Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Современное состояние корейского драматического театра и его методологии 9
1.1. Современные тенденции в корейской театральной режиссуре 9
1. 2. Необходимость синтеза методологий в театре Кореи 19
1.3. Возможность синтеза системы К. С. Станиславского и учения Вл.И. Немировича-Данченко с методом Михаила Чехова 37
ГЛАВА 2. Практическое внедрение синтезированной методологии мастеров русского театра в драматическом искусстве Кореи 58
2.1 Основной способ синтеза методологии на практике 58
2. 2. Практика внедрения синтезированной методологии в обучение „80
2. 3. Постановка спектаклей с корейскими актерами на базе разработанной методологии 122
Заключение 136
Библиография 141
- Современные тенденции в корейской театральной режиссуре
- Возможность синтеза системы К. С. Станиславского и учения Вл.И. Немировича-Данченко с методом Михаила Чехова
- Практика внедрения синтезированной методологии в обучение
- Постановка спектаклей с корейскими актерами на базе разработанной методологии
Введение к работе
Задачи, стоящие сегодня перед корейским театром,- определить,
систематизировать, организовать важнейшие принципы
профессионального воспитания актера в современном театре Кореи.
В корейской театральной школе пока не существует своей определенной продуманной сценической системы работы с актером. Поэтому автор диссертации - молодой режиссёр - приехала учиться в Россию, чтобы освоить принципы и методологию русской театральной школы. Поэтому, несмотря на диплом театрального факультета университета Кореи, автор диссертации начала учебу с первого курса под руководством Леонида Хейфеца и стала первой корейской студенткой в РАТИ-ГИТИС.
Леонид Ефимович Хейфец говорил, что "самыми главными качествами будущего артиста являются качества его души, его сердца, его чувств и мыслей. Если молодой человек проживает свою жизнь, не задумываясь о происходящем, не видя, не чувствуя, как живут люди вокруг, если он не в состоянии осознать свои собственные хотения, радости, горести; если он не способен почувствовать боль другого человека, если он лишен чувствительности, эмоционального восприятия жизни, если он равнодушно, самовлюбленно и, извините за грубость, тупо проживает свою жизнь, в театре ему делать нечего" /67, с.53/.
Осознание автором необходимости реформы корейского театра заставило его как можно более подробно изучать опыт русской театральной школы и задуматься над созданием современной методики обучения корейского актера. Такая методика необходима для того, чтобы корейский театр жил, развивался и творчески обновлялся.
Естественно эта задача включает в себя целый ряд сложных вопросов как режиссёрской, так и актерской методологии. После окончания Академии автор работала с корейскими актёрами по системе, которой овладела в РАТИ-ГИТИС. Это была попытка использования системы К.С.Станиславского. Но практика показала, что в работе с корейскими актерами полезно, а иногда необходимо привлекать и другие методологические принципы, находки других великих мастеров русского театра. В своей практической работе с корейскими актерами автор диссертации сделала попытку объединить некоторые методологические позиции великих мастеров русского театра.
Цель исследования: помочь найти актёрам органичный подход к овладению инструментом перевоплощения, что необходимо для развития и профессионального раскрытия корейского актера. С этой целью автор обратилась к опыту таких всемирно известных деятелей театра России, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М.А.Чехов, и попыталась при их изучении, расставить те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной цивилизации и культуры, нового века.
В 30-х годах прошлого века М.А.Чехов, как бы подводя итог жарким спорам о судьбе театра, и предчувствуя Будущий Театр, который потребует для своего внутреннего возрождения прежде всего "обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера" /69, т.2, с. 121/, писал о том, что актеры и режиссеры забыли и растеряли тайны своего творчества.
Характерно, что ученица М.А.Чехова М.О,Кнебель в Предисловии к 2-х томному изданию литературного наследия своего учителя пишет: "Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра. Это нужно искусству вообще. Перед нами
~ в документах - напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества" /69,2 т., с.5/.
