Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. "Новый театр" и творчество Плиниу Маркуса 20-81
Глава вторая. Бразильская политическая драма второй половины 70-х годов 82-143
Заключение 144-148
Список литературы 149-164
Введение к работе
Вторая половина XX века принесла Латинской Америке крупнейшие изменения в социальной, политической и культурной жизни. Многие устоявшиеся представления об исторической судьбе этого континента оказались разрушены. На протяжении столетий Латинская Америка вынуждена была довольствоваться скромным положением "окраины", "провинции" Европы, куда доносились лишь отдаленные отзвуки мировых катаклизмов. И, казалось, что ей придется еще надолго, преодолевая последствия многовековой колониальной зависимости, борясь с экономической и культурной отсталостью, смириться со второстепенными ролями на мировой арене. Однако история распорядилась по-другому, заставив Латинскую Америку не только вслушиваться в напряженное биение исторического времени, но и определять его.
За последние десятилетия неизмеримо возросла роль Латинской Америки в мировом развитии. Все более пристальное внимание приковывают к себе политические процессы на континенте, мощным катализатором которых стала победа Кубинской революции в 1959 году, положившая начало новому этапу в истории стран Латинской Америки. Современная действительность южноамериканского континента оказалась открытой социально-политическим переменам и жаждущей их. Глубина и масштабность преобразований во всех сферах латиноамериканской реальности оказала непосредственное воздействие и на художественное развитие. Крупнейшим открытием в культуре XX века стал новый латиноамериканский роман, резко расширивший границы художественной прозы, обогативши мировую литературу, которую уже невозможно представить себе без имен Гарсиа Маркеса и Жоржи Амаду, Алехо Карпентьера и Карлоса Зуентеса, Хулио Кортасара и Луиса Борхеса. В творчестве этих писателей яркое и самобытное постижение национальной реальности оказалось сопряжено с глубоким философски-художественным осмыслением общечеловеческих проблем.
Театральная жизнь Латинокой Америки, еще не так давно представлявшая собой континентально замкнутое явление, в последнее время начинает стремительно обретать художественную самостоятельность и профессиональную зрелость. Необычайно возрос престиж международных латиноамериканских фестивалей театра - в первую очередь Каракасского фестиваля в Венесуэле и "Эль Сервантиноп в Мексике, - являющихся смотром не только сценического искусства континента, но и работ ведущих западных и советских режиссеров. Увеличивается количество постановок латиноамериканских пьес на мировой сцене, чьим достоянием становится творчество Р.Усигли, А.Б ссани, К.Горостисы, Д.1Ъмиса, Ж.Андради. В этой связи особенно актуальным становится изучение современного бразильского театра, который в последние десятилетия обрел подлинно национальный характер, самобытность и занял одно из самых значительных мест в развитии сценического искусства Латинской Америки.
История бразильского театра насчитывает более четырех столетий. Первыми спектаклями были старинные португальские ауто, которые ставили еще в ХУІ веке иезуитские миссионеры, занимавшиеся христианизацией местного населения. Однако только в последнее тридцатилетие театральному искусству Бразилии удалось выйти из длившегося веками состояния провинциального застоя, преодолеть робость постоянной ориентации на сценическую жизнь метрополии. "Страна, полная парадоксов со стольких точек зрения, Бразилия парадоксальным образом обязана трагическому событию - второй мировой войне - началом современного этапа в развитии театра ,-пишет известный бразильский критик Ян Машалски. Действительно, важнейшим фактором в формировании национального сценического искусства оказалась деятельность европейских режиссеров, актеров, вынужденных в годы фашизма искать убежище на латиноамериканском континенте. И сегодня никто даже из самых ярых адептов "национальных корней" не скрывает, напротив, отдает дань благодарности тем европейским театральным деятелям, которые приобщали Бразилию к опыту мировой сцены, закладывали здесь основы актерского, режиссерского мастерства. У истоков обновления национального театра стояли актриса Генриетта Морино, работавшая в труппе известного французского режиссера Луи ЗЕуве, итальянские режиссеры Адоль-фо Чели, Джанни Ратто, Ружеро Джакоби, польский режиссер Збигнев Зембинский. Они приезжали полные творческих планов и надежд, оказавшихся неосуществленными в охваченной войной Европе, и находили здесь широкие возможности для своих поисков и экспериментов. Так, в 1943 году Зембинский, увлеченный идеями театрального экспрессионизма, ставит на сцене "Комедиантов" пьесу бразильского драматурга Нелсона Родригеоа "Подвенечное платьев Этот спектакль произвел буквально переворот в национальном театре (1943 год и стал точкой отсчета его современного этапа). Впервые постановка была столь неукоснительно подчинена единому режиссерскому замыслу, впервые был столь последовательно проведен принцип актерского ансамбля, и, наконец, впервые привычную сцену-коробку с традиционными павильонами заменили сложные декорационные кон I. Michalak! Y. Introduccion al teatro brasileno moderno. -Conjunto, 1982, струкции. Работа Зембинского оказалась своеобразным катализатором художественного сознания многих и многих бразильских театральных деятелей, остро почувствовавших невозможность работать по-старому.
