Проблема режиссерско-педагогической преемственности: формирование режиссерской школы М. В. Сулимова Черкасский Сергей Дмитриевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Формирование театрального .мировоззрения и сценическая деятельность В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева - педагогов М.В.Сулимова 27

Глава вторая. Театрально-педагогические принципы В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева 1920-х -1930-х годов и формирование основ театрального мировоззрения М.В.Сулимова 55

Глава третья. Становление педагогических принципов режиссерской школы М.В.Сулимова в его практической театральной деятельности 1940-х-1960-х годов 109

Заключение 186

Библиографический список источников

1. Литературное наследие М.В. Сулимова ... 192

2. Основные публикации о творчестве М. В. Сулимова ... 196

3. Книги ...208

4. Материалы периодических изданий ...223

5. Архивные материалы ...228

• Формирование театрального .мировоззрения и сценическая деятельность В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева - педагогов М.В.Сулимова
• Театрально-педагогические принципы В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева 1920-х -1930-х годов и формирование основ театрального мировоззрения М.В.Сулимова
• Становление педагогических принципов режиссерской школы М.В.Сулимова в его практической театральной деятельности 1940-х-1960-х годов

Введение к работе

Пытаясь облечь в формулировки особенности XX века, который пока ещё не привыкли называть прошлым, его нередко называют то веком атома, то веком генетики, то веком режиссуры. Если говорить об искусстве театра, то последнее, безусловно, справедливо. Именно в XX веке театральная режиссура превратилась из административной должности в творческую профессию. Причем, если первые десятилетия века были периодом становления режиссуры, как ведущей составляющей театрального процесса, когда режиссер прошел путь от скромного «разводящего» господ актеров XIX века до гордого «автора спектакля», то уже тридцатые годы были отмечены созданием государственной системы обучения режиссерской профессии в театральных ВУЗах страны. Режиссура, осознав себя уникальной профессией, стала планомерно готовить воспроизводство своих кадров. Были сформулированы учебные программы и планы, определились сроки обучения режиссерским навыкам, периодичность выпусков. Профессиональное высшее образование режиссеров, тесно связанное с принципами организации театральной труппы в системе репертуарного театра, действительно стало огромным завоеванием русской театральной системы. Ведь многие, даже ведущие театральные страны мира по-прежнему не имеют системы высшего режиссерского образования.

Вклад Петербурга-Ленинграда в дело режиссерской педагогической практики весьма значителен. Именно здесь в 1914 году в студии на Бородинской Вс.Э.Мейерхольдом и его соратниками были сделаны первые шаги в области режиссерского образования. Их продолжением стала деятельность Курсов мастерства сценических постановок (Курмасцеп) Вс.Э.Мейерхольда и С.Э.Радлова, организованных в 1918 году и ставших в 1922 году основой режиссерского факультета Института сценических искусств (впоследствии Техникума сценических искусств, Ленинградского государственного театрального института, ЛГИТМиКа и СПГАТИ). Именно здесь в течение тридцати лет кафедру режиссуры возглавлял Г.А.Товстоногов - один из признанных лидеров отечественной театральной режиссуры и педагогики, более десяти лет руководит кафедрой Л.А.Додин - режиссер и педагог мировой известности.

Безусловно, практика ленинградской-петербургской режиссерской педагогики, её преемственность по отношению к лучшим достижениям русского театра и её вклад в российское театральное образование достаточно подробно изучены. Но также бесспорно, что есть еще много проблем, требующих серьезного научного осмысления.

Нет анализа многих режиссерских педагогических школ, разнообразия режиссерско-педагогических подходов к преподаванию уникальной профессии режиссера.

Отсутствует сопоставление терминологического аппарата режиссерского анализа пьесы в разных режиссерских школах, даже стоящих на основе творческих принципов Станиславского и Немировича-Данченко. Терминология действенного анализа практически устанавливается заново в каждой конкретной режиссерской мастерской, «словари» перевода языка одной мастерской на язык другой не разработаны.

Не достаточно исследованы «генетические связи» учеников и учителей в рамках различных режиссерских школ. Спровоцированное столетним юбилеем МХАТа исследование И.Н.Соловьевой «Ветви и корни»¹ и вычерченное

¹ Соловьева И. Ветви и корни. М.: МХТ. 1998.

«генеалогическое древо» связей различных творческих коллективов и отдельных режиссеров с мхатовской alma mater - выявило много интересного, а порой и парадоксального. О создании такой наглядной схемы преемственности для ленинградско-петербургской театральной педагогики говорить пока не приходится.

Список актуальных вопросов, требующих научного анализа для дальнейшего плодотворного развития практической сценической педагогики в области режиссуры можно было бы продолжать и далее. Но следует подчеркнуть, что сегодня отсутствие ответов на многие общие темы совсем не случайно. Слишком велики и сложны названные темы, слишком недавно началось научное исследование и обоснование методик преподавания режиссуры - самой молодой театральной профессии. И слишком много белых пятен в научном осмыслении современной сценической педагогики. Они порой относятся к целым режиссерско-педагогическим направлениям и школам. Без их исследования и анализа, без соотнесения с более общими вопросами искусства режиссуры невозможно ответить на многие фундаментальные вопросы, в том числе и упомянутые выше. Практические и методологические потребности современной театральной педагогики в области режиссуры настоятельно требует восполнения этих пробелов, требуют углубленного осмысления процессов режиссерско-педагогической преемственности.

Именно поэтому предметом исследования настоящей работы стала система режиссерско-педагогической преемственности, идущей от В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева к моему учителю,^профессору ЛГИТМиКа-СПГАТИ М.В.Сулимову, и формирование его режиссерской школы, являющейся одной из ярких ветвей ленинградской-петербургской режиссерской педагогики.

Профессор Map Владимирович Сулимов (1913-1994) - народный артист Казахстана, заслуженный артист Карелии, оставил заметный след в истории отечественного театра и как режиссер, и как театральный художник. Он поставил знаменитую «Метелицу» В.Пановой в БДТ с участием Е.Копеляна и К.Лаврова (1957), в 1959-1965 гг. возглавлял Ленинградский театр им. В.Ф.Комисаржевской, где его спектакли «Дети солнца» и «Иду на грозу» стали вехами в культурной жизни Ленинграда шестидесятых. В 1957-1959 и 1969-1974 годах он руководил Государственным республиканским русским театром драмы им. М.Ю.Лермонтова в Алма-Ате, с его именем связывают всесоюзное признание театра, значительный рост культуры его актерской труппы. Театральный художник М.В.Сулимов создал сценографию более чем ста спектаклей, его эскизы хранятся в экспозициях различных музеев.

Что касается педагогики, то за тридцать лет, отданных преподаванию режиссуры (руководил режиссерской мастерской в ЛГИТМиКе - СПГАТИ с 1963 по 1968 и с 1975 по 1994 г.г.) профессор Сулимов выпустил пять курсов, десятки его учеников вот уже три десятилетия работают режиссерами по всей стране и за рубежом. Среди них - главные режиссеры театров, заслуженные деятели искусств, лауреаты государственных премий, театральные педагоги - доктор искусствоведения и кандидаты наук.² Их режиссерское и педагогическое творчество при всей индивидуальности профессионального почерка несёт в себе то общее начало, что было воспринято на уроках мастерства в режиссерском классе М.В.Сулимова. И если вспомнить определение школы как «направления в науке, литературе, искусстве или педагогике, связанного единством основных взглядов,

См. Приложение 3. Список выпускников мастерских М.В.Сулимова в ЛГИТМиКе-СПГАТИ.

общностью или преемственностью принципов и методов», то можно с уверенностью сказать, что преподавание режиссуры в мастерской Сулимова, находясь в контексте развития ленинградской-петербургской сценической педагогики 1960-х - 90-х годов, обладало вполне определенным своеобразием, позволяющем говорить о создании профессором М.В.Сулимовым своей режиссерской школы.

Анализ истории режиссерского образования в ЛГИТМиКе - СПГАТИ, приводит к выводу, что в период, когда здесь работал М.В.Сулимов (1963 -1994), и по количеству выпущенных классов, и по количеству выпущенных студентов в институте доминировали три режиссерские мастерские - Г.А-Товстоногова, А.А.Музиля и М.В.Сулимова (более того, одиннадцать лет - с 1977 по 1988 г.г. -обучением режиссеров занимались только эти три мастерские).⁴ Причем определяющая роль в жизни института была не только количественная. Именно в период со второй половины шестидесятых до начала девяностых кафедра режиссуры, в 1966-1989 г.г. руководимая профессором Товстоноговым, предложила новые основополагающие принципы развития режиссерского образования применительно к задачам времени. Была разработана «Программа для театральных вузов по специальности «режиссура драмы» под редакцией А.А.Музиля⁵, выходили учебные пособия М.В.Сулимова «Микроспектакли в процессе воспитания режиссера», «Начальный этап работы режиссера над пьесой», «Режиссер: профессия и личность», «Режиссер наедине с пьесой», о которых пойдёт речь дальше. Понимание ценности и своеобразия режиссерских школ Товстоногова, Сулимова и Музиля привело к созданию методологических планов работы, отражающих специфику каждой. И хотя в целом работа товстоноговской кафедры режиссуры и её трех ведущих мастерских еще ждет своего целостного исследования, можно с уверенностью сказать, что, режиссерское образование в ЛГИТМиКе этого периода отличалось как преемственностью лучшим традициям отечественной сценической педагогики так и активным творческим поиском новых методов обучения. И режиссерская мастерская Сулимова вписала яркие страницы в этот процесс, в историю педагогики режиссуры в Ленинграде - Петербурге.

При этом многие положения режиссерской школы М.В.Сулимова, многие элементы педагогического наследия замечательного мастера имеют непреходящую ценность, интересны и важны и сегодня. Атмосферу занятий в четвертой аудитории ЛГИТМиКа, где долгие годы преподавал М.В.Сулимов, невозможно было перепутать с атмосферой соседних мастерских. Как в свое время, определяя роль Сулержицкого в истории Первой студии, вспоминали в первую очередь феномен его этического воздействия на жизнь всего коллектива, так и оценку вклада М.В.Сулимова в режиссерскую педагогику необходимо начинать со значимости нравственного начала в его школе. В этом смысле личностное влияние М.В.Сулимова на жизнь института, ставшего с 1975 года основным местом его работы, выходит за рамки его мастерской. Характерны воспоминания профессора Ю.М.Красовского, многолетнего сотрудника мастерской А.А.Музиля, долгие годы находившейся в соседней второй аудитории: «За всю свою богатую на встречи с интересными и значительными людьми жизнь я помню только двух человек,

Большая Советская Энциклопедия (в 30 томах). Гл. ред. А.М.Прохоров. Изд. 3-е. М.: Советская Энциклопедия. 1978. Т. 29. С. 424.

⁴ Страницы истории. Санкт-Петербургская государственная академия
театрального искусства / Отв. ред Г.А.Лапкина. СПб: СПГАТИ, 2000.

⁵ Режиссура и мастерство актера: Программа для театральных вузов по
специальности № 2211 «режиссура драмы» М.: Министерство культуры СССР,
1988.

которые в такой мере приносили с собой свет - это Зон и Сулимов». А профессор Анатолий Самойлович Шведерский, педагог актерского мастерства всех шести курсов М.В.Сулимова и его многолетний сотрудник подчеркивает, что «если согласиться с тем, что педагогика не только профессия, но в значительной мере призвание, то в лице Мара Владимировича институт обрел личность удивительную по силе и цельности своих нравственных, художественных и педагогических убеждений».⁷

Режиссерская школа Сулимова оказала влияние не только на его прямых учеников. Аура личного обаяния Мара Владимировича и элементы его педагогической школы захватывали и студентов актерских курсов, принимавших участие в студенческих работах режиссеров его мастерской. Будущие актеры охотно принимали участие в репетициях учеников Сулимова, зная, что их работа не останется без серьезного и заинтересованного обсуждения мастера; возможность работы с Сулимовым была притягательна и значима. Поэтому за годы педагогической деятельности Сулимова через репетиции в курсовых работах его мастерской прошли сотни студентов-актеров (на протяжении долгих лет наиболее тесное сотрудничество сложилось с актерскими курсами, руководимыми проф. В.В.Петровым). Кроме того, по условию учебной программы, достаточно строго соблюдавшемуся в семидесятые-восьмидесятые годы, студенты-режиссеры должны были ставить одноактные пьесы на четвертом курсе с профессиональными актерами ленинградских театров, так что список вовлеченных в режиссерско-педагогический процесс, происходящий в мастерской профессора М.В.Сулимова может быть еще более расширен. А сегодня, по прошествии лет, многие выпускники мастерской Сулимова сами стали педагогами. «Педагогический ген», унаследованный от Мара Владимировича, оказался достаточно стойким. Его ученики преподают в России и за рубежом - в Испании, Норвегии, США; уже начинают преподавать ученики его учеников, и не будет преувеличением сказать, что в той или иной степени они являются носителями школы Сулимова, продолжают её развитие и совершенствование применительно к требованиям времени.

