Содержание к диссертации
Введение
ПЕРВАЯ ГЛАВА. Стилевое моделирование в контексте проблемы стиля. 16
К истории понятия стиля в музыке 16
Типы стилевых систем 25
Вопросы эволюции стиля 30
Формирование новых стилевых направлений во второй половине XX века 33
Проблемы полистилистики 38
Стилевое моделирование 46
Примечания 49
ВТОРАЯ ГЛАВА. Полистилистика и моностилистика в творчестве А. Шнитке 51
Этапы формирования творчества Шнитке 51
Вторая скрипичная Соната 57
Серенада для пяти музыкантов 62
Первая Симфония - в контексте декларативно-конфликтного рода стилевого моделирования - полистилистики 64
«Concerto grosso №1» 70
Третья Симфония как отражение синтетического рода стилевого моделирования - моностилистики 77
Примечания 97
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Стилевое моделирование - ведущий метод в творчествеГ. Корчмара. 100
Типология стилевого моделирования в произведениях Г.Корчмара 105
Третья Симфония в контексте метода стилевого моделирования 119
Примечания 136
ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА Стилевое моделирование в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского и Б.Тищенко 139
С.Слонимский 139
А.Петров 157
Б.Тищенко 165
Примечания 176
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 178
Список литературы 181
- К истории понятия стиля в музыке
- Этапы формирования творчества Шнитке
- Типология стилевого моделирования в произведениях Г.Корчмара
Введение к работе
Актуальность исследования. Стилевые процессы в музыке второй половины XX века разнообразны и пестры. Полистилистика и стилевой синтез стали художественным отражением 2-й половины XX века - эпохи, которая суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином надисторическом контексте. Анализ художественных закономерностей музыкального искусства представляет интерес с точки зрения характерных особенностей в наследовании традиций прошлого и взаимосвязи их с современными тенденциями. «Одной из актуальнейших, - отмечает Г.Григорьева, - является сейчас проблема стилевого подхода к изучению эволюции художественных процессов» .
Исследование отечественной музыки последних десятилетий, пестрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыковедении. Данная работа посвящена сложной проблеме стилевого моделирования, которая проявила себя в творчестве композиторов в период конца 60-х - 90-е годы XX столетия. Творчество композиторов этого периода подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати, однако обобщение метода термином стилевое моделирование, включающего полистилистику (термин А.Шнитке), моностилистику (Г.Григорьевой) , неотенденции и стилевой плюрализм в работах по музыковедению отсутствует. В предлагаемом исследовании осуществляется попытка восполнения этого пробела. Оно посвящено рассмотрению творчества А.Шнитке (на примере Третьей симфонии), впервые обосновавшему метод полистилистики в 1971 г., который стал основой творческого мировоззрения композитора на протяжении всего творческого пути, а также выявлению композиционной техники стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко и Г.Корчмара. Творчество последнего не освещалось в музыковедческих работах и представлено впервые в данном исследовании.
Источниками и базой для работы послужили публикации 80-х - 90-х гг. Особенно ценными представлялись свидетельства композиторов, размышления крупных музыковедов исследователей отечественной культуры о стилевых процессах XX столетия.
Поиски новых концепций, которыми характеризуется прошедшее столетие, расширение образных возможностей, направленных к воплощению современного мировоззрения во всем его многообразии все более заметно связано со стилевым синтезом, в котором участвуют элементы разных систем (классической и массово-бытовой музыки), эпох (прошлых и современных), признаки различных жанров, особенностей отдельных композиционных техник, эпохальных стилей и национальных традиций.
Синтетичность, полифонизированность художественного мышления, отмеченная многими музыковедами, проявляет себя в стилевом смешении, или точнее - моделировании различными системами и элементами музыкального языка, которое, эволюционируя, проходит путь от стилевого плюрализма, построенного на коллаже, к стилевому синтезу различных аллюзий, стилизаций, не вступающих в между собой в конфликт.
В эти годы наряду с полистилистикой отмечаются, в меньшей степени, такие тенденции, как неоромантизм, неоклассицизм, неофольклоризм. В связи с этим возникла необходимость объединить эти понятия термином стилевое моделирование, отражающим наиболее полно и точно все перечисленные композиционные методы.
Рассматривая 70-е - начало 80-х гг., Григорьева отмечает, что «в недрах предыдущего десятилетия уже отмечались отдельные проявления принципа активных стилевых взаимодействий, с одной стороны, и становление разнообразных неотенденций - с другой. С начала 70-х гг. они становятся всеобъемлющими, характеризующими течение стилевых процессов в их полном объеме» . В связи с этим в исследовании выбран определенный хронологический период (70-е - 90-е годы), поскольку именно в это время, что и продемонстрировано в исследовании, композиторы использовали в своем творчестве стилевое смешение, опираясь на различные стилевые модели эпох, стили определенных композиторов, национальные и жанровые культуры, «легкую» и «серьезную» музыку.
Обращение к симфонической и инструментальной музыке также неслучайно, так как именно в контексте этого жанра композиционный метод стилевого моделирования проявил себя наиболее ярко и концептуально, и не получил достаточного освещения в музыковедении, особенно петербургская школа.
