Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Первые годы деятельности Перро в России (1848— 1851). Процесс становления музыкально-хореографических форм 28
ГЛАВА ВТОРАЯ. Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855) 103
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Последние годы деятельности Перро в России (1855 -1858). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм 167
Заключение 228
Приложение. Список балетов, поставленных жюлем перро в петербурге 233
Список источников 237
- Первые годы деятельности Перро в России (1848— 1851). Процесс становления музыкально-хореографических форм
- Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855)
- Последние годы деятельности Перро в России (1855 -1858). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм
Введение к работе
Жюль Перро (1810-1892) - выдающийся деятель романтического хореографического театра, танцовщик и балетмейстер. Его творчество - одна из ярчайших страниц в истории европейского и русского балета 1830-x-l850-х гг. Вклад Перро в мировую художественную культуру бесспорен. Он был тесно связан с передовой литературой, поэзией, живописью, драматическим театром своего времени. Перро справедливо считают творцом жанра романтической хореографической драмы. В спектаклях этого жанра танец являлся главным смысловым и действенным фактором. Хореограф, вслед за своим выдающимся предшественником XVIII века Жан-Жоржем Новерром, стремился (и это ему в полной мере удалось) к драматизации танца, его органическому слиянию с пантомимой, к созданию действенного балета-пьесы.
В 1848 году, в возрасте 38 лет он приехал в Россию, которой отдал десять лет жизни - творческая деятельность Перро в Петербурге продолжалась (с перерывами) до 1859 года. К 1848 году Перро был уже знаменитостью, сформировавшимся мастером, признанным лидером хореографического искусства, его постановки с успехом шли на сценах почти всех европейских столиц. Поэтому, прежде чем исследовать петербургский период творчества Жюля Перро, предварим его кратким очерком деятельности хореографа до приезда в Россию: ведь именно в эти годы происходило формирование художественного облика балетмейстера.
Жюль Перро родился 18 августа 1810 года в Лионе, здесь же начал учиться в Танцевальной школе лионских театров, с 10 лет выступал в оперных дивертисментах и балетах Большого театра Лиона. Уже в одиннадцатилетнем возрасте Перро стал знаменит: он с успехом копировал и пародировал известнейшего в 1820-е годы во Франции акробата и танцовщика Шарля Мазюрье, а после ранней смерти Мазюрье в 1828 году Перро провозгласили «наследником» великого гротеска. Однако карьера акробата (пусть даже и
4 успешная) не прельщала Перро. Покинув Лион, он, параллельно с выступлениями в акробатических и цирковых пантомимах на сценах бульварных театров Парижа, посещал класс выдающегося танцовщика и педагога Огюста Вестриса.
Вестрис способствовал созданию собственного исполнительского стиля Перро. «Наш общий учитель Вестрис вполне учитывал его [Перро. - О.Ф.] непривлекательную внешность и запрещал ему становиться в живописные позы. "Прыгай с места на место, вертись, кружись, взлетай, но только никогда не давай публике времени разглядеть твою особу"», - запомнил наставления Вестриса Жюлю Перро другой, не менее известный ученик французского педагога, Август Бурнонвиль .
После двух лет занятий в классе Вестриса, в 1830 году, Перро дебютировал на сцене Парижской Оперы в качестве классического танцовщика и быстро завоевал репутацию виртуоза. Партнершей Перро на сцене Парижской Оперы стала Мария Тальони, которой еще предстояло совершить исторический переворот в судьбах хореографии. Однако триумф, который сопутствовал этим двум великим танцовщикам после «Зефира и Флоры» в 1831 году, явился причиной ухода Перро из Парижской Оперы: Мария Тальони не захотела делить успех с партнером и отказалась танцевать с ним.
Перро начал кочевую жизнь танцовщика-гастролера. В 1830-е годы он много выступал как исполнитель, началась его балетмейстерская деятельность. В эти годы в Неаполе он встретил юную Карлотгу Гризи, тогда еще ученицу балетной школы при театре Сан Карло, которая впоследствии стала его женой и первой исполнительницей ряда балетов Перро. 1830-е годы - десятилетие постоянных разъездов и скитаний, когда артист нигде не останавливался подолгу: Лондон, Неаполь, Вена, Мюнхен, Милан... В эти годы впервые проявился балетмейстерский дар Перро: он сочинял для Карлотты Гризи разнообразные pas de deux и небольшие балеты («Нимфа и бабочка»,
Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. Л.; М., 1937. С. 283.
5 «Любовное свидание, «Неаполитанский рыбак», «Кобольд»), танцевал вместе с ней.
