Содержание к диссертации
Введение
Часть первая. 1917-1921 .
Глава 1. Эстрадники и революция 9.
Глава 2. Анахронизм в новой социальной эпохе 30.
Часть вторая. 1921-1929 .
Глава 1. "Самодеятельность - таран для старой эстрады" 48.
Глава 2. "Старую эстраду не искоренить" 64.
Глава 3. "Рознь между старой и новой эстрадой " 83.
Глава 4. Между "сциллой" идеологии и "харибдой" кассы. "Датский" концерт ." 100.
Заключение 126.
Примечания 129.
Список использованной литературы и источников.. 135.
- Эстрадники и революция
- Анахронизм в новой социальной эпохе
- "Самодеятельность - таран для старой эстрады"
- "Старую эстраду не искоренить"
Введение к работе
Путь отечественной эстрады никогда не был простым и гладким. Ее становление в качестве самостоятельной эстетической системы в едином пространстве российской художественной культуры, как дореволюционного периода, так и после Октября представляет собой процесс трудный, подчас мучительный.
Начать с того, что собственные границы своего искусства, заключающиеся в: 1) создании своих, принадлежащих только ей, эстраде, сценических площадок, функционирующих хотя бы с сезонной регулярностью; 2) появлении достаточного количества профессиональных исполнителей, посвятивших себя только и исключительно эстрадному делу; 3) сложении собственно эстрадной, отличной и от театральной - с одной стороны, и от фольклорной - с другой, эстетики; 4) формирование только ей, эстраде, принадлежащего репертуара и - параллельно - всей жанровой системы - вокальных, речевых, хореографических форм - в которой она и осознала себя, как отдельный от всех прочих, вид искусства, и т.д. и т.п., она смогла очертить довольно поздно - только к последним двум десятилетиям XIX века. До этого, в течение очень долгого времени - столетий - она подспудно развивалась либо в пределах фольклорных или самодеятельных, любительских формах творчества (скоморошество, народные гуляния - на одном полюсе культуры; салонные вечера в домах русского дворянства - на другом), либо - внутри оперно-балетного и драматического театров, на сцены которых она бывала допущена либо после основных спектаклей (маленький дивертисмент), либо в дни актерских бенефисов или недель Великого поста. (Этой предыстории отечественной эстрады посвящено, главным образом, монографическое исследование Евг. Кузнецова "Из прошлого русской эстрады". М. 1958 г.).
Становление и развитие профессиональной эстрады в России сдерживалось тем, что в сферу развлекательной деятельности частная инициатива по существу не допускалась. Еще в начале 60-х годов установилась монополия казенных театров на устройство зрелищ и увеселений. Отмена этой тормозящей эстрадное предпринимательство государственной препоны в 1882 году сразу дала ощутимый результат: по всей стране - от столиц до самых отдаленных городов мгновенно возникают новые для России эстрадные театры - варьете, кафе - шантаны; в садах и парках - летние эстрадные сцены. Но только, в сущности начиная с 1900-х и, в основном , в 10-х годах XX века, российские эстрадные театры смогли стать вровень с лучшими европейскими развлекательными сценами, самостоятельная история которых началась за полтора, а в некоторых странах - за два столетия до российской. Справедливости ради следует сказать, что подняться отечественной эстраде до уровня общемировой, помогли постоянные двустороние связи русских эстрадных сцен - с французскими, немецкими, австрийскими, английскими, а несколько позже - и с американскими. Русские антрепренеры, владельцы и директора различных эстрадных сцен многих российских городов и их театральные агенты регулярно навещали Париж и Лондон, Берлин и Вену и со свойственной начинающим новое дело восприимчивостью, перенимали "последнее слово" развлекательной моды , изобретенное мировыми столицами. Вся обстановка отечественных увеселительных предприятий - от названий ("Аполло", "Альказар", "Олимпия", "Эльдорадо", "Шато де флер", "Эрмитаж" и т.д.), общей атмосферы, стиля декораций до малейших частностей - вторила Западу. Режиссеры перенимали постановочные приемы, актеры сценические манеры шансонеток и куплетистов, танцоров и трансформаторов; перепечатывали и переводили тексты песенок и реприз, переписывали мелодии шлягеров, следили за сменой ритмов и покроя костюмов. Все " звезды" европейских увеселительных подмостков по многу раз перебывали на гастролях в России. И все лучшие российские исполнители и ансамбли постоянно выступали на известных европейских "веселых сценах".
