Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Векторное художественное время 23
Борис Чайковский: жизнь как симфония - симфония как жизнь 32
Глава II. Ненаправленное время: образы статики, медитативность и созерцательность 57
Александр Кнайфель: статика бесконечно угасающих мгновений 75
Галина Уствольская: эффект длящегося взрыва 83
Глава III. Сопряжение статики и векторной направленности 93
Валентин Сильвестров: время человеческое и космическое 115
Заключение 127
Указатель имен и произведений 137
Список литературы 141
Приложение Том II
- Борис Чайковский: жизнь как симфония - симфония как жизнь
- Александр Кнайфель: статика бесконечно угасающих мгновений
- Валентин Сильвестров: время человеческое и космическое
Введение к работе
Загадка времени всегда занимала сознание человека, в последние же десятилетия пристальный интерес к проблеме «четвертого измерения» становится все более очевидным во многих областях науки и культуры. Наблюдения исследователей не ограничиваются констатацией возросшего значения темы времени, но и позволяют сделать выводы относительно всеобъемлющих перемен в человеческом восприятии мира в целом. В частности, в статье «Что есть время» А. Гуревич заключает, что «суть дела не сводится к одним только открытиям ученых, к новым наблюдениям мыслителей и оригинальным находкам тех или иных писателей. Очевидно, речь идет о глубоких сдвигах в сознании» [18; 753]. И, как отмечает М. Аркадьев, не исключено, что «именно понятие времени - это то основное понятие, вокруг которого явно или неявно идут сегодня главные споры и решаются главные научные проблемы» [42; 98]. Примечательна активная деятельность Международного общества по изучению времени (во главе с Д.Т. Фрезером), главной задачей которого является развитие новой науки -хронософии .
Хронософия и/или темпорология , как глобальная наука о времени, объединяющая исследования в различных сферах знаний, несомненно, была бы неполной без музыки. Разворачиваясь во времени, музыка самым непосредственным образом «овеществляет», озвучивает само его течение -«музыка есть чистое время» (А. Лосев) . Осознание временной природы этого вида искусства столь естественно и привычно для нас, что порой как будто и не подлежит обсуждению. Тем не менее, об актуальности изучения проблемы времени в музыке свидетельствует появление таких фундаментальных исследований, как «Временные структуры
1 Л.Н. Любинская и СВ. Лепилин приводят и иной термин, который в современной науке нередко
используется для описания многообразия исследований времени - «темпоралистика» [21; 22].
2 Значения этих терминов еще не определились и понимаются по-разному, но исходя из этимологии было
бы правомерным считать, что хронософия - это, скорее, философия времени, а темпорология - теория
времени.
3 Лосев А.Ф. «Я сослан в XX век...» [87; 115].
4 новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования» М. Аркадьева, «The Time of Music» Дж. Креймера (J.T. Kramer), «Музыкальное время: понятие и явление» О. Притыкиной, «Время и ритм в музыке второй половины XX века (О.Мессиан, П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис)» Т. Цареградской.
Проблема времени в музыке рассматривалась до сих пор преимущественно с позиций метроритма. Однако одним из наиболее важных и наименее исследованных аспектов представляется изучение времени в музыке с художественной точки зрения. Именно художественное время, в котором реализуется образно-выразительная сторона произведения, находится в центре внимания в настоящей работе. Художественное время уже становилось объектом исследования в работах, посвященных другим видам искусства, однако в музыкознании специальных исследований по данной проблеме пока мало4. Анализ свойств художественного времени в конкретных музыкальных произведениях встречается очень редко, тогда как в некоторых современных сочинениях именно эта сторона составляет суть выразительного воздействия.
Художественное время произведения - особая категория, в которой закономерности физической реальности не имеют полноправной власти. Образы «живут» во времени, которое, в отличие от реального, не обязательно является направленным только от прошлого к будущему, но может также претерпевать различные изменения - сжиматься или, наоборот, растягиваться, останавливаться и даже возвращаться. Особый интерес в этом плане вызывает современная музыка - вследствие многообразия выразительных приемов, накопленных двумя волнами авангарда (начала и середины века), а также характерной для постмодернизма тенденции к синтезу музыкальных идей и стилей разных эпох.