Стремление освоить за короткий период все то многообразие художественного опыта, который западная сцена накапливала десятилетиями, толкало бразильский театр на путь своеобразного ускоренного развития, который отличало одновременное сосуществование различных, уже апробированных в Европе театральных школ и направлений. Наиболее ярким проявлением тенденций европеизации стала деятельность созданного в 1948 году Бразильского театра комедии /ТЕК/. Сюда привлекались лучшие силы национальной сцены, приглашались европейские режиссеры. На афишах театра невозможно было найти второсортные комедии, здесь ставились лучшие произведения классического и современного мирового репертуара. Однако уже с середины 50-х годов критики начинают упрекать ТЕК в элитарности и космополитизме, все тревожней проявляются симптому наступающего кризиса, свидетельствующего об исчерпанности возможностей развития национальной сцены исключительно за счет использования достижений западной театральной культуры. Сама внутренняя логика художественного развития со всей неизбежностью ставила перед бразильским театром вопрос о необходимости поисков собственных корней и путей развития.
Есть глубокая закономерность в том, что период обращения к национальным истокам и поисков подлинно "бразильского" в театре пришелся на вторую половину 50-х годов, время правления президента Жуселину К бичека (1956-1960), когда страна, вступив на путь демократизации, борьбы за экономическую и политическую независимость, переживала бурный всплеск патриотических настроений.
Известнейший бразильский драматург Диас Гомис, вспоминая конец 50-х годов, справедливо отмечал, что с наступлением эпохи национализма "в стране произошли политические изменения, вызвавшие переворот в сознании публики, В сороковые года никто ни в грош не ставил свою страну и считал, что хорошо только все иностранное. Соответственно, и хорошим театром провозглашался иностранный. Но национализм, ЗЕуселину в 1956 году, эйфория, Бразилия -столица, строившаяся всеми вместе, - идея, что"мы можем", "мы сделаем", - все это дало импульс национальной драматургии: она стала с обостренным вниманием относиться к национальному, к бразильской действительности, к самому бразильцу и даже к бразильской форме спектакля .
Впервые за всю историю перед театральным искусством Бразилии столь остро и безотлагательно встала проблема поисков художественной самобытности, национальной темы, впервые театр устремился вглубь фольклорных традиций, пытаясь через приобщение к ним обрести искомую бразильскую сущность. Но если для сценического искусства озабоченность собственным художественным своеобразием, непосредственное обращение к фольклору было внове, то другие виды искусства - литература, живопись, музыка - тремя десятилетиями ранее прошли этот этап.
Обостренный интерес к постижению национальной проблематики впервые столь явно и целенаправленно в бразильской культуре проявился во время так называемой "Недели современного искусства", проводившейся в 1922 году в Сан-Пауло в честь празднования 100-летия независимости Бразилии. "Неделя" стала своеобразным манифестом нового и, как показало время, принципиально важного для всего последующего художественного направления, получившего I. Gomes D. Defcoimentos V. Bio--de--Janeiro, 1981, p.38. названия "модернизм". Она с неожиданной ясностью продемонстрировала рождение новой тенденции в развитии бразильской культуры -обращение к глубинному постижению национальной реальности, пристальный интерес к богатейшему фольклору, который искусство начало жадно впитывать, не смущаясь его "варварством". Однако было бы не справедливо не отметить, что появлением этой отличительной особенности бразильский модернизм первоначально был обязан Европе. Ведь еще в начале XX века западное искусство захлестнула волна обостренного интереса к традициям "экзотических" культур и, в частности, к культуре африканской, которая стала "оцениваться как актуальное, живое наследие, способное оказать обновляющее воздействие на (...) художественную жизнь Европы" . Но с каким бы творческим воодушевлением западные художники не относились бы будь то к африканской маске, будь то к языческому ритуалу, они не могли не воспринимать их как плод некоей экзотической и, естественно, чужеродной культуры, обращение к которой вело к отрицанию собственной художественной традиции, к концу столь прочно укорененного в сознании Старого Света европоцентризма.
Но тот процесс, который в Европе оказывался центробежным, трансформируясь в Латинской Америке, оборачивался своей противоположностью - пробужденный европейским авангардом интерес к примитивному искусству заставил художников обратиться прежде всего к собственным культурным традициям, способствовал утверждению собственного пути развития.