Опыт М.Чехова ценен для автора диссертации еше и потому, что работая у режиссера из Германии МРейнгардта, снимаясь в Голливуде, преподавая в Латвии, Литве, Англии и т. д., он своими глазами увидел национальную специфику актерского искусства разных стран, привычки и уклад других театральных школ.
Сегодня ведущая роль режиссера в современном театральном искусстве, дальнейшее развитие и совершенствование режиссерской профессии ставят задачи нахождения новых методологических акцентов в известных всему театральному сообществу теориях и практических системах великих режиссеров, актеров той или другой страны.
Принимая во внимание всё вышесказанное, определим актуальность исследования: на современном этапе развития театрального дела назрела необходимость творческого синтеза системы К.С.Станиславского, учения Вл.И.Немировича-Данченко и особенно метода М.А.Чехова с учетом национально-ориентированного театра и актеров определенной социально-культурной общности.
Для этого автор анализирует в своей диссертации современное состояние корейского театра, тенденции режиссуры и принципы работы режиссера с актерами, а также менталитет корейского народа, основанный на древних верованиях, в частности - философии даосизма, культе природы.
Драматический театр в Корее в настоящее время находится в кризисе. Количество театров растет, но их творческий уровень падает. Современный зритель не может почувствовать магии театра и уходит из него, приходится опасаться, что театр исчезнет совсем. В нем не происходит того, о чем писал В л .И.Немирович-Данченко как о самой
важной задаче театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя: "Спектакль может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь" /43, с. 179/.
При написании диссертации автор ставила перед собой две основные задачи: практическую - вооружить корейских режиссеров и актеров наиболее приемлемой и национально-ориентированной системой в работе над ролью, и производную от первой -перспективную — удержать зрителя в театре, вернуть его интерес к драматическому действию.
После окончания ГИТИС и многолетней практической работы автор диссертации учитывая собственные пробы и ошибки, осознала неприемлемость внедрения одной только системы К.С.Станиславского в театральную практику Кореи вне контекста учений и практики других выдающихся деятелей русского театра. Поэтому была поставлена цель нахождения оптимального для корейских актеров сочетания компонентов систем и практик великих русских деятелей театра. Особенно надо отметить, что философские мысли Чехова являющиеся мировоззренческой основой его творческого метода оказались во многом близки восточной, в частности, корейской философии, и могут быть легко усвоены корейскими актерами.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка объединить основы системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода Чехова для практического внедрения в работу корейских актеров.
Апробация диссертационного исследования. После окончания РАТИ-ГИТИС в течение 5 лет автор вела практическую педагогическую работу в корейском университете Донг Син, в театральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т.д. Итоги работы обсуждались на конференциях и были одобрены коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.
Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для работы режиссеров и актеров разных стран. То есть диссертационное исследование может представлять интерес для применения в учебной работе со студентами, для применения в репетиционной актерской практике, а также для теоретиков драматического театра. На основе многолетнего опыта преподавания был опубликован комплекс учебных пособий из 3-х книг под названием «Пути открытого метода —1,2, 3», который был с интересом принят театральными деятелями Кореи.
Круг рассматриваемых в диссертации проблем определил ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
В первой главе "Современное состояние корейского драматического театра и его методологии " затрагиваются вопросы технологии подготовки спектаклей в Корее и формулируются проблемы, возникающие при этом; обосновываются возможности выхода из проблемного состояния театра Кореи путем синтеза достижений великих деятелей русского театра; а также исследуется близость корейской философии, менталитета корейцев и философской основы творческого метода М.Чехова. Кроме того доказывается возможность синтезирования основ системы Станиславского с
принципами создания образа у Чехова, а также с учением Немировича-Данченко о "зерне1' и физическом самочувствии образа.
Стремление к органичности режиссерского и актерского поисков, по мнению автора диссертации, пронизывает все труды великих мастеров театра - К.С.Станиславского, Немировича-Данченко и Михаила Чехова, и объединяет их системы и методы.