В начале 1840 чета Перро приехала в Париж. Их совместные выступления на сцене театра «Ренессанс» привлекли внимание зрителей, журналистов и дирекции Парижской Оперы. Вскоре Карлотта Гризи была приглашена на сцену прославленного театра, танцовщица приняла долгожданный ангажемент, оставив супруга. В 1841 году на сцене Парижской Оперы начались репетиции балета А. Адана «Жизель», замысел которого возник еще во времена счастливого брака Перро и Гризи. Перро, как свидетельствовали современники, сочинял соло и пантомимные мизансцены Жизели; Жан Корали, официальный балетмейстер Парижской Оперы, - остальные танцы. Однако имя Перро на премьерной афише балета указано не было1.
«Жизель» - вершина романтической хореографии, стала для Перро точкой отсчета. Именно этим спектаклем он состоялся как балетмейстер, именно «Жизель» можно считать платформой дальнейших творческих поисков Перро. Важнейшие черты будущего стиля Перро и его грядущих постановок воплощены в этом балете: правдивые психологические и пластические характеристики действующих лиц, непрерывное развитие драматического и танцевального действия, высокая эмоциональная и поэтическая содержательность пантомимы и хореографии в их тесном взаимодействии. Значение этого балета в творчестве хореографа наиболее точно определил Ю.И. Слонимский: «"Жизель" открывает галерею "портретов" и "картин", созданных Перро. <...> Здесь проявляются особенности его художественного мировоззрения и таланта, которые сделали его классиком хореографии XIX века»2.
1841 год обозначил перелом в судьбе Жюля Перро. Годы ученичества закончились. Он - европейски известный танцовщик и начинающий балетмейстер, уже зарекомендовавший себя удачными постановками
Подробнее об этом: Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969. 1 Там же, с. 33.
6 отдельных номеров и небольших спектаклей. В 1841 году новый директор Театра Ее Величества Королевы в Лондоне Бенжамин Лемли предложил Перро ангажемент, который тот сразу же принял. Лондонский период длился 6 лет - с 1842 по 1848 годы - и отмечен небывалым взлетом таланта хореографа. Все важнейшие творческие свершения Перро тех лет осуществились на сцене Театра Ее Величества королевы.
Эти годы характеризуются высокой интенсивностью работы: за 6 сезонов Перро поставил 19 спектаклей и дивертисментов, среди которых — «Альма, или Дева огня» (1842), «Ундина, или Наяда» (1843), «Эсмеральда» (1844), «Эолина, или Дриада» (1845), «Pas de Quatre» (1845), «Катарина, дочь разбойника» (1846), «Лалла Рук» (1846), «Элементы» (1847) и др. Главные партии в его балетах исполняли выдающиеся романтические танцовщицы - Мария Тальони, Фанни Эльслер, Фанни Черрито, Карлотта Гризи. Люсиль Гран. В Лондоне завязалось плодотворное сотрудничество Перро с композитором Цезарем Пуни, автором партитур большинства балетов хореографа.
Работа Перро в Лондоне - годы формирования и утверждения его художественного таланта. Это годы непрерывных поисков собственной темы в искусстве, когда окончательно складывается творческий облик балетмейстера, его художественный почерк, формируются эстетические принципы и постановочные методы. Балеты, сочиненные Перро в Лондоне, отмечены разнообразием форм и жанров (одноактные и многоактные, сюжетные и бессюжетные, трагические и комические, сочиненные по произведениям литературы и дивертисменты). В эти годы складывается художественная система особого жанра балетного спектакля - романтическая хореографическая драма, создателем которой является Жюль Перро.
Художественная деятельность Жюля Перро в Лондоне вывела его в лидеры балетного театра, его имя пользовалось заслуженным авторитетом: ведущие европейские театры стремились иметь в репертуаре постановки Перро. В 1840-е годы он осуществил ряд постановок на сцене Ла Скала - перенес «Катарину» и «Эсмеральду»; специально для Милана сочинил балеты «Одетта,
7 или Безумие Карла VI, короля Франции» (1847) и «Фауст» (1848). Таким образом, к концу 1840-х годов все крупнейшие театры Европы сотрудничали с Жюлем Перро и имели его постановки в репертуаре. Рост европейской славы хореографа во многом способствовал приглашению Перро в Россию в конце 1848 года.
11 лет - с 1848 по 1859 гг. Перро работал в Петербурге как танцовщик и главный балетмейстер императорской балетной труппы Большого театра. Именно в эти годы заканчивается формирование целостной, ни на что не похожей картины русского романтического хореографического театра.
Этот период - один из наиболее значительных и интересных в истории отечественного балета. За время службы на русской сцене Перро поставил около 20 спектаклей самых разных жанров в форм. В них подытоживался и обобщался опыт романтического искусства, европейского и русского, закладывались основы и выявлялись важнейшие тенденции нарождающегося академического искусства второй половины XIX века.