Ряд принципов этой школы зафиксированы в литературном наследии самого М.В.Сулимова. Оно представляет особую ценность для сценической педагогики -ведь из пяти книг, написанных Сулимовым, четыре полностью посвящены методике преподавания режиссуры.⁸

Но приходится с сожалением признать, что с научной точки зрения педагогическое творчество М.В.Сулимова почти не осмысленно. На сегодняшний день научно-исследовательских работ, посвященных его педагогическим принципам, попросту нет. Отдельные материалы - статьи А Шведерского, В.Пази,

⁶ Запись беседы с проф. Ю.М.Красовским. 1999. 23 июня. Архив автора
исследования.

⁷ Шведерский А «Когда я работаю или учусь, я покоен...» // Петербургский
театральный журнал. 1998. № 15. С. 106

⁸ Сулимов М.В. Веруя в чудо: Рассказывает и размышляет режиссер. Алма-
Ата: Онер, 1980; Сулимов М.В. Микроспектакли в процессе воспитания
режиссера. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Сулимов М.В. Начальный этап работы режиссера
над пьесой. Л.; ЛГИТМиК, 1979; Сулимов М.В. Режиссер: профессия и личность.
М.: Искусство, 1991; Сулимов М.В. Режиссер наедине с пьесой. О режиссерском
анализе пьесы. Маш. копия. Подготовлено к печати в 1992 г. Находится в ред.-изд.
отделе СПГАТИ. Опубликовано в январе 1999 г. в Интернете на сайте:
«Петербургские театральные страницы». (Домик драматургов. Библиотека):
(предисл. С.Д.Черкасского)

Б. Марцинкявичюте, В. Фунтусова и автора настоящего исследования в Петербургском театральном журнале,⁹ ссылки в диссертационной работе В.Фунтусова ¹⁰ - не могут удовлетворить интереса к педагогическому наследию мастера. Нет и целостного обзора режиссерского творчества М.В.Сулимова, не проведено исследование педагогических принципов его учителей В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, что безусловно осложняет понимание педагогики самого мастера.

В настоящем исследовании впервые предпринимается попытка проанализировать процесс формирования режиссерской школы М.В.Сулимова и основные составляющие этой школы. Проследить ту преемственность от учителя к ученику, которая и определяет творческое содержание, методологию и характер самой режиссерской школы. Рассмотреть истоки режиссерского и педагогического творчества М.В.Сулимова, проследить их связь как с установками его непосредственных учителей - В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, так и шире - с педагогическими принципами К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, с опытом русской театральной школы.

Таким образом, можно кратко сформулировать задачу настоящего исследования следующим образом. Проанализировать формирование и преемственную связь режиссерско-педагогической школы М.В.Сулимова с режиссурой и сценической педагогикой 1920-х — 1930-х годов выдающихся гитисовских преподавателей В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, которые в свою очередь творчески наследовали КС.Станиславскому и В.И.Немировичу-Данченко.

Актуальность научного осмысления преемственности в сценической педагогике связана с тем, что в творческих исполнительских профессиях (в актерской и режиссерской профессии в том числе) процесс передачи навыков как ни в какой иной сфере зависит от непосредственного воздействия учителя на ученика, их творческого взаимодействия в процессе обучения. Ведь не раз уже отмечено, что, к сожалению (а может быть и к счастью!), театральные умения, театральное ремесло в самом высоком смысле этого слова передается только из рук в руки, от учителя - к ученику, и все прочие источники профессионального образования играют роль питательной среды, лишь воздействующей на этот сложный и в достаточной мере интимный процесс.

А для целей настоящего исследования отметим еще одну особенность процесса театрального образования. Каждый режиссер в своей творческой судьбе потенциально проходит через три ипостаси: ученик - практик - педагог. Не всегда эти стадии хронологически последовательны - порой учиться режиссуре приходят после первых набитых шишек практической деятельности, часто режиссер одновременно и преподает, и ставит. Не всякий активно работающий в театре режиссер становится педагогом театральной школы, но это не отменяет наличия третьей стадии в триаде его судьбы - слишком велико значение педагогического аспекта режиссуры в российском театре - там, где сама система постоянных трупп заставляет режиссера растить и воспитывать актера. Но каждый бывший ученик, став уже самостоятельно мыслящим мастером и вступив на педагогическую стезю, преподает мастерство актера и режиссера в некоем диалоге со своими учителями.

⁹ О Сулимове: [Статьи] // Петербургский театральный журнал. 1998. №15. С.
105 - 117. Из содерж.: Шведерский А. «Когда я работаю или учусь, я покоен...» С.
106-107; Черкасский С. Четыре тысячи семьсот одиннадцать вопросов:
Режиссерская школа М.В.Сулимова. С.107-111; Пази В. Собственно, это и была
учеба. С. 114; Марцинкявичюте Б. Мы были его детьми... С. 115-116; Фунтусов
В. Почему-то не хотелось суетиться. С. 116-117.

¹⁰ Фунтусов В.П. О перевоплощении в творческом процессе режиссера /
Дисс.... канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1987.

То, что оказало на него решающее воздействие в процессе его собственного театрального образования, ученик, ставший мастером, пытается передать своим студентам почти дословно (отсюда потребность к цитированию учителей, свойственная педагогам всех времен). То же, что в процессе собственной практики потребовало уточнения, изменения, даже опровержения является не забвением уроков, а творческим спором, иной раз весьма яростным (хрестоматийный пример - логика творческих взаимоотношений Мейерхольда и Станиславского), т.е. все тем же диалогом с учителем. И в этом длящемся всю сознательную жизнь внутреннем диалоге с учителем (даже у бунтарей!) - залог неразрывной связи театральных поколений.

У практиков театра эта потребность в соотнесении своего опыта с театральным опытом предшествующих поколений может быть выражена в той или иной степени в зависимости от индивидуальных качеств дарования - одни вспоминают своих учителей часто, другие - очень редко. Но почти все, обращающиеся к театральной педагогике, неизбежно анализируют в первую очередь педагогические принципы своих учителей. Попросту говоря, прежде чем начать учить, вспоминают, как учили их самих. И, хотя тема учитель-ученик освещена практиками театра достаточно разнообразно - в особенности в мемуарной литературе, - следует признать, что научное осмысление проблемы преемственности в театральной педагогике проведено далеко не в полной мере. Более пристальное внимание к этой теме сулит еще немало интересных открытий. Показателен в этом смысле фрагмент недавнего диалога критика и заведующего кафедрой режиссуры СПГАТИ Л.А.Додина. После рассказа Л.А.Додина о своем первом учителе, замечательном педагоге ленинградского ТЮТа Матвее Григорьевиче Дубровине, прошедшем школу Мейерхольда, интервьюер озадаченно признается: «Для меня несколько неожидан тот факт, что вы прямой ученик ученика Мейерхольда. В двухтомнике «Художественный театр. 100 лет» вы названы прямым учеником ученика Станиславского (имеется в виду Б.В.Зона -прим. С. Ч). А оказывается, что идею театра единомышленников, театра-дома вы унаследовали еще с детского театра».¹¹ Так более пристальное внимание к «театральной родословной» дает новый взгляд на практику мастеров современной режиссуры. И похоже, что науке о театре еще предстоит сделать ряд интереснейших методологических открытий при изучении темы учитель - ученик.

В ходе настоящей работы мы попытаемся проследить цепочку преемственности педагогических принципов, проследить как практические и теоретические представления о театре, о сценической педагогике основоположников Художественного театра были диалектически освоены их учениками и переданы новому поколению режиссеров, вступившими в активную театральную жизнь в послевоенное время, и в свою очередь ставшими ведущими театральными педагогами второй половины XX века. При этом автор отдает себе отчет, что рассмотрение этой проблемы в полном объёме - труд гигантский, далеко выходящий за рамки объема данного исследования. По сути дела выполнение такого исследования в полном объеме означало бы создание фундамента стройной истории режиссуры двадцатого века. Задача захватывающая, и её еще предстоит решить нашей театроведческой науке. В рамках же настоящего исследования мы сосредоточимся лишь на одной линии наследования театральных идей, связанных с творческим путем М.В.Сулимова, проходящей от мхатовских основателей через

¹¹ Додин. Л. Логика свободного поиска. (Беседовала О.Егошина 21 июля 1998г.) // Режиссерский театр. Вып.1. : От Б до Ю : Разговоры под занавес века / Авт. проекта и ред.-сост. А Смелянский, О.Егошина. М.: Московский Художественный театр, 1999. С. 109

педагогов режиссерского факультета ГИТИСа 1930-х годов к режиссерской педагогике М.В.Сулимова 1960-90-х годов.

Актуальность исторического разреза темы связана и с более широкой необходимостью осмысления взаимодействия ленинградской сценической педагогики с наследием мхатовских основоположников. Ведь для формирования этих связей чрезвычайно важным является и исторически-субъективные моменты. Так многое в развитие педагогической практики преподавателей Ленинградского театрального института определило руководство Б.МСушкевича, участника начального процесса становления системы Станиславского в Первой студии, прошедшего также опыт её преломления Вахтанговым и МХАТом-2-ым. Иные моменты акцентировались в педагогической практике Б.В.Зона, берущей свои истоки от опытов Станиславского тридцатых годов, и оказавшей принципиальное влияние на развитие всей ленинградской театральной педагогики. А двое из ведущих руководителей режиссерских мастерских ЛГИТМиКа в 60-е-90-е годы -Г.А.Товстоногов и М.В.Сулимов - получили режиссерское образование на режиссерском факультете ГИТИСа тридцатых годов, откуда вынесли свое знание и представление об искусстве режиссуры и об учении Станиславского. (Интересно было бы проследить и цепочку творческого наследования принципиально иных взглядов на искусство театра, восходящую в истории Ленинградского театрального института через Радлова и Соловьева к Мейерхольду, но это уже тема другого исследования). Анализ генетических связей внутри отечественной школы сценической педагогики представляется автору принципиально важными как для плодотворного развития современной педагогики в целом, так и для конкретного анализа режиссерской школы Сулимова. Ведь осознание режиссерско-педагогической преемственности при формировании режиссерской школы необходимо для методической ясности в обучении режиссуре, для совершенствования методологии преподавания.

При этом сегодня проблемы преемственности в сценической педагогике актуальны как никогда. Уходит из жизни поколение, которое еще помнило основателей режиссерско-педагогической школы ленинградского театрального института. Как справедливо заметил М.И.Ильин «казалось бы, совсем недавно мы могли лично общаться с М.В.Сулимовым, а сегодня автору исследования приходится иногда прибегать к предположениям там, где некоторое время назад он мог получить исчерпывающие сведения от своего учителя».¹² А А.Н.Кузнецова справедливо сетует, что имя её выдающегося учителя Б.В.Зона, проработавшего в стенах института на Моховой более тридцати лет, почти незнакомо сегодняшним студентам: «О профессоре Зоне не написано ни одной монографии, не защищено ни одной диссертации, не создан даже сборник воспоминаний о нем ныне известных его учеников»...¹³ Таким образом сегодня, в начале XXI века мы стоим перед реальной опасностью, что связь поколений в режиссерско-педагогическом процессе может быть нарушена. Это несомненно актуализирует вопрос об опыте творческой преемственности школы Сулимова.

Творческая родословная Сулимова поистине счастлива и небезынтересна. Линия наследования творческих идей основоположников МХТа прошла через его непосредственных учителей, руководивших курсом ГИТИСа в разные годы. В.С.Смышляев, участник апробации раннего этапа системы в Первой студии, донес

Ильин М.А Отзыв на две главы диссертации С.Д.Черкасского «Проблемы формирования режиссерской школы М.В.Сулимова». 2002. май // Архив автора

¹ Зон Б.В. Учителя и ученики. Фрагменты из театрально-педагогических мемуаров. Публикация А.Н.Кузнецовой // Азы актерского мастерства / Сост. Ганелин Е.Р. СПб.: «Речь», 2002. С. 197.

до него идеи Станиславского. И.Н.Берсенев, превращенный Немировичем-Данченко из «героя-любовника» в актера, отмеченного выдающимся умением перевоплощения согласно стилистике каждой новой пьесы, влюбил его в процесс постижения «лица автора». Занятия на курсе для вдумчивого студента стали полем битвы двух подходов к работе актера над ролью - "от себя к образу" или "от образа к себе". Что в начале - метод физических действий или «настроенная душа»? Зрелый мастер Сулимов блестяще сформулирует суть разногласий Станиславского и Немировича в своей поздней книге «Режиссер наедине с пьесой».¹⁴ А кроме того, и Смышляев, и Берсенев, поработавшие во МХАТе Втором, порой через полемику, но передали ученикам азарт репетиций Вахтангова и Михаила Чехова. И бурная театральная жизнь Москвы сделала свою мощную прививку сулимовскому мировоззрению - игнорировать увиденные спектакли и открытые репетиции Мейерхольда, сценические кружева стариков Малого, изысканность спектаклей Камерного, трагизм Михоэлса было невозможно. Похоже Сулимов не пропустил ничего существенного в этой ошеломляющей разноголосице. И сделал свой осознанный выбор творческого пути в театре, проверил его своей многолетней режиссерской практикой, и передал своим ученикам. Как это произошло, поможет понять анализ творческого пути его учителей.