Во второй главе "Практическое внедрение синтезированной методологии мастеров русского театра в драматическое искусство Кореи" показана практическая реализация теоретических выводов предыдущих глав на основе многолетней работы с корейскими студентами и актерами.
Автор подробно описывает процесс создания необходимого для воспитания актера тренинга, включающего в себя как важнейшие элементы системы Станиславского, так и методику М.Чехову, а также некоторые положения учения Немировича-Данченко,
Результатом этого тренинга явилась постановка трех спектаклей, методика работы над которыми также изложена во второй главе. В качестве теоретических источников для исследования послужили труды К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.А.Чехова, М.О.Кнебель и других деятелей театра.
В диссертации использован богатый педагогический опыт таких мастеров русской театральной педагогики, как М.О.Кнебель, А.А.Гончаров, Б.Е.Захава, Л.Е.Хейфец, Н.А.Зверева, И.Ю.Промптова и других, представляющий несомненный интерес для развития современной корейской театральной школы.
Современные тенденции в корейской театральной режиссуре
В настоящее время драматический театр в Корее развивается довольно активно, ставится много талантливых современных пьес, в которых представлена жизнь современного корейца в разнообразных ситуациях. Но даже в таких пьесах, где есть интересные человеческие характеры, м олодых режиссеров при постановке спектакля часто интересует не с только сам человек, с его чувствами и проблемами, сколько форма.
Кроме того, молодых режиссеров часто подстерегают ошибки из-за излишней торопливости в работе, а главное из-за отсутствия хорошей профессиональной подготовки.
Торопливость во многом диктуется социальными условиями, когда постановщики хотят скорее получить доход от спектакля. В настоящее время в корейском театре: 1) очень невысокая зарплата, 2) короткие сроки постановок, 3) высокая стоимость аренды, 4) необходимы поиски спонсора - таковы неизбежные условия нашего существования. Поэтому постановка спектакля в Корее не предполагает так много времени, как в России в стационарном государственном театре. В Корее репетиции обычно продолжаются максимум в течение двух месяцев. Это небольшой, но приемлемый срок для постановки спектакля, если у режиссера есть действенная методика, которой владеет и он сам, и его актеры.
Обладавший такой методикой А.В.Эфрос вспоминал о постановке "Трех сестер" в Японии, когда за 15 дней режиссер и актеры "сделали три акта." Отмечая чувство удовлетворения от работы, Эфрос говорил, что с такой отдачей за год мог бы "ставить по крайней мере четыре спектакля. Что-то пускай будет лучше, что-то - хуже. Зато сколько можно всего испробовать! А наша медлительность вовсе не спасает от посредственных результатов. Год работаешь над одной пьесой, а твоё время уходит... Уж если год работать, то надо выпустить шедевр. Но этого не бывает. Напротив, почти все, что получило признание, сделано было легко и быстро. "Женитьба", например, и "Вишнёвый сад" на Таганке — на каждый спектакль ушло два месяца" /73, т.З, с. 363/.
Однако в государственном театре репетиции новой постановки идут около трех месяцев срок внушительный, а результат не всегда интересен. Проблема заключается в отсутствии необходимого профессионализма. Именно поэтому среди молодых режиссеров Кореи наметилась тенденция поиска прежде всего "нового" стиля. Они пытаются с самого начала перед постановкой определить эффектную театральную форму будущего спектакля, его внешние выразительные средства, внешние параметры. Все молодые режиссеры стремятся стать "стилизаторами". Отсутствует понимание того, что театральная форма должна рождаться в процессе работы над спектаклем, в результате раскрытия главного конфликта пьесы, поиска стиля, "зерна", заложенного в ней автором.
Кроме того, и это самое главное, в процессе работы над спектаклем молодые режиссеры, не обладающие необходимой методикой, не умеют подробно и точно работать с актерами и даже не стремятся понять их возможности, потенциал и диапазон каждой актерской индивидуальности.