Выяснение сути стилевого моделирования требует рассмотрения и уточнения основных понятий теории и категории стиля. Обобщенный историко-стилевой ракурс исследования сформировался по мере изучения литературы, актуальной в контексте решения обозначенной проблемы.
Степень изученности проблемы. В интересующем нас аспекте, исследования разделены на поддгруппы. Одни из них посвящены проблемам стиля, другие - творчеству отдельных композиторов, для которых характерно использование метода стилевого моделирования. Подчеркнем значение некоторых исследований, которые относятся к первой группе. Это труды Арановского М., Асафьева Б., Григорьевой Г., Лобановой М., Медушевского В., Михайлова М., Назайкинского Е., Скребкова С, Соколова А.
В последние годы вышла коллективная монография «Русская музыка и XX век»4. Это первое широкомасштабное исследование посвящено целостному вкладу русской музыки в историю художественной культуры прошедшего столетия. Авторы показали историю отечественной музыки XX века как феномен единой национальной культуры, раскрыли комплекс новых идей, которыми она обогатила художественную мысль своего времени в области эстетики и в сфере музыкального языка во многом определив ход эволюции мирового музыкального искусства. Заслуживают особого внимания статьи М. Арановского «Симфония и время», в которой прослежен ход развития жанра симфонии в контексте проблем стиля, а также статьи М. Тараканова, С.Савенко, Ю.Холопова «Новая гармония Стравинского, Прокофьева, Шостаковича», Н.Гуляницкой «эволюция тональной системы в начале века» и Ю.Паисова.
Примером серьезного, объективного подхода к проблемам формирования понятия стиль явилась работа М.Михайлова «Стиль в музыке»5. В исследовании автор рассматривает ряд вопросов, связанных с понятием стиля в музыкальном искусстве, как одном из аспектов общеискусствоведческого понятия стиля. Михайлов прослеживает эволюцию музыкального искусства в контексте стилевых проблем, разрабатывает и уточняет определение музыкально-стилевого анализа, как особого, теоретически не разработанного и устанавливает его исходные методологические принципы. В этой работе, однако, не уделяется внимание проблемам полистилистики и стилевого смешения. В диссертации разработан анализ полистилистических, состоящих из стилевых моделей сочинений.
Рассматривает стилистические взаимодействия, присущие музыке XX века Л. Казанцева в работе «Полистилистика в музыке» (Казань, 1991). Опираясь на труды В.Медушевского и А.Шнитке, она дает классификацию полистилистики: стилистический синтез и стилистический контраст, программная и непрограммная, вертикальная или горизонтальная полистилистика. Проблемами стиля занимается также Л.Березовчук в статье «О типологии межкультурных взаимодействий в музыке» (сб. Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х гг.Л., 1979), анализируя труды М.Арановского и В.Медушевского, она выявляет формы и типы межкультурных взаимодействий.
Наследие А.Шнитке (II глава) получило достаточное освещение в музыковедческой науке. Интересной и важной явилась книга «Беседы с Альфредом Шнитке» . В это издание включены выступления, статьи, заметки А.Шнитке, а также беседы, интервью с композитором, являющие собой особую ценность в раскрытии философской глубины его сочинений и художественного мировоззрения великого современника.
Заслуживают внимание сборники статей «Шнитке - центра»7 (1и 2 выпуски), которые охватывают широкий спектр проблем, связанных с творческим процессом и стилистическими исканиями композитора, а также включают эксклюзивный музыковедческий, источниковедческий и иконографический материал. В сборник включены статьи Е.Чигаревой, Л. Дьячковой. А.Демченко. Е.Попова, Г.Григорьевой, М.Томиной, В.Есакова, Е.Вартановой. Аналитический раздел открывается статьей Е.Чигаревой «Шнитке и Шенберг», которая сопоставляет нововенский стиль, основанный на авангардных тенденциях с композиционными методами и их развитием у А.Шнитке. Автор выявляет скрытые связи, подтексты, типологические соответствия двух композиторов.
Проблеме скрытых планов и смыслов музыкального произведения (на примере Второго концерта для скрипки с оркестром), посвящена статья Л.Дьячковой. А.Демченко в статье «Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке» раскрывает различные смысловые аспекты полистилистики с исторической и содержательно концепционной точки зрения. Г.Григорьева изучает Хоровой концерт Шнитке на стихи Г.Нарекаци, статья М.Томиной посвящена особенностям драматургии и стиля Шнитке на примере его Четвертой Симфонии. О специфике метроритмической и темповой организации произведений Шнитке рассуждает В. Есаков в статье «О музыкальном времени в произведениях для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке». Временная организация сочинений Шнитке представляется автору важной состовляющей своеобразия его музыкального языка. Освещение этой проблемы, по его мнению, позволит глубже проникнуть в музыку Шнитке. Аллюзийность, как одно из проявлений полистилистики в музыке Шнитке и ее психологический аспект, стали объектом рассмотрения в статье Е Вартановой.