Воспринятую от Запада кафешантанную культуру сменила в 10-х годах XX века "кабаретная" мода. Пришедшая к нам тоже из Европы, она настолько укоренилась в отечественной художественной почве, до такой степени пропиталась российскими театральными корнями и традициями, что по своему эстетическому значению даже превзошла европейские аналоги. И именно в кабаре и производных от них театрах миниатюр, формирование и развитие которых происходило все десятилетие накануне Октября 17-го года, отечественная эстрада окончательно сложилась в самостоятельный и законченный вид искусства. (Подробно об этом периоде российской эстрады см: Л.И.Тихвинская "Русские кабаре и театры миниатюр" (1908-1917г.г.). М., 1994 г.). На российской эстраде появилась целая плеяда выдающихся исполнителей в различных эстрадных жанрах. Имена таких певцов, как Надежда Плевицкая, Анастасия Вяльцева, Александр Вертинский, Юрий Морфесси; таких куплетистов, как Станислав Сарматов, Сергей Сокольский, Юлий Убейко; таких конферансье, как Никита Балиев, Алексей Алексеев; таких рассказчиков, как Владимир Хенкин, Яков Южный, и др., собирая огромные залы, соперничали в славе с известнейшими оперными и театральными знаменитостями. Подле великих, вместе с ними, выступали тысячи артистов, чьи имена сегодня забыты, а в свое время многие из них были достаточно известны, писались "красной строкой" в афишах, на них ходила публика. Пластинки с записями исполняемых ими песенок, куплетов, рассказов расходились по стране огромными тиражами. Таланты одних были ярче, других - скромнее, но каждый из них - и это было нормой дореволюционной эстрады - стремился к предельно возможному воплощению на сценических подмостках собственной неповторимой индивидуальности. Этот принцип - основной в старые годы, и предопределял многоцветность, многогранность и многожанровость палитры российского эстрадного искусства.
Революция 1917 года, сначала Февральская, а в особенности, Октябрьская, взорвав старый мир, взорвала и российскую эстраду -плоть от плоти этого мира. Бросая свои детища - взлелеянные ими эстрадные сцены, уезжали в Европу антрепренеры, покидали свои агенства театральные посредники, бежали авторы текстов и композиторы, вслед за ними сотнями устремлялись артисты. По статистике, среди актерской массы наибольшее количество эмигрантов составляли эстрадники. У оставшихся, как мы увидим дальше, выбор был невелик: голод или фронтовые бригады по частям Красной Армии в агитпоездах.
Пространство русской эстрады резко сужалось и беднело.
Этому периоду, пролегавшему между эстрадой дореволюционной и эстрадой новой, когда она уже почти полностью сбросит с себя свои старые одежды, распрощается со старыми жанрами, сценическими приемами и проникнется новыми ритмами и новыми идеями новой советской страны, этому наиболее драматичному периоду отечественной эстрады и посвящена данная диссертация.
У советской эстрады будут взлеты и падения. С годами, когда политическая система, в которой выросла советская эстрада, все более будет слабеть и истощаться, этих падений будет все больше. Пока, наконец, наше эстрадное искусство не пройдет, вслед за породившей ее страной, тот же путь развала, распада, глубочайшей перестройки всех своих оснований - вплоть до самоопределения - теперь она станет называть себя не "советское эстрадное искусство", а в соответствии с духом времени - "российским шоу-бизнесом".
Задача данной работы состоит в попытке вернуться к тому моменту истории, когда эти основания - искусственной, как сегодня уже всем очевидно , системы - и эстрады, и всей страны - только закладывались (одновременно закладывая и все те предпосылки, которые со временем их и разрушили). Мы хотим зафиксировать самое начало того процесса, когда недавно еще сравнительно цельное, гомогенное по своей социально-художественной направленности искусство, стало раздваиваться - на "наше" и "не наше", на "советское" и "антисоветское, буржуазное" и т.д.
Более внимательное, пристальное изучение сохранившихся свидетельств о той драматической поре отечественной эстрады, когда она под давлением обстоятельств была вынуждена трансформироваться почти до неузнаваемости, позволяет обнаружить, что эстрада не вся, не целиком подчинилась новой исторической ситуации, новому социальному заказу. В скрытом, латентном состоянии, эта, несмотря ни на что, чудом выжившая эстрада, уходящая корнями в свои прежние истоки, эстрада органичная, заразительно веселая, дарившая людям немного радости в короткие моменты передышки от забот и страха, от тягот жизни, продолжала существовать во все годы советской власти, время от времени - при малейшем ослаблении узды, накинутой на нее жесткой рукой властвующей идеологии - пробиваясь на поверхность сквозь коросту публицистических монологов, политических обличительных куплетов (разгромим врагов, внутренних и внешних!), песен, пронизанных натужным энтузиазмом.