Известный бразильский литературный критик Антониу Кандиду очень точно определил ту "магическую формулу" успеха, которую удалось открыть бразильским художникам-модернистам и которая оказалась по-своему программной и для всего последующего художественного развития, Антониу Кандиду пишет, что поколение модернистов свели воедино две, ранее существовавшие параллельно, тенденции: стремление к постижению частного как доказательство собственной самобытности и тяга к универсальной проблематике, способной ввести бразильское искусство в орбиту мирового художественного процесса1. Причем отметим здесь принципиальную взаимосвязь между категориями самобытности и универсальности, диалектическое единство которых и стало "секретом" единодушного признания нового латиноамериканского искусства.
Однако бразильский модернизм, так много давший литературе, живописи, музыке, как будто совсем забыл о существовании театрального искусства. В 30-е же годы, в пору расцвета романа северо-восточной школы, с которым связан этап становления и зрелости бразильской литературы, отставание театра стало еще более очевидным. Только в пятидесятых годах ему удалось обрести национальную тематику и образность.
Первым значительным шагом на этом пути стало творчество крупнейшего бразильского драматурга Ариано Суассуны (р.1927). Национальное, а затем и мировое признание принесла Суаосуне пьеса "Действо о Сострадающей", впервые поставленная в 1956 году в Юношеском театре Ресифи молодым режиссером Кленио Вандерлеем и тут же удостоенная золотой медали Бразильской ассоциации театральных критиков. Многочисленные рецензенты писали о том, что театру, столь ярко заявившему о себе в этом "Действе", наконец,
I. Candido A. Introduction a la literatura del Brasil. La Habana, 1971, p.87-88.
- 10 удалось обрести искомую "бразильскую сущность". Спектакль произвел буквально ошеломляющее впечатление своим новаторством. Непривычными были и грубая крестьянская речь (за которую автору не без лукавства приходилось приносить свои извинения), и сам странный жанр пьесы, представляющий собой смесь старинного ауто с широко бытующими на Северо-востоке Бразилии устными романсами, и, наконец, неслыханной дерзостью показалось то, что на сцене появлялся чернокожий Христос. Но несмотря на то, что "Действо о Сострадающей" не соответствовало никаким сложившимся представлениям о том, каким должен быть спектакль профессионального театра, оно неизбежно подкупало зрителей. И прежде всего тем, что здесь впервые на сцене предстала во всем своем неподдельном обаянии народная жизнь. Причем драматургу удалось показать эту жизнь едва ли не в самом типичном для нее мифологическом аспекте, где неискоренимая народная потребность в справедливости уживается с наивной верой в сверхъестественное, в чудеса, якобы способные приблизить эру всеобщего благоденствия. Пьеса Суассуны как бы раздвинула рамки привычного сценического мира, ранее, как правило, ограниченного бытом и нравами среднего класса, введя в него материал грубой, простой, но по-своему поэтически неповторимой реальности, в которой зрители и узнавали настоящую Бразилию. По словам Диаса Гомиса, "Действо о Сострадающей" "уходит корнями в родную землю, в дущу бразильского народа" .
Эпоха второй половины 50-х-начала 60-х годов, пробудив в театре стремление к художественной самостоятельности, привнесла в него очевидный социологический пафос, ставший отныне
I. Гомис Д. Современный театр. -В кн.: Бразилия: Экономика, политика, культура. М., 1963, с.320.
- II специфической чертой развития сценического искусства. Так, в конце 50-х годов на авансцену художественной жизни страны выходит новый коллектив - театр "Арена", возглавляемый с 1956 года режиссером и драматургом Агусту Боалом. Трудно переоценить роль этого театра в развитии национальной сцены»
Наследуя лучшие традиции профессионального мастерства ТБК, "Арена" вместе с тем решительно отвергает его прозападную.ориентацию. По мнению руководителей молодой труппы (вместе с А.Боа-лом ведущим режиссером был и Жозе Ренату), их театр должен быть выразителем насущных проблем бразильской реальности, отражая перспективы ее социально-политических изменений. "Арена" открыто заявляла о своей "ангажированности", о своем стремлении создавать политическое искусство. Принципиально важным для коллектива стало формирование национальной школы сценического искусства. Этой задаче отвечало создание лаборатории актерского мастерства. Однако обновление художественного языка было невозможно без появления новой драматургии, которая бы, разделяя идейно-эстетические принципы театра, отвечала общественным потребностям эпохи. Организованный А.Боалом драматургический семинар помог воспитать целую плеяду талантливых молодых авторов. Имена многих драматургов, которыми ныне гордится бразильская сцена, -и прежде всего Д.І арниери, О.Вьянна Филью, Ф.ди Ассис, самого А.Боала - впервые были произнесены в стенах "Арены". Реализация художественной программы была для театра неотделима от задачи формирования сознания нового зрителя. Поэтому "Арена" предпринимает целый ряд мер (снижение цен на билеты, широкая пропаганда спектаклей среди рабочих и студенчества), чтобы привлечь в свой театр демократическую или, как писала критика, "безгалстучную" публику.