За прошедший год появились два диссертационных исследования Дзюн Тиба и Е. Акишиной . Дзюн Тиба посвятил работу важнейшему вопросу эволюции стиля Шнитке при помощи интертекстуального метода анализа и обоснования эволюции творчества композитора в этом аспекте. Аналитические средства теории интертекстуальности использованы впервые в его исследовании.
В диссертации Е.Акишиной творчество Шнитке представлено в свете методологических принципов понятийного аппарата музыкальной семиотики. Автор выявляет концептуальные положения музыкальной семиотики, которые наиболее соответствуют специфике европейской музыки нового времени в целом, и творчеству Шнитке в частности.
Монография В.Холоповой и Е. Чигаревой10 посвящена полному обзору творчества композитора, с привлечением его теоретических работ и интервью. Между тем, в данной работе Третьей симфонии уделяется недостаточное внимание, в то время как она на наш взгляд является наиболее симптоматичным сочинением, отражающим зрелый стиль композитора, основанный на методе моностилистики, который включает синтез различных стилевых элементов, не вступающих в конфликтные взаимоотношения.
Большое внимание в работе уделяется творческой личности Г Корчмара(Ш глава), так как метод стилевого моделирования является определяющим в его творчестве. Творчество петербургского композитора не рассматривалось в музыковедческих работах. Имея ввиду отсутствие посвященных ему исследований, можно сказать, что в данной работе впервые осуществляется попытка освещения творческого пути композитора, опираясь на анализ всех его значительных сочинений в контексте техники стилевого моделирования.
Обзор исследований свидетельствует с одной стороны о тщательном анализе творчества композиторов, с другой - подтверждает, что незатронута петербургская композиторская школа (А.Петров, С.Слонимский, Б. Тищенко) на ниве стилевого моделирования. Данным композиторам посвящены труды Е.Ручьевской, М.Друскина, В.Фомина, М.Рыцаревой, А. Милки, Л.Раабена, Б.Каца, В.Сырова, Г.Овсянкиной, В. Гуревича с точки зрения анализа их творчества.
В исследовании впервые рассматривается с позиций метода стилевого моделирования творчество А Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко. Будучи знакомыми практически со всеми известными к концу XX века композиционными техниками, каждый из них тяготеет к тем видам, которые более всего соответствуют его индивидуальным и конкретным творческим задачам, поставленным в том или ином музыкальном произведении. Таким образом, петербургские композиторы интересуют нас с точки зрения типов стилевого моделирования, поэтому мы взяли наиболее характерные, на наш взгляд, примеры от каждого автора.
Автор также не ставил задачу освятить всю музыкальную литературу, в которой имеет место стилевое моделирование, в исследование включены наиболее характерные представители петербургской школы, с точки зрения стилевого плюрализма.
Объект исследования - творчество отечественных композиторов в период 70-х - 90-х гг. XX столетия (А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара).
Предмет исследования - метод стилевого моделирования в творчестве А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Г.Корчмара.
Гипотеза исследования основана на предположении, что, поскольку зарубежные и отечественные композиторы синтезируют в своем творчестве различные стилевые модели в разнообразных вариантах и в пределах одного сочинения, то это явление можно обобщить термином «стилевое моделирование».
Цель исследования - раскрыть понятие композиционного метода стилевого моделирования на примере творчества отечественных композиторов 70-х - 90-х гг. А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Г.Корчмара.
Проблема исследования. Многими теоретиками и композиторами стилевое взаимодействие воспринимается на уровне хрестоматийного примера Первой Симфонии А.Шнитке, основанной на гиперболически диссонантной, плакатной, конфликтной композиционной технике. Композиторы, эволюционируя в своем творчестве, приходят к другому типу полистилистики - безконфликтному, основанному на симбиозе и проникновении одного стиля в другой. Эту композиционную технику в музыковедении назвали термином «моностилистика» (Г.Григорьева). Ряд композиторов обращается в сочинениях только к одной модели (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, модель стиля определенного композитора). Работа с моделью может быть разнообразной (игра стилями, фантазия на стили, аллюзии), и она не всегда вписывается в рамки полистилистики. Отсюда, на наш взгляд, правомерным является термин «стилевое моделирование», который обобщает различные техники, основанные на стилевом плюрализме или смешении стилей.
В соответствии с объектом, предметом, проблемой, целью, гипотезой определены следующие задачи исследования.
1. раскрыть исторические закономерности формирования и выражения музыкального стиля;
2. теоретически обосновать понятие стилевого моделирования и его значение в контексте современной музыкальной культуры;
3. сформулировать типологию и специфику анализа сочинений с использованием техники стилевого моделирования;
4. рассмотреть особенности использования метода стилевого моделирования с точки зрения философско-культурологического осмысления Третьей Симфонии А.Шнитке;
5. проанализировать типологию стилевого моделирования в творчестве петербургского композитора Г.Корчмара;
6. выявить классификацию применения метода стилевого моделирования в творчестве петербургских композиторов - А.Петрова, С.Слонимского, Б.Тищенко, Р.Гринблата;
7.обобщить теоретические результаты исследования и сделать выводы.