Отечественное эстрадоведение в своих монографических трудах (прежде всего в трех томах фундаментального исследования "Русская советская эстрада", три тома: 1917-1929; 1930-1945; 1946- 1976) прослеживает процесс формирования эстрады после 1917 года как развитие эстрады исключительно советского направления. "На руинах старого мира, поверженного революцией, рождалось искусство свободного народа. Оно постепенно освобождалось от того, что уходило вместе с властью капитала и помещиков. Возникла новая пролетарская социалистическая эстрада, искавшая и находившая новаторские формы и выразительные средства, которые стали служить великим целям революции" \
Данная работа не задается целью полемизировать с традиционным эстрадоведением или тем более ставить под сомнение его действительно крупные достижения. Автор лишь попытался перефокусировать угол зрения на частично известные, а частью забытые или намеренно - в силу известных идеологических ограничений -упущенные в свое время факты. Как нам кажется, новый ракурс позволит совсем иначе, в другом смысле и значении, понять судьбу нашего эстрадного прошлого и настоящего.
Эстрадники и революция
После четырехлетия (1917-1920) коллапса: революция, эпоха военного коммунизма, разруха, неразбериха жизни, голод, - эстрада с 1921 года снова переживает бурный ренессанс. "НЭП возродил во всей полноте эстраду ..." - читаем мы в сборнике статей "Эстрада, " где под одной обложкой объединились наиболее авторитетные эстрадные критики тех лет (С.Дрейден, С.Воскресенский, М.Падво, Б.Филиппов), чтобы к концу двадцатых годов подвести итог первого десятилетия жизни советской эстрады. Через несколько страниц те же авторы удрученно констатируют и другую, для них не менее очевидную вещь: "Эстрадный жанр" - наиболее отсталая область искусства." . Лейтмотивом в сборнике проходит тема кризиса эстрадного искусства. Кризис - постоянный диагноз, который ставит критика эстраде 20-х г.г.
Почвой кризиса стала драматическая сшибка двух разнополюсных тенденций: одна из них заключалась в новых представлениях о том, какой - или чем - должна быть эстрада в стране Советов; другая - в реальном состоянии эстрадного искусства, каким оно вернулось к публике после четырехлетней летаргии военного коммунизма.
"Новые представления" новой власти формулировались языком указов, решений, декретов, газетных и журнальных статей мгновенно сформировавшейся партийной журналистики. Эстрада, как, впрочем, и все другие области художественной жизни - в том числе "кинематограф, театр, концерты, выставки" рассматривалась как "средство для коммунистической пропаганды" (Постановление 8-го съезда РКП(б) "О политической пропаганде и культурно - просветительной работе в деревне"4).
В годы НЭПа стиль и лексика партийных постановлений, в революционные годы подобных военным приказам, несколько смягчатся, но направленность и смысл их останутся (и останутся на долгие годы и десятилетия советской власти) такими же, какими они отшлифовались в эпоху гражданской войны. Эстрада продолжала рассматриваться в свете ее новой функциональности: она должна служить средством - и только -в борьбе с чуждой идеологией, с внутренними и внешними врагами, с пережитками прошлого, помогать "в борьбе за построение социалистического общества" и т.д. и т.п.
У новой власти были все основания видеть в эстраде своего рода театрализованную агитку, звучащую передовицу, оживший политический плакат. Именно эстрада из всех прочих искусств оказалась наиболее гибкой в отношениях в новой властью, первой поспешила ответить на социальный заказ первых же революционных лет. Эстрадные представления сопровождали все революционные митинги, своим участием в них (создав таким образом новый зрелищный жанр - жанр революционной эпохи - "концерты-митинги"5) артисты давали понять: они поддерживают новую власть.