При этом исследование актерской, режиссерской и педагогической деятельности В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева и установление принципов наследования режиссерской школой М.В.Сулимова театральных идей его учителей может дать много ценного для осмысления методологии обучения режиссуре в целом. Во многом это связано и с масштабом личностей театральных творцов, которым будет посвящено настоящее исследование, их значительным вкладом в сценическое искусство и педагогику режиссуры.

Первым педагогом М.В.Сулимова, руководителем курса набранного в 1935 году был Валентин Сергеевич Смышляев (1891 - 1936).

Актер Первой студии МХТ и МХАТ 2-го, режиссер, ставивший во МХАТе и Пролеткульте, во МХАТе 2-ом и в театре импровизации «Семперанте», в Белоруссии и на Украине, основатель целого ряда театральных коллективов, опытный педагог, теоретик театра и один из создателей режиссерского факультета в ГИТИСе В.С.Смышляев оставил яркий след в истории советского театра 20-х -30-х годов. Современная ему критика порой ставит его имя рядом с именами Мейерхольда или Рейнхардта ⁵, шеститомная «История советского драматического театра» (1966-1967) содержит десятки упоминаний его имени, оно мелькает в трудах К.С.Станиславского и М.А.Чехова, о нем упоминают его товарищи по сцене С.Г. Бирман, СВ. Гиацинтова, М.О.Кнебель и многие другие.¹⁶ Но парадокс

Сулимов М.В. Режиссер наедине с пьесой. О режиссерском анализе пьесы: Учебное пособие. Маш. копия. Подготовлено к печати в 1992 г. Находится в ред.-изд. отделе СПГАТИ. Опубликовано в январе 1999 г. в Интернете на сайте: «Петербургские театральные страницы». (Домик драматургов. Библиотека): www. theatre, spb. ru/newdrama/bibl/bibl. htm

¹⁵ Марков П.А Новейшие театральные течения (1924) // Марков П.А. О
театре: В 4 т. Т.1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974;
Маркович М. Смышляев и Рейнгардт. Театральные параллели. // Зрелища. 1923.
№ 33. С.6.

¹⁶ Громов В.А Михаил Чехов. М., Искусство, 1970. С. 70, 104 - 133;
Чехов М.А. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т.1.
Воспоминания. Письма. С. 97, 98, 103, 128, 302, 308, 313, 314, 330, 331; Т.2 - 86,
432-435, 453, 455, 463, 482; Гиацинтова СВ. С памятью наедине. 2-е изд. М.:
Искусство, 1989. С. 269 -271, 214-215, 291; Жвирблис М.И. Пятьдесят лет на

заключается в том, что фамилия Смышляева именно упоминается, именно мелькает. Во всех перечисленных источниках вряд ли можно найти более двадцати строк подряд, посвященных ему - так, несколько строк в одном месте, абзац в другом. А уж говорить о подробном анализе его творчества и вовсе не приходится. Мы оказываемся вынуждены признать, что творческая судьба B.C. Смышляева, опыты его педагогики совершенно неизвестны современным практикам театра и почти не осмыслены его историками. (Исключением являются лишь разбор и частичная реконструкция постановки 1921 года «Мексиканца» по Дж. Лондону в исследованиях Д.ЙЗолотницкого¹⁷ и ряд публикации А.Л. Никитина девяностых годов, о которых пойдет речь позже). Настоящее исследование ставит одной из своих задач восполнить этот пробел.

После внезапной смерти В.С.Смышляева в октябре 1936 года руководителем курса с 1937 года и до его выпуска был Иван Николаевич Берсенев (1889-1951), актер МХТа в 1910-х годах, актер и режиссер МХАТ-2 в 1920-30-х годах и долголетний руководитель театра им. Ленинского комсомола, в последующем народный артист СССР. Замечательный актер, мастер сценического перевоплощения, Берсенев был наделен несомненным даром строителя театрального дела. Осмысление его режиссерско-организаторского опыта, преломленного в педагогике режиссуры, представляет особый интерес.

Сосредоточившись на исследовании педагогических принципов В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, как непосредственных учителей М.В.Сулимова, мы сознательно оставляем за рамками рассмотрения опыт целого созвездия мастерских ГИТИСа тридцатых годов, во главе которых стояли Н.В.Петров, Ф.Н.Каверин, В.Г.Сахновский, А.Д.Попов, А.М.Лобанов, Н.М.Горчаков. И это естественно. Ведь главное для нас раскрыть особенности преемственности в системе одной режиссерско-педагогической ветви сценической педагогики, отмеченной именами В.С.Смышляева, И.Н.Берсенева, М.В.Сулимова. Хотя мы отдаем себе отчет, что их педагогическое творчество существовало не в безвоздушном пространстве, и его связи с другими режиссерско-педагогическими системами будут учтены в настоящем исследовании.

Исходя из вышеприведенных кратких характеристик В.С.Смышляева и И.НБерсенева, естественно предположить, что их воздействие на студентов режиссерского курса набора 1935 года, на котором учился М.В.Сулимов, было отнюдь не однонаправлено. В творческом пути мастеров, в их театральном мировоззрении можно найти как факторы их сближающие (например, оба они выходцы из Художественного театра), так и ставящие их по разную сторону баррикад в творческих дискуссиях о различных, в том числе и основополагающих, вопросах театральной методологии и эстетики.

Исследование этих факторов притяжения и отталкивания театральных и педагогических принципов педагогов, которое необходимо провести в настоящей работе, представляет особый интерес как сам по себе, так и в плане воздействия на режиссерскую школу М.В.Сулимова. Нам также предстоит выяснить, что сближало творческую и в последующем педагогическую позицию ученика и учителей, в чем М.В. Сулимов продолжил дело своих педагогов, а в чем выбрал свои собственные пути в искусстве вообще, и в искусстве педагогики в частности.

сцене. Воспоминания. РГАЛИ, ф.2397, оп.1, ед.хр.12.; полный список литературы о В.С.Смышляеве см.: Библиографический список источников.

Золотницкий Д. Театральные студии Пролеткульта // Театр и драматургия Л.: ЛГИТМиК, 1971. С. 130,133,168-171, 177-194, 197-198, 201

Сформулировав задачи настоящего исследования, попытаемся проанализировать литературу, имеющую отношение к поставленной проблеме. Какими материалами мы располагаем для решения поставленных задач? Каковы основные источники предпринимаемого исследования?

Если говорить о проблеме преемственности в театральном процессе в целом, то следует признать, что научное театроведение имеет ряд значительных работ по данной теме, написанных практиками и теоретиками театра. И количество работ, в той или иной форме содержащих материал по поставленной проблеме, достаточно велико.

Обзор основных публикаций можно начинать с «Моей жизни в искусстве» К.С.Станиславского¹⁸, где Константин Сергеевич достаточно подробно рассказывает о воздействии на его представления об искусстве актерских созданий М.Н.Ермоловой, Г.Н.Федотовой, П. А.Стрепетовой, О.О.Садовской, Ф.И.Шаляпина, о «влиянии» на него режиссерских принципов искусства мейнингенцев. Собственно говоря, первая треть книги анализирует «артистическое детство», «артистическое отрочество» и «артистическую юность» Станиславского с точки зрения востребованности опыта этих лет при создании Художественного театра. Точно так же и В.И.Немирович-Данченко в своих воспоминаниях «Из прошлого»¹⁹ рассказывает о логике развития театрального процесса последней четверти ХГХ века, приведшей к созданию МХТ.

Существенный вклад в развитие темы вносят книги Н.М.Горчакова «Режиссерские уроки Станиславского» и «Режиссерские уроки Вахтангова».²⁰ Замечательный режиссер и гитисовский педагог, знаменитый своим пристрастием к записной книжке в руках в любую минуту жизни, собрал в этих книгах бесценный материал для исследования педагогического и режиссерского мастерства великих режиссеров. Его книги являются своего рода классикой жанра записи репетиционного процесса, сочетающего документальную точность с элементами анализа. К этой работе примыкает и более локальная запись В.Топоркова «К.С.Станиславский на репетиции. Воспоминания» (1949).²¹

Логика режиссерских поисков Станиславского, их тесная взаимосвязь с современной российской и мировой театральной мыслью, подробна освещена в фундаментальном исследовании М.Н.Строевой «Режиссерские искания Станиславского».²²

Упомянутая выше небольшая по размеру, но содержательная работа И.Соловьвой «Ветви и корни»²³ помогает проследить организационную и творческую преемственность театральных коллективов мхатовской группы крови.

Необходимо отметить, что в силу «рукотворности» передачи театральных умений, о которой говорилось выше, почти все мемуарные книги практиков театра

Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т.1. Моя жизнь в искусстве. С. 129 — 132 и др.

¹⁹ Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.; Л.: Академия, 1936.

²⁰ Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957 ;
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. Беседы и записи
репетиций. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Искусство, 1952.

²¹ Топорков В. К.С.Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.Л.:
Искусство, 1949.

²² Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского, 1898 - 1917 / АН
СССР. Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Наука, 1973; Строева
М.Н. Режиссерские искания Станиславского, 1917-1938 / АН СССР. Ин-т
истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Наука, 1977.

²³ Соловьева И. Ветви и корни. М.: МХТ. 1998.

начинаются с рассказов об учителях. И очень часто эти воспоминания содержат отдельные ценные материалы о педагогическом процессе. Из-за их обилия невозможно здесь упомянуть все воспоминания о режиссерской и педагогической практике К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Многие из этих материалов приведены в Библиографии. Но выделим здесь особо работы об учении позднего Станиславского, написанные Б.В.Зоном - одни из более ясных по изложению темы.²⁴ Преемственность идеям Станиславского о методе физических действий и о том, что позже назовут методом действенного анализа, реализованная в практике мастерских Б.В.Зона в ЛГИТМиКе серьезно повлияла на ход развития ленинградской-петербургской театральной педагогики. А история раннего периода создания системы Станиславского раскрыта глазами очевидца в короткой, но содержательной работе Б.М. Сушкевича «Семь моментов работы над ролью»(1933).²⁵

Студийцы Первой студии МХТ, прославленные режиссеры и актеры отечественного театра приоткрывают многие стороны творчества Л.А.Сулержицкого. Их размышления о природе этической педагогики мастера мы находим в сборнике «Леопольд Антонович Сулержицкий».²⁶

Сборники о Вахтангове содержат по крупицам собранные свидетельства его учеников разных лет — из Первой студии, Третей студии, из студии «Габима».²⁷ Х.Херсонский, воссоздавая творческий путь Вахтангова в монографии из серии «Жизнь замечательных людей», также во многом опирается на воспоминания соратников и учеников мастера.²⁸ Многолетний руководитель школы Театра им. Вахтангова (ныне Высшее театрального училище им Б.Щукина) Б.Е.Захава создает портреты своих столь разных учителей в книге «Современники: Вахтангов, Мейерхольд».²⁹ И развивает многие их принципы в своих учебных пособиях по мастерству актера и режиссера.

О Мейерхольде ярко рассказывают Александр Гладков - его работа «Пять лет с Мейерхольдом» отмечена и литературным талантом драматурга и аналитическим подходом,³⁰ Игорь Ильинский - после долгого вынужденного молчания о Мастере, он вновь воскрешает его имя в своих воспоминаниях «Сам о себе», написанных в начале шестидесятых,³¹ Эраст Гарин - в книге «С Мейерхольдом» блестяще

²⁴ Зон Б.В. Встречи с К.С.Станиславским // К.С.Станиславский: Материалы.
Письма. Исследования. Театральное наследство. Т.1. / Под. ред. И.Э Грабаря,
С.Н.Дурылина, ПАМаркова. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 444-494; Зон Б.В.
К.С.Станиславский выпускает спектакль // Записки о театре. Л.-М.: Искусство,
1958. С.49 -60; Зон Б.В. Из встреч с К.С.Станиславским. // Записки о театре.
Л.,М.: Искусство, 1960. С.357-364.

²⁵ Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. Л.: Издание Гос.
академ. театра драмы, 1933.

Сулержицкий Л.А.: Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л.А.Сулержицком. / Сост., ред. авт. вступ, стат. и комент. Е.И.Полякова; Общ. ред. В.Я.Виленкина. М.: Искусство. 1970.

²⁷ Евг. Вахтангов. Материалы и статьи / Сост. и ред. Л.ДВендровская;
вступит статья. НЗографа. М.: ВТО, 1959; Вахтангов Е. Записки, письма, статьи.
М.: Искусство, 1939; Евгений Вахтангов, 1883 - 1922: Сборник. / Сост. ред., авт.
коммент. Л.ДВендровская, Г.П.Каптерева. М.: ВТО, 1984.

²⁸ Херсонский X. Вахтангов. М.: Молод, гвардия, 1940. (ЖЗЛ).

²⁹ЗахаваБЕ. Современники : Вахтангов, Мейерхольд. М.: Искусство, 1969.

³⁰ Гладков А.К. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А.К. «Театр:
воспоминания и размышления» М. 1980

³¹ Ильинский ИВ. Сам о себе/ Ред. Ю.С.Калашников. М.:ВТО, 1962.

