Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Влияние русской литературы и театра на развитие театра Кореи 12
1.1) с 1910 по 1945 гг. 12
1.2) После освобождения (с 1945 года) 20
Глава 2 Проблемы воспитания актера в Корее 21
2.1) Необходимость государственного участия в решении проблем развития культуры и искусства 21
2.2) Положение актеров в Корее сегодня 26
2.3) Сравнительный анализ процесса обучения и подготовки студентов-актеров в корейском университете на актерском факультете и в российском театральном институте 28
2.3.1) История создания и особенности театральных вузов в Корее и в России 29
2.3.2) О процессе занятий по мастерству актера в институтах Кореи и России 32
2.3.3) О практических занятиях, кроме мастерства актера в институтах Кореи и России 37
2.3.4) О теоретических занятиях в институтах Кореи и России 40
2.3.5) О количестве преподавателей по мастерству актера в корейских и российских институтах 43
2.3.6) Сравнительный анализ вступительных экзаменов в театральных вузах Кореи и России 45
2.4) Настоящее корейского театра и воспитание актера в нём 55
2.4.1) История возникновения и особенности воспитания будущих актеров 56
2.4.2) Об обучении актера театральной школы 58
2.5) Актерское обучение в частных школах 59
Глава 3. Проблемы адаптации корейцев- выпускников российских театральных институтов на родине 61
3.1) Вид и метод исследования: анкеты 63
3.1.1) Ответы студентов, обучающихся в Москве, на вопросы анкеты 64
3.1.2) Ответы на вопросы анкеты выпускников, которые работают в Корее 65
3.1.3) Ответы на вопросы анкеты корейских студентов, которые учатся сейчас у выпускников российских театральных вузов в Корее 66
3.1.4) Ответы на вопросы анкеты русских преподавателей, работающих в настоящее время с корейскими студентами 68
3.1.5) Выпускники, которые учились (или учатся) за рубежом (кроме России) 68
3.2.) Проблемы, возникающие до поступления в театральный вуз 69
3.3) Проблемы учебного процесса 73
3.4) Проблемы, возникающие с работой у выпускников-корейцев в корейских театральных сферах после окончания института 118
Заключение 146
Библиография 153
Приложения 159
- После освобождения (с 1945 года)
- Необходимость государственного участия в решении проблем развития культуры и искусства
- История возникновения и особенности воспитания будущих актеров
- Ответы на вопросы анкеты корейских студентов, которые учатся сейчас у выпускников российских театральных вузов в Корее
Введение к работе
Постановка вопроса
Все писавшие о проблеме «Запад - Восток», об интересе западноевропейской ментальности к буддистской, неоднократно связывали этот интерес с разностью восприятия времени.
Запад искал на Востоке иного понимания временной протяженности. Обратившись к религиозным и философским учениям Азии, Европа открыла для себя другое представление о длительности: время на Востоке устремлено не вперед, но вглубь.
П. Я. Чаадаев в «Апологии сумасшедшего» отмечал способность буддистского сознания игнорировать внешнюю жизнь, сосредотачиваясь на проникновении в суть вещей: «На Востоке мысль, углубившись в самое себя, уйдя в тишину, скрывшись в пустыню, предоставляя общественной власти распоряжаться всеми благами земли». По словам опирающейся на концепт О. Шпенглера Т. П. Григорьевой («Дао и Логос»), это качество сознания позволило Востоку избежать «рождения фаустовской души», мятущегося, сомневающегося героя Запада, пытающегося уподобиться Божеству. Восток медлительно созерцал мироздание, пока Запад стремительно пытался изменять его.
Обретая в своем стремительном движении вперед мировое могущество, Запад оглянулся в сторону Востока, ища в нем иные ценности, иные ориентиры. Но и Восток в то же время «увидел» Европу как образец успешного экономического, политического и духовного развития. В конце XIX - начале XX веков начинается активный взаимообмен культур.