Своеобразным манифестом театра "Арена" стала постановка в 1958 году режиссером Жозе Ренату пьесы Джанфранческо 1!уарниери "Они не носят смокингов". Б этом спектакле впервые на сцене появились герои - рабочие, принимающие участие в забастовке. Здесь столкнулись две различные идеологии - пролетарская, отстаивающая верность принципам общего дела, и мелко-буржуазная, проповедующая оппортунистический индивидуализм. Позиция создателей спектакля была однозначна - они оказывались целиком на стороне тех героев, которые отстаивали марксистские методы классовой борьбы. Эта, по единодушному мнению рецензентов, "стопроцентно бразильская" постановка пьесы І ариниери принесла на национальную сцену жгуче-современную политическую проблематику, не замедлившую властно заявить о праве и необходимости своего существования в театре.
Под знаком растущего интереса к социальному и политическому театру, который становится своеобразным камертоном художественной жизни страны, проходит начало 60-х годов. У "Арены" появляется достойный сподвижник - театр "Офисина", возглавляемый режиссером Жозе Селсу Мартинеоом Корреа. И хотя во второй половине 60-х годов пути этих коллективов во многом разойдутся, долгое время они остаются едины в своей приверженности "ангажированному" искусству, убежденные в том, что сцена должна стать чутким барометром времени, остро реагирующим на самые актуальные его проблемы. Одновременно в стране создаются многочисленные передвижные труппы открытой агитационной направленности, действующие в рамках так называемых Народных центров культуры и стремящиеся к установлению контактов с наиболее демократическими зрителями. Они кочуют с одного места на другое, показывая свои спектакли в рабочих районах, на городской окраине, а иног -ІЗ да и выезжая в аграрную зону страны. Часто отказаываясь от традиционного драматургического материала, подобные театры создавали спектакли-политические обозрения, спектакли-плакаты, которые нередко заканчивались долгими дискуссиями со зрителями. Однако надо признать, что безусловно являясь эффективным средством политической ориентации публики, подобные спектакли оказывались наименее театральной формой, постоянно находящейся на грани перехода в нехудожественную форму общественного митинга. Случалось и так, что порой политические задачи трупп Народных центров культуры полностью подавляли собственно эстетическую сторону творчества их создателей.
Стремительному процессу политизации сценического искусства способствовала сама общественно-политическая ситуация в Бразилии начала 60-х годов, ознаменованная борьбой за проведение аграрной реформы, национализацию промышленности. Тогда многим казалось, что страна "находится накануне революции, которая приведет к социализму"1. Порой театр был склонен прямо отожествлять художественное творчество с общественной деятельностью, рассматривать его прежде всего как действенное средство борьбы, способное революционизировать общество. Творческая интеллигенция в большинстве своем становится настолько "левой" и политизированной, что вне искусства политического не видит искусства вообще. Вот одно из характерных признаний Д.І арниери о своем творчестве начала 60-х годов: "Для меня театр был средством обсуж р дения политики. Больше всего политики, чем чего-либо другого .
Показательна и статья Диаса Гомиса, досвященная анализу театрального процесса тех лет, в котором он выделяет два основных направления: "первое хочет сделать театр политически тенденциозным, а второе - стремится делать политику посредством театра" .
Крайняя степень политизации театрального искусства одновременно рождала и свои отрицательные моменты. Б нем скорее иллюстрировались умозрительные суждения о реальности, чем изображалась сама конкретная действительность, каждый герой..непременно виделся представителем определенного класса, группы, все индивидуальное и собственно человеческое нивелировалось под социальной маской. Так, во многом под влиянием деятельности театров Народных центров культуры в начале 60-х годов Аугусту Боал делает следующее программное заявление, достаточно характерное для нового этапа в работе театра "Арена": "Люди, принадлежащие к одному социальному классу, обладают общей совокупностью черт. И действуют все они, исходя не из своих психологических особенностей, а из социальной необходимости, что и составляет ядро их социаль-ной маски" .
Но каким бы действенным и полным энтузиазма не было искусство начала 60-х годов, как бы не верили его создатели в свою священную миссию преобразователей общества, оно, конечно.же, оказалось не в состоянии предотвратить трагический ход истории, Надежды на демократический путь развития Бразилии, явившиеся основным катализатором политических тенденций в культуре, были разрушены в 1964 году с приходом к власти реакционного военного режима, установившего в стране крайне авторитарные порядки. Однако любопытен тот факт, что.невзирая на установление диктаторского
1. Гомис Д. Ук.соч., с.331.