В годы гражданской войны подавляющее большинство из огромной актерской массы (а это, в сущности, почти все артисты, кто не эмигрировал и не уехал " под крылышко" деникинцев или немцев, французов, румын на юг России, на Украину, в Одессу), разъехавшейся по частям Красной Армии в бригадах или агит - поездах, составляли эстрадники. Силами именно эстрадных артистов (преимущественно эстрадных) был рожден уникальный - не имевший под собой какой бы то ни было отечественной зрелищной традиции - "Теревсат" - "театр революционной сатиры", который, как сформулировал его задачи бывший тогда заведующим Театральным отделом Наркомпроса Вс.Э.Мейерхольд, "должен в маленьких сатирических вещах... показывать недостатки и буржуазного строя, и наши болезни - бюрократизм, волокиту и саботаж" . "Буржуазный строй", "бюрократизм, волокита, саботаж" - это все понятия, лексические формулы, слова-метки новой социальной эпохи, новой социальной системы, которые первой освоит именно отечественная эстрада.
Однако здесь следует ввести замечание - очень важное для проблематики данной работы, внести, так сказать, диалектический коррелят в ту почти идиллическую, переходящую в патетический апофеоз картину отношений эстрадников с новой властью, которую обычно рисовало отечественное эстрадоведение. "Именно концерты-митинги, где слово "трибуна агитатора" сочеталось с выступлениями артистов, певцов, танцоров, положили начало развитию боевой, идейно-устремленной советской эстрады" . "Для многих из них ("выдающихся артистов академических театров" - П.Ш.) именно эстрада явилась тем плацдармом, с которого художники старшего поколения впервые пошли навстречу революции" . "Тысячи артистов, принявших революцию без колебаний, начали работать на революционной эстраде. Они вошли в первые фронтовые группы, обслуживавшие воинов Красной Армии, принимали участие в концертах, стремясь перестроить свой репертуар, приблизить его к интересам и настроениям нового зрителя"9. "Великий подвиг вписала эстрада в летопись гражданской войны. До сих пор не определены масштабы участия эстрадных артистов в борьбе за Советскую власть" . Такого рода цитаты можно было продолжать еще долго.
Стоит, однако, заново перечитать периодику той поры и мемуары самих эстрадных актеров, как стройная и однокрасочная, почти пасторальная картина отношений эстрадных артистов с новой властью, радостное и массовое вливание бывших кафе-шантанных, кабаретных, "миниатюрных" актеров, мгновенно идейно перестроившихся в стройные колонны митингующих масс, охваченных революционным энтузиазмом и устремившихся по зову сердца навстречу революции, рассыпается. Процесс сближения эстрадников с Советской властью далеко не так гладок, как он запечатлен хрестоматийной эстрадной историографией, откуда он проник в сознание массового советского читателя. Этот процесс носил характер гораздо более драматический, мучительный. До конца он так и не состоялся, по крайней мере, в тот период, о котором идет речь.
Начать хотя бы с "митинга-концерта" - одного из первых советских эстрадно-массовых жанров "этой героической эпохи"11 и "агит-бригады" в частях армии, где зарождалась "эстрада социалистической революции" . "В это суровое тревожное время и формировалось советское искусство... массовые концерты - митинги, агитконцерты, массовые действа и народные гуляния на площадях, и т.д. стали характерными формами зарождающейся советской эстрады" . "Делались первые шаги в приближении эстрадного искусства к интересам трудящихся"14. Непредвзятый взгляд, простое сопоставление дат обнаруживает, что начало и митингам - концертам, и концертно-театральным бригадам положил не Октябрь, а Февраль - революция буржуазная, давшая наиболее сильный всплеск революционных эмоций и вообще митинговой энергии.
Анахронизм в новой социальной эпохе
Только НЭП позволил всей эстрадной братии сбросить с себя им чуждые, навязанные суровым временем агитационно-политические, да еще сшитые неумелой рукой "врача-гинеколога" костюмы, "Только НЭП, -процитируем еще раз упомянутую уже статью М. Падво и С. Воскресенского - возродил во всей полноте эстраду"53. "Во всей полноте" - читай - в ее дореволюционном виде.