Методы исследования:
- теоретический анализ литературы по истории и теории стиля;
- анализ литературы, посвященный творчеству А.Шнитке и петербургским композиторам;
- комплексный теоретический анализ проблемы, основанный на синтезе структурно-функционального и контекстно содержательного подходов;
- изучение и обобщение исторического опыта по теории музыкознания;
- музыкально-аналитический;
- системный анализ, анализ-синтез;
- интервьюрирование.
Методологическую основу исследования составляют труды М.Арановского, М.Михайлова, Г.Григорьевой и Л.Раабена. В диссертации используются документы, материалы по истории стиля последних десятилетий, высказывания известных музыковедов и теоретиков.
Пересечение проблемы стиля с основными вопросами музыкознания и других научных областей вызвало необходимость привлечения кроме музыковедческих исследований, прямо или косвенно соприкасающихся с нашей темой, также и ряда работ эстетического, искусствоведческого и литературоведческого характера.
Положения, выносимые на защиту:
1. полистилистика, моностилистика, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, стилевое смешение, опора на стиль определенных композиторов и определенных сочинений объединяются термином стилевое моделирование.
2. стилевое моделирование - ведущее направление в 70-90-е гг. XX века (пример - творчество композиторов А.Шнитке, А.Петрова, С.Слонимского, Г.Корчмара, Б.Тищенко и др).
3. стилевое моделирование - один из основных методов в творчестве Г.Корчмара.
Научная новизна заключается
- В разработке типологии видов техники стилевого моделирования и теоретической основы анализа произведений
- В рассмотрении впервые в музыковедении творчества Г.Корчмара
- В анализе сочинений А.Петрова, С.Слонимского, Б. Тищенко с позиций композиционной техники стилевого моделирования
- В философско-культурологическом анализе Третьей Симфонии А. Шнитке.
- В исследовании впервые неизданной и неисполненной Симфонии№ 12 С.Слонимского (сентябрь 2004)
Практическая значимость исследования
Материалы исследования могут быть включены в содержание новых специальных учебных курсов по «Истории отечественной музыки» и «Теории музыкознания», в теории музыки курса «Анализа музыкальных произведений». Материалы могут быть использованы при составлении программ, пособий для студентов музыкальных вузов, связанных с разработкой проблем стиля в современной отечественной и зарубежной музыке XX века.
Апробация работы: результаты исследования обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения и выводы исследования опубликованы в научных статьях, докладах и отдельном издании:
Статья «А.Шнитке: основные принципы симфонизма», участвовавшая в конкурсе «Росийская культура глазами молодых ученых», проходившем в Санкт-Петербурге в марте 2004 г., опубликована в качестве поощрения в сборнике трудов молодых ученых при Российской академии образования. Вып. 15. Санкт-Петербург, 2004. с. 127-141 (0,85 п.л.).
-Участие в Международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование 2003 г.», проходившей с 9-11 октября 2003 в Санкт-Петербурге отражено в тезисах «Проблемы полистилистики в свете современного музыкального образования», которые вошли в материалы Международной научно - практической конференции. Издательство РГПУ им. А.И.Герцена 2003г., с. 162-167.(0,25 п.л.).
- Материалы диссертации опубликованы в отдельном издании «Стилевое моделирование в творчестве Григория Корчмара» при содействии Союза композиторов Санкт-Петербурга, СПб, 2004. , 52 с. (3,25 п.л.).
Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.
К истории понятия стиля в музыке
Формирование понятийного аппарата категории стиль в музыкознании происходило поэтапно, чему свидетельствуют эстетические и музыковедческие работы европейских и отечественных авторов. Первые упоминания о существовании понятия стиль сначала во взаимосвязи с речью поэтической, а в дальнейшем и с архитектурой, относятся к античной Греции. В музыкальной эстетике регламентация стилевых норм включающая в себя определенный комплекс закономерностей и фиксирующая системность выразительных средств начинает складываться в XIV - XVI вв. В трактатах этого времени термин стиль тесно связан с развитием искусствознания, и постепенно начинает утверждаться как научная дисциплина в качестве эстетической категории. Трактат И. Де Грохео «Музыка» (ок. 1300 г.), относящийся к исторически переломному моменту - началу французского Ars nova является ярким свидетельством изменения воззрений на музыку в эпоху раннего Возрождения. Грохео называет три главных вида различных типов музыкальной практики в современном ему Париже. Первый из них - простая или гражданская (civilis) музыка, которую можно назвать также народной, другой - это музыка сложная (сочиненная - composita) или правильная (regularis) ученая или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий тип - это церковная музыка1. Классификация Грохео в данном виде отражает жанровую характеристику музыкальных типов.
В эпоху Возрождения возрастает внимание к проблемам стиля и помимо жанровой классификации появляется дифференциация профессиональной музыки (в основном культовой) и возникшей отсюда необходимостью различать содержание произведений и способы его выражения. Так К. Монтеверди (1638) дифференцирует стиль с точки зрения эмоционального наполнения музыки в предисловии к своим «Военным и любовным мадригалам» . Он выявляет три стиля -взволнованный (concitato), мягкий (molle) и умеренный (temperato). Г.Глареан в «Додекахандроне» дает характеристику Жоскена де Пре и некоторых композиторов более раннего времени. В энциклопедическом труде А. Кирхера «Musurgia universalis» (1650) наряду с индивидуальными стилями ряда выдающихся композиторов (Палестрины, Фрескобальди, Монтеверди и др.) характеризуются и особенности национальных стилей .
