переход от одного политического и экономического строя к другому), принимались во внимание роль творческих личностей (хореографов, артистов, педагогов), результаты творчества (спектакли, роли), восприятие результатов творчества (отношение зрителей, критиков).
Для оценки творческой индивидуальности балетного театра в диссертации использована собственная исследовательская модель. В ее основе лежит метод экспертной оценки (метод Дельфи) с элементами сравнительного анализа. С его помощью творческая индивидуальность театра оценивается по двум параметрам: факторы, влияющие на ее формирование, и признаки, ее характеризующие. В качестве экспертов при оценке творчества Челябинского театра им. М. И. Глинки были привлечены 27 известных и авторитетных его работников, которые фактически создавали историю местного балета.
В источниковой базе исследования значительное место занимают архивные материалы о деятельности ЧГАТОБ, в частности: фонды Государственного архива Российской Федерации (ГА РФ) и Объединенного государственного архива Челябинской области (ОГАЧО); документы текущего архива ЧГАТОБ, личных архивов артистов театра, особенно записи народного артиста РСФСР Н. Д. Гриченко; беседы с артистами и балетмейстерами, работавшими в труппе челябинского балета на разных этапах его деятельности, а также собственный архив автора диссертации.
Основные научные результаты и научная новизна работы. При исследовании темы диссертации был изучен следующий круг проблем, не получивший до этого достаточной научной интерпретации, и предложены пути их решения:
– разработана периодизация истории развития балетного театра в Челябинске с 1956 г. по настоящее время;
– введены в научный оборот новые архивные материалы, которые позволили документально восстановить создание музыкального театра и балетной труппы в Челябинске, показать особенности функционирования балетного коллектива в советский период;
– раскрыто содержание основных этапов развития балетного искусства в Челябинске;
– предложена собственная модель исследования творческой индивидуальности балетного театра. В ее рамках был разработан перечень базовых факторов, формирующих творческую индивидуальность театра, их значимость и критерии, по которым она определяется;
– впервые составлен и систематизирован репертуар балетной труппы театра за период ее существования с 1956 по 2013 г.;
– исследовано содержание репертуарной политики Челябинского балетного театра и выявлены основные тренды ее развития;
– определена роль балетмейстеров (художественных руководителей) и труппы, их вклад в формирование творческого потенциала театра на разных этапах его истории;
– дана общая характеристика творческой индивидуальности Челябинского театра, сложившаяся за годы его деятельности;
– впервые систематизированы и обобщены данные, характеризующие такие важные направления деятельности театра, как работа балетмейстеров; творчество артистов труппы; репертуарная политика театра; данные социологических опросов и анкетирования зрительской аудитории; статистика посещаемости спектаклей.
Положения, выносимые на защиту:
1. Творчество региональных балетных театров является составляющей частью единого балетного искусства страны. В связи с этим деятельность регионального театра, в том числе Челябинского, должна рассматриваться в рамках общепринятой периодизации отечественного балета с учетом специфики создания и достижений конкретного творческого коллектива.
2. Каждый балетный театр имеет свои отличительные черты и особенности. В этой связи при оценке театра как отдельного субъекта балетного искусства предлагается использовать понятие «творческая индивидуальность театра», которое позволит отразить его своеобразие и потенциал.
3. Важнейшей характеристикой творчества регионального театра является его репертуар. Соотношение классических постановок и новаторских спектаклей в его репертуарной политике определяется творческим кредо и потенциалом хореографа, уровнем профессионализма артистов труппы.
4. Исполнительский стиль труппы регионального театра во многом зависит от наличия собственной балетной школы. В Челябинском и других театрах, где труппа формируется из выпускников разных хореографических учебных заведений, стиль представляет синтез известных балетных школ.
Практическая значимость исследования состоит в том, что научные результаты и методические подходы, которые содержит диссертация, могут являться основой для дальнейшего изучения проблем деятельности и творческого развития региональных балетных театров.
Теоретическая значимость. Сформулированные в диссертации выводы и предложения могут быть использованы при подготовке учебников, учебных пособий, специальных и лекционных курсов по дисциплинам: «История театра», «История отечественного балета», «История хореографического искусства» в высших, средних и специальных учебных заведениях.