Начиная в 1921 года, с провозглашения Новой экономической политики, эстрада, казалось, вновь вернулась в свою привычную колею, свою среду. Один за другим открываются кабаре и театрики миниатюр, ночные рестораны с кабинетами, летние садово-парковые эстрады с программами мюзик-холльного и кафе-шантанного типа. Тех революционных солдат и матросов, которым была чужда старая эстрада, оттеснили " новые русские" (этот термин родился именно в нэповскую эпоху), предпочтения которых, не в пример аскетичным и политизированным вкусам восставшего пролетариата, вполне совпадали и с фокстротирующей эстрадной парой, и с пронзительным цыганским романсом, и с куплетистом, который с подмигиванием похохатывающим ритмичным говорочком бойко чешет про зятя, про тещу и про рощу. Снова защебетали еще недавно куда-то запропавшие шансонетки, интимно заворковали со "своей публикой" конферансье, запричитали и застонали цыганские хоры, недвижно закачались тангисты, слившись в тяжелой истоме объятий. "Фрачники" и "босяки", рассказчики, куплетисты, певцы "еврейского" жанра и " баяны русской песни" снова заняли прежние места. А в прессе тем не менее прозвучало слово "кризис". И еще более для эстрады тревожное слово "анахронизм". И чем дальше время будет продвигаться вглубь двадцатых, тем эти слова все чаще будут преследовать эстраду. В журнале "Цирк и эстрада" появится постоянная рубрика под красноречивым названием "Закоулки эстрады".
Было бы очень просто, как это, впрочем, и делает традиционное советское эстрадоведение, объяснять все тогда начавшиеся (и в сущности, так до конца и не исчезнувшие) беды нашей эстрады отсталостью ее актерской массы, которая "не поняла", "не осознала", закоснелостью старой эстрады, все более и более расходившейся с генеральной линией партии и правительства, с идеями коммунистического строительства . Непредвзятый взгляд на проводившуюся Советской властью политику по отношению к эстраде позволяет увидеть, как планомерно и целенаправленно разрушалась ее сама, так сказать, "экосистема" - экологическая и экономическая почва, на которой выросла и на которой только и могла существовать эстрада. Как все 20-е годы она все более и более вытеснялась советским социальным монстром. Прежде всего, речь идет об экономическом фундаменте дореволюционной низовой зрелищной культуры - частном предпринимательстве.
Борьба с частными антрепризами проводилась после революции по всему фронту театрального предпринимательства, но по отношнию к эстраде - с особой остротой. По мнению руководящих органов - его отзвуки мы находим в трудах советских эстрадоведов, "буржуазная антреприза с наибольшей интенсивностью развернулась именно в области эстрадно-концертного дела"54. "Буржуазное предпринимательство проникло во все формы организации эстрадного дела и отравляло его своими нездоровыми тенденциями"55.
Эстрада органическая, эстрада, как сказали бы современные социологи, рекреационная, эстрада ночных ресторанов, кафе-шантанов и варьете родилась и существовала в условиях частного предпринимательства, частных антреприз. Без антрепренера - хозяйского глаза, владельца предприятия, пекущегося о своем деле, а потому и способного держать это дело, свое, кровное в порядке и слышать, понимать, чувствовать требования, социально-художественный "заказ" потребителя - клиента - зрителя, - без хозяина становой хребет эстрады подломился. Трещина прошла до самого основания, потому что эстрадное дело в своей основе - при любых социальных системах, всегда и везде - по самой своей природе - производство индивидуальное.
Эстрадник - всегда частник, индивидуалист, коллективизм эстрадного искусства - коллективизм особенный: эстрада - это коллектив частников и индивидуалистов. Частное индивидуальное производство, каким является процесс создания эстрадного номера, начиная с поисков для самого себя репертуара, а зачастую и сочинение его для самого себя, репетиции один -на - один с режиссером, а потом выход один - на один со всем огромным зрительным залом - и индивидуальность художественного дара, исключительность таланта -вещи одного порядка. Эстрадник похож на средневекового ремесленника, в одиночку корпевшего над своим продуктом, к которым , как известно, принадлежали гистрионы и скоморохи и к которым он генетически восходит. Не случайно эстрадный артист от другого артиста в концерте отделен, огорожен невидимой, непереходимой чертой - границей своего личного, индивидуального, только ему принадлежащего номера. Принцип и мера театрального ансамбля не для эстрадника. Он и творец, и продавец своего аттракциона, и может сообщаться с другими аттракционами только по принципу монтажа.
И именно частное предпринимательство на эстраде, как одно из проявлений буржуазной системы, после революции естественно видится среди основных препятствий на пути ее советизации. Частник - враг номер один, главный объект уничтожения. Постепенное огосударствление эстрады, вытеснение частных владельцев, национализация, начавшиеся сразу же после Октября 1917, продолжившиеся в 1919 и в 1920, на некоторое время задержавшись в 1921-1924, накатывающим валом усиливалась к началу 30-х, завершившись в 1931 окончательным утверждением государственной системы организации и управления эстрадным делом.