См.: ПритыкинаО. К методологии анализа художественного времени вербально-музыкальных произведений [52]; Загорский Д. Романтическая концепция «жизнь как роман - роман как жизнь» и проблема художественного времени [46]; Канева М.. «Вечерок» В. Гаврилина и проблема художественного времени [144].
Цель исследования - выявить и понять свойства, природу художественного времени и особенности его претворения в современной отечественной музыке 70-90-хх гг., прежде всего инструментальной. Уделить особое внимание изучению художественного времени с точки зрения его содержательной, выразительной роли в композиторском воплощении и слушательском раскрытии замысла, а особенно - в необычных и сложных случаях его решения. В конечном итоге - показать использование ряда приемов для воплощения времени, образующих комплексную систему выразительного воздействия - художественный метод особого типа. В связи с этим конкретными задачами настоящего исследования являются:
— предварительное знакомство с проблемой времени в целом с
позиций существующих концепций в сферах точного,
естественнонаучного и гуманитарного знаний и попытка
определить место музыки и проблемы времени в ней в ряду
научных концепций;
- выявление характеристик художественного времени в музыке и,
соответственно, - выделение и исследование в сравнении основных
типов художественного времени;
рассмотрение различных случаев авторского воплощения художественного времени и попытка применить целостный анализ музыкальных произведений с позиций заложенной в них концепции художественного времени на примере отечественной симфонической и камерной инструментальной музыки 70-90-х гг. XX века;
определение конкретных выразительных средств, участвующих в воплощении тех или иных концепций и видов времени в музыкальном произведении.
Всеобъемлющий характер проблемы художественного времени обусловливает комплексную природу методологии исследования.
Попытка рассмотреть проблему времени в различных сферах знаний, в том числе и в музыке, с позиций существующих научных концепций потребовала предварительного изучения естественнонаучного и философского подходов, в чем автор данной работы опирался на исследования Г. Аксёнова, А. Бергсона, В. Вернадского, А. Дугина, Л. Любинской и С. Лепилина, А. Мостепаненко, Р. Подольного, И. Пригожина, Г. Рейхенбаха, С. Хокинга, Д.Т. Фрезера. В аналитических разделах диссертации ведущим становится метод, базирующийся на выработанном в отечественном теоретико-аналитическом музыкознании целостном анализе, но видоизмененный и целенаправленный с позиций изучения художественного времени. В этом аспекте основой методологии являются, с одной стороны, теоретико-аналитические и монографические исследования отечественных музыковедов М. Арановского, Б. Асафьева, И. Барсовой, Р. Берберова, В. Бобровского, Л. Казанцевой, М. Катунян, Т. Левой, Е. Назайкинского, С. Савенко, Ю. Холопова, В. Холоповой, Е. Чигаревой и др. С другой стороны, важной частью методологического фундамента в выявлении специфики времени в музыке послужили труды М. Аркадьева, Д. Загорского, Дж. Креймера, А. Лосева, Г. Орлова, О. Притыкиной, Т. Цареградской.
Для более глубокого постижения специфики художественного времени конкретного музыкального произведения необходимо учитывать исторические условия его создания и бытования, а также общекультурный контекст, что естественным образом влечет применение исторического и культурологического методов. В этом аспекте автор настоящей работы опирался на исследования М. Бахтина, Г. Гачева, А. Гуревича, М. Кагана, В. Мартынова, П. Флоренского, М. Элиаде. Неотъемлемой частью здесь становится пристальное внимание к высказываниям - письменным и устным - самих композиторов, в которых зачастую глубоко раскрываются особенности некоторых сочинений. Сюда относятся: автобиографии, интервью, авторские комментарии, воспоминания, устные высказывания и
т.п. Наконец, возникает необходимость сравнения произведений с целью более рельефного выявления особенностей заложенных в них концепций времени - в этом случае на помощь приходит компаративный метод.
Все вышеперечисленные методы могут оказаться составляющими единого комплексного метода анализа, направленного на изучение художественного времени в музыкальном произведении.
Материалом исследования является отечественная
инструментальная музыка 70-90-х годов XX века. Композиторы, произведения которых попадают в поле настоящего исследования, нередко принадлежат различным школам, а территориально - разным республикам (а ныне - и странам) единого до 1991 г. государства. Некоторые из композиторов эмигрировали в страны дальнего зарубежья (А. Шнитке, Г. Канчели, С. Губайдулина - в Германию, Н. Корндорф - в Канаду, А. Рабинович - во Францию). Однако в период 70-80-х гг. все они являлись представителями единой музыкальной культуры. Поэтому в данной работе выражение «отечественная музыка» служит синонимом использовавшегося ранее выражения «советская музыка».