Апробация работы. Результаты и выводы диссертационного исследования представлены в докладах и выступлениях на научно-практических конференциях, были апробированы на методологических семинарах в Челябинской государственной академии культуры и искусств и Московской государственной академии хореографии.
Результаты диссертационной работы использованы в учебном процессе Челябинской государственной академии культуры и искусств, студентам которой читается курс «История хореографического искусства на Урале». Итоги исследования также применены при формировании и систематизации архивных фондов ЧГАТОБ им. М. И. Глинки.
Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии и кафедрой истории театра России Российского университета театрального искусства – ГИТИС.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и трех приложений.
Творческая индивидуальность балетного театра: признаки и факторы, влияющие на ее формирование
В XX столетии Россия прошла сложный путь исторического развития, включающий революции и мировые войны, который всецело отразился на развитии отечественной культуры. Современная российская культура «органически связана со всеми предшествующими ее периодами»11. Неразрывность истории российской культуры обеспечивает сохранение и преумножение культурного наследия страны, что подтверждено в исследованиях ряда авторов12. Этот факт учитывается при изучении различных видов творчества.
В научных трудах по проблемам балетного искусства России можно выделить три подхода к периодизации его истории. Доминирующую позицию занимает общепризнанная периодизация отечественной культуры, в которой балет рассматривается как ее важная составляющая часть. Попытка обосновать периодизацию собственно балета принадлежит академику В. В. Ванслову. В некоторых случаях при анализе творчества балетных театров, используется периодизация истории отдельных творческих коллективов. Каждый из названных подходов имеет обоснование, свои сильные и слабые стороны.
В современной общепризнанной периодизации отечественной культуры специалисты традиционно выделяют следующие периоды: V. 1985–1991 гг.: период перестройки; VI. После 1992 г.: культура постсоветского периода. Развитие балета в каждый из этих периодов характеризуется своими проблемами, достижениями и условиями, в которых работали творческие коллективы. Первый период становления советского балета охватывает время с 1917 по 1920 г. Эти годы были особенно трудным для страны и отечественной культуры. Представители Пролеткульта считали балет буржуазным искусством, искусством для аристократии. Однако в лице наркома просвещения А. В. Луначарского балет нашел авторитетного защитника, доказавшего «…необходимость сохранения Большого театра и его балета как прекрасного инструмента, доставшегося в наследство от прошлого, на котором со временем можно будет исполнять произведения революционной эпохи»13. В таких условиях перед зарождающимся советским балетом встали две ключевые проблемы: сохранить классическое наследие русского, императорского балета и создать новое искусство, созвучное революционной современности.
Балету предстояло радикально измениться и стать искусством идейно и драматургически насыщенным. Советские хореографы начали политизировать балет, переосмысливая классические сказочные сюжеты, выражая в новых постановках события революционной эпохи. Общепризнанный вклад в развитие балета этого периода внесли хореографы А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский.
Балетмейстер А. А. Горский в 1918 г. в Большом театре создал балет «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А. К. Глазунова. Он стремился передать подлинно революционный пафос, где Разин выступал в обобщенном образе народного героя. Впервые в балетном спектакле главным действующим лицом становится народ. Хореограф Ф. В. Лопухов приветствовал полное обновление балета. Он поставил в 1923 г. первый в истории балет-танцсимфонию «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Л. ван Бетховена (Государственный академический театр оперы и балета, Петроград). Лопухов предугадал симфоническое будущее балета и тем самым определил новый балетный жанр.
Балетмейстер К. Я. Голейзовский осуществил реформу танцевальной выразительности. В протест против буржуазной морали он создавал прекрасную гармонию с элементами символизма, кубизма, футуризма, абстракционизма. В его постановке балета С. Н. Василенко в 1925 г. «Иосиф Прекрасный» «…отразились и противоречия, и достижения сложной эпохи становления советского балетного театра»14.
Значительным явлением этого времени стал балет Р. М. Глиэра «Красный мак» (1927)15. Это был первый большой сюжетный балет на современную и актуальную тему с его впечатляющей финальной сценой Революции. Спектакль определил направление развития советской хореографии на последующие годы. Авторы балета, сохранив форму спектакля XIX века, модернизировали отдельные его части, используя находки смежных искусств и эстрадного танца.