Петербург стал обладателем уникального балетного репертуара, основу которого составили хореографические шедевры эпохи романтизма в постановке Перро, рассеянные до этого по европейским сценам: «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Наяда и рыбак», «Фауст», «Эолина, или Дриада» и др. Специально для Петербурга Перро сочинил многоактные балеты «Война женщин», «Газельда, или Цыгане», «Остров немых», «Армида», «Корсар» и ряд одноактных - «Маркобомба», «Балетмейстер в хлопотах», «Дебютантка» и др. На петербургскую сцену хореограф также перенес и спектакли своих коллег, с успехом шедшие в ведущих европейских театрах. Так, благодаря Перро, русские зрители увидели парижские новинки - балеты «Своенравная жена» и «Корсар» (сочинения Жозефа Мазилье), «Маркитантка» (Артура Сен-Леона).
Таким образом, можно с уверенностью говорить, что на сцене петербургского Большого театра был создан целостный романтический
8 балетный репертуар, состоящий из постановок, зарекомендовавших себя на лучших европейских сценах, и сочиненных специально для российской столицы. Этот огромный репертуар демонстрировал уникальную панораму балетного романтизма.
В балетах принимали участие известные танцовщики того времени -Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Фанни Черрито, Амалия Феррарис, Мариус Петипа, Христиан Иогансон. С выступлений в балетах Жюля Перро началось восхождение к европейскому признанию молодых танцовщиц Екатерины Фридберг, Габриэль Иелла, русских балерин Надежды Богдановой, Анны Прихуновой, Марии Суровщиковой-Петипа, Марфы Муравьевой. В его балетах раскрылись таланты отечественных солисток Зинаиды Ришар, Любови Радиной, Анастасии и Надежды Амосовых и др.
Творчество Жюля Перро постоянно находилось в поле зрения историков балетного театра. Нет ни одной книги, посвященной истории балета XIX века, в которой его фигура была бы обойдена вниманием. Однако в освещении деятельности хореографа в Петербурге наблюдается некоторый недостаток информации.
На сегодняшний день существует лишь единственная монография, посвященная Жюлю Перро1. Ее автор - английский историк балета Айвор Гест, один из наиболее авторитетных современных балетоведов, занимающийся, в основном, историей европейского балета середины XIX века. Перу Геста принадлежат масштабные исследования: «Балет Второй Империи» (The Ballet of the Second Empire. 1858-1870. L., 1953); «Романтический балет в Англии» (The Romantic Ballet in England. L., 1954); «Романтический балет в Париже» (The Romantic Ballet in Paris. L., 1966); монографии, посвященные известным романтическим балеринам Фанни Эльслер (Fanny Elssler, L., 1970) и Фанни Черрито (The Life of a Romantic Ballerina Fanny Cerrito. L., 1974); им изданы письма хореографа Артура Сен-Леона (Letters from a Ballet-master: The Correspondence of Arthur Saint-Leon edited by Ivor Guest. L., 1981) и сборник
1 Guest I. Jules Perrot. Master of Romantic Ballet. London, 1984.
9 статей Теофиля Готье о танце (Gautier on Dance. Selected, translated and annotated vy Ivor Guets. L., 1986).
В монографии Айвора Геста, посвященной жизни и творчеству Жюля Перро, обстоятельно и подробно освещается жизнь и творчество Перро, описываются многочисленные постановки хореографа, рассказывается о взаимоотношениях с балеринами и директорами театров. Исследование подкреплено источниковедческими разысканиями: выстраивая хронику жизни и творчества Перро, автор использует данные европейских архивов; рассказ о постановках дополняется материалами периодической печати того времени. Наибольшей информативностью отличается рассказ о европейском периоде творчества Перро - использование архивных документов и периодической печати Англии, Франции, Италии 1830-1840-х годов, малодоступных российскому исследователю, делают этот раздел монографии Геста особенно ценным.
Менее подробно рассматривается в книге Айвора Геста деятельность Жюля Перро в Петербурге. Российскому периоду уделено около 100 страниц обширной, почти четырехсотстраничной, монографии. Описывая постановки Перро, исследователь, по большей части, подробно пересказывает либретто балета и лишь вскользь упоминает о хореографии и особенностях танцевального решения.
Включены в труд А. Геста и некоторые материалы российских архивов и русской периодической печати. Правда, эти данные были получены исследователем не в процессе непосредственной работы в отечественных архивах и библиотеках, а предоставлены ему советским балетоведом Ю.И. Слонимским, о чем А. Гест сообщает в предисловии. Но данные порой недостаточно выверены. Так, ссылаясь на материалы периодической печати, Гест никогда не указывает автора и названия статьи, отсутствуют номера страниц. Так же небрежно оформлены ссылки на архивные материалы: не указывается название дела, при цитировании документа не указана пагинация. Подобные неточности вызывают определенное недоверие к изложенной в книге
10 информации и сомнение в источниковедческой основе изложенной в книге информации; все это несколько снижает ценность исследования.
0 деятельности Жюля Перро в России много написано отечественными
историками балета: К.А. Скальковским, А.А. Плещеевым, С.Н. Худековым1.
Перро посвящены главы в книгах Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской, Ю.А.