Основным материалом для анализа выбраны сочинения, в которых внимание композиторов к теме времени выражено особенно заметно, можно сказать, «демонстративно». Как правило, это проявляется либо уже в самом названии произведения и/или составляет заметную специфическую особенность его концепции и драматургии. Чтобы ограничить и сделать более однородным материал исследования, привлечены жанры инструментальной и, реже, вокально-инструментальной музыки разных авторов. Почти не затрагиваются сценические жанры - опера и балет, в которых художественное время находится под сильным влиянием театрального действия. Таким образом, основой теоретических наблюдений и анализов настоящего исследования послужили произведения Б. Чайковского, А. Эшпая, Г. Канчели,
8 С. Губайдулиной, Б. Тищенко, Г. Уствольской, В. Сильвестрова, А. Шнитке, А. Кнайфеля, Н. Корндорфа, В. Екимовского, В. Мартынова, С. Загния.
Научная новизна исследования. В диссертации рассматриваются проблемы художественного времени в целом ряде современных музыкальных произведений, принадлежащих разным авторам, направлениям, техникам. Многие из произведений еще не изучались в данном аспекте. Выделяются и исследуются в сравнении основные типы и модусы художественного времени, уже известные в искусствознании, но еще недостаточно исследованные в музыкальном искусстве. Предлагаются возможные варианты применения обновленного метода целостного анализа музыкального произведения с позиций художественного времени. В многочисленных анализах, которые являются основой теоретических наблюдений диссертации, впервые специально показываются специфика воплощения и выразительное значение типов и модусов художественного времени в их взаимодействии. Уточняются содержательные характеристики видов медитации.
Современная наука приходит к признанию многомерности и дифференцированности явления времени и его понимания. Вместе с тем до недавнего времени отношение к проблеме времени в естественных и гуманитарных науках было принципиально различным, что в значительной мере явилось причиной конфликта этих «двух культур» (Ч. Сноу).
Для ньютоновской физики и вообще всей классической науки характерно представление об абсолютном времени, устойчивом и не зависимом от пространства. Представление о простой и однородной механической Вселенной обусловило строгий детерминизм классической динамики, в которой основной акцент делался на законах, не зависящих от времени. Как пишет О. Тоффлер, «в модели мира, построенной Ньютоном и его последователями, время выступало как своего рода придаток. Для создателей ньютоновской картины мира любой момент времени в настоящем, прошлом и будущем был неотличим от любого другого момента
9 времени» [8; 23]. Отношение ко времени как к однородной последовательности качественно одинаковых моментов (длительностей) стало причиной того, что «в научных кругах за временем в ньютоновской системе закрепилось название обратимого времени» [там же].
В начале XX века теория относительности неразрывно связала пространство и время в единый четырехмерный комплекс и «освободила нас от абсолютного времени»; причем, как пишет С. Хокинг, «каждый индивидуум имеет свой масштаб времени, зависящий от того, где этот индивидуум находится и как он движется» [10; 54]. А.Эйнштейн, обнаруживший вариабельность пространства-времени «относительного наблюдателя», все же подчеркивал необходимость науки быть независимой от наблюдателя во имя объективности и точности. Он решительно отрицал реальность времени как необратимости, эволюции, считая это всего лишь издержками субъективного человеческого восприятия. В одном из писем он, в частности, писал, что для «убежденных физиков различие между прошлым, настоящим и будущим - не более, чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая» [цит. по: 8; 336]. Однако в большинстве социальных и гуманитарных наук преобладает именно ориентированный во времени подход, основанный на идеях историзма, развития и эволюции.
В последние десятилетия, по мнению И. Пригожина, главы Брюссельской физико-химической школы, нобелевского лауреата, в науке происходит концептуальная революция - она «вновь открывает для себя время» [8; 35], что приводит к постепенному сближению сфер точного, естественнонаучного и гуманитарного знаний. Необычайно возросший интерес к проблеме времени во второй половине XX века в обеих из сфер знаний подтверждает слова А.С. Эддингтона о том, что «в любой попытке сблизить области опыта, относящиеся к духовной и физической сторонам нашей натуры, время занимает ключевую позицию» [цит. по: 8; 362].