реконструирует ряд спектаклей Мастера и ход их репетиционного процесса. Сборник воспоминаний «Встречи с Мейерхольдом» даёт увидеть эволюцию великого режиссера глазами его учеников разных лет.³³

Острый глаз Серафимы Бирман в книгах «Судьбой дарованные встречи» и «Путь актрисы» подмечает многое в театральной педагогике её учителей, отдельно останавливается она на чувстве «связи поколений», присущем Станиславскому.³⁴ Алексей Дикий в «Повести о театральной юности» и Алексей Попов в «Воспоминаниях и размышлениях о театре» каждый по-своему воссоздают историю ученичества и взросления Первой студии. ³⁵

Обратим внимание и на воспоминания учеников разных лет о Николае Васильевиче Петрове³⁶ - москвиче и ленинградце, чье собственное литературное наследие - «Тринадцать уроков драмы» (1929), «Режиссер читает пьесу. Материалы к теории режиссуры» (1934), «Встречи с драматургом» (1957) - поднимает много проблем работы с авторским текстом, волновавших и М.В.Сулимова.³⁷.

Материалы по педагогике и режиссуре А.М.Лобанова доступны в сборнике «Андрей Михайлович Лобанов», посвященном мастеру, и в записях и анализе принципов репетиций Лобанова, осуществленных Вл.Блоком в книге «Репетиции Лобанова».³⁸

Более сконцентрирована именно на педагогических проблемах книга «Учитель и ученики» Юрия Александровича Завадского, где прослеживается зависимость его постановочных и педагогических принципов от импульса, сообщенного ему Е.Б.Вахтанговым.³⁹

Из работ более позднего периода стоит назвать портрет В.Н.Плучека, в котором Марк Захаров ярко раскрывает отдельные режиссерско-педагогические приемы мастера.⁴⁰

Но к сожалению в литературе, затрагивающей проблему преемственности театральных поколений, проблема преемственности именно в педагогике почти не освещена. Отдельные наблюдения, записи репетиций, рассказы об учителях не вычленяют эту проблему как отдельный вопрос. К тому же в подавляющем количестве литературы мемуарный, конкретно-биографический и описательный момент преобладает над исследовательским подходом. Редким исключением могут быть названы работы М.О.Кнебель, которая в равной степени владеет даром

³² Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974.

³³ Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний / Ред.-сост. Л.Вендровская.
М.: ВТО, 1967.

³⁴ Бирман С.Г. Путь актрисы. 2-е изд. М.: ВТО. 1962; Бирман С.Г. Судьбой
дарованные встречи. М., 1971.

³⁵ Дикий. А.Д. Повесть о театральной юности. М.: Искусство, 1957; Попов
АД. Творческое наследие: В 3 кн. М: ВТО, 1979. Кн.1. Воспоминания о театре.

³⁶ Петров Н.В. Я буду режиссером: Театр, жизнь, режиссура. Из
неопубликованного. О театральной деятельности Н.В.Петрова. Об учителе и
друге. М.: ВТО, 1969.

³⁷ Петров Н.В. Тринадцать уроков драмы. Л.-М.: Теакинопечать, 1929;
Петров Н.В. Встречи с драматургом. М.: Искусство, 1957; Петров Н.В. Режиссер
читает пьесу: Материалы к теории режиссуры / Предисл. Конст.Державина. Л.:
Худож. лит., 1934.

Лобанов AM. (1900 - 1953): Документы, статьи, воспоминания. М.:Искусство, 1980; Блок В.Б. Репетиции Лобанова. М.: Искусство, 1962.

³⁹ Завадский Ю. А. Учитель и ученики / Подг. при участии А. АЯкубовского.
М.: Искусство, 1975.

⁴⁰ Захаров М.А Контакты на разных уровнях. М.: Искусство, 1988.

яркой мемуаристки и умелого аналитика. Именно ей принадлежит введение в российский и мировой театральный обиход многих педагогических открытий Станиславского тридцатых годов. Даже сам термин «метод действенного анализа», выражающий суть устремлений Станиславского, предложен М.О.Кнебель. Тема преемственности театрально-педагогического процесса - одна из центральных в исследовательском творчестве замечательного педагога - нашла свое отражение во многих её работах, в том числе в книгах «О действенном анализе пьесы и роли», «О том, что мне кажется особенно важным», «Школа режиссуры Немировича-Данченко».⁴¹

И неслучайно Г.А.Товстоногов, предваряя встречу читателя с обладающей многими достоинствами книгой М.О.Кнебель «Поэзия педагогики», одной из первых и важнейших удач автора называет рассказ о педагогической деятельности А.ДПопова. «Его портрет настолько конкретен, разносторонен, его педагогические, теоретические искания так ощутимы, что кажется, что не прочел книгу, а увидел киноленту с живым АДПоповым».⁴² Думается, что этому свидетельству ученика Попова можно доверять. А для целей настоящей работы необходимо отметить, что в книгах «Вся жизнь», «Поэзия педагогики»⁴³ М.О.Кнебель - замечательный педагог и проводник в жизнь многих положений учения Станиславского, впервые попыталась теоретически осмыслить и обобщить опыт по воспитанию будущих режиссеров. При этом она прослеживает динамику педагогических процессов от поисков К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко к педагогике АД.Попова и далее в сегодняшний день к собственной практике руководства режиссерским курсом.

Серьезную научную ценность представляют и работы практикующих режиссеров, обратившихся к диссертационному исследованию режиссерско-педагогического опыта своих великих предшественников. Среди таких работ назовем исследование Ю.М.Красовским ранней театральной педагогики Мейерхольда⁴⁴, и исследование О.Л.Кудряшова, посвященное учению В.И.Немировича-Данченко о «лице автора». ⁴

Проблемы преемственности в ленинградской педагогике нашли свое отражение в работах, напечатанных в сборниках посвященных памяти корифеев ленинградской педагогики - профессорах ЛГИТМиКа Л.С.Вивьене⁴⁶, Б.В.Зоне⁴⁷,

⁴¹ Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли: Учебн. пособие для
театр, и культ.-просвет, учебн. заведений. 3-е изд. М.: Искусство, 1982;
Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи, очерки,
портреты. М.: Искусство, 1971; Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-
Данченко. М.: Искусство, 1966.

⁴² Товстоногов Г. О книге М. Кнебель / Кнебель МО. Поэзии педагогики. М.:
ВТО, 1976. С.8

⁴³ Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967; Кнебель М.О. Поэзии педагогики
/ ред. Н.А.Крымова; вступ, статья. Г.А.Товстоногова. М.: ВТО, 1976.

⁴⁴ Красовский ЮМ. Некоторые проблемы театральной педагогики
В.Э.Мейерхольда (1905 - 1907) : Лекция. Л.: ЛГИТМиК, 1981.

⁴⁵ Кудряшов О.Л. Учение Вл. И. Немировича-Данченко о «лице автора» и
процесс воспитания режиссеров. Автореферат ...канд. искусствоведения. М., 1980.
(ГИТИС)

⁴⁶ Леонид Сергеевич Вивьен : Актер. Режиссер. Педагог: Сборник / Сост. и
авт. вступ, статьи. В.В.Иванова. Л.: Искусство, 1988; Из истории института.
Леонид Сергеевич Вивьен // Сценическая педагогика: Сб. трудов. Вып.2 / Отв. ред.
С.В.Гиппиус. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 193 -246; Агамирзян Р.С. Воспоминания о

ЛФ.Макарьеве . Примечательна и статья Л.Ф.Макарьева «Сушкевич - педагог» -многолетний заведующий кафедрой актерского мастерства ЛГИТМиКа пишет об участнике становления системы Станиславского с дней её зарождения, а впоследствии художественном руководителе ленинградского театрального института Б.М.Сушкевиче.⁴⁹

О творчестве ленинградских педагогов, чьи мастерские работали в параллель с мастерской М.В.Сулимова рассказывают материалы сборника об А.И.Кацмане⁵⁰, исследования режиссерской школы Г.А.Товстоногова в диссертационных работах Л.Н.Мартыновой и И.Б.Малочевской⁵¹. Значение работы И.Б.Малочевской «Режиссерская школа Товстоногова»⁵² следует отметить особо. Выпускница режиссерского курса М.В.Сулимова 1968 года, работавшая под его руководством режиссером в государственном республиканском русском театре драмы им. М. Ю.Лермонтова, она стала аспиранткой Товстоногова, а позже педагогом его режиссерской мастерской. Впервые дав в своем диссертационном исследовании законченный аналитический очерк режиссерско-педагогической системы Г.АТовстоногова, И.Б.Малочевская уделила немалое внимание проблеме преемственности школы Товстоногова педагогике А.М.Лобанова и А.Д.Попова. Работа И.Б.Малочевской, а также беседы с ней о режиссерских школах Сулимова и Товстоногова, в особенности учитывая её глубокое знание педагогического творчества двух мастеров, внесли существенный вклад в настоящее исследование.

Отдельно стоит указать и на благородные усилия «Петербургского театрального журнала», озабоченного сохранением принципиальных достижений ленинградско-петербургской театральной школы. В разные годы здесь были опубликованы подборки статей о ведущих педагогах актерского мастерства и режиссуры - «Аркадия Аркадия» об АИ.Кацмане, «Зона Зона» о Б.В.Зоне, «Муза Музиля» об А.А.Музиле, «О Сулимове».⁵³ Во многих случаях эти воспоминания

Л. С. Вивьене // ЛГИТМиК: Сб. Статей / Редкол. Н. М. Волынкин и др. Сост. и автор предисл. М.В.Побединский. Л.: ЛГИТМиК, 1971. С.282-291.

⁴⁷ Сойникова Т. Руководитель кафедры драматического искусства Б.В.Зон //
Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии. Л.: ЛГИТМиК,
1971. С. 292-299; Кузнецова АН. Уроки Б.В.Зона для современной театральной
педагогики // Диагностика и развитие актерской одаренности: Сб. научн. трудов.
Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 129 -137.

⁴⁸ Макарьев Л.Ф. Творческое наследие: Статьи и воспоминания о
Л.Ф.Макарьеве /Вступ, ст. Л.И.Касаткиной, С.Л.Цимбала. М.:ВТО, 1985.

⁴⁹ Макарьев Л.Ф. Сушкевич - педагог // Ленинградский гос. ин-т театра,
музыки и кинематографии: Сб.статей. Л.: ЛГИТМиК, 1971. С. 274 - 281.

⁵⁰ А.И.Кацман - театральный педагог: Сборник / Составление И.Б.
Малочевская, В.М.Фильштинский. СПб.: Изд. РНИИ «Электростандарт», 1994.

⁵¹ Мартынова Л.Н. Проблемы режиссерской педагогики Г.А.Товстоногова
(1965-1975) / Дисс. ...канд. искусствоведения. Л.: ЛГИТМик им. Н.К.Черкасова,
1982; Малочевская И.Б. Этические аспекты метода действенного анализа: Учебное
пособие. Л.: ЛГИТМиК, 1991; Малочевская И.Б. Режиссерская школа
Товстоногова. / Дисс. ... доктора искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК им
Н.К.Черкасова, 1991.

⁵² Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. / Дисс. ... доктора
искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК им Н.К.Черкасова, 1991. С. 35 -43.

⁵³ Аркадия Аркадия: [Статьи о АИ.Кацмане] / Петербургский Театральный
Журнал. 1994. № 5. С.58 - 73; Зона Зона: [Статьи о Б.В.Зоне] / Петербургский
Театральный Журнал.1993. № 3. С.18-36; Муза Музиля: [Статьи о А.А.Музиле] /

учеников и коллег о ведущих ленинградских педагогах являются, по существу, единственным опубликованным материалом об их педагогике.

Упомянем здесь и недавно вышедший любовно собранный сборник о режиссере-педагоге Р.А.Сироте.⁵⁴ Несмотря на то, что её педагогическая деятельность была адресована прежде всего профессиональным актерам, и лишь эпизодически была связана с преподаванием в институте, опыт педагогического творчества Р.А. Сироты не может быть обойден нами.

Подводя итог обзора вышеприведенной литературы, отметим, что тема учитель-ученик освещена практиками и теоретиками театра достаточно разнообразно. Содержательные записи репетиционного процесса соседствуют с мемуарными зарисовками, анализ педагогической методологии перемежается конкретно-биографическими описаниями. Но в целом все же следует признать, что научное осмысление проблемы преемственности в театральной педагогике проведено далеко не в полной мере, и что имеющаяся на данный момент литература по этому вопросу не может удовлетворить запросы как научного театроведения, так и практическую режиссуру и педагогику. Очень часто проблемы преемственности театральной мысли в театральной практике, и в особенности в театральной педагогике, не вычленены из объёма других проблем театрального искусства, не осмысленны как самостоятельный раздел. Однако, приведенный выше далеко неполный список книг (в расширенном виде представленный в Библиографии) может и должен послужить серьезной основой для анализа проблем, поставленных в настоящей работе, и в этом качестве может быть назван первой группой источников предпринимаемого исследования.

Ко второй группе источников настоящего исследования следует отнести материалы, относящиеся непосредственно к творческому и педагогическому наследию В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева.

Выше уже отмечалось, что творческая судьба B.C. Смышляева, опыты его педагогики почти неизвестны современным практикам театра и почти не осмыслены его историками. Исключением являются лишь разбор и частичная реконструкция постановки 1921 года «Мексиканца» по Дж. Лондону в исследованиях ДИЗолотницкого⁵⁵ и ряд публикаций А.Л. Никитина девяностых годов. О последних надо сказать особо.