В XVIII столетии понятие стиль в музыке становится общераспространенным, однако, имеет уже то множество значений, которые сопутствуют ему и в дальнейшем. Причина этого, в и многочисленности и разнородности признаков, по которым музыкально-художественные явления обобщаются данным понятием. В этом столетии нет четко сформулированной терминологии. В ряде случаев слово «стиль» употребляется как синоним манеры, особенно по отношению к творчеству отдельных композиторов. М. Михайлов приводит примеры определения стиля в музыкально-терминологических словарях этого времени. Самое раннее из них - определение французского ученого С. Броссара («Музыкальный словарь», 1703). Оно, видимо, послужило основой для соответствующих определений немецкого теоретика И.Г. Вальтера («Музыкальный лексикон», 1732) и Ж.Ж. Руссо (знаменитый «Музыкальный словарь», 1-е изд. 1768). По определению Руссо, стиль есть «отличительный характер композиции или исполнения», причем «этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой, значительностью и т.д.». В качестве примеров Руссо называет стили Люлли, Рамо, Глюка, Перголези и других, характеризует отличия сочинений немецких, французских и итальянских, музыки драматической, церковной (с ее разновидностями), камерной, симфонической. Говорит он также о стиле как качестве, присущем различным музыкальным инструментам, и, наконец, о стилях «мелизматическом», свободном (или импровизационном), танцевальном и т.д. . Несколько значений термина стиль, которые указывает Руссо, относится к понятию жанра в современном музыковедении.
Многозначность понятия стиль отражено в работах Вальтера, который считал, что стилевые различия определяются также методом обучения композитора, характером музыкально-образного содержания и эмоционального строя. Он приводит такие определения, как старый и новый стиль, веселый, вычурный, радостный, острый, равномерный, важный, величественный, а также высокий, галантный, обычный, низкий и подлый. Такое обобщение стилевых признаков сближает его концепцию с системой речевых стилей в риторике. Несмотря на множество интерпретаций категории стиля, их все же объединяет один существенный общий момент в определении этого понятия. Стиль воспринимается в зависимости от факторов национальных, индивидуальных и хронологических. В эту эпоху как раз и начинает складываться основное понимание понятия стиля в музыке, которое подготавливает одно из определений стиля, данное Б. В. Асафьевым.
В это же время сформировалась несколько иная концепция, представляющая по ряду причин особый интерес. В статье И. В. Гете «Простое подражание природе, манера, стиль» все три понятия используются для установления «степени проникновения художника в сущность изображаемой действительности и глубины ее обобщения в зависимости от размеров и характера дарования и от метода познания». В «манере» проявляется свойственный каждому художнику свой способ видения действительности. Стиль же по мысли Гете, «покоится на глубочайших твердынях познания... свойства вещей и их состояния», являясь необходимой предпосылкой художественного обобщения. Стиль, таким образом, есть «высшая ступень, которой искусство может достичь» . В итоге, стиль в понимании Гете оказывается высшим критерием оценки эстетического значения творчества художника, основанным на глубоком познании воплощаемой действительности. В данном случае возникают затруднения, т.к. лишенными стиля окажется большинство художественных произведений, которые существовали в разные эпохи, хотя и не принадлежали к вершинным достижениям художественной культуры, но выполняли определенную эстетическую функцию.
В эпоху Просвещения понимание стиля как искусствоведческой и эстетической категории, проявляющей себя в особенностях художественно-творческого мышления, явилось основой для последующих интерпретаций этого понятия на протяжении XIX столетия. Возрастание творческой личности, возникновение национальных, художественных и музыкальных школ в эпоху романтизма привело к усилению интереса и осознания проблемы стиля со стороны композиторов и музыковедов XIX века.
Этапы формирования творчества Шнитке
А. Шнитке - одна из самых ярких фигур современного музыкального искусства. Его музыка сегодня широко популярна: сочинения исполняют известные исполнительские коллективы разных стран, партитуры и компакт-диски Шнитке издаются в России, Австрии, Франции, Германии, США.
Творчество А.Шнитке явилось наиболее обобщенным и цельным выражением композиционного метода стилевого моделирования 70-90-х XX в., включающего полистилистические тенденции и синтез различных стилистических слоев. Композитор по-новому отразил систему мышления, связанную с традициями европейской культуры.