Признанную классической наукой необратимость времени, его одностороннюю направленность из прошлого в будущее принято
обозначать стрелой времени. С. Хокинг в книге «Краткая история времени» выделяет следующие аспекты в понимании стрелы времени:
термодинамическая стрела, т.е. вектор увеличения энтропии (неупорядоченности) с течением времени (согласно второму закону термодинамики);
психологическая стрела - направление времени, в котором мы помним прошлое, а не будущее;
космологическая стрела - направление времени, в котором расширяется Вселенная [10; 200-213].
Время физики — это процесс возрастающего упадка и распада, согласно второму закону термодинамики, который «описывает мир как непреклонно эволюционирующий от порядка к хаосу» [8; 36]. Вместе с тем, в биологии (и в социологии) складывается противоположная картина - в результате эволюции, становления на основе простого образуется сложное. Понятие биологического времени, связанное с жизнедеятельностью живого вещества, занимает важное место в учении В.И. Вернадского о биосфере и становится центральным в концепции Г.П. Аксёнова, подробно изложенной в его книге «Причина времени» [1]. Биологическое время также образует стрелу, оно однонаправлено и необратимо, однако распаду в неживой природе противопоставлено становление. Возникает своеобразный «перекресток», пересечение двух разнонаправленных стрел:
Схема № 1
Косная материя: Порядок
Живая природа: Хаос
Возможно ли как-то примирить эту разнонаправленность? Как соотнести хаос и порядок в данной ситуации? Одну из таких попыток предпринял И. Пригожий. Развиваемая им и представителями Брюссельской школы статистическая теория неравновесных процессов описывает два
принципиально различных процесса эволюции - в замкнутых системах (о которых идет речь во втором законе термодинамики) и в открытых системах (т.е. в живой природе), ибо «мы живем в плюралистическом мире, в котором обратимые и необратимые процессы сосуществуют в одной и той же расширяющейся Вселенной» [8; 319], и «мы не можем отождествить радиус Вселенной с энтропией» [там же; 326]. Согласно данной теории, в замкнутых системах процессы ведут к физическому хаосу (к максимально возможной степени неупорядоченности), однако в открытых системах процессы могут приводить к самоорганизации и эволюции к все более высоким формам сложности5.
Встав на позиции биологии, мы получаем возможность выхода в сферу гуманитарных знаний и иного объяснения пересечения стрел времени. К тому же, как полагает В.И. Вернадский, «с помощью изучения явления жизни мы проникаем в свойства окружающего нас мира более глубоко и по-новому, чем это делает физика» [3; 401].
Оставив в стороне вопрос о происхождении либо сотворении человека, возьмем за аксиому утверждение, что человек является высшим существом в биосфере. Будучи наделен разумом, он продолжает свою эволюцию в духовно-интеллектуальной сфере, в сфере творчества. Накопление знаний, развитие наук противоположно возрастанию меры неопределенности, энтропии во Вселенной. Искусству в этом отношении отводится совершенно особая роль, поскольку, как пишет Г. Руубер, «эстетическую информацию правомерно отнести к числу негэнтропийной информации, т.е. такой, которая, будучи сама определенным образом организована, способна повысить уровень упорядоченности в воспринимающей ее системе» [82; 29]. Творчество как созидание духовных сущностей противостоит распаду физической материи, ибо, по словам А. Меня, «Творение есть преодоление Хаоса Логосом, которое устремлено в
5 К аналогичным выводам, что «энтропия утрачивает характер жесткой альтернативы, возникающей перед системами в процессе эволюции» [11; 101], приходит и Н.А.Козырев в своей «причинной» механике. В созданной им модели мира возрастанию энтропии противостоят «процессы жизни в самом широком смысле» [см. 11].