2. Boal А. 200 exercicios е jogos para о ator. е nao ator. Lisboa, 1979» p.18.
- 15 режима, искусство еще на протяжении пяти лет- до 1968 года -оставалось "левым" по своему содержанию. Так, известный бразильский исследователь культуры Роберту Шварц писал о художественной ситуации после военного переворота: "Несмотря на диктатуру правых сил, в стране сохраняется относительная культурная гегемония левых. Ее можно наблюдать в чтениях марксистской литературы в книжных магазинах Сан-Паулу и Рио, в театральных премьерах, невероятно праздничных и возбужденных, иногда, правда, проходящих под угрозой полицейского вмешательства, в студенческих движениях и заявлениях прогрессивного духовенства. В целом, можно оказать, что во владениях буржуазной культуры тон задают левые силы. Такой, на первый взгляд, парадоксальный приоритет левого искусства при диктаторском режиме имеет свое объяснение. С одной стороны, слишком глубоки и плодотворны были демократические импульсы, пронизавшие бразильскую культуру во второй половине 50-х - начале 60-х годов. С другой стороны, новая власть в первую очередь направила удар на подавление рабочего и профсоюзного движения, в котором не без оснований она видела главную угрозу своему господству, искусство же временно осталось вне поля ее зрения.
Конечно, нельзя говорить о полной однородности бразильской художественной жизни до 1964 года и в последовавшее после него пятилетие. С самого начала диктатура сделала все возможное,
чтобы расторгнуть уже установившиеся связи прогрессивных деятелей искусотва и народа. У демократического культурного движения была выбита почва из-под ног. Контакт с широкими народными массами, казалось бы, такой прочный в конце 50-х - начале 60-х годов, был порван. "Гегемония левой культуры" после 64 года - это своего рода феномен существования по инерции движения, уже не имеющего необходимых условий в исторической, действительности.
Подобную, по-своему, парадоксальную ситуацию в искусстве изменило принятие в 1968 году Институционного акта Л 5, окончательно утвердившего господство военного режима. Действие этого антидемократического закона решительным образом запретило проявление свободомыслия, дало возможность жестоко карать тех художников, которые стремились к критическому осмыслению реальности. С 1968 года в истории бразильского театрального искусства начинается новый этап. Анализу его основных тенденций и закономерностей посвящена данная работа.
Основная цель диссертации состоит в раскрытии наиболее существенных закономерностей и специфических особенностей развития бразильского театра 70-х годов. Общая цель исследования получила конкретизация в постановке и решении следующих задач: выявление внутренней логики развития современного театрального процесса в Бразилии; рассмотрение эволюции бразильского театра в широком общественно-политическом и художественном контексте; анализ идейно-художественного содержания наиболее характерных произведений в плане проблемы традиций и новаторства; исследование связей бразильского театра о ведущими тенденциями западного сценического искусства.
Если истории бразильского театра от момента его зарождения до начала 60-х годов нашего века посвящен ряд исследований отечественных и зарубежных ученых , то современным тенденциям
I. Oliveira V. de. О teatro brsileiro. (Salvador), 1958. Sousa G. dd. О teatro no Brasil. Rio de Janeiro, 1968. Magaldi S. Panorama do teatro brasileiro. S.Paulo, 1962. Martins W#, Menton S. Teatro brasileiro contemporaneo, New York, 1966. Rela W. El teatro brasileno. Buenos Aires, 1969 - 17 развития театра и драматургии уделено гораздо меньше, внимания. Критикой еще не была предпринята попытка дать целостный и проблемный анализ развитию театрального искусства Бразилии в 70-е годы. Задача данной работы - восполнить этот пробел.
Необходимо особо отметить, что критические работы бразильских авторов часто грешат обзорностью и поверхностью. Журнальные и газетные рецензии на спектакли, за редким исключением, сводятся к пересказу увиденного, излагаемому вне художественного и социального контекста. Как справедливо отмечает известный исследователь театра, актер, режиссер и сценарист. Фернанду Пей-шоту "Проблема критической литературы в Бразилии - одна из самых тяжких. Критика существует, и, одновременно, ее нет. Существует, потому что есть критики, котррые пишут в журналах, и не существует потому, что то, что они пишут, никого не интересует, они обнаруживают полную неподготовленность к возложенной на них задаче. Критики до оих пор рассматривают спектакли как изолированные события, находящиеся вне контекста современности. Они не способны проанализировать текст в его сценической реализации, а спектакль в его взаимоотношении с исторической обстановкой, с восприятием публики ИІ.