Согласно авторам монографии, В.Холоповой и Е.Чигаревой, А.Шнитке «по характеру композиционной техники» делит свое творчество на следующие периоды: 1) до 1963 г. - малое использование новых техник, 2) 1963 - 1967 гг. - интенсивное применение додекафонии, сериализма и др., 3) с 1968 до 1990-х - свободная техника. В. Холопова и Е. Чигарева, с учетом «содержательной эволюции композиторского стиля» предлагают более дробную периодизацию: 1) 1957 - 1962 гг. - ранний, недодекафонный этап, 2) 1963 - 1964 гг. -экспериментальный додекафоннно - серийный этап (1965 - переходный год), 3) 1966 -1972 гг. - достижение творческой зрелости, формирование индивидуального стиля, создание крупных концепций, радикальное обогащение музыкального материала (1973 - переходный год), 4) 1974 1979 гг. - период «новой простоты», «тихой музыки», мемориалов, 5) с
1980 г. - возвращение к крупным концепциям, масштабности музыкального материала . Напротив, Л.Раабен не видит «достаточных оснований для столь дробной периодизации». В аспекте «содержательной эволюции» период с 1963 по 1972 гг., - отмечает Л.Раабен, - «был единым в сугубо концептуальном характере процесса формирования нового музыкального мышления Шнитке, протекавшего у него на протяжении целого десятилетия, так как границей периода следует считать создание Первой симфонии (1969-1972), он был единым в кристаллизации творческого метода с начинавшими уже тогда обозначиваться и осозноваться в своем принципиальном методологическом значении тенденциями полистилистики» . По нашему мнению, если исходить из содержательной эволюции, то здесь более верной нужно считать периодизацию Л.Раабена, тем более что она ближе к делению самого композитора А. Шнитке. Авторы монографии скорее, при дроблении творчества на периоды, принцип «содержательной эволюции» заменяют технологическим подходом, что также важно при учете быстроты стилистической переориентировки, которая совершалась у Шнитке в первой половине 60-х гг.
Вначале творческого пути композитор осваивал додекафонно-серийную и сериальную системы сочинения, роль которых была чрезвычайно существенной для становления его индивидуального стиля. Шнитке знакомился с современной западной музыкой, авангардом
К.Штокхаузена, П.Булеза, К.Пендерецкого, штудировал осовные теоретические труды, создававшиеся западноевропейскими композиторами и теоретиками в 50-60-х г. Он проработал «Тексты» Штокхаузена, знакомился с книгами X. Аймерта «Основы музыкальной серийной техники», изучал статьи Д. Лигети «Произвольное и автоматическое в Структурах Пьера Булеза», «Преобразования музыкальной формы».. Вместе с интересом к миру современных звучаний, увлечение додекафонией, отчасти сериальным методом в советской музыке 60-х гг. было всеобщим. К этой технике обратились Э. Денисов, С. Губайдулина, Р. Щедрин, А. Эшпай, К. Караев, С. Слонимский, Б. Тищенко и др.
А.Шнитке как музыковед-теоретик в своих работах охватил творчество Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Бартока, композиторов нововенской школы, Хиндемита, Айвза, Ноно, Пендерецкого, Лигети, Берио, Пуссера, Циммермана, Ксенакиса и менее известных авторов. А.Шнитке, аналитически прорабатывая произведения Шостаковича, Стравинского, Бартока, Веберна, таким способом прошел подражательный этап, необходимый для формирования композитора.
Особенно показательна в этом плане большая статья Шнитке «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского»4. Это глубокое исследование музыки русского композитора является своеобразной разгадкой собственного метода Шнитке. Вот одна из цитат, раскрывающая и обобщающая основную концепцию многих сочинений композитора-исследователя: «И тут становится понятным весь косвенный трагизм музыки Стравинского - трагизм, проистекающий из принципиальной невозможности повторить сегодня классическую форму, не впадая при этом в абсурд. Наивная глубокомысленность и риторическая философичность классического музыкального прошлого не могут возродиться сегодня в прежних монументальных формах. Возможно лишь пародирование великих форм для поиска новых... одним из первых это понял и доказал нам Стравинский» .
Первые сочинения композитора - скрипичный концерт (1957) и оратория «Нагасаки» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра на тексты А.Софронова, Г.Фере, Е.Эйсаку и С.Тосон (1958). За ними последовали «Песни войны и мира», кантата для сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра на слова А.Леонтьева и А.Покровского (1959) и Концерт для фортепиано с оркестром (1960). К 1963 - 1964 гг. относятся следующие произведения Шнитке: Прелюдия и фуга для фортепиано, Первая соната для скрипки и фортепиано, Музыка для камерного оркестра, Музыка для фортепиано и камерного оркестра.
В каждом произведении осуществлен свой индивидуальный вариант синтеза додекафонии с недодекафонными элементами. Композитор привносит в додекафонную композицию несвойственные ей интонации колокольного звона, импрессионистской изобразительности, джаза, русской народной пляски «Барыня». Уже в этот период начинает формироваться метод полистилистики, оформленный композитором в последующие годы творчества.
Шнитке сочинял, с одной стороны, произведения авангардного плана, а с другой - много работал в кино, писал джаз и романс, молодежную песню и «старинное» танго, рокмузыку и салонный вальс, стилизованную «классическую музыку». Обращению к полистилистике Шнитке во многом обязан работе в кино: «есть две вещи, - подчеркивает композитор в беседе с В.Холоповой, - которые я осознавал именно в кино. Во-первых, когда работал с Элемом Климовым над «Похождениями зубного врача» и с Андреем Хржановским над мультфильмами, особенно «Стеклянной гармоникой», то столкнулся с полистилистикой, гармоничной эклектикой, где суммарный результат давал новое единство. Такой подход к пестрому по стилю материалу очень повлиял на меня. Многое и в истории музыки, что раньше казалось разнородным, - Малер, Айвз. Многое у Шостаковича, Берио, Циммермана, Пуссера - перестало казаться органическим недостатком, с которым надо было бороться, а представлялось, наоборот естественным»6 Художественно обыгрывает А. Шнитке стилевые контрасты в мультфильме А. Хржановского «Стеклянная гармоника», к которому написал музыку. «В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства - от Леонардо до современных художников, таких, как Эрнст, Магрит и мн. другие. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект», - подчеркивает композитор в беседе с Э. Рязановым в кинопанораме (лето 1984 г.).