12 Грядущее» [79; 16]. Как противостояние разъедающей силе времени и «овладение временем» воспринимал культуру («культурное делание») и В. Муравьев [23]. Таким образом, временной «перекресток» можно трактовать как противонаправленность физического/материального и духовного:
Схема № 2
Физическое, материальное: ^______^. Логос
Духовное: Хаос
Музыка в данной ситуации (как и искусство вообще) оказывается в пограничном положении. С одной стороны, идея, замысел художника запечатлевается на сугубо материальном «носителе» — на нотной бумаге и в звуке, звуковой системе как акустическом явлении - и тем самым принадлежит телесно-материальному миру распада и энтропии. Целая эпоха в европейской культуре XVII-XIX веков, как отмечают В.Н. Холопова и Ю.Н. Холопов, «стремилась запечатлеть в музыке образ человеческой личности в его телесно-духовной конкретности», поэтому «психологическое время той эпохи полностью зависимо от биологических актов человека как живого существа» [227; 167]. Размеренность пульса (или, наоборот, его учащения-замедления), дыхания, шага в классико-романтической музыке и в произведениях отдельных стилевых направлений в XX веке свидетельствует об антропологическом понимании течения музыкальной мысли - она «как бы идет совершенно синхронно биологическим часам человека» [там же; 168]. Но с другой, еще более важной стороны, художественные образы в искусстве в целом и в музыке в частности - при всей антропологичности своего «происхождения» и даже нередко антропоцентризме - воплощают чувственный и рациональный опыт бытия мира нетленного.
13 Двойственная - физико/биологическая, материально/духовная - природа музыки делает оправданным множественный, вариабельный подход к проблеме времени в этом виде искусства. Можно утверждать, что музыкантам теория относительности А. Эйнштейна не представлялась столь уж невероятной. То, что явилось революцией в физике, фактически всегда существовало в музыке: в ней нет единого абсолютного времени (как нет абсолютной четверти или восьмой). Каждое произведение имеет свою темповую зону, пульсацию ритмических (временных) единиц, так же как и свое течение времени, в котором реализуются художественные образы.
Концепция биологического времени В. Вернадского, развиваемая Г. Аксёновым, в определенном смысле продолжает концепцию времени А. Бергсона. Согласно бергсоновской теории, время мы переживаем интуитивно, его течение нами не осознается: «Мы не мыслим реального времени, но проживаем его, ибо жизнь преодолевает границы интеллекта» [16; 77]. Традиционное измерение времени является лишь исчислением распознаваемых разумом точек - одновременностей, моментов остановки и фиксации времени в сознании. Подлинное же бытие длится между этими точками. Его интуитивно ощущаемое дление (перевод Вернадским «duree» как «дление», а не «длительность», является, несомненно, более точным и близким природе музыки)6 составляет качественную - динамическую сторону времени, измерение же одновременностей - количественную.
Бергсоновское понимание времени основано на обобщении фактов психологии. Вернадский придал новый смысл понятию дления, связав его не только с умственным процессом, но с процессом жизни вообще. В результате, как пишет Г. Аксёнов, «философской метафоре "время есть жизнь" учение о биосфере придает точность, заявляя, что пространство-время есть жизнь клеток живого вещества» [1; 272].
О важном для музыки различении понятий «дление» и «длительность», в частности, пишет М.А. Аркадьев [42], О.И. Притыкина [53].
14 Опираясь на исследования Вернадского и на основе анализа истории изучения проблемы времени с античности до современности, Г. Аксёнов трактует именно биологическое время как абсолютное — непрерывное деление-размножение микроорганизмов, ход поколений, происходящий согласно собственным законам, и есть само время, его дление и необратимое течение. Человек физически не чувствует хода биологического времени, он утратил способность ощущать этот процесс на микроуровне и приобрел взамен новое, психологическое, качество - «возможность охватить все прошлое, настоящее и будущее своего организма, использовать прежний опыт и предвидеть развитие», что знаменует начало нового этапа эволюции, когда «на месте биосферы появляется ноосфера» [там же; 260].
Таким образом, как уже упоминалось, общим в вопросе времени для биологии, биохимии (сферы живой материи) и физики (сферы неживой материи) оказывается понимание его однонаправленности и необратимости. Многообразие и, в том числе, дуализм вышезаявленного подхода к вопросу о времени в музыке заключается как раз в том, чтобы плюралистично допустить в ней возможность моделирования всех уровней иерархии - от низшего к высшему. Попробуем дорисовать возникающую общую картину в схеме (см. схему № 3).