Движимый желанием восстановить в истории отечественного театра имя своего отца - художника Леонида Никитина (1896 - 1942), многолетнего сотрудника В.С.Смышляева, погибшего в сталинских лагерях, АЛ.Никитин предпринял в результате открывшихся с конца 80-х годов возможностей ряд архивно-документальных исследований, выросших в чрезвычайно интересные публикации. Воспоминания его матери В.Р.Никитиной «Дом окнами на закат»,⁵⁶ дают представление о почти неизвестных событиях культурной жизни Москвы первой четверти XX века, о дружеском окружении её мужа художника

Петербургский Театральный Журнал. 2001. № 26. С. 14-32; О Сулимове: [Статьи] / Петербургский Театральный Журнал. 1998. № 15. С. 105 - 117.

⁵⁴ Роза Сирота: Книга воспоминаний о режиссере и педагоге / Ред.-сост.
Л.НМартынова, Н.А.Элинсон; подготовка текста Л.Н.Мартыновой,
И.Б.Вагановой; Спб. театральная библиотека. Спб.: Гиперион, 2001.

⁵⁵ Золотницкий Д. Театральные студии Пролеткульта // Театр и драматургия
Л.:ЛГИТМиК, 1971. С. 130,133,168-171,177-194, 197-198, 201

⁶ Никитина В.Р. Дом окнами на закат: Воспоминания / Литературная запись, вступительная статья, комментарии и указатели АЛ. Никитина. М.: Интерграф Сервис, 1996.

Л.А.Никитина - М.АЧехове, В.С.Смышляеве, других артистах и режиссерах МХАТ 2-го, о концертном объединении «Сороконожка», не только объединившем двадцать пар ног двадцати молодых второмхатовцев и их друзей в беготне за хлебом насущным в голодном послереволюционном году - за концерты тогда часто платили продуктами, - но и издавшем литературно-театральный журнал того же названия. Здесь же рассказ о знакомстве с молодым Сергеем Эйзенштейном и совместной работе Л.А.Никитина над спектаклями с В.С.Смышляевым и последующем «крестном пути» автора воспоминаний, её друзей и родственников через Беломорканал и другие лагеря УСЛОНа. Рассказ о постановке знаменитого спектакля «Мексиканец» в театре Пролеткульта развит в исследовании А.Л.Никитина «Московский дебют Сергея Эйзенштейна. 1920-1921».⁵⁷

Но, пожалуй, самой «замечательной, самой невероятной удачей» по словам самого неутомимого исследователя прошлого является находка А.Л. Никитиным дневников В.С.Смышляева за 1927 - 1931 годы в кладовке бывшей квартиры актера и режиссера МХАТ 2-го Б.М. Афонина. Издание дневника B.C. Смышляева, вышедшее в 1996 году, является серьезным вкладом в историю отечественного театра и совершенно новым материалом для изучения сложного периода жизни МХАТ-2-ГО периода конфликтов - ухода группы А.А.Дикого, отъезда из страны М. А.Чехова, прихода к руководству театром И.Н.Берсенева.⁵⁸

Публикации А.Л. Никитина отличаются обстоятельностью, подробнейшими комментариями, хорошо разработанным указателем имен и прекрасно оснащены научными ссылками. Вклад их в постижение судеб страны и театрального искусства через призму жизни одной семьи и её окружения, состоящего из друзей, товарищей по духовным исканиям, коллег по работе и творчеству, трудно переоценить. Но недаром все книги выходят в серии «Семейный архив. XX век». Автора публикаций, археолога по профессии, интересует, прежде всего, личная судьба его героев, в первую очередь его родителей, он не ставит перед собой задачу развернутого театроведческого исследования творческой судьбы других режиссеров и художников. Даже, несмотря на душевное расположение к B.C. Смышляеву, с которым его отец сделал кроме упомянутого «Мексиканца» ещё более десятка театральных работ, и о котором он слышал с детства, А.Л. Никитин не ставил перед собой задачи проследить творческий путь будущего учителя М.В.Сулимова, тем более не брался проанализировать его педагогическую практику. Благодаря его усилиям лишь высветляются отдельные эпизоды творческой и личной жизни B.C. Смышляева.

В результате обзора материалов, которыми располагает театроведение на данный момент, приходится признать, что творческое, теоретическое и педагогическое наследие B.C. Смышляева практически не осмыслено. А без уяснения специфики театральных воззрений первого учителя М.В.Сулимова трудно говорить как о его педагогических методах, так и о первоначальном этапе формирования будущих режиссерско-педагогических принципов самого М.В.Сулимова. Ведь недаром, определяя воздействие учителя на свою творческую судьбу, Map Владимирович писал позже: «в те времена Смышляев был для меня

⁵⁷ Никитин АЛ. Московский дебют Сергея Эйзенштейна (1920-1921) /
Комментарии, указатель имен, приложения А.ЛНикитина. М.: Интерграф Сервис,
1996.

⁵⁸ Смышляев B.C. Печально и нехорошо в нашем театре... (Дневник 1927-
1931 гг.). М.: Интерграф Сервис, 1996.

богом, на которого я молился и перед которым трепетал» , недаром чаще чем о ком-либо из своих педагогов говорил студентам именно о Смышляеве.⁶⁰

Вышеизложенное заставит нас подробнее остановиться на анализе режиссерской и педагогической практики В.С.Смышляева. Делать это придется гораздо подробнее, чем при воссоздании театрального и педагогического пути И.Н.Берсенева, привлекая материалы не только методологического и аналитического порядка, но и конкретно-биографические, в связи с тем, что попытка целостного осмысления творческого и педагогического пути B.C. Смышляева предпринимается впервые^ . К сожалению, не избежать при этом и отдельных мемуарных и описательно-реконструктивных моментов, в принципе не свойственных научному исследованию, присутствие их может быть оправдано необходимостью дать представление о человеческой индивидуальности педагога. Именно отсутствие специального исследования о творчестве B.C. Смышляева вынуждает дать общее представление о его творческих поисках и более детально рассмотреть характер его сценических созданий и театрально-педагогических принципов в связи с его влиянием на становление художественной личности М.В.Сулимова.

При этом основным материалом для настоящего воссоздания режиссерской и педагогической лаборатории В.С.Смышляева являются:

6. два издания его первой книги - «Теория обработки сценического зрелища» (1921) и «Техника обработки сценического зрелища» (1922)⁶²;

7. ряд статей B.C. Смышляева, опубликованных в периодике двадцатых -тридцатых годов;

8. материалы о постановках В.С.Смышляева современной ему критики и историков театра;

9. материалы архива В.С.Смышляева в музее МХАТ: план книги, посвященный режиссерскому искусству, конспекты лекций, рукописи не опубликованных статей, подготовительные материалы к книге по истории режиссуры, личные дневники 1917-1920 г.г. (Архив Музея МХАТ ф. В.С.Смышляев).

10. его дневники 1927-1931 годов, частично опубликованные в 1996 г. А.Л. Никитиным и хранящиеся в личном архиве публикатора. Здесь кроме заметок сугубо личного порядка мы находим почти стенографически подробные записи конфликтных собраний внутри МХАТа 2-го, дающие представление о творческой и этической позиции B.C. Смышляева, конспекты научной литературы, отражающие круг его интересов в этот период, подготовительные заметки к книге по теории режиссуры, которую B.C. Смышляев начал готовить тогда же, описания отдельных моментов педагогического процесса.

11. документы деятельности режиссерского факультета ГИТИСа середины 30-х годов: протоколы и стенограммы заседаний, программы, учебные планы, личные дела сотрудников и пр., хранящиеся в РГАЛИ (ф.650 ГИТИС, описи 2 и 9);

Сулимов М.В. Веруя в чудо: Рассказывает и размышляет режиссер. С. 52.

⁶⁰ Сулимов М.В. Беседы в режиссерской мастерской ЛГИТМиК. 1981. окт.
Запись автора исследования.

⁶¹ Получить представление о режиссерской работе B.C. Смышляева поможет
и список основных его постановок, впервые в полном виде составленный автором
исследования и помещенный в Приложение 2.

⁶² Смышляев B.C. Теория обработки сценического зрелища. Ижевск:
Ижевский Пролеткульт, 1921; Смышляев B.C. Техника обработки сценического
зрелища, 2-е изд., испр. и доп. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1922.

Многие из этих материалов до настоящего времени научно не обрабатывались и имеют значение первоисточников.

Литература об И.Н.Берсеневе гораздо обширнее. Творческий путь мастера представлен в театроведческой литературе с достаточной ясностью и последовательностью, наиболее подробно - в сборнике статей «Иван Николаевич Берсенев»⁶³, содержащем написанный К.Л.Рудницким более чем стостраничный очерк творчества И.Н.Берсенева⁶⁴, статьи самого мастера и воспоминания о нем. Роли, сыгранные выдающимся актером и процесс работы над отдельными спектаклями подробно отражены в многочисленных рецензиях современников,⁶⁵ мемуарах его коллег-актеров, художников, драматургов - С.Бирман, В.Громова, В.Пименова, К.Симонова.⁶⁶ Существенный вклад в представления о творческой судьбе и личности Берсенева вносит и книга «С памятью наедине» написанная С.В.Гиацинтовой, многолетней соратницей и спутницей жизни актера и режиссера. Оттеняют эти воспоминания уже упомянутые дневниковые записи B.C. Смышляева, отношения которого с Берсеневым складывались совсем непросто. Научное осмысление режиссуры И.Н. Берсенева содержится в работе Ю.Рыбаковой⁶⁸, его обращение к Достоевскому - в статьях НРабинянц⁶⁹ и Г.Лапкиной.⁷⁰ Однако, отдельных работ посвященных анализу педагогических принципов И.Н.Берсенева нет. (Исключение составляет мемуарная статья С.Штейна, соученика М.Сулимова по режиссерскому курсу, которая, впрочем, дает интересный и ценный материал для анализа⁷¹).

Но в целом, имеющиеся публикации в достаточной мере обеспечивают материал для исследования педагогических принципов И.Н.Берсенева. В дополнение к ним привлекаются архивные материалы РГАЛИ, впервые вводимые в научный обиход, - протоколы заседаний Совета ГИТИСа, стенограмма заседания кафедры режиссуры, стенограмма производственного совещания студентов курса И.Н.Берсенева, сведения о научно-методической работе, проводимой

Иван Николаевич Берсенев: Сб. статей / Составитель А.М.Эскин. Предисл. КЛРудницкого. М.,ВТО, 1961.

⁶⁴ Рудницкий К.Л. Иван Николаевич Берсенев. Очерк творчества // Иван
Николаевич Берсенев: Сб. статей. С. 3-116. Ценность этой работы замечательного
театроведа частично снижена временем её написания (конец 1950-х годов), не
дающим возможности объективно дать оценки некоторым драматическим
обстоятельствам и событиям жизни советского театра, в первую очередь истории
МХАТ Второго.

⁶⁵ Марков ПА О театре: В 4 т. Т.З. Дневник театрального критика. 1920 -
1929. М.: Искусство, 1976. С. 120,196,304,450,482,568,612 и др.

⁶⁶ Бирман С. Судьбой дарованные встречи, М., 1971, С. 182 -194; Пименов В.
Жизнь и сцена (Очерки о деятелях театра). 2-е изд., доп. М., 1975. С.24-34;
Симонов К. Об Иване Николаевиче Берсеневе // Симонов К. Сегодня и давно. М.,
1976, С. 203-213; Громов В.А. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. С. 141- 148.

⁶ Гиацинтова СВ. С памятью наедине. 2-е изд. М.: Искусство: 1989.

⁶⁸ Рыбакова Ю. Актерская режиссура И.Н.Берсенева // Студийные течения в
советской режиссуре 1920 -1930-х годов. Сб. научн. трудов. Л., ЛГИТМиК, 1983.
С. 44- 55.

⁶⁹ Рабинянц Н.А. Проблемы русской классики на современной сцене
(спектакли по Достоевскому 1950-70-х гг.) Л., 1977. С. 10-11.

⁷⁰ Лапкина Г.А В поисках новых решений (Достоевский на советской сцене.
1920-1930 гг. // Достоевский. Материалы и исследования. (3) Л., 1978. С.240 -242.

⁷¹ Штейн С. ИН.Берсенев - педагог // Иван Николаевич Берсенев: Сб. статей.
С.242 -260.

преподавателями института, программа по курсу режиссуры за 1937-1938 учебный год. (РГАЛИ ф.650 ГИТИС, ф. 1476 Коренев и др). Кроме того анализируются статьи И.НБерсенева о мастерстве актера и режиссера с целью вычленения в них собственно педагогических проблем.

Обратимся теперь к рассмотрению третей группы источников для настоящей работы - материалам для исследования собственно режиссерской школы Сулимова. Как уже было отмечено выше литература, опубликованная по этому вопросу, достаточно скудна, поэтому здесь мы начнем с анализа имеющихся в нашем распоряжении архивных материалов, основная масса которых впервые вводится в научный оборот.