Молодые японцы и китайцы отправляются в европейские и американские университеты, чтобы, вернувшись на родину через 5-10 лет,
привнести в различные области и сферы жизни элементы западноевропейской культуры. В начале XX века несколько японских театральных коллективов объезжают со своими спектаклями Европу, США и Россию, везде производя сильнейшее впечатление на зрителей, прежде всего на творческую интеллигенцию, обнаружившую в восточном театре неизвестные образцы для подражания в выражении страстей. Азиатские актеры адаптируют для западного восприятия язык своей культурной традиции. Но эта адаптация не проходит бесследно и для самой традиции. Происходил взаимовыгодный обмен символического опыта.
Что же, в первую очередь, вызвало столь активный интерес у представителей восточных культур, всегда высоко ценивших свою самодостаточность, свою закрытость? Можно предположить, что в основе лежит сознание неизбежности перемен, новых скоростей жизни. Подчиняясь ходу событий, ведущих ко всё большему соприкосновению культур, основанном на стремительном проникновении западных реальных и символических капиталов на Восток, японцы и китайцы стремятся к познанию и освоению нового для себя опыта.. Прежде сосредоточенная на себе, культура Востока начала приобщаться к достижениям западноевропейской цивилизации.
Научно-технический прогресс, перевернувший жизнь Европы, теперь начал изменять жизнь Азии. Необходимо было соответствовать новым требованиям жизни и, прежде всего, освоиться в новом представлении о времени, ставшим более сгущенным, стремительным.
Обращаясь к культуре Запада, представители культурной элиты Востока обнаруживали не только другое время, иные нравственные ценности, но и новые для себя представления о Прекрасном. Восточное сознание находило его в безмолвно созерцаемой неподвижности, в наслаждении данным, западное же искало в Прекрасном становление динамического воссоздания данного. Эти обретения оказались едва ли не шокирующими:
«Никогда японцу не создать таких произведений, как «Потерянный рай», «Отверженные» или Дантов «Ад» - писал японский поэт Китамура Тококу (1868-1894), покончивший с собой из-за «комплекса культурной неполноценности» (Г.Чхартишвили «Писатель и самоубийство»). Преклонение перед культурой Запада стало важнейшей составляющей новой культуры Востока.
На сегодняшний день интерес к западной культуре связан ещё и с тем, что молодежь Азии всё больше ориентируется на жизнь в Европе и США, едет туда учиться. Уровень жизни там кажется более привлекательным. Молодые люди стремятся, подражая, присвоить западноевропейскую модель жизни и систему культурных координат. В связи с этим восточной культуре следует искать пути не отождествления, но сближения и диалога.
До современного театра в Корее существовали разные виды национального театра, например: Пансори (Эпический песенный сказ, исполняемый одним актёром под музыку), Талцум (танец в масках) и другие. Эти игры исполняли специальные актёры, которые много учились, и они передавали своё мастерство будущим поколениям.
Но с 1920-ых годов корейский зритель начал знакомиться с современным европейским театром. Это знакомство происходило с помощью людей, получивших образование в Европе. Вернувшись на родину, они стали пропагандировать театральное искусство Запада. Они выступали как переводчики классики, как драматурги, как режиссёры и очень редко как актёры. Все они не были профессионалами и очень далеки от последнего звена, то есть от актёра. Появилась большая потребность в профессиональных кадрах.
С конца 50-ых годов в корейских университетах начинают открываться театральные факультеты, и к 90-ым годам их насчитывается уже более сорока. Но специальная подготовка на этих факультетах очень слаба. Во-первых, большинство из них не полностью укомплектованы
опытными преподавателями, что отрицательно сказывается на качестве обучения. Во-вторых, среди преподавателей мало практиков, в основном теоретики.
На сегодняшний день государством не уделяется даже минимального внимания этому вопросу. Ни предлагаемые новые методики обучения актеров, ни адаптированные варианты обучения по системе Станиславского не встречают должного интереса у тех, кто обязан заниматься этими вопросами. Вот поэтому-то, хотя на сегодняшний день в Корее много и театров, и актеров, зрительные залы пустуют. В Корее до сих пор нет систематического актерского образования.