С точки зрения антропологического подхода, на первом и отчасти втором (живое вещество и биосфера) уровнях течение времени практически в равной мере не ощущается, или, по крайней мере, не осознается человеком -это микроуровень физических и биохимических и мегауровень космических и эволюционно-биологических процессов. Но вместе с тем на третьем уровне, который можно назвать концептуальным, возникает всеобщее представление о времени, - и здесь обе концепции (физическая и биологическая) могут стать основой для воплощении художественных образов (Н. Корндорф «Да произрастит земля», Э. Варез «Ионизация», В. Екимовский «В созвездии Гончих псов»).
Схема № З
Музыка способна совмещать в себе все уровни, и каждый из них может приобретать художественное значение. При этом все же более близкой оказывается, естественно, сфера живой материи. Подобно тому, как деление-размножение микроорганизмов, согласно вышеупомянутой концепции биологического времени Аксёнова, является прямым воплощением необратимого хода времени; музыка тоже «овеществляет» само течение времени. Уже стало традиционным цитировать высказывание И. Стравинского о том, что «музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее» [211; РР]. Г.Орлов, размышляя о категориях времени и пространства в музыке, писал, что звук как чувственный материал этого вида искусства «дает возможность "материализовать" время» [50; 353], «через
В предложенной таблице можно найти точки соприкосновения с систематизацией уровней материи Д.Т. Фрезера. Он выделяет шесть стабильных уровней материи, каждому из которых соответствует свой уровень темпоральное - мир частиц без массы покоя (атемпоральность), мир частиц с ненулевой массой покоя (прототемпоральность), мир масс, складывающихся в звезды, галактики, группы галактик (эотемпоральность), мир живых организмов (биотемпоральность), человек (ноотемпоральность) и коллективные институты человеческого общества (социотемпоральность) [13].
звучание мы можем в буквальном смысле ощутить время, прожить его, двигаться вместе с ним, покоясь в границах постоянного реального "сейчас"» [81; 47].
На этом же втором уровне («живое существо») возникает и первичное ощущение времени и его деление на дискретные единицы. Идея и способ членения потока времени могла быть подсказана ритмичностью жизненных процессов - дыханием, пульсом, - а также закономерностями неживой природы - приливами и отливами, вращением Луны вокруг Земли и Земли вокруг Солнца. В музыке этому этапу соответствует метроритмическая организация.
Замечательная особенность музыки с точки зрения изучения свойств времени - яркое воплощение единства делимого и неделимого, что является одним из самых специфических свойств времени. Это своего рода корпускулярно-волновый дуализм, присущий всем видам материи. Пытаясь дать определение понятию «музыка», мы непременно выделим среди прочих важных ее характеристик принцип организации звуков по высоте и по времени, т.е. дление различных звучаний в течение некоторого количества временных единиц. В музыке время становится как бы реальной материей, с которой работает композитор. И, видимо, именно к ней прежде всего следует отнести слова Р.Г. Подольного, писавшего в своей книге «Освоение времени», что «такое важное свойство времени, как единство прерывного и непрерывного, демонстрируется нам искусством с ясностью и обнаженностью, редко свойственными природе» [6; 134].
Третий, высший уровень осознания времени во многом выходит за пределы сферы точных знаний (возможно, только на данном этапе развития естествознания), что лишает его фундаментальной опоры на результаты научных исследований. Это пока по преимуществу область гуманитарных наук и искусства, вместе с тем здесь учитываются и используются достижения других наук, соответствующих предыдущим уровням. Восприятие времени, отношение к нему часто имеет эмоционально-личностный характер, а также
17 обусловлено индивидуальными религиозно-философскими взглядами человека. Универсальным является представление о времени как определенной связи прошлого, настоящего и будущего и разделение бытия на временное и вечное. Как пишет Д.Т. Фрезер, «дихотомия времени и вечности, коренящаяся в числовом мистицизме пифагорейцев, идеализме Платона и христианской теологии, стала одним из неоспоримых допущений (assumptions) в науке» [12; 1].
На данном уровне человек начинает целенаправленно моделировать время, что дает особенно впечатляющие результаты в художественном творчестве8. Парадокс и вместе с тем удивительная закономерность заключается в том, что, как отмечает Вернадский, именно «творческая интуиция иногда намного предшествует научному ее пониманию», и в области философии, религии и искусства «таятся неясные современникам научные истины будущего» (курсив наш - Е.Б.) [3; 434].