Бахрушина, В.М. Гаевского^. Об отдельных балетах Перро («Эсмеральда»,
«Катарина, дочь разбойника», «Ундина», «Война женщин») рассказано в книге
Ю.И. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века» (Л., 1978).
К.А. Скальковский, основываясь на материалах периодической печати (хотя напрямую и не ссылаясь на них), изложил основные биографические сведения о хореографе и привел краткие данные о его основных постановках в Петербурге.
Обилие фактической информации, относящейся к пребыванию Жюля Перро в Петербурге, содержит книга А.А. Плещеева «Наш балет». Автор достаточно подробно рассматривает деятельность Перро в Петербурге, приводит краткие сведения о наиболее значительных спектаклях, поставленных хореографом в российской столице, об исполнителях, танцевавших в его балетах. Одним из первых историков Плещеев попытался определить эстетические принципы Перро и сформулировать его значение для русской хореографии: «балет наш снова достиг блестящего положения; Перро сделал его осмысленным, содержательным, вводя, так сказать, танцы в общее действие хореографической драмы. <...> Для балерины он давал мимические сцены, полные ума, говорящие сердцу зрителя; каждое pas у него соответствовало действию общей драмы и потому производило впечатление. <...> Разнообразие, ясность, осмысленность пантомимы, содержательность и
1 Скальковский К. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб., 1882;
Плещеев А. Наш балет. СПб., 1899; Худеков С. История танцев. В 4 т. СПб - Пг., 1913 -
1918
2 Слонимский Ю. Мастера балета. Л., 1937; Слонимский Ю. «Жизель». Л., 1969;
Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. Л., 1977; Красовская В. Русский
балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М, 1958; Красовская В.
Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. М., 1996; Бахрушин Ю.
История русского балета. М., 1977; Гаевский В. Дом Петипа. М., 2000.
11 оригинальность сценических положений, которыми восхищалась публика в балетах Дидло, - воскресали снова на нашей сцене. Не было сомнения, что во главе ея находился несомненный художник. <...> Кордебалет описываемой эпохи, благодаря таланту, энергии и дисциплине Перро, считался лучшим в Европе»1. Вместе с тем, книга Плещеева содержит ряд фактических неточностей - так, автор называет год рождения Перро 1820, в то время как хореограф появился на свет в 1810.
Системный подход к творчеству Жюля Перро характеризует работы отечественных историков балета - Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской, Ю.А. Бахрушина, сформулировавших основные направления изучения наследия Перро и определивших важнейшие эстетические принципы хореографа. В их работах главной задачей, стоявшей перед исследователями, было создание общей картины развития балета в середине XIX века и определение места Жюля Перро в историческом процессе.
Первой развернутой аналитической работой, в которой творчество Перро подверглось глубокому анализу, стала глава о хореографе в книге Ю.И. Слонимского «Мастера балета». Биографический очерк, охватывающий основные вехи творческого пути Перро, без подробного анализа его произведений, не является, разумеется, исчерпывающим исследованием о французском хореографе. Но Слонимский одним из первых заговорил о необходимости вернуть в историю балета имя Перро: «В репертуаре наших балетных театров сохранилось несколько произведений, насчитывающих до полутора веков сценической жизни. Но не стоит искать на афишах среди постановщиков имя Жюля Перро. Оно давно забыто»2.
В своей работе Ю.И. Слонимский обосновал эстетические принципы Перро-балетмейстера. Несомненной заслугой Перро Ю.И. Слонимский считает «решительный отказ от мира небожителей, теней, духов и призраков, столь излюбленных фигур романтического "белотюникового" балета. Подавляющее
1 Плещеев А., Наш балет, с. 154, 171.
2 Слонимский Ю., Мастера балета, с. 89.
12 большинство балетов Перро имеет реалистическую фабулу»1. Слонимский определил действенный танец как ведущее выразительное средство балетов Перро: «У Перро на первом плане танец, пантомимно усиленный и осмысленный»2, установил принципы построения пантомимных эпизодов в его спектаклях: «Максимальная простота и экономия телодвижений, <...> темп, слегка напоминающий замедленную съемку в кино, решение актерской задачи, исходя от эмоционального состояния, но с обязательным учетом музыкального пульса, темпа и широты движений - эти моменты определяют качество балетной игры»3. Важным моментом в работе Ю.И. Слонимского было утверждение в балетоведении мнения о «принципиальной нетерпимости» Перро к дивертисментному танцу и что хореограф боролся «с техникой как самоцелью»4.