Переход в новое стилистическое измерение Шнитке обосновал теоретически. Именно ему принадлежит общепринятый сейчас термин «полистилистика». Композитор выступил по данной теме с несколькими докладами, в том числе на Международном музыкальном конгрессе в 1971 г. в Москве (8 октября), и написал теоретические работы «Полистилистические тенденции в современной музыке» и «Оркестрова микрополифония Лигети» .
Типология стилевого моделирования в произведениях Г.Корчмара
Первая попытка использования элементов полистилистики была осуществлена в Симфонии №1 для большого симфонического оркестра(1975) . В ее IV части (Adagio) композитор использует цитаты из финала "Песни о земле" Г.Малера под названием Der Abschied, и из Сонаты №26 Л.Бетховена (также Der Abschied, что в переводе с немецкого означает "прощание"). Первая Симфония посвящена памяти отца, в связи с этим заключительная ее часть носит характер траурного прощания. Композитору пришла мысль дать на эту тему знаковые интонации из классического наследия, отчего в ткань финала были вплетены мотивы бетховеновского и малеровского Abschied.
Первый опыт привел к тому, что композитор и в дальнейшем продолжает использовать в своем творчестве метод стилевого моделирования, опираясь на многовековую историю музыки. Основную почву полистилистической ретроспективы для Г. Корчмара составили три грандиозных исторических пласта: барокко, музыкальная классика XVIII -XIX веков и музыка XX столетия. Причем, в обращении к барочным моделям, композитор чаще всего апеллирует к творчеству Баха. Конец XVIII и XIX столетия отражены в творчестве Г.Корчмара именами Моцарта, Шуберта, Вебера, Брамса, Грига, Шумана. Моделируя стили в различных вариантах, будь то модель творчества определенного композитора или конкретного сочинения, Г.Корчмар в то же время дает слушателям возможность ощутить почерк современного автора, основанный на адаптации и синтезе различных исторических и национальных культур, подтверждая при этом идею о закономерности и неделимости эволюции музыкального искусства. Относительно реже композитор испытывает потребность в обращении к стилям XX века. Тем не менее, и здесь мы находим апелляции к творчеству Прокофьева, Рахманинова, Бартока, Шостаковича, нововенцев.
Проанализируем творческий метод композитора, в котором моделями являются стили и тематизм определенных авторов.
Как упоминалось выше, Г.Корчмар часто обращается к творчеству И.С.Баха, в этой связи достаточно вспомнить Концерт-парафраз для двух солирующих альтов, трех виолончелей, контрабаса и чембало (на темы
Бранденбургского концерта №6 И.С.Баха), «Последнюю фугу Баха» для струнного оркестра (фантазию на Contrapunctus XV из «Искусства фуги»), «Будь ты со мной...» (симфонические вариации на тему из Клавирной книжечки Анны Магдалены Бах), «Не ручей, а море...» (метаморфозы темы BACH для скрипки и альта), кантату для двух смешанных хоров под названием «Господину капельмейстеру Баху».
Последующие два произведения относятся также к типу - модель определенного сочинения. Сочиненный в 1985 год Концерт-парафраз для двух солирующих альтов, трех виолончелей, контрабаса и чембало (на темы Брандербургского концерта №6 И.С.Баха) многообразен в проявлении различных стилистических пластов. Это сочинение должно исполняться после Брандербургского концерта Баха, поскольку начало и конец каждой части сочинения Г.Корчмара совпадают с музыкой великого немецкого композитора.
I часть Allegro - парафраз на темы баховских сочинений, включая музыку его сына - И.Х.Баха (а точнее на приписываемый ему альтовый концерт).
II часть Adagio ma поп tanto - экскурс баховской темы в будущее, своего рода прыжок через два столетия или вариация на тему: «Как бы звучал Бах в XX веке».
III часть Allegro - «исследование» баховской темы финала во взаимосвязи с музыкальным тематизмом других авторов. Основные баховские мотивы мелодически совпадает с интонационными зернами некоторых тем Бетховена (из Третьей симфонии), Чайковского (вальс из «Спящей красавицы), вальсов Штрауса, что дает Г.Корчмару постоянную возможность «игры» стилевыми аллюзиями. Апофеозом этого пастиччио служит «блатной» мотив «цыпленок жареный», в котором также проглядывают интонации баховской темы. Спустя одиннадцать лет композитор вновь возвращается к стилю великого немецкого полифониста, и в 1996 г. появляется «Последняя фуга
Баха» (Post mortem)4. Это - фантазия на Contrapunctus XV из «Искусства фуги» для струнного оркестра. Существует мнение о том, что "Искусство фуги" - последнее, незавершенное произведение Баха.