В первую очередь это материалы, фиксирующие процесс работы в мастерской М.В.Сулимова в ЛГИТМиКе - СПГАТИ. К ним относятся:

стенограммы занятий первых двух лет первого набора М.В.Сулимова 1963-68 г.г., сделанные Г.И.Сулимовой;

конспекты под названием «Наш дневник» - дневники работы курса, которые велись прямо на занятии одним из студентов курса в период обучения третьего и пятого набора сулимовцев (1980 - 84 и 1988 - 1991 г.г.). Эти конспекты содержат авторскую правку самого Сулимова, порой он дописывал и вклеивал целые страницы. Таким образом, эти записи можно считать своего рода «прямой речью» мастера.

рукописи М.В.Сулимова, связанные с текущей учебной работой в институте - академии - учебные планы, задания на семестры, записи по отдельным вопросам педагогики;

режиссерские экземпляры пьес (или фрагментов пьес), поставленных М.В.Сулимовым на режиссерских курсах разных лет - «Брысь, костлявая, брысь!», «Лисички», «Новый Сизиф», «Село Степанчиково и его обитатели», «Фальшивая монета» и др.;

записи занятий и конспекты лекций М.В.Сулимова 1980-1985 г.г. и записи бесед с М.В.Сулимовым по вопросам режиссуры и педагогики 1985 -1994 г.г. сделанные автором исследования,

письменные работы студентов режиссерской мастерской М.В.Сулимова разных лет, содержащие краткие рецензии руководителя курса;

письма учеников М.В.Сулимова разных лет;

записные книжки М.В.Сулимова - записи о режиссуре и педагогике, сброшюрованные Сулимовым в несколько тетрадей, названных «Записки на листках», и содержащие квинтэссенцию его педагогических размышлений и исканий.

Во-вторых, это материалы, использованные в работе над воссозданием творческой биографии самого М.В.Сулимова:

документы личного архива М.В.Сулимова (документы родителей; дипломы, грамоты, адреса, справки, характеристики, членские билеты, удостоверения, награды и пр.);

списки основных творческих работ (постановки, радиокомпозиции, инсценировки, публикации, оформление спектаклей), которые в разные годы были сделаны М.В.Сулимовым;

рукописи учебного пособия "Микроспектакли в процессе воспитания режиссера", материалы и рукопись книги «Посвящение в режиссуру» (издана под названием "Режиссер: профессия и личность. Из опыта работы с режиссерским курсом");

рукописи пьес, написанных MB. Сулимовым в соавторстве с разными авторами,

режиссерские экземпляры пьес «Васса Железнова», «Еще не вечер», «Иду а грозу», «Надежда горит впереди!», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Ретро», «Утиная охота», «Фуэнта Овехуна» (включая материалы к постановке); «Метелица»,

телесценарии по роману И.Тургенева «Дым» и повести Ю. Олеши «Зависть»

переписка с М.Лозинским, В.Пановой, Ф.Абрамовым, издательствами, театрами, художниками,

рецензии на диссертации, книги, автографы статей по различным вопросам театрального искусства,

автографы критических статей о спектаклях М.В.Сулимова;

и опять ценнейшие записные книжки - записи о режиссуре, прочитанных книгах, просмотренных спектаклях, дневниковые записи.

Большая часть материалов двух разделов, перечисленные выше, хранилась в домашнем архиве МВ.Сулимова. После его смерти в 1994 году они долгое время хранились неописанными и научно несистематизированными (хотя аккуратность и системность записей самого Мара Владимировича во многом облегчила последующую работу). В 1998-1999 г.г. вдова М.В.Сулимова - Галина Ивановна Сулимова, филолог по образованию, и автор настоящего исследования провели предварительную систематизацию архива, что явилось важной составной частью исследования. В результате проделанной работы большая часть архива была передана в 2000 году в Санкт- Петербургскую театральную библиотеку (Архив М.В.Сулимова. Ф.54). Все перечисленные материалы имеют значение первоисточников, так как до настоящего исследования они не подвергались научной обработке.

В-третьих, важнейшим источником осмысления и анализа сценической педагогики М.В.Сулимова являются его собственные печатные научные труды по методике преподавания режиссуры. Значение их для современной театральной педагогики трудно переоценить. Ведь кроме талантов режиссера, театрального художника, педагога, профессор М.В. Сулимов обладал еще несомненным писательским даром. Причем в жанре чрезвычайно редком - жанре научно-педагогического театрального исследования. Ведь ведущие театральные режиссеры становясь педагогами, все равно в основном пишут о творчестве режиссера, о технике режиссерской профессии применительно к процессу постановки спектакля в профессиональном театре. А вот как закладываются основы профессии, как воспитываются режиссерские навыки в стенах учебного заведения, чаще всего оставляют за рамками.

Из пяти книг, написанных Сулимовым, четыре полностью посвящены именно методике театральной педагогики. Пожалуй, за последние десятилетия одна лишь М.О.Кнебель так же серьезно и подробно писала не только о поэзии педагогике, но и о её прозе - о специфических режиссерских упражнениях и этюдах первого и второго курса, о педагогических приемах, об учебных заданиях, закладывающих навыки действенного мышления. Причем методические книги Сулимова, его учебные пособия не содержат и грана скучности плохих учебников или программ поэтапных требований. Это всегда ясное, стройное, увлекательно написанное театральное исследование. Это всегда человековедение. Это всегда замечательная литература.

При жизни Сулимова было издано четыре книги.

"Начальный этап работы режиссера над пьесой" (ЛГИТМиК, 1979). Основу книги составляет тончайший разбор "Прошлым летом в Чулимске" Александра Вампилова, методологически выверенное последовательное воссоздание процесса интимного вхождения режиссера в мир пьесы. Многие принципиальные

положения режиссерского метода Сул и мова - культура постановки содержательных вопросов к предлагаемым обстоятельствам пьесы и характерам действующих лиц, принципы сведения полученной информации в целостную систему нашли здесь убедительное воплощение.

"Веруя в чудо" выпущена в Алма-Ате (издательство "Онер", 1980). Редакционная аннотация на книгу содержит точную характеристику: «Предлагаемую вниманию читателей работу можно было бы назвать «пособием к пониманию искусства драматургии и театра». Половина книги - изумительный почти стостраничный разбор "Утиной охоты", методологически схожий с разбором «Прошлым летом в Чулимске» в предыдущей книге. Кроме того, книга содержит фрагментарную творческую автобиографию режиссера и его размышления о проблемах современного ему театра. Главки, посвященные взаимоотношениям театра и зрителя, выявляют публицистический и гражданский темперамент руководителя театра.

"Микроспектакли в процессе воспитания режиссера" (ЛГИТМиК, 1988). Представлена методика основных постановочных упражнений, в режиссерской мастерской Сулимова: зачинов, этюдов по картинам, постановки стихотворений, построения кульминационной мизансцены, постановки сказки.

"Режиссер: профессия и личность. Из опыта работы с режиссерским курсом" (М., "Искусство", 1991). Кроме изложенного в предыдущей книге Сулимов рассказывает здесь о других этапах работы первых курсов - этюдах на память физических действий, этюдах на литературной основе, тренинге. И немного о режиссерском анализе пьесы.

Последняя книга М.В.Сулимова «Режиссер наедине с пьесой», посвященная режиссерскому анализу «Вишневого сада» и подготовленная им к изданию в начале девяностых годов, до сих пор не издана. Но усилиями автора настоящего исследования и А.3инчука она была выставлена в Интернете в январе 1999 года на сайте «Петербургские театральные страницы». (Домик драматургов. Библиотека): и, судя по отзывам провайдера, не осталась незамеченной читателями. Однако научному осмыслению и обработке эта работа мастера также не подвергалась, а потому, как и отмеченные выше архивные материалы, имеет значение первоисточника.

Наличие в творческом наследии М.В.Сулимова трех книг, дающих не только последовательное и подробное воссоздание творческого процесса начального этапа работы режиссера над тремя разными пьесами, но и методологическое обоснование принципов этой работы, является уникальной в современной режиссерско-педагогической литературе. Ценность работ увеличивается от возможности пройти один и тот же путь трижды, но в соприкосновении с различными художественными мирами Вампилова и Чехова, а потому - каждый раз по-разному. Однако, несмотря на то, что умение организовать вхождение режиссера в мир пьесы общепризнанно является сильной стороной режиссерской школы Сулимова, научного анализа совокупности методологических принципов режиссерского анализа драматургии в его работах не производилось.

Кроме перечисленных выше пяти книг Сулимова к настоящему разделу источников диссертационного исследования могут быть отнесены и его статьи разных периодов. Часть из них непосредственно связаны с педагогикой, другие, написанные им в качестве главного режиссера Театра им. М.Ю.Лермонтова и театра им. В.Ф.Комиссаржевской, среди прочих тем поднимают и вопросы, имеющие отношение к педагогике. Список этих статей приведен в библиографии.

Четвертой подгруппой источников являются публикации о режиссерском творчестве МЛЗ.Сулимова, в особенности та часть публикаций, которая содержит не только описание его спектаклей, но поднимается до теоретического осмысления

практики режиссера. К сожалению таких материалов меньше, чем хотелось бы (в особенности не удовлетворяет уровень освещения работ мастера в период работы в Петрозаводске), порой иделогизированность оценок не дает возможность разглядеть художественную ткань спектаклей Сулимова.⁷²

Частичным восполнением этих пробелов является серия бесед с петербургскими критиками, которые еще помнят спектакли М.В.Сулимова, проведенная автором в ходе исследования (беседы с Ю.Н.Чирвой, Л.И.Гительманом). В совокупности с воспоминаниями актеров и режиссеров, работавших с Сулимовым в разные годы (О.Г.Окулевич, В.А.Малочевский, И.Б.Малочевская), и воспоминаниями и аналитическими размышлениями о школе Сулимова его учеников разных лет (Б.Н.Голубицкий, Ю.Х.Григорян, М.Л.Мамилов, АММаксимов и др.), эти мемуарные материалы составляют пятую подгруппу фактических источников для данного исследования.⁷³

В- шестых, существенное значение для настоящей работы имеют материалы, отражающие творчество выдающихся режиссеров двадцатого века К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко и их непосредственных учеников. Книги обоих мхатовских основоположников из личной библиотеки М.В.Сулимова содержат большое количество пометок с комментариями и вопросами мастера, изучающего ход мыслей своих предшественников. (В основном это система вклеенных Сулимовым листков с по-своему названной темой или проблемой, обсуждаемой автором книги, позволяющая быстро находить нужные для цитирования или для сравнения места). Лишь привлекая труды К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, можно осмыслить генетические связи режиссерского и педагогического творчества Сулимова.

И, наконец, завершая обзор источников настоящего исследования необходимо еще раз повторить, что исследование основных элементов педагогической системы М.В.Сулимова целесообразно вести не изолированно, а в контексте развития русской театральной педагогики в целом и практики ленинградского театрального института в частности. Для осознания принципиальных черт режиссерской школы Сулимова необходимо привлечение научного и методологического наследия ведущих режиссеров и педагогов русского советского театра - как поколения его учителей (здесь к именам его непосредственных учителей В.С.Смышляева, И.Н.Берсенева добавим имена В.Г.Сахновского, НМ.Горчакова, АД.Попова, А.М.Лобанова, Н.В.Петрова, Б.М.Сушкевича, Б.Е.Захавы, Л.С.Вивьена, Б.В.Зона), так и поколения послевоенных мастеров театра - С.В.Гиппиуса, М.О.Кнебель, П.М.Ершова, Г.АТовстоногова, ААГончарова, А.М.Поламишева, АВ.Эфроса, и других.⁷⁴ И здесь, в дополнение к материалам названным выше в качестве первой группы источников настоящего исследования, важно обратить внимание на те работы, с которыми М.В.Сулимов вступал в непосредственное взаимодействие — изучая и комментируя их, рецензируя или полемизируя. Здесь автор исследования считает целесообразным в первую очередь проводить сопоставление с научными разработками Г.АТовстоногова - главами его книг «Современность в современном театре. Беседы о режиссуре» (1962), «О профессии режиссера» (1965), «Круг мыслей. Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций» (1972), «Классика

В ходе настоящего исследования диссертантом составлен список основных публикаций о творчестве М.В.Сулимова (более 290 названий), приведенный в Разделе 2 Библиографического списка источников.

⁷³ Записи этих бесед и воспоминаний, сделанные в ходе настоящего
исследования, хранятся в личном архиве автора настоящего исследования.

⁷⁴ Основные печатные работы этих авторов представлены в Библиографии.

и современность. Режиссерский замысел. Записи репетиций» (1975), двухтомника «Зеркало сцены» (1980), в расширенном виде воспроизводящего материалы предыдущих книг, «Беседы с коллегами» (1988),⁷⁵ а также записями принципов анализа пьесы в мастерской Г.АТовстоногова, сделанными И.Б.Малочевской в методических пособиях и диссертационном исследовании «Режиссерская школа Г.А.Товстоногова», а также работами М.О.Кнебель (в первую очередь с «Поэзией педагогики»), АМ.Поламишева («Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы», 1982; «Событие - основа спектакля: Автор и режиссер», 1977)⁷⁶ и О.Я.Ремеза (его книги рецензировались М.В.Сулимовым, в частности «Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля»⁷⁷).