Нельзя не увидеть в этой статье о балетмейстере середине XIX века отзвуки дискуссий, ведшихся в 1930-е годы о драматическом балете. В целом, работа Ю.И. Слонимского о Перро была подчинена решению задач советского балетного театра 1930-х годов - необходимости теоретически обосновать и утвердить на практике важнейшие идеи хореодрамы: «В советском театре традиции Перро оживают на новой основе. Перро был связан с передовой литературой, поэзией и живописью, а такая связь и для нас является основным рычагом реконструкции советской хореографии. Мы боремся за построение такого балета, который <...> основывался бы не на обедненном, сниженном танце, а на высокой технике. <...> Нам понятна и близка мысль Перро о танце как о главном смысловом и действенном факторе хореографического зрелища. <...> Мы ценим и воссоздаем в балете режиссуру. <...> Вот почему <...> Жюль Перро достоин нашей благодарной памяти как один из немногих в XIX веке борцов за действенную и выразительную хореографию»5.
1 Слонимский Ю., Мастера балета, с. 101.
2 Там же, с. 105.
3 Там же, с. 106.
4 Там же, с. 112.
5 Там же, с. 128.
Первые годы деятельности Перро в России (1848— 1851). Процесс становления музыкально-хореографических форм
Европейская знаменитость, танцовщик и хореограф Жюль Перро приехал в Россию 7 декабря 1848 года. Его приглашению много способствовала выдающаяся балерина эпохи романтизма Фанни Эльслер, с триумфом выступавшая на сцене петербургского Большого театра с 1 октября 1848 года в спектаклях Перро «Жизель» и «Мечта художника». Австрийская танцовщица рекомендовала Дирекции императорских театров пригласить балетмейстера в Россию: «Считаю полезным ангажировать хореографа г-на Жюля Перро ... для постановки для меня балетов собственного сочинения на сцене Большого театра Его Императорского Величества»1. Дирекция прислушалась к просьбе танцовщицы. 7 декабря 1848 года Жюль Перро прибыл в Петербург. Однако контракт с балетмейстером был заключен лишь месяц спустя, 7 января 1848 года, после триумфальной премьеры «Эсмеральды», которая, вероятно, рассматривалась чиновниками как своеобразное испытание Перро на звание «балетмейстера Императорских театров» и возможность дальнейшей работы хореографа в России.
Первый контракт Перро и Дирекции Императорских театров был подписан на срок «со дня приезда в Санкт-Петербург» (то есть с 7 декабря) «до окончания текущего карнавала»3. В соответствии с контрактом, за исполнение обязанностей танцовщика Перро получал «жалованье 2000 франков в месяц и с одним бенефисом» . За постановку балетов предусматривалась отдельная дифференцированная оплата: «Выдавать Перро за каждый большой балет, свыше двух актов по шести тысяч франков, за балет в два акта по две тысячи франков и за дивертисмент в одном акте по пятисот франков»2. За время действия своего первого контракта с Дирекцией Императорских театров Жюль Перро поставил в Петербурге два больших балета: «Эсмеральду» и «Катарину, дочь разбойника».
Зимой 1849/50 года Дирекция Императорских театров вновь приглашает Перро на пост балетмейстера на период с 15 октября 1849 по 19 марта 1850 года, с жалованьем «8 тысяч рублей с одним бенефисом»3. Во второй сезон Перро показал Петербургу свою парижскую новинку - трехактный балет «Крестница фей» (в России балет был переименован в «Питомицу фей») с Фанни Эльслер в главной роли.
Сразу же по окончании зимнего сезона 1849/50 гг. Дирекция Императорских театров заключает с Перро новый контракт, на сей раз продолжительностью в один год: с 21 марта 1850 до марта 1851, при этом жалованье балетмейстера было увеличено до 10 тысяч рублей серебром4. Этот сезон прошел под знаком «Наяды и рыбака». В июле 1850 года Перро сочинил одноактный дивертисмент для придворного праздника в Петергофе. «Полнометражная» же, трехактная версия спектакля была показана в Большом театре 30 января 1851 года с новой приглашенной в Петербург прима-балериной Карлоттой Гризи в главной роли.
Таким образом, за первые три года Перро поставил пять больших балетов - «Эсмеральда» (21 декабря 1848 года), «Катарина, дочь разбойника» (4 февраля 1849), «Питомица фей» (12 февраля 1850), «Своенравная жена» (балет Мазилье в постановке Перро, 14 ноября 1850), «Наяда и рыбак» (30 января 1851), один одноактный - «Балетмейстер в хлопотах» (6 февраля 1851), один дивертисмент - «Наяда и рыбак» (Петергоф, 11 июля 1850), отредактировал «Мечту художника», поставленную Эльслер.
Первым балетом Перро, увидевшим свет в Петербурге, стала одноактная «Мечта художника» (19 октября 1848 года). Постановку осуществила Фанни Эльслер.
Этот ранний балет (премьера состоялась в Лондоне в 1843 году) занимает важное место в творчестве Жюля Перро, хотя современные исследователи отводят «Мечте художника» роль незначительного проходного эпизода, «простенького наброска»1 на пути хореографа к его признанным шедеврам -«Эсмеральде», «Катарине», «Фаусту». «Мечте» предшествовали многочисленные pas de deux и небольшие балеты-дивертисменты, сочиненные Перро во время его бесконечных странствий по Европе. Таким образом, «Мечта художника» - своеобразный рубеж, отделяющий годы ученичества и становления от поры творческих свершений.
