Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. СТАНОВЛЕНИЕ ПРОГРЕССИВНОЙ ВЕНГЕРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ В КУЛЬТУРНОЙ И ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИІИЧЕСНОЙ ШЭНЙ 20-30-х ГОДОВ.
I. Барток и венгерская музыкальная культура 15
2. Основные направления и формы работы критики в период строительства национальной музыкальной культуры 26
3. Кристаллизация в прогрессивной венгерской музыкальной критике эстетических взглядов, оказавших влияние на формирование новых педагогических принципов и исполнительских установок 41
Глава вторая. РАЗРАБОТКА В ВЕНГЕРСКОЙ КРИТИКЕ НОШХ ИДЕЙ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ФОРТЕПИАННОГО ОБУЧЕНИЯ.
I. Педагогическая и исследовательская деятельность Шандора Ковача - выразителя передовых воззрений в венгерской музыкальной педагогике 7І
2. Претворение принципов аудитивного метода Ш.Ковача в фортепианной методике Маргит Варро; ее воздействие на творческую практику венгерских композиторов 102
3. Проблема популяризации новых принципов и методов
музыкального воспитания и обучения в публицистической деятельности Антала Мольнара 126
Глава третья. ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА В КРИТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЛАДАРА TOTA 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Ібб
- Барток и венгерская музыкальная культура
- Педагогическая и исследовательская деятельность Шандора Ковача - выразителя передовых воззрений в венгерской музыкальной педагогике
- ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА В КРИТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ АЛАДАРА TOTA
Барток и венгерская музыкальная культура
Формирование национальной музыкальной культуры - процесс, определяемый развитием музыкального искусства, но не тождественный ему. Известно, что история венгерской музыки насчитывает много веков; однако, как свидетельствуют венгерские историки и социологи, основы национальной музыкальной культуры были заложены в Венгрии в первой половине XX века, но с полной отчетливостью ее контуры проступили совсем недавно, лишь в последние десятилетия.
Осознать закономерности культурного строительства, в ходе формирования венгерской музыкальной культуры, пытались на отечественном музыкально-историческом материале многие венгерские музыковеды. В книге "Введение в музыкальную культуру" (1928 г.),анализируя содержание понятия "музыкальная культура", Антал Мольнар проводит резкое различие между музыкальной жизнью, музыкальной практикой и музыкальной культурой. Он замечает, что статут народной музыкальной культуры создается только тогда, когда практика народного музицирования входит необходимым составным элементом в профессиональное творчество, подчиняющееся сознательной нормативности. В свою очередь, профессиональное музицирование только тогда становится культурой, а не музыкальной практикой, когда нарццная музыка входит в него как "исконный, первоначальный материал". Для подтверждения этой мысли он ссылается на пример сложившихся европейских музыкальных культур, где "...профессиональная музыка есть не что иное, как поднятие мира народной музыки в высочайшую сферу". /184,с.19/. Следовательно, заключает Моль-нар, наличие профессионального музыкального творчества, питающегося из источника народно-музыкального искусства - одна из непременных предпосылок, одно из основных слагаемых любой национальной музыкальной культуры. Но не единственное, не достаточное - на это указывает опыт самой венгерской музыкальной культуры. В 10-х годах XX века Бартоком и Кодаем была "открыта" венгерская народная музыка, а в 20-30-е годы на ее основе и в ее духе ими было создано самобытное профессиональное искусство,стоящее на уровне достижений европейского Музыкального творчества. Однако, спустя три десятилетия после выступления Бартока и Ко -дая на композиторском поприще, в 1938 году другой выдающийся венгерский музыкальный критик Аладар Тот сказал: "Наша большая мечта - мечта о венгерской музыкальной культуре, подобной великим западным культурам, еще не сбылась, хотя у нас уже есть бар-токовское искусство..." /220,/400/.
И он был прав, потому что одно лишь появление творческих гениев еще не может породить музыкальную культуру. "В нашей музыкальной жизни,- пояснял Аладар Тот в другой статье этих лет, -художник - только резонирующая струна. Резонатор - публика... Как вибрирующая струна и принимающий ее трепет корпус инструмента вместе составляют полный инструмент, так же музыкант и публика вместе творят то, что мы называем музыкальной культурой". /220/312/.