При рассмотрении проблемы времени в искусстве исследователями чаще всего выделяются три основных аспекта, три «измерения», - их можно уподобить «трем китам», на которых покоится современная концепция времени в различных видах искусств. При более обобщенном, философско-эстетическом подходе, можно воспользоваться терминологией М. Кагана, который различает онтологическую, психологическую и художественно-гносеологическую (или духовно-содержательную) плоскости в характеристике временных параметров искусства [72; 50]9. Пожалуй, более распространенными и универсальными являются понятия физического, перцептуального и концептуального времени, соответствующие вышеуказанным аспектам, выделенным М. Каганом. Такими понятиями пользуются, например, Р. Зобов и А. Мостепаненко, анализируя трехслойную природу пространства-времени в различных видах искусства. Можно
8 Процесс моделирования времени происходит также и в различных электронных приборах, компьютерах
и т.п. [см. 2].
9 В работах М. Кагана эти аспекты рассматриваются в несколько ином порядке. Небольшая перестановка
имела целью привести методологию М. Кагана к своего рода «общему знаменателю» с другими
исследователями, авторами подобных классификаций временных параметров в искусстве.
18 встретить и несколько иную терминологию, которая по сути подразумевает те же временные измерения в акте художественного восприятия - «время исполнения», т.е. продолжительность чувственного, физического контакта между человеком и художественным объектом; психологическое «время созерцания», связанное с реакцией субъекта, и «внутреннее время» самого художественного произведения [50].
Каждое из указанных «измерений» времени может представлять собой (и представляет) самостоятельную научную проблему. Художественное время, ставшее объектом исследования в настоящей работе, в определенной мере тождественно внутреннему, концептуальному времени. Однако данный тип времени нередко оказывается шире по своему значению, так как связан различными своими сторонами с содержанием музыкального сочинения и проявляет себя по отношению к нему в разных аспектах. Более того, в конечном итоге художественное время становится фактором, во многом организующим - и даже диктующим - весь комплекс музыкально-выразительных средств произведения.
Содержание, определяемое Е. Ручьевской как «идеальное, субъективная реальность» [190; 70], предполагает моделирование/создание идеальной действительности и ее восприятие слушателем. Целостный образ складывается лишь в сознании человека, однако это субъективное восприятие/толкование представляет собой процесс, «спровоцированный объективными свойствами текста» [там же; 84]. Содержание музыкального произведения принципиально комплексно, многоэлементно, оно включает в себя единство всех трех уровней - физического, концептуального и перцептуального. Точно так же сложной составной категорией является и художественное время, оно тоже базируется на единстве вышеперечисленных уровней. При этом наиболее важным, как правило, оказывается взаимодействие концептуального и перцептуального уровней. Д. Загорский, например, определяет художественное время как «процесс взаимодействия композиционной формы и воспринимающего сознания,
19 направленный на преодоление эмотивных свойств объективного времени» [46; 28].
Говоря о времени, всегда приходится помнить, что оно неразрывно связано с пространством. Взаимосвязь этих двух категорий также находится в центре внимания в данной работе, хотя и с несомненным приоритетом времени, поскольку «добавляя к пространству в качестве четвертого измерения время, мы ни в коей мере не лишаем его специфичности именно как времени» [25; 130-131]. Пространственный аспект иногда отмечается и оговаривается, но чаще подразумевается.
Выражение «художественное время в музыке» фактически является синонимом понятия «музыкальное время»10, которым пользуется О. Притыкина. В ее статье «Музыкальное время: понятие и явление» данная категория определяется как «видовая модификация художественного времени» [53; 68]. Чрезвычайно близкие, идентичные по смыслу означаемого выражения «художественное время в музыке» и «музыкальное время» вместе с тем расставляют несколько разные акценты.
В понятии, используемом О. Притыкиной, смысловое ударение падает на первое слово и обособляет данный вид времени от времени в других видах искусства. Следуя этой логике, можно выделить литературное, кинематографическое, живописное и т.д. «времена» как «видовые модификации» некой более общей категории - художественного времени. Целое разделяется на составляющие его части с целью подчеркнуть их специфику.
Другой логический ряд - «художественное время в...» (литературе, кинематографе, музыке и т.д.). Здесь, наоборот, предполагается некоторая общность различных видов искусства, что делает более естественными и оправданными образные параллели, взаимные отсылки и ассоциативные связи
10 Понятие «музыкальное время» является центральным и в исследовании Джонатана Креймера «The Time of Music» [64], где так же подчеркивается важность слушательского восприятия: «Музыкальное время существует во взаимоотношении (relationship) между слушателями и музыкой» [ibid; 7], «глубокое слушание позволяет нам выйти за пределы (transcend) времени, которое занимает пьеса, и погрузиться (enter) во время, которое она создает (evokes)» [ibid.; 7].