Проследим хронику этого процесса, последовательно отраженного в декретах Советской власти. В 1917 году в качестве первого объединяющего органа, "охватывающего театральное дело советской республики, был создан Театральный отдел Наркомпроса, получивший официальное утверждение в августе 1918 года, когда в "Известиях ВЦИК" было опубликовано постановление Наркомпроса "об учреждении, для осуществления культурно-просветительных задач в области театра и зрелищ, объединения общего руководства и наблюдения за правильной постановкой всего дела, касающегося театра на территории РСФСР, Театрального отдела Наркомпроса в Петрограде с отделением в Москве. После эвакуации Театрального отдела Накомпроса в Москву, вызванной переездом в Москву Советского правительства, последовало утверждение Положения об отделе, в котором определялось, что Театральный отдел имеет своей целью : 1) общее руководство театральным делом в стране, в широком государственном масштабе, 2) создание нового театра, в связи с перестройкой государственности и общественности на началах социализма и 3) упорядочение художественно-профессиональной жизни в сфере театра"56.
"Самодеятельность - таран для старой эстрады"
Стремясь превратить эстраду - наряду со всеми прочими искусствами- в «колесико и винтик общепролетарского дела» (В.И.Ленин), созидатели новой социалистической культуры должны были найти действенную альтернативу старой эстраде, восставшей как феникс из пепла в годы НЭПа и востребованной совсем не одними жирными буржуями, но самой широкой, в том числе и чистой воды пролетарской публикой. Тут идейным вождям нового мира виделась реальная опасность - особенно для новоиспеченных пролетариев. Недавний деревенский малый (а, значит, «мелкий хозяйчик») по своему простодушию, малой политической подкованности и понятной, хотя и непростительной человеческой слабости мог оказаться жертвой соблазнов, которыми его манили (конечно, по наущению всемирной буржуазии) угарные прелести НЭПа - в том числе и нэповской эстрады. Так мадмуазель Эльзевира Ренессанс и ее мамаша погубили простого рабочего парня, и он стал интересоваться не мировой революцией, а зеркальным шкафом, и переменил неблагозвучную, но социально благонадежную фамилию Присыпкин на несомненно буржуазное прозвище Пьер Скрипкин.
Безвозвратно потерянного для социалистического общества Присыпкина следовало разоблачить и изолировать, но его товарищей по классу нужно было уберечь и обезопасить от повторения его печальной судьбы. Для этого среди множества мероприятий организационно-политического характера следовало предусмотреть идеологически выдержанные формы их досуга, позаботиться о том, чтобы они развлекались не только без вреда, но и с прямой пользой для социалистического строительства.
На профессиональную эстраду, отравленную тлетворным духом НЭПа, надежды, конечно, не могло быть. "Старая форма эстрадных выступлений отжила свой век. Нельзя новое содержание облекать в старую форму" - писал критик Н. Поташинский.
Спасения стали ждать от рабочей самодеятельности и ее главного достижения - "живой газеты". "Живая газета" - это тот вид спектакля , в который должна облечься современная эстрада" — писал тот же автор в характерном тоне директивы ("должна облечься" - и все тут).
У сегодняшнего читателя, привыкшего к совсем иному типу эстрады, сама идея оздоровить эстрадное искусство с помощью сугубо агитпроповского жанра, способна вызвать только недоумение. Почему в самом деле главными творцами социалистической эстрады были назначены самодеятельные ребята, полные энтузиазма, но умевшие главным образом маршировать на сцене в затылок друг другу и хором читать последние политические новости? Но в 1925 году это никого, включая самих эстрадников, не удивляло.
Советская система управления искусством к середине 20-х годов в целом сложилась, и взгляд на художника как на «горлана-главаря», как на орудие партийной политики, исполнителя социального заказа, стал не просто привычным, но, казалось, единственно возможным. Вторжение во все искусства революционной молодежи, мало что умевшей и этим гордившейся, было неизбежным. Должно оно было произойти и на эстрадных подмостках. Ничего, кроме «живой газеты», и затем «синей блузы», новый мир эстраде предложить не мог. Жанр "живой газеты" к середине 20-х г.г. был распространен уже достаточно широко. Успел выработать свой язык, свои приемы, у него уже сложились свои авторы, актеры, целый конгломерат собственных режиссерских средств. За ним стоял опыт, вырабатывавшийся не один год. Жанр возник задолго до того, как в нем увидели новую зрелищную тенденцию, долженствующую вытеснить старую эстраду - осколок мира, с которым было покончено навсегда.