Не все работы из перечисленных трех основных групп источников настоящего исследования будут использованы в настоящей работе в равной мере. Ряд материалов из третей группы источников (материалов к исследованию педагогического процесса в режиссерской школе М.В.Сулимова) будет подвергнут здесь лишь общему обзору и предварительному анализу. Но автору исследования представляется важным упомянуть все имеющиеся в нашем распоряжении материалы к изучению режиссерской школы Сулимова, чтобы более конкретно и убедительно показать картину её* формирования и преемственности педагогическому творчеству В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, и точнее наметить дальнейшие пути исследования всего многообразия проблем, связанных с педагогикой мастера.

Суммируем вышеизложенное.

Цель диссертационного исследования - изучить, каким образом театрально-педагогическая школа одного из ведущих мастеров ЛГИТМиКа -СПГАТИ 1960-х - 90-х М.В.Сулимова произрастала из самых разных корней -творческого наследия К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, художественной практики МХАТ 2-ого и многообразия московской театральной жизни 1920-х -30-х годов; выявить, какое воздействие на неё оказала теоретическая и методологическая литература по театральному искусству, каким образом повлияли уроки гитисовских учителей М.В.Сулимова - В.С.Смышляева и И.НБерсенева, и как их педагогические установки преломились за годы собственной режиссерской практики М.В.Сулимова, предшествующие его

Товстоногов Г.А. Современность в современном театре. Беседы о режиссуре. Л.;М.: Искусство, 1962. (Репертуар художественной самодеятельности. №17); Товстоногов Г.А О профессии режиссера / Предисл. Б.А.Львова-Анохина. 2-е изд. М.: ВТО, 1967; Товстоногов Г.А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций / Послесл. Ю.С.Рыбакова. Л.: Искусство, 1972; Товстоногов Г.А Классика и современность. Режиссерский замысел: Записи репетиций. М.: Сов. Россия, 1975. (Б-чка «в помощь художественной самодеятельности»); Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю.С.Рыбаков; 2-е изд., доп. и испр. Л.: Искусство, 1984. Кн.1. О профессии режиссера / Предисловие К.Л.Рудницкого. Кн.2. Записи репетиций; Товстоногов Г.А Беседы с коллегами: попытка осмысления режиссерского опыта. / Предисл. К.Л.Рудницкого. М.: СТД РСФСР, 1988.

⁶ Поламишев AM. Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы: Учебн. пособие для студентов театр, институтов и институтов культуры. М.: Просвещение, 1982; Поламишев AM. Событие - основа спектакля: Автор и режиссер. М.: Сов. Россия, 1977. (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности, №13)

Ремез О.Я. Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля: Учебн. пособие для театр, вузов и ин-тов культуры. М.: Просвещение, 1983.

вступлению в педагогику. В конечном итоге, выявить содержательные линии режиссерско-педагогического наследования идей в российской театральной педагогике XX века.

При этом в диссертации на разнообразном фактическом материале впервые предпринимается попытка:

1) рассмотреть истоки режиссерско-педагогического творчества
М.В.Сулимова, проанализировать педагогические принципы его гитисовских
учителей В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, и тем самым проследить генетические
связи его педагогики с творческим наследием К.С.Станиславского и
В.ИНемировича-Данченко, с опытом русского реалистического театра;

2. осуществить для этого систематический научный анализ творческого пути первого учителя М.В.Сулимова - режиссера и педагога В.С.Смышляева, составить список основных постановок В.С.Смышляева (См.: Приложение 2);

3. осуществить систематизированный научный обзор постановочной деятельности М.В.Сулимова как режиссера и театрального художника, провести систематизацию значительного архивного материала и литературного наследия мастера, составить списки литературного наследия М.В.Сулимова и основных публикаций о его творчестве (см. Библиографию, Раздел 1 и Раздел 2 ), а также список основных творческих работ мастера (Приложение 1);

4. провести анализ формирования педагогики М.В.Сулимова в недрах его режиссерской практики 1940-х - 1960-х годов.

Формирование театрального .мировоззрения и сценическая деятельность В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева - педагогов М.В.Сулимова

Театральная судьба Валентина Сергеевича Смышляева (1891-1936), студента Московского университета с 1911 г. начинается, как и у многих деятелей сцены его поколения, с влюбленности в искусство Московского Художественного театра. А потому самый ответственный экзамен в ту пору он будет сдавать не профессорам юридического факультета. «Оставаясь в Университете, в 1913 году выдержал конкурсный экзамен в МХТ, куда и был зачислен в качестве сотрудника», - за этой строкой автобиографии Смышляева, написанной уже в зрелые годы, чувствуется законная гордость.

Смышляев-актер начинает свою творческую биографию в Первой Студии МХТа в сезоне 1913-14, он участвует в «Каликах перехожих» Волькенштейна (премьера 1914 года, режиссер Р.В.Болеславский), играет Чарли в «Потопе» Бергера (премьера 1915 года, режиссер Е.Б. Вахтангов), Эндрю Эгьюйчика в «Двенадцатой ночи» (премьера 1917 года, режиссер Б.М.Сушкевич, руководитель постановки К.С.Станиславский). Здесь он окажется на одной сцене с М. Чеховым, С. Гиацинтовой, С.Бирман, Б. Сушкевичем, А. Чебаном, А. Гейротом, а в дебютном спектакле Первой студии «Гибель «Надежды» в сезоне 1916-17 он заменит в роли Баренда А. Дикого.

Но и метрополия в ту пору не забывала о своих учениках - на сцене МХТ молодой студиец играет ряд эпизодических ролей (например, Слепого старика в «Моцарте и Сальери»), потом Алешку в «На дне». А это значит - рядом В.И.Качалов - Барон, И.М.Москвин - Лука, О.Л.Книпер - Настя, это значит - он знает эту творческую лабораторию, он свой среди художественников. Это будет важно, когда в 1926 году МХТ в тщетных попытках осмыслить революцию через поиски новых постановочных подходов к античной трагедии, обратится к своему питомцу, который будет обогащен к тому времени опытом театра совсем другого рода. Но об этом после, тем более что встреча эта будет горькой, и эсхиловского «Прометея» зрители так и не увидят...

Актерская индивидуальность B.C. Смышляева вполне сформировалась в предреволюционные годы. Вместе со всей Студией он прошел важнейший путь поисков нового способа актерского существования на сцене, который во многом подготовил и определил его будущую режиссерскую судьбу, а еще в большей мере педагогические пристрастия и воззрения.

Смышляев начинал в то время, когда занятия по зарождающейся системе Станиславского «продолжали оставаться главным делом Студии. Ведь мы знали, помнили, что нас собрали именно для этого, - вспоминал А.Д. Дикий о периоде 1913-14 годов, - Мы добивались такой глубочайшей естественности на сцене, которой не часто радовал зрителя даже Московский Художественный театр. Мы привыкли по произволу вызывать смех и слезы, естественную бледность и прилив крови к лицу... Мы «шли по чувству» от зарождения его и до спада, привыкли думать на сцене, хотя в соответствии с обликом Студии тех лет как бы думали сердцем; это было мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие».2

Бывшему студийцу вторит критик: «несомненно, что принципы психологизма были у него (актера Первой Студии - С. Ч.) утончены и доведены до предельной и ясной четкости». Но проницательность П. Маркова, знание особенностей актерского процесса, дает ему возможность же отметить: «Была и тут опасность - физиологического воздействия на зрителя. Тогда, минуя средства собственно сценического воздействия, глубоким вздохом, мнимой значительностью, покряхтыванием, посапыванием окутывали зрителя - и зритель погружался в видимость подлинной реальной жизни. Подлинность была воображаемой. Здесь не было тогда эстетического оформления - здесь было послушное следование по линии наименьшего сопротивления. Иногда такими соблазнительными по своей простоте, но в корне неверными средствами строились целые сцены - и тогда возрастал новый режиссерский и актерский штамп: актеры медленно улыбались, преувеличенно заботливо играли с вещами (медленно и методически ставили чайник, кипятили воду), нарастание волнений заменялось повторением физиологически воздействующих слов и жестов, короткий смех повторялся по несколько раз, вдумчиво и деловито оглядывали друг друга для обозначения недоверчивости, темп исчезал и заменялся ленивой текучестью движения. Рождались новые штампы - их уничтожил затем Вахтангов». Как знакомы эти проблемы всем сегодняшним педагогам актерского мастерства в особенности в период работы над этюдами первого курса! Режиссер Дикий точно поставил диагноз: «это было мысль-чувство, но пока еще не мысль-действие».

Как же «уничтожал» нарождающиеся штампы Е.Б. Вахтангов? Какие задачи ставил он перед актерами, в том числе и занятыми в «Потопе», где B.C. Смышляев сыграл запомнившегося и зрителям и критике услужливого, болтливого, изящного негритенка-лакея Чарли? Вахтангов в первую очередь подвергает ревизии негласный (и сперва неосознанный) закон Первой Студии: переживание - все, образ - ничто. Он, пожалуй, одним из первых почувствовал, что психологический, «душевный» натурализм Студии оказался содержащим в себе не меньшую опасность, чем обстановочный, «вещный» натурализм Художественного театра первых лет. Поэтому в противовес «погружению» в психологию он пытается освободить актера от всех ненужных бытовых подробностей, нацеливая его на поиски гиперболизированного внешнего выражения внутренней жизни персонажа, на поиски яркого театрального образа. Сделать это ему было естественнее, чем кому бы-то ни было. Ведь даже в период сознательной мечты о том, чтобы «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм»4, как писал Вахтангов-режиссер, сам Вахтангов «оставался актером яркой своеобразной формы, парадоксальной, отточенной, неопровержимо театральной (курсив мой -С.Ч.)»5.

Здесь не место подробно разбирать поиски Первой Студии в первые пять лет её существования, тем более, что современное театроведение располагает значительным материалом, вскрывающим содержание этих поисков и открытий. Отметим лишь, что колеблясь между углубленным психологизмом этюдов по «системе» и вахтанговским пониманием театрального гротеска, студия начала создавать своего актера. Одним из таких актеров стал и Смышляев, которого в большой статье 1925 года П.Марков характеризует следующим образом: «Заострение» быта дает игра В.С.Смышляева. Единую характерную черту он выделяет над всеми остальными. Негритенок «Потопа» и сэр Эгьючик «Двенадцатой ночи» свидетельствуют о методе его игры. «Остранение» образа связывается с лукавой насмешкой над ним»6.

Чтобы проиллюстрировать развитие принципов подхода B.C. Смышляева к воплощению характера остановимся на описании его актерской работы более позднего периода. В 1930 году он играет в премьере МХАТ 2-го по пьесе А.Афиногенова «Чудак» - удачном дебюте в режиссуре И.Н.Берсенева - и «Литературная газета» печатает рядом с рецензией на спектакль отдельную статью (!), чтобы рассказать о "созданном Смышляевым образе провинциального конторщика-мечтателя Рыгачева, образе данном самим автором как бытовая деталь и превращенном исполнителем Смышляевым в символ, диалектически оттеняющий замысел всей пьесы. Это символ уездного интеллигентского "честного" прекраснодушия...". Персонаж драмы Афиногенова в исполнении Смышляева становится в ряд с образами безвольных провинциальных мечтателей, которыми полна русская классическая литература, и благодаря этому занимает значительное место в художественной системе пьесы, проясняя прошлое главного героя спектакля (Волгина в исполнении ААзарина). "Таким образом, второстепенная по своему месту в пьесе, почти не имеющая слов, фигурка Рыгачева, благодаря таланту и мастерству Смышляева, превращается в художественный символ», - формулируют критики уровень обобщенности образа, созданного актером.

Театрально-педагогические принципы В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева 1920-х -1930-х годов и формирование основ театрального мировоззрения М.В.Сулимова

Для российской театральной педагогики период двадцатых - начала тридцатых годов явился поистине переломным, во многом определившим процесс театрального образования в стране и до наших дней. Это было время распада старых организационно-творческих форм театральной педагогики, время поисков новых структур, отвечавших изменившимся запросам советского театра и советского общества - эстетическим, социальным, идеологическим. Происходит ломка старой педагогической системы и создание новых форм театральных образовательных учреждений. Уходят в прошлое императорские школы, многочисленные частные студии. Создаются новые театральные школы, институты, национальные студии-вузы, техникумы искусств. На смену самым разным студиям - Адашевской, Вахтанговской, Армянской, Чеховской, Еврейской («Гадибук») и другим, шли институты и техникумы - ГИМДР и ЦЕТЕТИС. Причудливые аббревиатуры названий мелькают с невероятной скоростью - часто созданные учебные учреждения существуют недолго, их объединяют с другими, укрупняют, потом разукрупняют. Конечно в этом проявляется дух времени с его страстью к ломкам и реорганизациям. Но происходит и сущностный педагогический поиск, создание не имеющей аналогов системы высшего театрального образования, совмещающего гуманитарное образование университетского типа с профессиональным актерским и режиссерским обучением. Дополнительную ценность этому придает проведение в жизнь новаторской идеи обучения под крышей одного высшего учебного заведения не только актеров и режиссеров, но и театроведов, директоров, позже художников. При этом совершается попытка создать общероссийскую систему высшего образования театральных кадров. Творческие споры о методических принципах такого обучения существенно развивают самопознание театрального искусства, являются серьезным вкладом в науку о театре. Ниже мы приведем некоторые положения этой полемики, сейчас же, не претендуя на всеохватность, проиллюстрируем сказанное историей, введения режиссерского образования в стенах современного ГИТИСа (РАТИ).