Именно «Мечта художника» открыла длинный ряд балетов Перро, показанных на сцене петербургского Большого театра.
Этот одноактный балет состоял из двух картин. Сюжет его исчерпывался в первой: живописец Альварес влюблен в созданный им портрет идеальной красавицы, которая на самом деле оказывается реальной женщиной - богатой вдовой Флоридой; появление предмета грез в мастерской художника оканчивало его страдания. Во второй картине, представлявшей дивертисмент, праздновалась свадьба героев.
Первая картина решалась, по преимуществу, пантомимой. Единственный танцевальный номер этой части - Solo Флориды (красавица тайком проникала в мастерскую художника, становилась на место собственного портрета и танцевала перед влюбленным Альваресом), - был ее хореографической и драматической кульминацией. Этот центральный эпизод, озаглавленный в Репетиторе как «Solo», был, по существу, дуэтом-диалогом Флориды и Альвареса. Воплотившаяся мечта манила и дразнила художника, очаровывала его и, внемля призывам обезумевшего от восторга живописца, танцевала с ним.
Из Репетитора1 отчетливо явствует структура этого развернутого номера, который состоял из нескольких частей.
Первая часть, Introductione, медленная, лирического характера, рисовала постепенное «оживление» портрета и удивление художника. «Вдруг картина ... грациозно кивнула головой. Альварес в изумлении отступил назад, он не верит себе, протирает глаза, снова подходит к портрету, простирает к нему руки, и портрет тоже протягивает свои руки. В ужасе художник бежит от таинственной картины, он боится за собственный рассудок. Но Флорида отделяется от полотна, выходит из рамы и становится возле изумленного, испуганного художника, который в изнеможении опускается на пол»2.
Формирование академической структуры балетного спектакля (1852-1855)
Успех, сопровождавший все, без исключения, постановки Перро в российской столице, благожелательные отклики прессы, постоянный зрительский интерес к спектаклям хореографа, повышение профессионального мастерства танцовщиков Большого театра позволяли говорить о новой высоте, на которую поднялся петербургский балет в начале 1850-х годов. Немалая заслуга в этом принадлежала Жюлю Перро.
В марте 1851 года истек срок годового контракта, заключенного балетмейстером с Дирекцией Императорских театров. Перро не без оснований рассчитывал на дальнейшее упрочение своего положения в России. Однако у Дирекции имелись свои планы. В сезон 1851/52 гг. петербургскую труппу возглавил балетмейстер Парижской Оперы Жозеф Мазилье, чья служба в России началась 1 июля 1851 года1. Балеты Мазилье уже значились в афише петербургского Большого театра: в 1847 году Мариус Петипа поставил его «Пахиту» и «Сатаниллу», с ноября 1850 петербуржцев радовала другая постановка хореографа - «Своенравная жена» в версии Жюля Перро. Мазилье активно начал свой сезон в России. Через неделю после начала балетных спектаклей он показал премьеру - «Фламандскую красавицу» (25 октября), затем отредактировал «Своенравную жену» и «Сатаниллу», а 8 января 1852 года показал балет на музыку Дельдевеза и Толебека «Вер-Вер» (везде главные партии исполняла Карлотта Гризи).
Между тем, в декабре 1851 года в Петербург вернулся Перро. 7 числа он подписал контракт с Дирекцией Императорских театров сроком на три года - с 1 декабря 1851 по 1 марта 1855. По контракту Перро состоял в должности балетмейстера с жалованьем десять тысяч рублей серебром ежегодно, поспектакльными 50 рублей и бенефисом1. Ситуация сложилась удивительная: в одно и то же время в Петербурге оказались два балетмейстера, имевшие европейское признание.
Почему же Дирекция Императорских театров, невзирая на успех Перро у русской публики, отдала предпочтение Мазилье? Вероятно, чиновниками предусматривалась возможность своеобразного творческого соперничества между двумя балетмейстерами. Не последнюю роль, наверное, сыграло и «модное имя» Мазилье, обладателя «громкой парижской репутации»2, постоянного хореографа Парижской Оперы, чем, к сожалению, не мог похвастаться Перро. А, как замечал Юрий Слонимский, «этикетка "балет шел в Париже" обеспечивала ему повсеместный успех»3.
Однако творческого соревнования так и не получилось: во все время пребывания Мазилье в столице, Перро не поставил ни одного балета, а выходил на сцену лишь в качестве танцовщика. Петербуржцы же весьма прохладно отнеслись к новому хореографу. Несмотря на то, что рецензии критиков на «Фламандскую красавицу» и «Вер-Вер» были в целом положительными, публика не заполняла зал Большого театра, в то время как балеты Перро и спектакли с его участием неизменно шли с аншлагами. Русские зрители не скрывали своих симпатий к Перро. Так, когда в декабре он впервые в новом сезоне вышел на сцену в балете «Своенравная жена», ему устроили овацию, а на следующий день журналист зафиксировал в своем отчете: «Г. Перро пользуется у публики такою же любовью, как какая-нибудь хорошенькая знаменитая танцовщица»4.