Сам Фернанду Пейшоту - автор недавно вышедшей книги "Театр во фрагментах" . Уже в самом заглавии заявлено своеобразие жанра этого исследования - в нем собраны статьи, год. Не претендуя на системный и концептуальный анализ театрального процесса, книга содержит много ценных наблюдений и глубоких раздумий автора, последние двадцать лет находившегося в самой гуще событий бразильского театра.
Другое, доступное нам, исследование - монография крупного театрального критика Яна Мишалски "Сцена в наморднике, вышедшая в 1979 году сразу после отмены Институционного акта Л 5. Я.Мишалски не ставил перед собой задачи анализа собственно художественного развития бразильского сценического искусства 70-х годов, его интересовала прежде всего проблема взаимоотношений демократического театра и цензуры. Для рассмотрения этого вопроса автор привлек обширный фактический материал, дающий много ценных сведений о состоянии театрального процесса в Бразилии в период господства диктаторского режима.
Необходимо также отметить книгу американских ученых Фреда Кларка и Анны Гарсии "Бразильский театр двадцатого века: Очерки . Это исследование посвящено подробному монографическому рассмотрению творчества четырех крупнейших бразильских драматургов -Н.Родригеса, Ж.Андради, Д.Гомиса, П.Маркуса. Глубокий проблемный анализ произведений этих драматургов, однако, оказывается изолирован из художественного и социально-политического контекста, что неизбежно придает некоторую схематичность выводам и наблюдениям авторов работы.
1, Michalsko Т. О palco amordacado. Bio de Janeiro, 1979
2. Clark P., Garcia A. Twentieth-century Brasilian Theatre:
Essayas. Chapel Hill, 1978.
- 19 Интересными представляются статьи американского критика Петера Шёнбаха , посвященные рассмотрению отдельных бразильских театральных сезонов 70-х годов. Хотя эти публикация носят скорее обзорный, чем проблемный анализ, П.Шёнбаху удается выявить наиболее значительные явления в современном театральном развитии Бразилии.
Что касается советского театроведения и литературоведения, то, если исключить интересные проблемные статьи И. А. Тертерян , бразильская драматургия и театр оказались практически не исследованы.
Автор диссертации в своей работе широко использовал труды советских латиноамериканистов В.Б.Земскова, В.И.Цутейщиковой, И.А.Тертерян, среди которых необходимо упомянуть фундаментальные исследования по проблемам национальной самобытности латиноамериканской культуры - "Концепций историко-культурной самобытности Латинской Америки" (1978), "Художественное своеобразие литератур Латинской Америки" (1976).
Существенно важными в работе над диссертацией оказались также достижения советского театроведения, в первую очередь, труды таких ученых, как А.Аникст, Г.Бояджиев, А.Бартошевич, Б.Зингерман, А.Образцова, Т.Проскурникова, Б.Смирнов.
"Новый театр" и творчество Плиниу Маркуса
Для Бразилии эпоха 70-х годов началась в 1968 году. В Западной Европе этот год традиционно ассоциируется со знаменитыми майскими событиями в Париже, ставшими своеобразной кульминационной точкой в эволюции "новых левых". Для стран Западной Европы и США - это прежде всего время мощного леворадикального протеста. Казалось, широкие слои молодежи, интеллигенции пришли в состояние брожения, внезапно ощутив привлекательность и доступность политической деятельности как таковой, но не той, что вершится в тиши правительственных кабинетов, а той, которая выходит на улицы и творится на виду у всех. Брошенный "новыми левыми" лозунг -"театрализировать политику и политизировать театр" - неожиданно приобретал конкретное, отнюдь не метафорическое значение.
В сознании бразильцев 68 год запечетлелся прямо противоположным образом. Принятие в этом году Институционного акта В 5 (ИА - 5) сделало "господство чрезвычайных законов безраздельным и полным" , страна погрузилась в тягостное безмолвие, все слои общества оказались отторгнутыми от политики - заниматься ею отныне дозволялось лишь небольшой группе генералов, стоящих у власти.
В политической жизни "влияюзе военных и их вмешательство во все сферы ощущалось на протяжении всего периода после 1964 года. Страна как бы находилась под опекой армии" . "Опека" стала еще очевиднее после 68 года. Этот год был ознаменован выступлениями бунтующего студенчества, поддержанными в ряде случаев рабочими и интеллигенцией. Против большой демонстрации студентов университета Сан-Паулу была брошена полиция. Первый раз жестокости полицейских репрессий, хорошо известной по отношению к рабочим, подверглись дети буржуазии. Но режим на этом не остановился. Теперь ему осталось подавить последнюю силу, поднимающую против него голос протеста. Этой силой была вся прогрессивная творческая интеллигенция. Тогда правительство и принимает Институционный акт, который вводит в стране жесточайшую цензуру печати. Закрываются все без исключения демократические газеты и журналы, многие прогрессивные деятели культуры подвергаются преследованиям, некоторые вынуждены эмигрировать1. Только одному единственному голосу позволено звучать в стране - голосу правительственного режима.