"Живая газета" возникла в среде самодеятельности в частях Красной Армии вскоре после Октября 1917 года. Жанр родился спонтанно и одновременно в самых отдаленных друг от друга географических точках России, охваченной гражданской войной: сведения о представлениях «живой газеты» в одно и то же время пришли из Х-Х1 армий Кавказского фронта и с Дальневосточного фронта. Примечательно, что "Живую газету" Дальневосточного Военно-Политического Управления возглавил Борис Южанин - тот самый Южанин, который в 1923 году станет руководителем знаменитого "живгазетного" коллектива "Синяя блуза" -одного из самых лучших коллективов этого направления, положившего начало целому "синеблузному" движению и в нашей стране и за ее пределами.
Логичным было бы ожидать, что с окончанием того исторического периода, который был назван эпохой Военного коммунизма - эпохой, которая и предопределила сильнейший всплеск неизвестных ранее агитационно- политических зрелищных форм - жанр «живой газеты» должена был бы иссякнуть; что НЭП, пришедший на смену жестким военнизированным годам, который оживил, возродил прежние формы эстрады, ее совсем было исчезнувшие жанры - как, впрочем, и сам строй, сам дух старой эстрады, должен был бы предать забвению и наивные пропагандисткие агитки, и злободневный революционный плакат. Однако парадоксальным образом случилось ровным счетом наоборот. Нэповская эпоха не только не оставила агитпроповское направление искусства в прошедших годах революционного горения, но, напротив, как очевидно, помимо своей воли, способствовала невиданному их расцвету. Именно в годы НЭПа жанр "живой газеты" достиг своего кульминационного развития, оформился, сложился в самостоятельное и чрезвычайно мощное направление художественной жизни России 20-х годов. "Взамен митингов, в значительной мере приевшихся, в последнее время появляется другое средство агитации - это " Живая газета". Главное и неоценимое ее дстоинство заключается в том, что "Живая газета" не обыкновенный печатный лист, почти непонятный малограмотному красноармейцу, рабочему и крестьянину, а подлинное живое слово, всякому доступное, для всех понятное"75.
Этот кажущийся парадокс можно было бы объяснить прежде всего тем, что живая газета в точности отвечала настроениям революционной молодежи, которая в условиях «временного отступления» от романтической аскезы военного коммунизма старалась во что бы то ни стало сохранить свой антибуржуазный пыл. Но не менее важным было другое. В отличие от развлекательных форм возрожденной старой эстрады, подвергавшихся постоянным нападкам, резкой критике театральных журналистов и руководства искусством, "живая газета" всемерно поддерживалась всей властной вертикалью на всех уровнях управленческих структур государства. И, разумеется, прессой. Вот цитата из уже упоминавшейся статьи Н. Поташинского: "Былая эстрада слишком отличается от современной, чтобы оттуда можно было многое позаимствовать. Раньше эстрада развлекала и только. Впечатление от острого ресторанного блюда, вина и танцующих, улыбающихся публике балерин, сливалось воедино....
"Старую эстраду не искоренить"
Итак, самодеятельная эстрада по-хозяйски вторглась на территорию эстрады профессиональной, чтобы произвести там свою культурную революцию, обновить, омолодить свежей кровью агитпроповских жанров, как того требовала советская критика и руководящие органы. Внедрение любительских коллективов в ряды эстрады происходило на протяжении всех двадцатых годов. Движение было массовым - его составляло множество коллективов. Помимо уже известных нам московской "Синей блузы" и ленинградского "Станка", в него входил ленинградские же "Кирпич ", выросший в стенах Центрального клуба строителей им. тов. Томского, "Стройка" Московско-Нарвского Доме культуры, "Авангард" - «живая газета Осовиахима", "РТА" (рабочий театрализованный ансамбль), "Красная гармошка", живой журнал "Рычаг" и еще много-много других - всего около 500 - различных любительских групп " малоформистов". Их выступления непременно включались в программы пивных , садово-парковых сцен, и других площадок эстрады, словом, они стали составной частью профессиональной эстрады. В то же время большинство их продолжало юридически (да и по уровню искусства) оставаться самодеятельностью.