«Сомнительный»5 (по словам А. Плещеева) успех, сопровождавший премьеры Мазилье, показал, что он, «как балетмейстер, во всех отношениях оказался ниже Перро»6. После годичного «испытательного срока» Дирекция приняла решение не возобновлять контракта с известным парижским хореографом. С осени 1852 года первым (и единственным) балетмейстером Императорских театров стал Перро, который отныне полностью и безраздельно стал руководить балетной труппой петербургского Большого театра.
Сезон 1852-1853 годов, пожалуй, один из наиболее важных в творчестве Перро: хореограф специально для Петербурга сочинил два больших балета -четырехактную «Войну женщин» (премьера 11 ноября 1852 года) и двухактную «Газельду» (12 февраля 1853года), в которых главные партии исполняла Карлотта Гризи.
Как ни странно, этот период творчества Перро оказался известен специалистам менее всего. Петербургские балеты французского хореографа «Война женщин» и «Газельда» не удостоились пристального внимания историков балета и не стали предметом самостоятельного изучения. Ю.И. Слонимский и В.М. Красовская, уделив основное внимание признанным шедеврам мастера, о «Войне женщин» и «Газельде» упоминают вскользь. Подробный пересказ либретто и упоминание об отдельных танцах содержатся в монографии Айвора Геста о Перро. Отдельная глава, посвященная «Войне женщин» в книге Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века», дает неполное представление о спектакле. Исследователь проанализировал только первое действие большого четырехактного балета. Тем не менее, эти балеты представляются важными звеньями в блестящей цепи романтических хореографических драм Жюля Перро.
11 ноября 1852 года состоялась премьера балета «Война женщин, или Амазонки IX столетия». Сюжет Перро позаимствовал из исторических хроник Богемии, рассказывающих об амазонке Власте, которая в течение 8 лет возглавляла царство женщин. «Женщины вооружаются для того, чтобы отнять Богемское герцогство у завладевшего им Мицисласа и возвратить его законному наследнику Резамислу. ... Они вполне преуспели в своем правом деле»1, - так излагал действие «Войны женщин» рецензент «Отечественных записок».
Хореограф, виртуозно развернув интригу, увлекся идеей подвига, темой женской героики, которая вышла в новом балете на первый план. Это отметил и Федор Кони, написавший в пространной рецензии на спектакль Перро: «В наше время, богатое героями разного рода, героинь еще не так много, чтобы мы могли оставаться хладнокровными при виде множества женщин, принимающихся за оружие и побеждающих непрекрасный пол»2.
Действие I акта разворачивалось в деревне близ Праги. Молодые девушки собирались у готического фонтана, расположенного в глубине сцены. Среди крестьянок находилась главная героиня - красавица Влаида (Карлотта Гризи). Ее преследовал любовными признаниями Коло, шут узурпатора Мицисласа (Жюль Перро).
Последние годы деятельности Перро в России (1855 -1858). Становление академической структуры балетного спектакля и закрепление музыкально-хореографических форм
. После успешного завершения зимнего сезона 1853/54 годов, ознаменовавшегося постановкой «Фауста», осенью 1854 года Жюль Перро вернулся в Петербург и приступил к сочинению нового большого балета, премьера которого была назначена на февраль 1855 года. Журналисты постоянно интересовались ходом постановки, сообщали о ней своим читателям: «В настоящее время он [Жюль Перро. - О.Ф.] ставит новый балет, который ... будет называться, кажется, "Армида"»1, и пророчили блестящую сценическую судьбу: «Можно смело ручаться за несомненность успеха предстоящего нового балета» . Сюжет спектакля - борьба крестоносцев с турками за освобождение христианских святынь в Святой земле, - несомненно, вызывал ассоциации с политическими событиями последних месяцев: Крымской войной, которую Россия вела против Турции. Однако 18 февраля 1855 года неожиданно скончался император Николай І. В России был объявлен траур, во время которого все театры закрылись.
1 марта 1855 года истек срок контракта Жюля Перро, сразу же продленный по «Высочайшему разрешению» уже нового императора -Александра II на три года, до 1 марта 1858. Перро полагалось жалованье 10 тысяч рублей серебром в год, ежегодный бенефис и 50 рублей поспектакльных, с обязанностью ежегодно показывать премьеры" . Это трехлетие службы Перро в Императорских театрах было одним из самых интенсивных и плодотворных, ознаменовалось рядом крупных постановок, причем почти все балеты были сочинены Перро специально для Петербурга.