Второй период развития советского балета включает годы с 1927 по 1957, вошедшие в историю страны как эра тоталитаризма: время, в котором переплелись трагические противоречия и величайшие достижения советской культуры одновременно. Свобода творчества допускалась в границах партийных предписаний и в соответствии с официальной государственной идеологией. При этом государственный диктат в культуре имел и определенную положительную сторону, а именно: вкладывались огромные средства в создание материальной базы для ее развития. В этот период был обоснован новый метод советского искусства – социалистический реализм, в г. рамках которого созданы значительные художественные произведения, в том числе и в балете.
Наибольшее развитие в балетном искусстве этих лет получила хореографическая драма, ставшая основным жанром на долгие годы. Драмбалет утвердился как новый тип сюжетного спектакля. По своей сути хореодрама является гармоничным синтезом танца, пантомимы, музыки, исторически достоверной сценографии и профессиональной актерской игры. Первым программным спектаклем хореодрамы стал балет Р. В. Захарова «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева в Ленинградском театре оперы и балета (1934). Спектакль был перенесен на многие сцены Советского Союза и некоторых зарубежных театров.
В рассматриваемый период интересно заявили о себе балетмейстеры B. И. Вайнонен, Р. В. Захаров, Л. М. Лавровский, В. М. Чабукиани, И. А. Моисеев, Б. А. Фенстер. Зрители увидели спектакли «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931) Д. Д. Шостаковича, «Лауренсия» (1939) А. А. Крейна. Этапным спектаклем, в котором революционная тематика звучала с впечатляющей силой, стал балет В. И. Вайнонена «Пламя Парижа» (1932) Б. В. Асафьева, положивший начало новому жанру в советском балете – героическому.
Особенности творческой индивидуальности Челябинского балетного театра
Челябинский государственный театр оперы и балета был открыт в 1956 г. и стал 28-м по счету таким театром в стране. Архивные документы позволяют достоверно установить хронологию процесса его создания.
Постановлением СНК СССР от 25 мая 1934 г. было принято решение о строительстве оперно-драматического театра в Челябинске. В 1937 г. Всесоюзным комитетом искусств был утвержден проект и сметы строительства здания77. Намеченное на 7 ноября 1941 г. открытие театра не состоялось в связи с началом Великой отечественной войны, и в здании театра разместился эвакуированный московский патронный завод «Калибр». В послевоенное время в 1949 г. здание театра78 было освобождено от заводского оборудования и возвращено городу.
По распоряжению Совета Министров СССР от 8 апр. 1955 г. № 2866-р, в связи с окончанием строительства здания театра оперы и балета в г. Челябинске, было принято предложение Министерства культуры СССР и Совета Министров РСФСР об организации в 1955 г. Челябинского театра оперы и балета, с отнесением его к первой тарифной группе музыкальных театров, получающих государственную дотацию, размер которой составил 1436 тысяч рублей79.
С апреля 1955 по сентябрь 1956 года коллектив и руководство театра проделало большую организационную и творческую работу, обеспечившее своевременное открытие первого театрального сезона. Специальным решением Исполкома челябинского городского Совета «Об открытии Челябинского театра оперы и балета» от 28 сент. 1956 г. театру было присвоено имя великого композитора, основоположника русской классической музыки М. И. Глинки80.
Таким образом, идея создания в Челябинске оперно-драматического театра, подкрепленная соответствующим правительственным решением в 1934 г., претерпела эволюцию, и в 1955 г. была пересмотрена в положение о создании в городе театра оперы и балета.
В своем творческом развитии история Челябинского театра проходит ряд этапов. Точка отсчета деятельности театра совпадает с началом третьего периода в развитии отечественного балета. Как отмечалось ранее, 1956 г. – переломный в развитии советского балетного театра, связанный с его дебютом за рубежом с одной стороны, и кризисом хореодрамы – с другой. В это время хрущевской «оттепели», годы либерализации внутренней политики в стране, вызвавшей подъем в различных отраслях искусства – на смену драмбалету приходит новый стиль – хореографический симфонизм.
Первый период деятельности Челябинского театра охватывает временной отрезок с 1956 до 1964 г. В нем можно выделить ряд важных вех. Время 1956–1957 гг. – это период становления челябинского балета, время самоопределения, время первых поисков, успехов и неудач. Это время для молодого театра характеризуется наибольшими сложностями: город Челябинск практически не имел музыкальных и балетных традиций81. Трудности при становлении коллектива были связаны и с отсутствием в театре главного балетмейстера.