В своей диссертации под названием «Аналитическое исследование о «если бы» по системе К.С. Станиславского» Профессор Чой Ран1 знакомит с ответами актеров, работающих в театрах Кореи, на вопросы её анкеты. По их словам, они обучались профессии уже в театре, на примере старших товарищей и получали навыки непосредственно в процессе игры на сцене. Но работа в театре, кино или на телевидении, замечает Чой Ран, не оставляет времени на обучение. Кроме того, корейский актер мало интересуется реалистическим методом К.С. Станиславского и не работает над собой с целью повышения своего мастерства. Это приводит к наигрыванию и штампам, к театральной рутине. Корейскому театру, по её мнению, очень не хватает актеров, обученных по определенной системе, и учебных заведений, которые использовали бы системное обучение. Чой Ран высказывает опасение, что такое положение может привести к превращению актера из творца в марионетку.
К. С. Станиславский сказал, «...что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может...» . Таким образом, именно повышение уровня актерского мастерства способствует развитию театрального
1 Сейчас она преподает в университете Жун Анга на актерском факультете.
2 КС. Станиславский: Собр. Соч., т. 1,1954. стр. 285.
искусства в целом. Только яркое, захватывающее зрелище, которое может дать искусный актер, способствует процветанию театра. Ріменно поэтому автор диссертации настаивает на необходимости серьезной и вдумчивой подготовки артиста. Определимся, какого же актера можно назвать хорошим, настоящим, какие умения и навыки необходимы для подлинного сценического существования.
Итак, хороший артист должен быть, во-первых, открытым; во-вторых, способным к быстрой и точной реакции; в-третьих, объективным и способным к самокритике, в-четвертых; владеющим и телом, и эмоциями; наконец, в-пятых, достоверным. Только полное выполнение этих пяти элементов дает возможность актеру раскрыться. Но для их формирования необходима систематическая подготовка
Здесь мы хотим подчеркнуть, что правильное понимание сущности актерской профессии и усвоение верного взгляда на искусство является первоосновой обучения актера. Мы также убеждены в том, что мастерство молодого актера должно опираться не столько на природные качества (талант, пластические и голосовые данные), сколько, в первую очередь, на тщательную подготовку, внимательное и последовательное изучение системы.
Если артист стремится стать настоящим художником, он должен помнить о нескольких обязательных для него вещах: 1) необходимость постоянно упражняться в своем ремесле; 2) борьба с самим собой ; 3) сосредоточенность на конечной цели; 4) глубокое понимание человека и мира в целом; 5) стремление к покорению все новых вершин профессии.
Все это неизбежно приводит нас к выводу о насущной необходимости реформы театрального образования. Наша задача обучить такого актера, который мог бы соответствовать новым требованиям сценического искусства. Более того, этот актер должен быть способен к стремительным и даже порой неожиданным для него изменениям, ведь следует принимать
во внимание тот факт, что театр сегодня развивается очень быстро и многообразно. Необходимо пересмотреть прежние системы актерского образования и создать методики подготовки универсального артиста для молодого корейского театра.
КССтаниславский искал такие психотехнические приемы, которые помогали бы актеру жить на сцене в образе, в предлагаемых обстоятельствах по законам человеческой жизни, по законам человеческого поведения, действовать органически, а не по условным театральным правилам.
Техника и профессиональное мастерство очень важны, но сами по себе они не создают содержания художественных образов. Актер должен «знать жизнь». Интеллект, культура, художественный вкус, широта кругозора играют решающую роль в изучении жизни. Основное в профессии - работа над собой. Таким образом, три составляющие единого творческого процесса - воспитание личности, развитие психотехники, развитие внешней техники.
Мешают развитию корейского театра и другие факторы. Такие, как отсутствие внимания к театральному делу со стороны государства, как запоздалое знакомство молодежи с театром: часто оно происходит лишь во время учебы в институте, а то и в зрелом возрасте. Учитывая всё это, нельзя винить только театральных деятелей в ситуации, сложившейся в корейском театре в настоящее время. Страдают театральные деятели и оттого, что в Корее бытует мнение, что в театре можно работать без специальной подготовки, в отличие от других творческих профессий, которые требуют её. Не удивительно, что корейские студенты хотят обучаться актерскому делу в других странах.
Тридцатого сентября 1990 года Россия и Южная Корея заключили договор об установлении дипломатических отношений. За истекшие пятнадцать лет многие молодые корейцы окончили российские теат-
ральные вузы. Многие из них сейчас работают на родине актерами, режиссерами и преподавателями, и даже открывают свои театры.