История создания этого сочинения интересная, удивительная, полная неразгаданных обстоятельств. В конце творческого пути колористическая сторона музыки становится для Баха не столь существенной, поэтому композитор не указал, на каких инструментах исполняется это сочинение. Самую большую ценность для него представляли полифонические линии. Большое количество фуг под названием Contrapunctus было написано на одну тему. Последний контрапункт №15 - грандиозная тройная фуга с раздельным проведением всех тем в экспозиции и разработке с последующим в репризе их соединеним. В качестве третьей темы Бах впервые проводит свою анаграмму (BACH). В эпизоде, где три темы сочетаются одновременно, фуга обрывается. Сын композитора - К.Ф.Э. Бах в рукописи отца указывает: «Во время работы над этой фугой при проведении контртемы на имя BACH композитор скончался». Заканчивается произведение в самый неожиданный момент, в молчании музыканты уходят со сцены.
Основная идея произведения Г.Корчмара - представить два варианта окончания фуги Баха. Оркестр играет баховскую фугу целиком (237 тактов), затем музыка обрывается, дирижер бесстрастным голосом произносит цитату из словесного комментария К.Ф.Э. Баха, и после паузы следует фантазия на три темы баховской фуги, которые претерпевают различные стилистические метаморфозы, соединяясь в довольно жестких созвучиях. Это своеобразный взгляд нашего современника со стороны, его фантазия о том, «как Бах закончил бы эту фугу сегодня». Современный вариант имеет свое квази-завершение. В заключительной части дан второй вариант окончания, то есть «как сам Бах мог бы завершить эту фугу» -здесь присутствует прямая, преднамеренная стилизация. Баховская тема (а точнее, тема одного из баховских современников, записанная рукой И.С.Баха) явилась моделью и для одного из последних сочинений Г.Корчмара в области симфонического жанра. Речь идет о симфонических вариациях, сочиненных в 2003 году на тему арии «Будь ты со мной... » (Bist du bei mir) из Клавирной книжечки Анны Магдалены Бах. Это - свободное варьирование романтического типа со сквозным развитием. Претерпев различные модификации, тема приобретает гимническое, хоральное звучание. Творческий принцип данного сочинения основан на соединении характерных приемов брамсовско-малеровско-берговского типа со стилистикой барочной темы.
Помимо произведений симфонического жанра, перечисленных выше, обращение к стилю великого мастера свойственно Г.Корчмару в области камерно-инструментальной, и хоровой музыки. Примерами являются следующие сочинения : «Не ручей, а море...» (метаморфозы темы BACH для скрипки и альта) (2000) и «Господину капельмейстеру Баху» ( кантата на тему BACH для двух смешанных хоров a capella на стихи современников И. С. Баха (на немецком языке)) (1999). Метаморфозы состоят из 6-ти частей (Прелюдия - Чакона - Фуга - Хорал - Сарабанда Баха - Постлюдия), исполняющихся без перерыва. В Прелюдии становление темы приводит к развернутой, состоящей из 32 проведений Чаконе. Это весьма жесткие по форме и языку вариации, основанные на формальном костяке скрипичной Чаконы Баха. Фуга, Хорал и сарабанда написаны на ту же тему5. Кантата для 2-х смешанных хоров на тему BACH сочинена к 250-летию со дня смерти Баха. (I. Хоральная фантазия П. Хор III. Речитатив IV. Фуга V. Пассакалия УІ.Мотет VII.Хорал). Текстовыми источниками кантаты являются стихи современников Баха, одни из которых воспели его при жизни, другие, откликнувшись на его смерть, создали поэтические сочинения, посвященные великому гению. Среди них, в частности -Г.Ф.Телеман,6 написавший сонет «На смерть господина капельмейстера Баха». В каждой из 7 частей в различных ипостасях по проходит тема BACH. Полистилистичность в этом сочинении проявляется в противопоставлении барочного начала современным средством обработки материала, в частности, в высокой степени использования серийной техники.
Несомненно, обращение к Баху базируется на стилевом диалоге, в основе которого лежит взаимоотношение моделируемого стиля со стилями других эпох и авторского сознания, при котором композитор, вступая в непосредственный диалог, а иногда и в диспут с источником моделирования, в то же время выказывает уважение и благодарность великому немецкому гению.
Сюита для фортепиано «В честь Арнольда Шенберга» (1975) -произведение, написанное в ортодоксальной додекафонной системе (12-ти тоновой технике). (I. Марш II. Вальс III. Гавот IV. Тарантелла). «В этот год проходил юбилей 100-летия Шенберга, и мне захотелось написать произведение, посвященное этому композитору, используя характерные для его творчества жанры (гавот, вальс), а также изобретенную им технику. Многие слушатели, что любытно, замечали такой факт: вроде бы говорю языком Шенберга, но где-то прослушиваются и неожиданно узнаваемы какие-то черты стиля Прокофьева, где-то - Шостаковича и так далее. И все же, если говорить о стилистике Сюиты, то я бы назвал это произведение не полимодельным, а скорее моностилистическим»7.