Обе проблемы тесно связаны между собой.
Великолепное знание театральной техники - большое дело, но не менее важно знание жизни и природы. И К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко считали, что главная цель театрального спектакля заключается в том, чтобы раскрывать "жизнь человеческого духа" или, выражаясь словами Немировича, отражать столкновения человеческих страстей, показывать человека со всем богатством его природы. Если это не интересует режиссера, он непременно начинает скатываться к поискам внешних эффектов, и украшательств, стилизациям различного рода, а личность актера в этом случае отодвигается на задний план.
Говоря об образе спектакля, В.И.Немирович-Данченко подчеркивал, что весь стиль постановки не предрешается заранее, а определяется в течение работы, может быть, даже в конце её. "Ибо в начале работы я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль, - я поначалу не совсем еще знаю" /42, с.222/.
В.И.Немирович-Данченко учил, что идеальному режиссеру нужен свой особый подход к каждому драматургу. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссёрского ключа ко всем видам и жанрам. Поэтому бесконечно разнообразны режиссёрские решения постановок самого Немировича, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.
Михаил Чехов также отмечал, что глубокое понимания стиля автора и умение воплощать его на сцене должно изгнать как дешевые приемы стилизации, так и бесстильный, нехудожественный натурализм. Он подчеркивал, что стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея (подчеркнуто мною — О Сун Хан) или целый комплекс идей. Он также считал, что все детали любого из архитектурных стилей (греческого, готического, мавританского, рококо и т. д.) пронизаны сложным, но весьма определенным комплексом идей, царивших в ту или иную эпоху. Стиль спектакля есть тоже проникновенность всех его деталей единым духовным содержанием [идеей]. Только ощутив содержание пьесы, почувствовав стиль автора, режиссёр уже начинает видеть контуры будущей постановки. Только понимание личности автора даёт возможность воплотить в постановке свойственный данному драматургу стиль, найти свежую театральную форму и передать стилевые и жанровые особенности пьесы как в игре актеров, так и во внешнем оформлении спектакля.
Стиль спектакля зависит не только от пьесы, но и от культурных традиций народа. Стиль складывается в гуще народа, в социальном и индивидуальном мировозрении каждого человека. Режиссеры в своих исканиях должны исходить не из раз и навсегда установленных канонов и традиционных приёмов, а из понимания особенностей стиля данного драматургического произведения, учета времени постановки, психологии и национальности зрителей. Естественно, для каждого режиссера важно искать и свой стиль. Но спектакль рождается в процессе живого сотворчества с исполнителями. М.О.Кнебель часто напоминала слова К.С.Станиславского о том, что "нам нужен режиссер корня." То есть человек, который питается всеми соками земли, всем, что дает жизнь, ее богатство и разнообразие.
Возможность синтеза системы К. С. Станиславского и учения Вл.И. Немировича-Данченко с методом Михаила Чехова
Для создания методологии работы с актерами в корейском театре существенно значимым представляется не только система Станиславского и методика Чехова, но также и учение Немировича-Данченко. Ид ей всех трех великих театральных деятелей органично объединены близостью своих целей и задач, при том что способы их достижения глубоко индивидуальны.
Автор диссертации не первый исследователь, который рассматривает возможности синтеза системы К.С.Станиславского и учения В.ИНемировича-Даченко с методом Михаила Чехова. О необходимом объединим их говорила и писала еще М.О.Кнебель, реализуя этот синтез и в своей педагогической, и в режиссерской практике.
В книге "Литературное наследие" М. Чехова Кнебель, сама бывшая одновременно ученицей и Станиславского, и Немировича-Данченко, и М.Чехова, пишет: "Станиславский пришел к мысли о решающей роли физических действий и в репетиционной практике - к методу действенного анализа. Немирович-Данченнко в те же годы все более твердо говорил о таком важнейшем ключе к роли, как физическое самочувствие. Чехов не ссылается на эти авторитеты и не цитирует их. Он ищет самостоятельно - в одном русле со Станиславским и Немировичем-Данченко. Но у него при этом свой, постоянный компас и интерес: это образ, характер. Поэтому все его рассуждения о чувствах, действиях, слове и т. п., все подчинено одному — образу" /69, т,2. с.24/.