В настоящее время в Корее существуют три группы людей, которые работают в театральной сфере. Во-первых, это люди, получившие образование в Москве, во-вторых, получившие образование в Корее, и, в-третьих, учившиеся в других странах. До начала 90-х годов все считали систему обучения в России самой правильной методикой. Прошло уже десять лет, как российские выпускники работают в Корее, но нет взаимопонимания с деятелями корейского театра. Нужно проанализировать эту ситуацию. Анализ сложившейся ситуации и является содержанием моей работы.
После освобождения (с 1945 года)
Русский реалистический театр, в узком значении можно сказать «Система К. С. Станиславского», до сих пор не потеряла своего влияния в театральном искусстве всего мира. Без неё нельзя говорить о современном театре. После освобождения Корея тоже проявила активный интерес к методу К. С. Станиславского. Он оказал влияние на разные театральные формы. Многие театральные деятели хотели глубоко понять этот метод, поэтому начали переводить книги К. С. Станиславского.
С 1948 по настоящее время переводится и издается много книг К.С.Станиславского, а последнее время и работы М.А.Чехова. Основным недостатком большинства этих изданий является двойной, а иногда и тройной перевод (с русского на английский, далее на японский, затем лишь на корейский). Лишь в последние годы стали появляться «прямые переводы». Далее мы познакомимся с проникновением русского реалистического метода на корейскую сцену.
Новое поколение корейских режиссеров: Лю Чи Жин, Со Хян Сок, Пак Жин, Го Сол Вон - не так активно изучало метод К. С. Станиславского, как предыдущее, связанное с японским театром «Чук Жи». Зато следующее поколение: Ли Хэ Янг, Ким Дон Уон, Ли Жин Сун, О Ен Жин, Ли Уон Ген - было более заинтересовано в использовании этого метода. Наиболее яркой фигурой был здесь Ли Хэ Лян.
Сам Ли Хэ Лян приобщился к методу К. С. Станиславского ещё во время учебы в Японии. Затем в 1955 году по приглашению американского государственного совета он посетил Америку, где познакомился с ситуацией в американском театральном мире. Он вернулся на родину с твердым убеждением в важности реализма К. С. Станиславского для развития современного театра. Ли Хэ Лян много играл на сцене, осуществил постановки 200 спектаклей. Особенностью его режиссерского стиля было то, что он всегда добивался ансамбля в своих спектаклях, уделял большое внимание застольному периоду работы над пьесой.
После освобождения Кореи в стране стали издаваться книги о системе К.С.Станиславского. Но, к сожалению, в большинстве они излагали только теорию. Практическая основа, практическая база системы К.С.Станиславского не раскрывалась в этих книгах. В результате они не давали полного представления о методе.
На корейских театральных факультетах существует предмет «Система К. С. Станиславского». Но он преподается не в виде практических занятий, а в виде лекций. Таким образом, отсутствует преподавание системы как практики овладения актерским мастерством. В результате получается формальное знакомство студентов с системой К. С. Станиславского.
Автор диссертации считает, что именно проникновение в Корею зарубежной литературы и театра способствовало созданию собственного корейского театра нового времени. Особенно повлияли на этот процесс русская литература и русский театр, которые активно проникали в Корею в конце 19 и начале 20 века.
Нужно сказать и о недостатках, обусловленных влиянием японского театра на корейских режиссеров. При постановке русских пьес в Корее пользовались стереотипом, сложившимся в японском театре, когда в русских пьесах обыгрывались только интересная фабула, любовная романтическая история. В результате терялись глубина и внутренний подтекст многих произведений. Хотя постановки очень нравились корейским зрителям, но это искажало их представление о русской драматургии и не способствовало повышению уровня корейского театра. Несмотря на эти недостатки, влияние русского реализма на корейский театр неоспоримо. Под этим влиянием произошло становление и укрепление современного корейского театра.