В сезон 1855/56 были сочинены четырехактная «Армида» (8 ноября), одноактная «Маркитантка» (13 декабря) и трехактная «Мраморная красавица» (19 февраля). В следующий сезон 1856/57 гг. петербургские зрители увидели двухактную «Дебютантку» (17 января), трехактный спектакль «Остров немых» и хореографическую сценку «Маленькая продавщица букетов», сочиненную для Марфы Муравьевой (7 февраля). Заключительный оговоренный контрактом сезон 1857/58 гг. ознаменовался дивертисментом «Роза, фиалка и бабочка» (8 октября) и монументальным трехактным «Корсаром» (9 января, а не 12-го, как указывалось во всех отечественных справочниках и энциклопедиях1). А в ноябре 1858 года состоялась премьера новой, распшренной версии балета «Эолина, или Дриада», которой суждено было стать последним спектаклем, поставленным Жюлем Перро в Петербурге. Всего за три года Перро было сочинено девять балетов, шесть из которых не являлись переносами, а были новыми («Армида», «Дебютантка», «Остров немых», «Роза, фиалка и бабочка», «Корсар», «Маленькая продавщица букетов»).
Однако именно этот период творчества балетмейстера изучен менее всего и именно здесь в балетоведении более всего лакун. Существует недостаток информации об этих годах деятельности Перро: Ю.И. Слонимский и В.М. Красовская не уделили им должного внимания. Даже в монографии Айвора Геста последним годам Перро в России уделено чуть более 20 страниц, из которых 12 посвящены постановкам «Корсара» и «Эолины».
В чем же причина подобного отсутствия интереса? Вторую половину 1850-х годов принято считать у Перро не просто периодом творческого кризиса, а началом конца, преддверием, за которым следовало забвение, начавшееся сразу же после отъезда из России, когда Перро «как художник ... перестал существовать»2. Исследователи утверждали: «Печать растерянности лежит на работах Перро последних лет его пребывания в России»1. Однако, отказывая балетмейстеру в художественной состоятельности и объявляя все спектакли, сочиненные Перро в эти годы, творческими неудачами, балетоведы не удостоили вниманием, не проанализировали ни одного из этих балетов, за исключением «Корсара», причисляемого к успешным постановкам со многими оговорками.
Обратимся же непосредственно к балетам Перро, сочиненным им во второй половине 1850-х годов.
30 августа 1855 года, по окончании траура, были, наконец, открыты театры, и Жюль Перро вновь приступил к работе. Первым балетом нового царствования стала «Армида», работа над которой началась еще осенью 1854 года и была прервана смертью императора Николая I. Премьера состоялась 18 ноября 1855 года в петербургском Большом театре. Заглавную роль в новом четырехактном «героико-фантастическом балете», как был определен его жанр на афише, исполнила приглашенная в Россию итальянка Фанни Черрито.
Неаполитанка Фанни Черрито приехала в Россию на излете танцевальной карьеры. Одна из знаменитейших романтических танцовщиц, она была первой исполнительницей балетов «Ундина», «Pas de Quatre», «Альма, или Дева огня», поставленных Жюлем Перро в Лондоне. С триумфом в течение семи лет выступала на сцене парижской Оперы в балетах Артура Сен-Леона («Мраморная красавица», «Скрипка дьявола», «Стела», «Пакеретта», «Орфа» и др.), бывшего также ее мужем. Невысокого роста, изящного телосложения, миниатюрная Черрито была наделена «обаятельной грацией»2. Она представляла так называемый тип «земной балерины». Российские рецензенты свидетельствовали: «В ней нет воздушной поэтичности Тальони»"; «г-жа Черрито нисколько не походит на воздушное видение, на тень без форм, или на пух, летящий от уст Эола»1. Стихией Черрито были «характерные южные танцы, исполняемые увлекательно»2. Партия страстной и горделивой волшебницы Армиды в новом спектакле Перро, предназначалась для петербургского дебюта Фанни Черрито и призвана была выгодно подчеркнуть величавую стать и скрыть некоторый недостаток техники уже немолодой (по меркам XIX века) 38-летней балерины.
Сюжет нового балета Перро заимствовал из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Произведение Торквато Тассо, завершенное в 1575 году, получило широчайшее распространение и сразу был признан одним из наиболее замечательных поэтических творений итальянской литературы. Одной из важнейших задач автор видел в «показе величия и могуществе христианской веры путем изображения столкновения двух культур - языческой и христианской» . Между тем, Тассо вплел в сюжет своей поэмы многочисленные романтические эпизоды. «Эти эпизоды - сентиментальные, элегические и идиллические - являются наиболее интересными и художественно полноценными элементами поэмы» . Один из таких «внутренних» сюжетов «Освобожденного Иерусалима» - история любви Армиды и Ринальдо, «замечательнейшее создание Тассо»2 , в справедливой оценке литературоведа С.С. Мокульского.
![Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва].](/i/i/5423/651330.png "Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]. Володченков Роман Геннадиевич")