В период становления особенно большая роль принадлежит руководителю, который должен стать генератором творческих идей и увлекать ими, заряжать всех своей энергетикой. В эти годы творческий коллектив театра возглавили: главный дирижер – народный артист РСФСР И. А. Зак, режиссер – заслуженный деятель искусств Украинской ССР Д. Н. Смолич, главный художник – заслуженный деятель искусств Литовской ССР Е. Г. Чемодуров, главный хормейстер – Ю. П. Борисов. В то же время, в этот период зарождения в театре не было постоянного балетмейстера, который мог бы выполнять не только творческие, но и мобилизующие и организующие функции82.
В эти годы театр вырабатывает свою творческую стратегию, суть которой была обусловлена преимущественным «избеганием неудач».
Премьерой театра 29 сентября 1956 г. стала монументальная опера-эпопея А. П. Бородина «Князь Игорь». Премьера балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» состоялась 2 октября 1956 г. Постановку осуществили приглашенный балетмейстер Н. И. Трегубов совместно с А. Я. Бердовским (см. прил. 1.2, табл. 3). В балете выступили артисты и ведущие солисты, ставшие потом ядром челябинской балетной труппы83. В этом спектакле впервые исполнила партию Одетты-Одилии С. Д. Адырхаева, в будущем – прима-балерина Большого театра. Успешная премьера классического балета открыла перспективу пополнения репертуара челябинской труппы другими произведениями русской и мировой балетной классики.
Большой, серьезной работой театра первого сезона стал балетный спектакль советской классики в жанре хореодрамы «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева в постановке А. Я. Бердовского, где была сохранена драматургическая линия Р. В. Захарова, и классический балет «Дон Кихот» в постановке Ф. В. Лопухова, где постановщик умело распорядился потенциалом начинающей труппы. В первых балетах выявились и возможности всего коллектива, и таланты отдельных исполнителей. В частности, сразу ярко заявила о себе Г. М. Борейко в роли Китри.
Влияние сотворчества балетмейстеров и труппы на развитие челябинского балета
Дадишкилиани, и в постановке балетов на основе известных литературных произведений, среди которых «Собор Парижской богоматери» по В. Гюго, «Пер Гюнт» по драме Г. Ибсена, «Материнское поле» по Ч. Айтматову, «Барышня и хулиган» по киносценарию В. В. Маяковского. Перечисление данных произведений дает представление о разнообразии ее творческих возможностей как хореографа.
Важной вехой в творческом развитии балета Челябинского театра в этот период стали гастроли в Москве в 1966 г., на них было представлено пять балетных спектаклей115, которые высоко оценила московская критика. В частности, композитор А. Э. Спадавеккия сказал: «Я люблю этот театр за его молодость, энтузиазм и талантливость. В свою гастрольную афишу он смело включил и произведения, которые давно не шли в столице, и совершенно новые. Это творческая удача коллектива»116.
Мастерство балетной труппы молодого Челябинского театра широко отмечалось и в центральной прессе. Газета «Советская культура» писала, что «…такие солисты, как Постников, Сараметова, Сидоров, Ратенко, Степанова, Гейман и Борейко, могли бы украсить любую балетную сцену»117. Артисты получили высокие отзывы и у своих московских коллег. Выдающийся артист М. Э. Лиепа после балета «Ромео и Джульетта»118 в интервью корреспонденту ТАСС заявил: «Я впервые увидел молодую Джульетту – И. Сараметову. В антракте я прошел за кулисы, чтобы поздравить талантливую балерину, недавнюю выпускницу Пермского хореографического училища»119.
Эти гастроли в жизни театра имели большое значение. Благодаря успеху в Москве, значительно сильнее стал молодой творческий коллектив, были закреплены профессионализм и традиции, заложенные в первые годы существования театра. Гастроли показали, что балетная труппа сформировалась и достойно выдержала экзамен на зрелость. По оценке московской критики: «Молодой коллектив Челябинского театра оперы и балета приобрел немалый авторитет в стране. Его творческий рост определили, прежде всего, верная репертуарная линия, опора на лучшие образцы оперной и балетной классики в сочетании с чувством нового»120.