Педагогическая и исследовательская деятельность Шандора Ковача - выразителя передовых воззрений в венгерской музыкальной педагогике
Эстетические принципы "новой венгерской школы", сформулированные в венгерской критике на основе анализа и обобщения живой музыкально-творческой практики и с учетом изменившихся социальных требований, нашли отражение в венгерской музыкальной педагогике раньше всего в области фортепианного обучения. Благодаря деятельности Ф.Листа здесь к началу XX века особенно прочно укоренились прогрессивные идеи музыкального воспитания, которые развились в 20-е годы и тогда же получили конкретизацию в частных методиках. Этот процесс был настолько значителен, что фортепианную педагогику можно по праву считать колыбелью новых тенденций. Именно из области фортепианной педагогики прогрессивные идеи музыкального воспитания стали распроїУраняться во все другие сферы музыкального обучения.
Основы венгерской фортепианной педагогики были заложены Листом и упрочены его учениками и последователями Иштваном Томаном (виртуозная школа упражнений в семи тетрадях), Арпадом Сэнди (инструктивные издания этюдов) и Кальманом Хованом (первая венгерская фортепианная школа для начинающих). Деятельность этого поколения педагогов-пианистов протекала в конце Х1Х-начале XX века, в период, когда в музыкальном образовании Венгрии "ведущая роль принадлежала музыкантам, чуждым интересам венгерской национальной культуры" /26,1/. В эти годы преподавание В музыкальной академии шло на немецком языке, в музыкальных школах использовались немецкие фортепианные школы и пособия, основанные на материале немецкой народной музыки. Вопросы музыкального воспитания были отнесены в них на последний план или вообще не ставились. Но именно в эти годы прогрессивные венгерские педагоги вели интенсивные поиски путей создания национальной фортепианной школы по линии комплексной разработки проблем музыкального воспитания, образования и обучения.
Вопросы развития фортепианно-исполнительского искусства в критическом творчестве аладара тoтa
В своей "Методике" М. Варро пишет, что "в инструментально-техническом обучении установки, достойные подражания, дает нам способ игры лучших пианистов... Учебная практика всегда должна ориентироваться на этот идеал" /224,49/.
Критическая деятельность Аладара Тота самым безупречным образом служила осознанию, усвоению музыкальной педагогикой художественных требований исполнительского искусства и олицетворяла идеальную связь между этими двумя областями музыкального воспитания. Направленная на выявление путей развития отечественного и мирового фортепианного исполнительства, его критика никогда не забывала о месте исполнительского искусства в общей системе музыкального воспитания, ни на мгновение не теряла из вида ту цель, в которой музыкальное исполнительство, как высшее выражение сущности педагогического процесса, едино с музыкальной педагогикой и которую Шандор Ковач кратко выразил в словах: "Сделать человека лучше".
Критические установки Аладара Тота при анализе явлений исполнительского искусства, воздействия на сферу художественного восприятия нашли самое яркое выражение применительно к области фортепианного исполнительства, которое вызывало его наибольший интерес: с одной стороны - как пианиста-любителя высокого класса, хотя и не занимавшегося фортепианной педагогикой или исполнительством, но профессионально разбиравшегося в технических вопросах фортепианной игры, превосходно знавшего "душу" инструмента; с другой стороны - как современника крупнейших, мирового значения венгерских пианистов Бартока и Дохнани, как свидетеля удивительного взлета мирового фортепианного исполнительства в 20-30 годы, оживленной концертной жизни Будапешта, на сценах которого в течение одного месяца могли появляться, кроме Бартока и Дбхнани, такие выдающиеся артисты как Зауэр, Рахманинов, Эдвин Фишер, а в течение сезона по нескольку раз выступали Гизекинг, Гофман, Бакхауз, Корто, Годовсний. В эти же годы в венгерском фортепианном исполнительстве выдвинулся целый ряд молодых пианистов, которые заняли ведущее место в музыкальной жизни послевоенного периода.
Поток фортепианных концертов, жесткие требования"ежедневной критики" ставили занимающихся музыкальной публицистикой в нелегкие условия. Прежде всего, обязательностью оценки интерпретатор-ского искусства после однократного прослушивания, по которому порой бывает трудно составить полное и верное представление о нем из-за непостоянства внутреннего самочувствия артиста. А оборотная сторона проблемы - опять же обязательность, при частіш: выступлениях одного и того же исполнителя, "оценивать его способности бессчетное число раз". И в добавление ко всему: пишущему в ежедневной прессе нужно было учитывать пестрый состав читательской аудитории и говорить обобщенно, понятно, просто даже о самых сложных вещах, но не потонуть при атом в общих наблюдениях, банальных истинах; то есть, пытаясь провести более тонкий, детальный эстетический анализ явлений исполнительского искусства, сущности интерпретаторского процесса, не отпугнуть дифференциро-ванностью, профессионализмом суждений массового читателя, но - 149 вместе с тем соответствовать запросам и профессиональной, музыкально образованной публики, желающей найти в критике более подробные наблюдения, квалифицированное, профессиональное освещение вопросов художественного мастерства.