Организационной почвой и средой любительской эстрады стали, как уже говорилось, клубы. Коллективы вырастали из кружков, куда вечером, от станка и стройки приходила заводская и фабричная молодежь. Клубы, возникавшие в 20-е годы практически при всех промышленно-заводских предприятиях, вообще виделись идеологам клубного движения средоточием не только культурной, но и всей общественной жизни данного производства.
Как известно, "социализм - это контроль и учет", охватывающие все области жизни. Идеи коллективизма - новой системы отношений -должны были пропитать не только трудовую сферу, но и сферу приватной жизни, которой в конечном счете не должно существовать. Всем миром на работу - всем миром и отдыхать. "Сейчас по Союзу ширится стройка новых домов, домов-коммун. Но вместе с тем дозарезу нужно сейчас же начать перестраивать быт в старых домах. Разумная организация коллективного досуга - один из элементов, и немаловажных, этого нового быта. Все возможности для этого есть: конкурсы гармонистов, затейников, музыкантов показали, каким огромным затейническим активом располагает Ленинград", - писал журнал "Рабочий и театр". Статья называлась «"Артист" или массовик» 91 - очень многозначительны эти пренебрежительные кавычки, в которые автор статьи, идеолог затейничества, ставит слово "артист".
Дело организации нового досуга было поставлено в молодой республике со всей серьезностью - речь шла о революционной перестройке самих основ жизни людей. Социалистическая утопия после многих веков существования лишь на страницах книг и в головах их авторов получила возможность стать действительностью. Свое скромное и все же важное место в системе новой жизни должны были занять коллективные развлечения.
Широкое распространение получают так называемые "семейно-цеховые вечера". Появляется новая профессия: массовик-затейник -организатор и руководитель совместного массового отдыха. Массовик-затейник - фигура новая на поприще развлечения. Опоры на традиции у него нет. Есть некоторый опыт работы организационной. Чтобы народ собрать - этого опыта достаточно, Чтобы развлечь - не годится. И незаметно в арсенал затейнических приемов начинает входить эстрада. "Постепенно, шаг за шагом, клубная эстрада завоевывает права на свое существование, объединяя кое-где клубный актив в специальные эстрадные кружки. Правда, кружковая работа в указанном плане весьма усложняется отсутствием какой бы то ни было методики эстрадного искусства" 92.
Эта методика сразу сложиться и не могла, хотя уже в двадцатые годы предпринимаются первые попытки разработать новую идеологию и методику отдыха и развлечения на клубных вечерах, чем занимаются первые специально подготовленные методисты - клубные работники. Эта методика в конце концов определилась уже к середине тридцатых годов, когда в стране появится целостное мощнейшее и уникальное в мировой практике направление культурно-воспитательной работы, характерная именно для Советского Союза разветвленная система подготовки специалистов в институтах культуры, культпросветучилищах - этих советских кузницах по производству руководителей самодеятельного творчества, когда появятся методические центры и кабинеты с огромными штатами сотрудников, с грудой методической литературы (Библиотека "В помощь самодеятельности", "Эстрадная самодеятельность" выходила самыми массовыми , миллионными тиражами) .
Именно клубная самодеятельность стала основным резервом советской эстрады, наложив тот, никогда не смываемый отпечаток полупрофессионализма неряшливой любительщины, который так часто лежал (и до сих пор лежит) на отечественной эстраде.
На заре клубного движения этой методической опоры еще не было. Чтобы завоевать права на свое существование, клубная эстрада, не долго думая, обратилась к испытанным временем и успехом у публики приемам и жанрам эстрады профессиональной. И сразу же критика забила тревогу, заговорив об отрицательном влиянии профессиональной эстрады, сказавшемся на выступлениях самодеятельной эстрады, о тенденциях подражательно-любительского характера клубной эстрады. "Нужно ли говорить о том, насколько "благотворно" влияние эстрадников профессионалов на клубную самодеятельнсть и каковы его результаты?"
В рабочей прессе этот процесс вызвал еще более грозные обвинения. "Мы не настолько богато вооружены, чтобы отдать классовому врагу такое сильное орудие, как затейническая рабочая эстрада. И если мы ждем от рабочей самодеятельности новых сил для освежения и переделки профессионального искусства, если мы хотим взять от рабочей самодеятельности новую и свежую кровь для оздоровления профессиональной эстрады, то мы не можем допустить, чтобы...." и так далее: нет смысла продолжать цитату. Название статьи и здесь красноречиво - "Сигнал бедствия. Затейничество под неослабный контроль .