Другой особенностью этого периода было то, что под руководством главного балетмейстера работали еще несколько талантливых хореографов. Это А. Н. Шульгина, С. М. Тулубьева, К. А. Есаулова, Т. Б. Хазанова, М. Д. Цейтлин. Их творческое соревнование расширяло репертуар театра, привносило разнообразие стилей, манер, выразительных приемов, что давало стимул к постоянному обновлению и движению вперед. Каждый хореограф претворял свои принципы творчества, развитие которых осуществлялось посредством увеличения требований к танцевальной лексике.
Время работы в театре Воскресенской отмечено стабильностью развития челябинского балета. Театр повысил свой потенциал, создавая новые произведения, но при этом общее направление его творчества качественно не менялось.
В целом 1960-е – начало 1970-х гг. стали ярким периодом в истории Челябинского театра. Именно в эти годы челябинский балет – один из интересных творческих коллективов Урала с оригинальным репертуаром и актерскими индивидуальностями.
От нового главного балетмейстера В. Н. Бутримовича, который руководил балетом с 1975 по 1980 г., труппа ждала позитивной деятельности в творческой жизни театра и развития традиций, заложенных Дадишкилиани и продолженных Воскресенской. Но Бутримович не смог правильно определить задачи и выстроить приоритеты в своей творческой политике. Причиной этому стали отсутствие у балетмейстера внятной художественной программы и неэффективное исполнение функций руководителя. В сущности, он стремился догнать столичных законодателей балетных новаций, но принципиального движения труппы вперед не происходило.
Продолжая традицию театра в постановке классических спектаклей, Бутримович приглашал других хореографов, в частности С. Д. Адырхаеву, А. Г. Закалинского, О. Г. Тарасову, которые осуществили перенос одноактных балетов «Пахита» Л. Ф. Минкуса и «Шопениана» на музыку Ф. Шопена. В то же время, постановку современных спектаклей Бутримович оставлял за собой. Он поставил балеты: «Тиль Уленшпигель» Е. А. Глебова (1976), «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. К. Щедрина (1977), «Сотворение мира»
A. П. Петрова (1978). Анализ его деятельности в Челябинском театре позволяет сказать, что в содержании постановочной работы Бутримовича проявилось влияние творчества известного минского хореографа B. Н. Елизарьева121. Хотя при Бутримовиче ряд артистов получили государственное признание. В 1977 г. звания «Народный артист РСФСР» была удостоена Г. М. Борейко; в 1978 г. звания «Заслуженный артист РСФСР» – Е. М. Попов и Л. П. Максимова (см. прил.2.1, табл. 1). Однако эта была оценка их личных творческих заслуг и вклада предыдущих хореографов.
Как отмечалось ранее, в период с 1974 по 1991 г. балетная труппа работает в условиях частой смены балетмейстеров. Соответственно в это время в челябинском балете не было единой линии развития. Однако именно этот период в творчестве челябинского балета оказался достаточно плодотворным. Репертуар театра обновлялся за счет постановок приглашенных балетмейстеров. Среди них были признанные мастера хореографии: В. В. Васильев, А. А. Асатурян, А. Б. Петров. В рассматриваемый период появилось новых 14 спектаклей, позволивших
Новаторство в творчестве труппы Челябинского балетного театра
Первая, третья и четвертая картины балета были сочинены балетмейстером заново. Автор новой хореографии, модернизировав старейший из балетов, бережно отнесся к классическим традициям, на основе которых делает свой, современный по духу «текст».
Спектакль начинается с просцениума, где Зигфрид заявлен хореографически и психологически как озорной юноша: с бокалом в руке он танцует в окружении друзей праздничный вальс. Артист А. В. Булдаков следует традиционной трактовке образа Принца, как истинно романтического героя. В сравнении с классической редакцией, текстовая нагрузка в хореографической партии Зигфрида усилена. В его танцевальный текст добавлены два монолога, изобилующие партерной техникой.
В лице Ротбарта представлен не злой гений-колдун, а другая составляющая образа Зигфрида – «черная тень» как часть трагического предчувствия судьбы. Монологи Зигфрида разворачиваются на фоне его «черной тени». Тем самым постановщик укрупняет и роль Ротбарта за счет добавления в хореографический текст технически насыщенных эпизодов. Здесь, пока незримо для зрителя и сценических персонажей, впервые возникает образ Мечты.