Необходимость государственного участия в решении проблем развития культуры и искусства
Культура и искусство, сохраняя прошлое страны, помогают заглянуть в её будущее, создать перспективы развития в культуре и искусстве. В национальном искусстве, как в зеркале, отражается история страны, осознается её настоящее и творится будущее благополучие и процветание. В таком смысле политику и экономику можно рассматривать, как базу настоящего, а культуру и искусство, как основу для формирования будущего. Через политику, экономику выражается принцип производительности, а культура и искусство являются источником будущей созидательности6.
Корея слишком быстро устремилась к современному образу жизни. Все силы оказались брошены на развитие политики и экономики, а культура и искусство оказались в обозе, в хвосте. В общественном сознании сложилось мнение, что при развитии политики и экономики естественным образом, сами собой, без специальных усилий разовьются культура и искусство. Но ускоренное развитие техники, экспансия мирного капитализма привели к разрушению моральных ценностей, террористическим актам и поставили мир на грань катастрофы. Развитие культуры и искусства должно помочь человечеству выйти из кризиса. Оно должно способствовать осознанию сложившейся ситуации и поискам выхода из неё. Театральное искусство играет важную роль в этом процессе.
В 1998 году после финансового кризиса театральные работники много раз заявляли о больших финансовых затруднениях. Правительство откликнулось, был создан фонд для оказания помощи театральной сфере. Но только лишь финансовая поддержка не способствует профессиональ ному росту театра. В настоящее время в Корее нет такой организации, которая бы занималось профессиональной поддержкой театра, нет даже помещения, где можно было бы проводить встречи и обсуждения, обмениваться опытом. л Передовые страны наряду с развитием производственной сферы постоянно вкладывают средства в развитие культуры и искусства. Эти страны удерживают равновесие в развитии экономики, политики и культуры.
Современный мир определяется как информационное общество. Это комплексный мир, в котором большую роль играет творческое мышление. Когда государство осуществляет комплексную программу развития политики, экономики, культуры и искусства, это способствует их активному взаимодействию. Но в настоящее время в Корее интерес проявляется только к восстановлению и развитию промышленности и промышленного капитала, а не к развитию культуры и искусства.
Сценическое искусство включает различные виды искусства, кроме того, это массовое искусство, ориентированное на широкого зрителя. Искусство, важнейшей составляющей которого является непосредствен ный контакт со зрителем. Благодаря этой особенности сценического искусства, можно, повышая профессиональный уровень спектаклей, одновременно повышать культурный уровень зрителя. Так поступают передовые европейские страны, делая капиталовложения в развитие искусства балета и театра.
Но необходимо понимать, что капиталовложения в культуру и искусство не дают быстро непосредственных результатов. Следовательно, такая поддержка должна происходить непрерывно. Нельзя планировать быстрое и краткосрочное развитие, это должен быть план мероприятий на длительный срок. Необходимо постоянно контролировать вьшолнение этого плана, чтобы средства не расходовались впустую, не утекали, как вода из дырявой бочки.
Необходимо сказать об Университетской улице, на которой находится большинство драматических театров. Её надо обозначить как специальный культурный район. (В 1999 году Министерство культуры издало постановление о создании такого района.) В этом районе должны быть снижены налоги, аренда и т. п., должна осуществляться поддержка театров. Нужно превратить Университетскую улицу из улицы бездумных развлечений, в улицу сценического искусства. Необходимо планировать и проводить театральные фестивали, организовывать их финансирование. Так, как это, например, делается во Франции при проведении международного театрального фестиваля. Его финансируют на 30% - правительство, на 30% -местные органы власти, 30% - доходы от зрительских сборов, 10% -доходы от рекламы. Таким же образом организуется и проведение авиньонского фестиваля, существующего с 1972 года.
Министерство образования должно включить в обязательную программу школьного образования изучение такого предмета, как "театр". Нужно разработать программы для этого предмета. Это поможет вырастить зрителей, которые смогут понимать искусство и обмениваются
впечатлениями.
На основании закона "О развитии культуры и искусства" в местных органах власти должны работать специальные комиссии, регулярно отчитывающиеся перед правительством и деятелями культуры и искусства. Сегодня же, такие отчетные собрания проходят только 2 раза в год в течение 2 часов. На них присутствуют люди старше 60 лет, среди которых нет театральных деятелей. Вообще среди государственных служащих, работающих в министерстве культуры, отсутствуют люди со специальным гуманитарным образованием. Мы видим, таким образом, что воспитание кадров, способных работать в государственных учреждениях культурной сферы, насущная задача, требующая скорейшего разрешения. Такие служащие должны решать проблемы не в закрытом узком кругу, а при активном участии специалистов.