В.Виленкин, анализируя уроки Немировича-Даченко, отмечает: "У Станиславского и Немировича-Данченко актеры учились не разному, но по-разному" /43, с. 13/. В отношениях системы Станиславского и метода Чехова необходимо видеть сложную диалектическую связь: педагогические устремления Чехова вполне совпадают с ведущими идеями системы и являются примером развития принципов театральной педагогики Станиславского. В системе для Чехова важно было стремление найти пути управления работой подсознания, пробудить творческое воображение, уметь его активизировать. По утверждению Чехова, актеру необходимо активно ждать созревания воображаемого образа. При этом Чехов наделял художественный образ самостоятельным сознанием - настолько живым он представлялся ему.
В педагогике Чехова для нас особенно важен его интерес к восточной ритмике, танцам, пластике, что особенно близко корейским актерам. Поиски Чеховым первоосновы театра в его составных элементах - звуке, жесте, движении, составляющих основу психотехники актера, делают особенно применимой его педагогику в Корее.
И еще в одном метод Чехова является привлекательной составляющей для корейских актеров - в его подходе к проблеме "Человек-Вселенная ". Его мысли о космическом поиске общего пути и присоединении физического, материального к объединяющему всеобщему духовному, идеальному - навстречу к творческому единению - сов падают с философскими, буддистскими воззрениями корейцев.
К.С.Станиславский - впервые в своей системе разработал методологию актерского творчества, технику органичного овладения действенной жизнью роли.
Оценивая значение системы и выступая против реальных или мнимых ее критиков, М.Чехов, один из первых, понявший значение системы, писал: "Есть опасение, что найдутся люди, которые скажут: «Система суха, теоретична и слишком научна, акт же творчества - акт живой, таинственный и бессознательный». Вот ответ: Система не только «научна», она просто «наука». Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур. (О тех, которые просто не желают понять системы, речи не будет). Система есть исключительно «практическое» руководство... Система — для талантливых, которым есть что «систематизировать»" /69, т.2, с.46/.
Говоря о важности действенности актёрского искусства, Станиславский подчеркивал, что актёр должен действовать на сцене так же подлинно, как в жизни, то есть между "жизнью человеческого тела" и "жизнью человеческого духа" должно быть полное единения. А это значит, действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, то есть знать: почему он начинает действовать? как он собирается действовать? и какова его конечная цель? Чтобы ответить на эти вопросы, актёр должен проанализировать предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, одновременно задавая себе вопросы: а что я стал бы делать, если бы находился в подобных обстоятельствах?
У Станиславского главный путь к действию - это движение актера от магического "если бы", мнимой, воображаемой правды, которой артист умеет верить также искренне, как подлинной правде. Станиславский отмечал, что физическое действие, переживание больших чувств и страстей, сцена, акт, в целом пьеса не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадачи), то есть не просто главной цели, но главного эмоциального стимула, двигателя всех поступков, соверешаемых актером в роли. Если эмоциональная природа актера не разбужена, не разбужен его темперамент, то любое самое верное и яркое действие становится сухим и схематичным. То есть актер должен найти свои собственые эмоциальные побуждения к действиям. При отсутствии таковых и возникает то формальное действие, не подключающее всю органику и биоэнергетику артиста, против которого своими средствами, прежде всего активизацией работы воображения и импровизационного самочувствия боролся М.Чехов.