Музыкально-драматическое училище Филармонии, воспитанники которого были «хвое время взяты Немировичем-Данченко в только что образованный МХТ, в 1918 году было преобразовано в Музыкально-драматический институт, а в 1919 году - в Государственный институт музыкальной драмы (который готовил и драматических режиссеров). Слияние последнего (ГИМДР) с Государственными Высшими театральными мастерскими Мейерхольда привело к созданию Государственного института театрального искусства, который состоял из 9 отдельных и достаточно автономных так называемых «производственных мастерских», каждой из которых руководил свой мастер - от традиционного реалиста А.П.Петровского до В.Э.Мейерхольда. Учебный год 1925-26 это учреждение встретило в пониженном ранге, получив название Центрального техникума театрального искусства (ЦЕТЕТИС), но в его составе было образовано клубно-режиссерское отделение, которое готовило кадры руководителей самодеятельных коллективов. В 1930 году наиболее способные студенты этого отделения, а также ученики студии Ю. А.Завадского, выдержавшие конкурсный экзамен, были зачислены на открывшийся режиссерско-педагогический факультет. Этот год наверное и можно считать началом высшего режиссерского образования в современном смысле этого слова. В 1931 на основе выделившегося из техникума Гос. института театрального искусства, Центрального техникума искусств и театрального рабфака был создан Учебно-театральный комбинат (ТЕАВУЗ) с четырьмя факультетами - режиссерским, драматургическим, директорским, театроведческим и кафедрами режиссуры и театроведения, которому в 1934 году было присвоено им. Луначарского, а в 1935 году - в год поступления- М.В.Сулимова на режиссерский курс В.С.Смышляева - высшее учебное заведение в Малом Кисловском (Собиновсом) переулке наконец обрело свое самое привычное название ГИТИС им. А.В.Луначарского.

У истоков российского высшего режиссерского образования и режиссерского факультета ГИТИСа стояли прекрасные педагоги. Среди них - А.П.Петровский, Н.М.Горчаков, ИЯ.Судаков, А.М.Лобанов, А.Д.Попов, Ю.А.Завадский, Б.М.Сушкевич, В.Г.Сахновский. Важное место в процессе принципов обучения будущих режиссеров театра занимали и герои настоящего исследования. В.С.Смышляев начал преподавать еще в ЦЕТЕТИСе, И.Н.Берсенев включился в работу режиссерского факультета позже (в 1937 году), но его роль в педагогическом процессе оказалась весьма значительной.

Необходимо подчеркнуть, что становление российской театральной педагогики 20-х - 30-х годов происходило не изолированно от общетеатральных процессов, а в момент подъема отечественного театрального искусства. Ведь недаром Москву двадцатых годов называли театральной столицей мира, своего рода театральной Меккой.

Поэтому, прежде чем перейти к анализу педагогического творчества В.С.Смышляева, ИН.Берсенева и некоторых их коллег, необходимо оценить, в каком театральном окружении происходило становление российской педагогики режиссуры. При этом мы попытаемся посмотреть на жизнь театральной Москвы двадцатых - тридцатых годов глазами студента ГИТИСа Сулимова. Это даст нам возможность раскрыть проблематику диссертационного исследования в двух направлениях. С одной стороны, осознать, на каком театральном фоне вызревали и реализовывались достаточно отличные друг от друга педагогические принципы В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, в диалоге с какими театральными течениями и в русле какой театральной полемики им приходилось строить воспитание своих студентов. С другой стороны, мы сможем проанализировать насколько увиденное повлияло на формирование режиссерских, а позже и педагогических воззрений М.В.Сулимова, в какой мере зрительский опыт 20-х - 30-х годов стал существенен для его режиссерской школы.

М.В.Сулимов стал студентом режиссерского факультета только что преобразованного ГИТИСа в 1935 году в возрасте двадцати одного года. Но ещё с конца двадцатых годов увлеченный театром студент-строитель не пропускал ни одной важной московской премьеры. А за период его обучения (1935-1939) к театральным впечатлениям предыдущей поры добавились сотни новых. И здесь можно только позавидовать тому художественному разнообразию и богатству театральных впечатлений, которое он получил на спектаклях Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Попова, Радлова и многих других выдающихся режиссеров. При этом порой взаимоисключающие принципы создания театрального спектакля не могли не привести студентов - будущих режиссеров к необходимости сделать свой выбор того направления в искусстве, которому они будут служить. Противопоставление Мейерхольда -Станиславскому определило проблематику развития русского театра. МХАТ полновесно развивал школу «искусства переживания» в спектаклях уже второго поколения художественников, студийцы Первой студии, сами став педагогами, широко утверждали в практике российского театра систему Станиславского. В свою очередь Мейерхольд последовательно разрабатывал школу актёрского творчества, соответствующую режиссёрскому театру нового столетия, основанную на многовековых традициях русского, европейского, восточного искусства. Это был «театр синтезов», приходящий на смену раннереалистическому «театру типов», он выражал структуру сознания человека в эпоху глобальных исторических перемен. Мейерхольд и его сотрудники выработали эстетические обоснования своего метода, а также систему актёрского биомеханического тренинга и репетиционные принципы работы над спектаклем. Традиция, идущая от Вахтангова, предлагала путь творческого взаимодействия этих полярных театров, практика различных театров по-своему решала «пропорции» в их смешении. Прежде чем делать хотя бы первый самостоятельный шаг в театре, молодому режиссеру необходимо было определиться, в какую сторону идти. Никогда, пожалуй, в истории русского театра реальная практика не предлагала столько взаимоисключающих и манящих возможностей.

Становление педагогических принципов режиссерской школы М.В.Сулимова в его практической театральной деятельности 1940-х-1960-х годов

М.В.Сулимов пришел в педагогику в 1963 году абсолютно сформировавшимся, зрелым мастером. Он уже твердо знал, что он любит и с чем борется в современном ему театре. За его плечами было более шестидесяти режиссерских работ, более семидесяти оформленных спектаклей, опыт руководства четырьмя театрами.

Попытаемся взглянуть на почти четверть века, разделяющих Сулимова-студента и Сулимова-педагога, и наполненных активной творческой жизнью Сулимова-режиссера с двух точек зрения. Во-первых, режиссерская деятельность М.В.Сулимова должна быть проанализирована с точки зрения востребованности его студенческого творческого багажа. Следует разобраться, что взял он от своих гитисовских учителей, от чего сознательно отказался. Таким образом режиссерская практика М.В.Сулимова предстанет как своего рода показатель эффективности педагогики его учителей.

С другой стороны, режиссерская деятельность всегда тесно связана с педагогикой. Причем педагогическая составляющая практической режиссуры в русском репертуарном театре особенно значительна. А главный режиссер, как собиратель и воспитатель актерской труппы, неизбежно сталкивается с целым рядом дополнительных педагогических проблем. Большую часть своей режиссерской жизни М.В.Сулимов провел именно в качестве главного режиссера, художественного лидера театра. Педагогический характер его режиссуры, как мы увидим ниже, неизменно проявлялся в поставленных им спектаклях. Но кроме этого он был умелым воспитателем и режиссеров театра. И в Петрозаводске, и в Алма-Ате ему удавалось сформировать и воспитать творческую режиссуру, единую в своих коренных воззрениях на искусство театра и этику внутритеатрального сотворчества. Необходимо, таким образом, рассмотреть режиссерскую практику М.В.Сулимова, как процесс накопления педагогических навыков.

Как нам представляется, такой двуединый взгляд на режиссерскую деятельность М.В.Сулимова наиболее полно отразит тему преемственности в театральной педагогике - от педагогических принципов творчества В.С.Смышляева и И.Н.Берсенева, формировавших М.В.Сулимова в 1930-х годах, через его собственную режиссерскую работу 1940-х - 60-х годов к основным педагогическим принципам режиссерской школы М.В.Сулимова 1960-х - 90-х годов

При этом мы более чем в какой либо из глав настоящего исследования прибегнем к развернутому цитированию из статей, книг и научно-методических работ Сулимова, проводя анализ и сопоставление его режиссерской практики с приводимыми им примерами анализа драматургического текста, которые во многом стали основой обучения студентов-режиссеров его мастерской. Таким образом мы сможем соотнести работу Сулимова-режиссера с работой Сулимова-педагога.

Однако, необходимо еще раз отметить, что хотя мы располагаем значительными материалами, позволяющими восстановить творческую биографию Сулимова-режиссера и Сулимова-художника, но этот материал не получил должного осмысления в науке о театре. Целостное рассмотрение режиссерского пути М.В.Сулимова, включающего руководство различными театрами страны, отмеченного как признанием публики и критики, так и официальными знаками признания - почетными званиями народного артиста Казахской ССР и заслуженного артиста Карельской АССР в нашем театроведении отсутствует. Не проанализирован процесс эволюции режиссерского стиля, методы работы с актерами, принципы формирования труппы, репертуарная политика. Всестороннее воссоздание творческого пути М.В.Сулимова - дело специального исследования, необходимого предпринять в будущем. Таким образом, в рамках данного исследования мы поставлены перед необходимостью говорить о частном - о режиссерской практике Сулимова в свете преемственности театральных идей его учителей и в контексте формирования его собственных педагогических принципов, - не имея исчерпывающего представления о целом - всей многообразной творческой деятельности Сулимова.

Чтобы частично снять это противоречие и попросту не заблудится в фактическом и хронологическом аспекте темы, приходится начать с обзора творческого пути режиссера и театрального художника Сулимова. Обзор этот, не претендующий на полноту и всесторонность анализа режиссуры МВ.Сулимова (напомним, список творческих работ мастера включает почти сто режиссерских работ и почти сто постановок в качестве художника), мы проведем по хронологическому принципу. Отметим, что научная систематизация упомянутых выше архивных и библиографических материалов к творческой биографии М.В.Сулимова была впервые проведена именно в ходе настоящего исследования (см. Приложение, Библиографию, Введение). Для удобства рассмотрения было выделено шесть основных хронологических периодов в режиссерской биографии М.В. Сулимова. о Начальный период 1939 - 1946. Театр Санпросвета (Театр Наркомздрава СССР), 1943-45, Театр Северного флота, г. Полярное, 1945-46. - Первые профессиональные шаги. Апробация навыков, полученных в годы учебы в ГИТИСе. о Петрозаводский период 1946-1955. Республиканский театр русской драмы Карело-Финской ССР. - Период накопления, интенсивной постановочной работы: Сулимовым поставлено 33 спектакля и оформлено 42 спектакля. Формирование режиссерского метода, о Ленинградский период 1955 - 1968. Большой Драматический театр им. Горького, Ленинград (1955-57), Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, Ленинград (1959-65) и Ленинградская студия телевидения (1966-68). — Период зрелого мастерства, отмеченный появлением режиссерских работ, оставшихся в истории отечественного театра - «Метелицы»В.Пановой, «Детей солнца» МГорького, «Иду на грозу» ДХранина. о Внутри этого периода необходимо выделить короткий первый алма-атинский период 1957-59. Государственный республиканский русский театр драмы Казахской ССР. - К названным лучшим работам режиссера следует прибавить «Платонова» А.Чехова и «Джордано Бруно» О.Окулевича. В 1963 году состоялся дебют Сулимова в педагогике - спектакль «Тартюф» на курсе Л.ФМакарьева и набор первого режиссерского курса в ЛГИТМиКе. о Второй алма-атинский период 1969-1974. Государственный республиканский русский театр драмы им. М. Ю.Лермонтова. - Период академической устойчивости и плодотворной реализации режиссерского метода М.В.Сулимова, отмеченный этапными спектаклями его творчества «Две зимы и три лета» Ф.Абрамова, «Прошлым летом в Чулимске» АВампилова, «Человек из Ламанчи» ДВассермана, «Человек со стороны» И. Дворецкого.

Похожие диссертации на Проблема режиссерско-педагогической преемственности: формирование режиссерской школы М. В. Сулимова

Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеровПак Чжон Чжу

Театральная школа и проблемы развития актерских способностейКошевая Елена Анатольевна

Проблема организации обучения сценической речи в Южной КорееКим Хюн А

Дидактическая организация преемственности формирования исторического знания в системе "школа - технический вуз" Перескокова Татьяна Аркадьевна

Преемственность начальной и средней школы в процессе формирования речевой культуры учащихсяШаховалова Елена Геннадьевна

Преемственность педагогического процесса школы и вуза как средство формирования креативности старшеклассников и студентов Гребенникова Вероника Михайловна

Преемственность в формировании понятий у учащихся начальной и неполной средней школы Ларина Наталья Ивановна

Преемственность формирования здорового образа жизни детей в системе "ДОУ-начальная школа"Юрченко Марина Викторовна

Преемственность в формировании экологической культуры воспитанников и учащихся образовательного учреждения "начальная школа - детский сад"Зотова Наталья Сергеевна

Преемственность формирования предпосылок учебной деятельности детей в системе "ДОУ-начальная школа"Сурнина, Марина Владимировна