Кроме вышеназванных, есть еще целый ряд важнейших вопросов в театральной культуре Кореи, которые следует решать на государственном уровне. Однако и сами деятели театра Кореи не должны сидеть сложа руки, ожидая помощи. Их задача - уже сегодня улучшать положение. В первую очередь, необходимо преодолеть разногласия и объединить усилия. Совместная работа, обсуждения, поиски путей преодоления кризиса - все это уже теперь должно привести к четкому осознанию ситуации и постепенному ее улучшению.
История возникновения и особенности воспитания будущих актеров
В театральной школе Ми Чу, открытой в 1996 году, проходят обучение начинающие актеры, а опытные актеры проходят переподготовку для повышения профессионального уровня. На основе десятилетнего опыта разработана система актерского обучения. Большая часть преподавателей -это выпускники театрального училища им. Б. В. Щукина, которые изучали систему К. С. Станиславского. Кроме них, преподают актеры и профессиональные педагоги, которые изучали речь, танец, вокал, историю театра, философию и т.д., то есть они в своей работе опираются на научную основу и используют системное обучение.
Большим достоинством этой школы является умение определить индивидуальные особенности каждого студента и скорректировать обучение в соответствии с этим. Соотношение количества преподавателей к количеству студентов представляет собой 1:2. Поэтому преподаватель проявляет большое внимание к каждому студенту.
Ещё одним достоинством является то, что школа существует при театре, и это дает возможность студентам посещать спектакли, участвовать в них, приобретая опыт настоящей театральной работы. Способные выпускники могут поступить в театр Ми Чу. (D Театр Му Чон и академия Ким24.
В мае 1992 года режиссер Ким А Ра создал театр Му Чон с целью осуществить мечту об образцовом театре. Этот театр наследует народные традиции игрового искусства, народные представления о веселом, берет всё ценное из театральной традиции корейского театра нового времени, старших поколений актеров и хочет поднять корейский театр до мирового уровня.
При театре в 2001 году была открыта театральная академия Ким в Сеуле. Сначала она занималась переподготовкой актеров, а после постройки нового здания объявила набор студентов для обучения актерскому мастерству. Обучение проводится в течение двух лет опытными преподавателями. После окончания академии Ким выпускник начинает вращаться в актерских кругах, а академия Ким берет на себя заботу о его трудоустройстве. Поэтому попасть в академию Ким очень трудно.
Как мы видим, система обучения строится аналогично системе обучения на театральных факультетах в университетах. Но в списке предметов есть такие, которых нет в университетах, но которые необходимы актерам. Это является преимуществом. Больше внимания уделяется практике, чем теории. Особенностью театральной школы Ми Чу является соединение современного обучения с элементами традиционного корейского искусства.
Как уже говорил автор диссертации, основными преподавателями в этих учебных заведениях работают выпускники училища им. Б. В. Щукина. Поэтому в учебный план включены практически те же специальные дисциплины, которые они изучали в Москве. Количество времени, выделяемое на изучение этих предметов, значительно увеличено по сравнению с нормами, существующими в университетах. Поэтому возможно более длительное наблюдение и общение со студентами.
Из таблицы 2 (см. «Приложение - 2») видно, что в академии Ким мастерство актера существует не как единый предмет, а как несколько отдельных практических предметов, отражающих элементы актерской техники. Кроме того, студент в течение двух лет работает над исправлением индивидуальных недостатков своей речи, мышления, тела. Если академия Ким будет придерживаться этой системы в дальнейшем, то, с нашей точки зрения, это большой прорыв в системе обучения актера.
Но это частная актерская школа, поэтому обучение в ней стоит очень дорого. Это можно отнести к недостаткам, так же как и то, что преподаватели часто совмещают свою работу с работой в других учебных заведениях. Но система обучения в академии ещё находится в процессе становления и возможно у нее есть неплохие шансы на успех.