В учебной программе РАТИ 2001 года "Режиссер и мастерство актера" отмечалось, что в преподавании системы Станиславского в течение многих лет наблюдался упрощенный подход. Это давало себя знать в перевесе "чистой технологии" над художественной образностью, в распространении некоторых устаревших понятий и терминов. Сегодня в учебном процессе точность в актерском тренинге соединяется с полной свободой воображения. Большую роль в этом играют упражнения в актерской импровизации. Это может быть импровизация от заданного жеста, сценической позы, слова, атмосферы, темпо-ритма и т. п. Главное достоинство подобных упражнений заключается в выработке у актера импровизационного самочувствия, составляющего суть творческой природы артиста. М.Чехов писал: "Усвоить психологию импровизирующего артиста — это значит найти себя как художника" /69, т.2, с.235/.
Практика внедрения синтезированной методологии в обучение
Естественно теория должна связать для актера и режиссера в одно последовательное и систематическое целое все, что он изучал до сих пор на практике. Автор диссертации дальше развивает методику работы с корейскими актерами по плану в двух направлениях:
1) ДВИЖЕНИЕ
2) РЕЧЬ
Эти области, которые анализировал и М. Чехов, включают в себя целый ряд практических и теоретичеких вопросов. Весьма примечательна в этом смысле заключительная часть в книге М.Чехова: "Совершенно подобно младенцу должен актер учиться говорить, ходить и думать - то есть проникать в три основные тайны театрального творчества:
1)речь
2) движения
3) мир художественных образов.
Эти три самые существенные области театрального искусства постепенно закрылись для нашего сознания, умерли, и теперь мы стоим перед ними как перед тайной" /69, т.2, с.255/. Но автор диссертации прежде всего обратилась к движению и речи.
Считается, что в античном театре «в начале было слово», как в Библии, а в средневековом корейском национальном театре — «в начале было действие». Автор диссертации считает, что определение "в начале было действие" означает, что движение первично. "В начале" у человека возник "зрительский взгляд".
Когда человек на что-то смотрел, и если ему нравился этот объект, тогда он наблюдал и имитировал, то есть подражал природе и дальше повторял, определяя знак, который стал бы словом. И потом он стремился познать мир, чтобы упорядочить понятия об окружающей реальности. Зрительский взгляд, включая внимание, можно определить как наблюдение.
В какой-то мере этот процесс схож с эмпатией по своей глубине проникновения в чувства другого человека [героя], но является более объективным, анализирующим и приводящим к выстраиванию концепции собственного поведения на сцене, своей роли. Подобная отстраненность дает возможность актеру "делать" роль не только изнутри, исходя из собственного опыта, а шлифовать ее и учитывать все предлагаемые обстоятельства со стороны режиссера.
Зрительский взгляд - это изучение природы. Это интерес или влечение, симпатия, погружение в этот объект. Это тоже очень важно. О зрительским взгляде мы можем понять, исходя из философии корейского народа.
Для этого автор упорным трудом доводила до корейского актера осознание понятия "зрительский взгляд11. Зрительский взгляд будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе во своими партнерами.
На практике корейские актеры наоборот пробуют найти движение, исходя из слова, В корейском языке существует такое же явление. Это имеет большое значение для развития корейского театра, для режиссера и актера. В данной работе слово — проводник и информатор идей, и главный материал. Искусство театра заключается в постижении сути происходящего действия, скрытого за словами пьесы, и в переводе этой сути на язык действия.
В театре Кореи сложилась такая же ситуация, которую предсказывал МЧехов: он говорил, что все мертво в театре, мертва современая сценическая речь; мертв и сценический жест; мертво и художественное мышление (фантазия). Всю жизнь он искал путь, как открыть эти тайны движения, речи и художественных образов. Все это изложено в работах Чехова. В самом деле эти удачные находки М.Чехова помогали нам правильно вскрывать тайны движения, речи и мира художественных образов и давали нам возможность методологически правильно синтезировать систему Станиславского и метод Михаила Чехова.