Беспощадно подавляя все, что противостоит логике государственного угнетения, диктатура стремилась создать в стране иллю зию всеобщего счастья и благоденствия. Так, президент правительственной партии АРЕНА в специальном обращении к конгрессу 2 августа 1971 года заявлял: "Реальность говорит о том, что страна живет в мире, бразильский народ целиком удовлетворен, поглощен нормальным трудом, демократические институты активно функционируют... Правительство поэтому не видит смысла в каком-либо изменении политической системы. Наша партия полностью поддержи-вает правительство" .
Диктатура искала свое оправдание в идее "бразильского чуда". "Чудо" состояло в ускорении темпов экономического роста, в интенсивном развитии индустриализации. Блага от подобной экономической политики должны были якобы достаться всем слоям общества с помощью так называемого "социального мира", "партнерства", "соучастия". "Чудо", действительно, было связано со значительным скачком в экономике, быстрым ростом темпов промышленного производства, но одновременно оно привело к чудовищному обогащению десятков, росту благосостояния тысяч и обнищанию миллионов. В результате "чуда" в Бразилии еще более наглядно обнажился столь характерный для стран "третьего" мира контраст между богатством и нищетой, социальное неравенство достигло крайней степени.
Трудно оценить тяжесть удара, нанесенного бразильскому искусству в 1968 году. Стали появляться неутешительные прогнозы о скорой смерти демократической культуры, о невозможности ее существования в условиях авторитарного режима. Фернанду Пейшоту писал в 1972 году: "Все культурнее развитие прервано. Перспективы трудны, горизонты почти закрыты. Во всей стране существует явный кризис мысли и действия. Научная и творческая интеллигенция парализованы" . Режим пытался уничтожить в искусстве все, что так или иначе вступало в конфликт с ним, что не способствовало утверждению его господства в умах и сердцах бразильцев.
Никогда ранее бразильское искусство не было столь гонимо, никогда не ставилось ему столько препон, как в десятилетие 70-х г. В особенно тяжелом положении оказался театр. Именно в нем, и не без оснований, видел диктаторский режим своего заклятого врага, угрозу своему благоденствию: ведь рубеж 50-х-60-х годов выдвинул театр в Бразилии на переднюю линию культуры, отведя ему роль чуткого барометра времени, остро реагирующего на его политические запросы. Поэтому самый сильный удар в своей "культурной политике" власть решила направить против театра. С ним диктатура была готова расправиться беспощадно, не гнушаясь никакими средствами. Оскорбительные официальные заявления, полицейские угрозы, бандитские провокации прямо на спектаклях, аресты и тюремные заключения актеров и режиссеров - все это в правовом отношении было "освящено" действием ИА - 5.
В самом начале "кампании против творческой интеллигенции" в официальном заявлении, обращенном к деятелям театра и кино, входящий в правительство генерал Жувенисиу Фасанья сказал: "Либо вы изменитесь, либо мы с вами покончим". Далее он утверждал, что "театральный класс состоит из интеллектуалоидов с грязными ногами, безумцев и бездельников, ничего не смыслящих в деле театра"1.
Но "безумцы и бездельники" не вняли угрозе, не стали, как того требовала власть, "изменяться". Тогда к ним начали применять крайние меры.
Полицией был задержан известнейший режиссер Флавиу Ранжел, ему были нанесены тяжелые побои; в театр Жила Висенти брошены бомбы со слезоточивым газом; актерам, репетирующим пьесу Плиниу Маркуса "Нож во плоти", неизвестные лица по телефону угрожают, что если они не прекратят работу над постановкой, то будут до смерти избиты; на спектакль по пьесе Шику Буарке "Суматоха" I. Michalski - 24 врываются молодчики из "Команды охоты за коммунистами", которые зверскиизбивают актеров, громят декорации и техническое оборудование.
Бразильская политическая драма второй половины 70-х годов
Тот факт, что Плиниу Маркус пришел в своем творчестве к постановке проблем, непосредственно касающихся природы и сущности всей системы диктаторской власти, очень симптоматичен. Можно утверждать, что в середине 70-х годов в бразильском театре в целом начинают наблюдаться определенные сдвиги в сторону художественного постижения трагической общественно-политической ситуации» сложившейся в стране.