Ответы на вопросы анкеты корейских студентов, которые учатся сейчас у выпускников российских театральных вузов в Корее
Эта частная школа находится в Сеуле и является одной из крупных частных школ в Корее. В этой школе занимается молодежь, только что окончившая среднюю школу, с целью подготовки к приемному экзамену на театральный факультет. Время занятий три-четыре месяца. Выпускники-преподаватели говорят, что это слишком маленький срок для получения хорошего результата, тем более что ученики не очень серьезно относятся к занятиям.
На вопросы ответили только 5 человек. Возраст: 3 человек - 19 лет, 1 человек - 20 лет, 1 человек - 23 года. 3 человека из них продолжают учебу в 12 классе средней школы, 1 человек работает в ресторане, 1 человек -ничем не занят
В Корее существует более 40 театральных факультетов. Программа половины из них рассчитана на 2-х летний срок обучения. Это один из основных вариантов актерского воспитания в Корее. На анкеты отвечали студенты двухгодичного театрального факультета института, который находится в Сеуле. Участвовало 12 человек: 7 юношей и 5 девушек. Возраст опрашиваемых от 20 до 28 лет, причём юноши старше, чем девушки, т. к. большинство учится в институте после армии. Юноши чаще выбирают двухлетние сроки обучения, желая скорее найти работу и затратить меньше средств.
Среди актеров больше именно таких выпускников, получивших практическую профессию за 2 года.
Этот университет находится не в Сеуле, а на юге страны в городе Нажу. В нём есть кинотеатральный факультет. Анкеты заполняли только студенты, которые учатся на первом и втором курсах. Их было 10 человек. На третьем и четвертом курсе нет преподавателей-выпускников, обучавшихся в России. С первого курса отвечали 5 человек (3 юношей и 2 девушки) и со второго курса тоже 5 человек (4 юношей и одна девушка). Средний возраст опрашиваемых 23 года. Очевидно, что студенты здесь моложе, чем на двухгодичном факультете, т. к. поступают в университет сразу после школы ещё до службы в армии. В этой ситуации они выбирают четырехлетнее обучение.
Анкеты заполнили тринадцать преподавателей, семь из которых работают в учлище им. М. С. Щепкина, трое - в училище им. Б. В. Щукина и двое преподают в РАТИ. Один из анкетируемых не работает с корейскими студентами, но много лет преподавал в национальных студиях, и его опыт можно использовать. Анкета содержала 11 вопросов, касающихся отличий корейских студентов от русских студентов и особенностей (трудностей) их обучения мастерству актера. Из них 7 человек раньше преподавали иностранным студентам.
В следующей таблице представлены сроки работы опрашиваемых преподавателей с корейскими студентами.
Автор диссертации получил ответы анкетируемых по электронной почте. 5 человек учились в США. Из них двое закончили магистратуру, трое закончили и магистратуру, и аспирантуру. 4 человека учились во Франции, где закончили аспирантуру. 2 человека учились в Германии в аспирантуре.
Сейчас большинство из них преподают, один занимается режиссурой, другой стал актером, третий критиком.
Анкета состояла из семи вопросов, посвященных вступительному экзамену для иностранного студента, трудностям, возникающим в процессе обучения, индивидуальной точке зрения выпускников, которые учились на московских театральных факультетах и так далее.
Почему корейские студенты приезжают в Россию изучать мастерство актера?
21 студент и 12 выпускников отметили, что обучение мастерству актера в Корее было бесполезно для них. По этой причине они поехали учиться в другие страны, например, в Россию. Автор диссертации уже подробно написал во второй главе об актерском обучении в Корее, поэтому не будем возвращаться к этой теме.
Таким образом, от того, как осознает своё желание и свою цель поступающий, зависит очень многое в его учебе. Если он выбирает Россию, то должен хорошо осознавать причину своего выбора, так как сознательное отношение является основой его внутренней готовности к активному восприятию и обучению.
С какой целью нынешние студенты и выпускники поступили в свой институт? Большинство обучающихся говорило о намерении стать артистом, однако, большинство выпускников заявило о желании стать преподавателем (см.таблицы 3 и 4 Приложение-2). С чем это связано? В Корее актер, который работает только в драматическом театре, не может зарабатывать достаточно для нормальной жизни.