Движение тела - это мостик между сознательным и подсознательным. В момент движения тела - это процесс сознательный, во время же его выполнения процесс становится подсознательным. Естественно только через движение тела, то есть через поведение человека, мы можем судить о внутреннем, психическом его состоянии.
Михаил Чехов пишет: "Три вещи следует прежде всего выделить и отличать одну от другой: 1 - наше тело, 2 — наш голос, 3 - наши эмоции" /69, т.2, с. 145/. Затем в процессе анализа он делает вывод: "Сначала мне казалось, что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно. Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам. Попробуем начать с нашего тела. Когда мы приступаем к чисто физическим упражнениям, мы постепенно переходим в область, где обретаются наши эмоции. Постепенно окажется, что наше тело является не чем иным, ..как воплощением нашей психики. Эта психика выражена во всем нашем теле, в наших руках, наших пальцах, наших глазах... " /69, т.2, с. 145/. Чехов резюмирует: "Наше тело, таким образом, становится частью нашей психики - переживание интересное и весьма неожиданное" /69, т.2, с. 145/. У всякого действия, как психофизического процесса есть его внешняя сторона, то есть то» что видит наблюдатель со стороны (физическое движение), и внутренняя, невидимая (мысли, желания, чувства), то есть психическая жизнь человека. Чехов также отмечал в этой связи: "Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частица моего физичеческого существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души — и тогда мы приходим к заключению, что на сцене при встрече этих двух моментов в их высочайшем проявлении мы должны устранить нечто, что профессии актера мешает: я имею в виду наш рассудок, пытающийся вмешаться в наши эмоции, в функции нашего тела, в наше искусство... Исключив на некоторое время рассудок, мы должны довериться функциям нашего тела, с одной стороны, и функциям нашей псхики - с другой" /69,т.2, С.145Л
Известный современный режиссер Питер Брук написал, что "каждый из нас знает существования, переживания, чья природа необыкновенно тонка и таинственна. Этот таинственный и невидимый мир, составляющий неотъемлемую часть существования человека, может быть выражен с предельной интенсивностью через тело актера" /3, с.1/.
Все вышесказанное подтверждает, что не менее важным чем речь является язык тела. Помимо музыки голоса - музыка тела. Движение в пространстве и его ритм - это язык. Молчание, тишина статики - это язык. Ритм — это тоже язык.
Постановка спектаклей с корейскими актерами на базе разработанной методологии
Автор уже отмечала ранее, что синтез в методологии нужен главным образом для того, чтобы корейские актеры, во-первых, овладели подлинным сценическим действием, а во-вторых, овладели настоящим умением перевоплощения в образ. В данной части работы автор диссертации считает необходимым привести примеры такого овладения.
После окончания РАТИ-ГИТИС автор в течение 5 лет вела практическую работу в корейском университете Донг Син, в театеральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т. д. В процессе работы велись поиски выхода из кризисной ситуации в современном драматическом театре Кореи, путем нахождения оптимальных приемов и методов работы с актерами, без чего невозможна постановка спектаклей, представляющих интерес для корейского зрителя. Вместе с тем ставилась задача возрождения элементов старинного корейского театра него философии, основанной на традиционном религиозном восприятии мира, природы, Вселенной.
В своей работе, следуя принципам Немировича-Даченко, автор старалась соединить функции толкователя-педагога; "зеркала", отражающего индивидуальные качества актера; и организатора всего спектакля. Я стремилась помочь актеру избежать механистичности и формализма в его игре. Естественно, что от актера требовалось мастерское овладение всеми выразительными средствами: голосом, речью, мимикой, жестом, пластикой, но самое главное, — проникновение во внутренний мир героя.
В своей работе я опиралась на уроки, полученные мною у Л.Хейфеца, Н.Зверевой, Ю.Промптовой, Леонарда Пети и др., стараясь объединить актеров в едином порыве, создать атмосферу "соборности", о которой много говорили великие деятели русского театра. В этом большую помощь мне оказал существующий в душе каждого корейца "культ природы", согласно которому люди живут в гармонии с природой, являются ее частью и могут общаться с ней на языке ветра, птиц, растений, журчания воды и т. п.