В постановке С. Р. Боброва отсутствует Шут – привычный всем своими эффектными танцами. Его заменяет друг принца Бенно. В первой картине балетмейстер наделил Зигфрида и Бенно равным по значимости и виртуозности хореографическим текстом. Pas de trois в первой картине, поставленное на музыку Intrada из Pas de six, танцует Бенно с двумя девушками. Женская вариация – сдвоенная. Она сочинена на музыку [var II] в Приложении pas de deux. Первая и третья части вариации основаны на синхронном исполнении, вторая – на перекликающемся двухголосье. В быстром темпе, очень виртуозная, с преобладанием мелкой техники, вариация солисток выглядит контрастно с вариацией Бенно, в которой выделяются большие прыжки и вращения в больших позах. Вариация поставлена на музыку [var 4] из Pas de six.
К коде солистов присоединяется стремительными jets par terre по кругу Зигфрид, и все переходят в общий финальный галоп на музыку coda из pas de deux в Приложении. Финальный полонез первой картины поставлен как танец с кубками приемом смены рисунка и исполняется только мужским составом (женщины уходят для переодевания на вторую картину).
Переход ко второй картине балетмейстер осуществляет оригинальным решением: в финале монолога Зигфрида его «тень» черной птицей с огромными крыльями проносится через сцену, перерезая декорацию шлейфом. При этом оголяется небесное облако, из которого появляется лебединая стая, и сама Одетта показывается из призрачной дымки, словно видение.
Во второй картине, представленной в неизменной хореографии Л. И. Иванова, партия Одетты-Одиллии не претерпела изменений по отношению к классической редакции. Только в общей коде соло Одетты сопровождается идентичным текстом кордебалета. На наш взгляд, такое дополнение не вполне оправданно: балерина вынуждена подстраиваться под возможности кордебалета.
Исполнительница партии Одетты-Одиллии Т. А. Сулейманова уделила основное внимание технической стороне роли, поэтому некоторая напряженность и холодность присутствовала в ее выступлении, что снизило впечатление от танца. Индивидуальная интонация музыки четвертой картины не нашла отражения в смене эмоций балерины: Одетта почти не отличалась от ее появления во второй картине.
Однако зритель восторженно воспринял преображение Одетты в Одиллию. Сулейманова при помощи найденных нюансов смогла неузнаваемо трансформировать органику образа. Ее Одиллия наполнена такой властной энергетикой и силой, что демонический «черный» дуэт прозвучал по-новому.
В третьей картине, как и Ю. Н. Григорович, Бобров дает экспозицию невест в образе национальных танцев. Венгерский, Неаполитанский, Испанский и Мазурка поставлены в авторской хореографии солистки Большого театра Ю. Г. Малхасянц и представлены как сольные танцы с аккомпанементом кордебалета. Каждому танцу присущ индивидуальный сценический рисунок. В хореографическом тексте ощущается влияние современных тенденций: сочетание народно-характерных элементов с технически сложными pas классического танца – большими прыжками и виртуозными вращениями. Постановщик дополнил эту сцену «Русским танцем» в хореографии К. Я. Голейзовского, что явилось украшением третьей картины.
Сюжетный поворот ожидал зрителя в четвертой картине, где С. Р. Боброву удалось усилить нарастающую психологическую напряженность художественными находками. На сцене рябь предгрозового озера с качающимися на волнах черными лебедями, среди которых тщетно пытающаяся взлететь Одетта. Когда Зигфрид появляется на бурлящем озере, все перемешивается в его сознании: черное и белое, добро и зло. Он осознает трагизм нарушенной клятвы и бросается в воду. Но перед гибелью Принц увлекает в волны и своего «черного человека», свою вторую половину.
Зигфрид до конца является главным героем балета, но в финале балетмейстер передает смысловую эстафету Одетте, усиливая этим эпилог спектакля. На сцене вновь белые лебеди с Одеттой в центре. Ее плач по несбывшейся любви перетекает в бесконечный полет. Таким режиссерским приемом балетмейстер предлагает зрителю переосмыслить увиденное.