Мы рассматривали театр, декларативно отказавшийся от использования идеологических схем, априрорной метафорики, постановки вопросов, непосредственно связанных с политической реальностью. "Новый театр" активно проповедовал уход от абстрактности идей в пристальное исследование той колоссальной чаоти конкретной действительности, которая никакими идеями, никакой политикой не тронута. Очевидно, что на этой стезе он во многом преуспел. Но как бы художники не пытались пребывать в сфере проблематики индивидуального, отчужденного от общества бытия, как бы не пытались они уйти от постановки проблем более широкого социально-политического плана, это оказалось невозможным. И в первую очередь невозможным по той причине, что творили они в условиях авторитарной власти, которая не уставала везде и всюду напоминать о своем могуществе.
Характерной особенностью диктатуры являлось то, что она стремилась проникнуть абоолютно во все сферы жизни, подчинив своей норме все - начиная мыслями и кончая чувствами своих граждан. Итальянский исследователь Альберто Фолин пишет, что для профашистских режимов в целом характерно "требование долга, которое, помимо того, что рассматривается как закон, еще должно ощущаться и как этическая ноша, влияющая на повседневное поведение человека. Она должна проникнуть в сознание и должна быть почувствована как насущная необходимость, не имеющая никакой альтернативы" . Так, каждому бразильцу полагалось иопытать чувство радости от того, что он живет в государстве, постоянно заботящемся о его счастье и благополучии. Правительственная пропаганда навязчиво культивировала миф о диктатуре как о единственном гаранте мира и благоденствия нации, сплоченной общей идеей. И, как мы видели, национальный театр в первой половине 70-х годов, создавая "неблагоприятный образ Бразилии", начал именно с разоблачения этого постулата о всеобщем счастье. Однако скоро становится очевидно, что существование человека обусловлено не только социальной средой, но и постоянным гнетом диктаторского государства. Личная несвобода индивида оказывается непосредственным образом сопряжена с общественной системой насилия. Таким
образом на первый план выдвигается потребность художественного постижения политической ситуации, сложившейся в стране, и самого феномена диктаторского режима. Концентрируя отныне свое внимание на проблеме свободы, проблеме взаимоотношений личности и общества, бразильский театр в середине 70-х годов вновь возвращается в сферу искусства политического. Но это не возвращение "на круги своя", не повторение поисков и экспериментов "ангажированного" искусства 50-60-х годов, а качественно иное, более глубокое и трезвое постижение политических проблем. Театр теперь скорее ставит вопросы, чем дает на них ответы, скорее поднимает проблемы, чем разрешает их, скорее сам мучительно ищет выхода из сложившейся политической ситуации, чем подсказывает их зрителю.
В 1975 году молодежная секция оппозиционной партии - Бразильское демократическое движение - проводила цикл семинаров, посвященных проблемам современной культуры. Фернанду Пейшоту, приглашенный прочитать лекцию, изложил в ней свои взгляды на то; каким должен быть современный театр. В частности, он говорил: "Я считаю, что искусство имеет смысл, если оно несет в себе критическое отношение к действительности, если оно ведет к обсуждению ее и рождает размышления у зрителя. Для меня спектакль должен выполнять эти функции. Его форма должна быть последовательна, она должна захватывать зрителя, но не давить на него. Тип спектакля, в который я больше не верю и ошибочность которого уже доказала история, это спектакль, показывающий на сцене истину и сообщающий ее зрителю. Подобные постановки больше не имеют смысла. У нас на сценах больше нет истины, которую мы могли бы передать зрителю. Мы приходим на сцену не для того, чтобы объявлять о разрешении проблем, а для того, чтобы подводить к ним. Подводить путем свободного обмена мнениями.
Я думаю, что важной задачей театра, особенно в данной исторический момент, было бы вызывать обсуждения, размышления, обмен идеями, потому что только таким способом мы можем лучше узнать нашу реальность и по-настоящему ее изменить"1. И нам кажется, что потребность в подобном типе театра была в какой-то мере решена. Но именно в "какой-то", потому что даже точнее пока говорить не собственно о театре, а о драматургии, которая вышла к обсуждению проблем политической реальности. Разрешив опубликование некоторых остро социальных пьес, режим не считал возможным допустить их постановку на сценах. Политика не переставала оставаться запретной темой для искусства. Поэтому обращение к политической проблематике было своеобразным актом гражданского мужества художников, часто вынужденных прибегать к иносказательной форме.
В 1975 году Лейла Асунсау, интересы которой лежали ранее преимущественно в русле социально-психологической драматургии, пишет пьесу со странным названием "Кука из Кайаморы". Действие ее происходит в Первой галактике в королевстве короля Фернандеса в неопределенном ходу XXI века. Такой внезапный уход психологически-бытового драматурга в фантастику был неожидан. Однако он имел свое глубокое обоснование. Пытаясь осмыслить феномен диктаторской власти в целом, Лейла Асунсау обращается к гротеску.