Были организованы многочисленные занятия с актерами на природе, где активизировалось актерское внимание, умение смотреть и видеть, слушать и слышать При этом, мы обратились к такому понятию М.Чехова, как "психологический жест" - пластически выражающий некий знак, внутреннюю сущность того или иного природного явления. По мере выполнения таких упражнений в соответствии с идеями Чехова, интенсивно развивалось воображение корейских актеров, а акты движения в природе и акты движения на сцене рассматривались как омонимы по Г.Г.Шпету.
Мы использовали присущую корейцам способность к наблюдению и имитации всего живого и неживого в природе, подходили к созданию образов по частям, как советовал Чехов, наблюдая их движения, линии, силуэты, вслушиваясь в звуки, шумы. Затем шли многочисленные повторы имитаций, "вглядывания" в образ, и снова имитации. Это повторялось до тех пор пока деталь не становилась близкой и не приходила легкость в ее исполнении. Подобное внутреннее "имитирование образа" постепенно приводило актера к способности перевоплощения.
За пять лет работы в Корее автор диссертации поставила четыре спектакля. Началом работы стала педагогическая деятельность и, в частности, работа над этюдами. Следуя заветам педагогов РАТИ 124
ГИТИС, автор старалась соединить точность в актерском тренинге с полной свободой воображения. Со студентами театрального факультета и актерами студии Ёл Лин мы пытались, (чаще всего успешно), образно осмыслить репортажную "натуральность" сегодняшних жизненных наблюдений за человеком в его повседневной жизни, одновременно окружая их сетью поэтических ассоциаций, сравнений и метафор. Поэтому с самого начала работы я стремилась приучить актеров к поэтизации действия, рождаемого сценическим событием.
Одновременно изучались и активизировались индивидуальные черты восприятия каждого: способность удивляться, анализировать, восторгаться, иронизировать, сопереживать и сострадать, радоваться, возмущаться, философствовать, размышлять, пародировать и высмеивать. Выявлялись зоны артистической заразительности.
В течение года мы работали над этюдами, которые затем были пребразованы в эпизоды, и из них был подготовлен полноценный спектакль. Этюды, ориентированные на восприятие, - индивидуальные, парные и групповые, в центре которых было импровизационное самочувствие, - делались на развернутую оценку различных событий. При этом особенно важной была структура момента восприятия: подробная "расшифровка" мгновения предполагает замедленное, "рапидное" движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств. Серьезное внимание обращалось на овладение внутренним монологом, при этом необходимо было добиться активности и непрерывности существования в "зонах молчания". Иногда внутренний монолог произносился вслух. Все эти учебно-практические действия производились в соответствии с установками системы Станиславского и учения Немировича-Данченко, в которые постепенно вводились элементы метода Михаила Чехова.
Постепенно этюды стали включать более сложные события с острым психологическим конфликтом. В них исполнители также действовали в основном от себя, от своих психофизиологических данных, но при этом уже ставились и задачи создания образа или выявления характерности, что позже позволило поставить на материале этих этюдов полноценный спектакль.
Например, в одном из эпизодов действие разворачивалось в вагоне поезда метро, где хулиган стал приставать к девушке. Один из пассажиров вступился за нее, и началась драка. Девушка выбежала на следующей станции. Хулиган не успел ее схватить. Окружающие пассажиры решили помочь юноше, набросились на хулигана и высадили его на следующей станции из вагона. Актеры показали самые разные характеры пассажиров, которые можно встретить в современном Сеуле. Итак происходило при работе над всеми этюдами.
А так как в театральном образовании Кореи нет системы обучения на основе этюдных импровизаций, то актеры с огромным интересом включились в работу. Спектакль имел успех у зрителей. И все же работа шла трудно, и понятие действия (повторяю "подлинного" действия) не всегда осваивалось актерами.