20 между ними. Кроме того, выражение «художественное время в...» субъективно кажется автору данной работы стоящим более близко к возможности постижения - хотя бы частичного - каких-то общих бытийных основ и мировоззренческой концепции художника, которые находят отражение в конкретном произведении.
Приходится, конечно, признать, что анализ художественного времени, как и произведения в целом, представляет собой интерпретацию - вероятно, лишь одну из возможных, - с неизбежной долей субъективности, но все же опирающуюся на объективные свойства текста.
Художественное время произведения - уникальная категория, в которой закономерности физической реальности не имеют полноправной «власти». Художественные образы «живут» во времени, которое, в отличие от реального, не обязательно является необратимым и направленным только от прошлого к будущему - «в искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять» [32; 31]. Поэтому в дальнейшем для характеристики особенностей художественного времени произведения представляется оправданным выделить два наиболее интересующих нас в рамках данной работы аспекта. В первую очередь большое значение имеет направленность, либо ненаправленность времени — например, время может быть векторным (условно - линия, стрела) или циклически повторяющимся (условно — круг, спираль). Здесь следует сделать важную оговорку — употребление по отношению к музыке выражений «статика», «статичная композиция», как правило характеризующих отсутствие (либо существенное ослабление) направленности времени, носит в настоящей работе условный характер. В полном смысле слова статика в музыке, конечно, невозможна, но возможно создание образа статики и связанного с ним ощущения статичности при восприятии музыкального произведения.
Другой существенной характеристикой является соотношение, сопряжение временных модусов — прошлого, настоящего, будущего (или
21 «вчера», «сегодня», «завтра»)11. В некоторых случаях соотношение модусов может быть выражено нечетко или даже вовсе отсутствовать («время вечности», статическое время).
Эти два аспекта позволяют выявить типологические черты практически всех существующих концепций времени. Так, например, самым древним по происхождению является мифологическое представление о времени. Для него характерна цикличность, движение по кругу и, как полагает А. Гуревич, относительное безразличие к смене временных модусов: «Здесь нет ясного различия между прошедшим и настоящим, ибо прошлое вновь и вновь возрождается и возвращается, делаясь реальным содержанием настоящего» [70; 108], в результате циклического повторения прошлого и будущее «не что иное, как возобновляющееся настоящее или прошлое. Все три времени расположены как бы в одной плоскости» [там же; 110]. Таким образом, мифологическое время, как пишет М.А. Барг, «ни с чем не связано ни в прошлом, ни в будущем, оно ни из чего не вытекает и ни во что не выливается. Одним словом, это время вне потока времени» [15; 20].
В христианском миросозерцании коренным образом меняется представление о времени. Оно обретает направленность - от дня Сотворения (скорее даже от момента грехопадения человека) ко дню Страшного суда. «Отлученный» за свой грех от вечности - «атрибута Бога» [70; 120], человек обречен на неумолимое в своем течении историческое время . В христианском восприятии хода времени явственно выделяются временные модусы - вплоть до модусов высшего порядка («сверхмодусов»): Сотворение мира, изгнание из рая и вся ветхозаветная история переживается как прошлое, после пришествия и смерти Христа человечество проживает в настоящем и напряженно ожидает будущего - второго пришествия и Страшного суда.
11 Идея трех модусов времени - прошлого, настоящего и будущего - является сквозной в книге
Любинской Л.Н. и Лепилина СВ. «Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных
исследований» [21].
12 Приведем примечательные высказывания Г. Гачева о времени: «Чувство времени в человеке обостряется
с усилением отъединенное, распада целого» [68; 770]. «Там, где есть сплошное самочувствие здорового
тела (целого), там нет времени. Время есть история болезни: жизни частицы отпадшей. Оно начинается с
расколом, отколом и грехопадением бытия в частичность» [там же; 172].
22 Кроме того, особое значение имеет вечность как безграничное божественное «всегда».
Вместе с тем художественное творчество в XX веке возрождает мифологическую концепцию времени, а также дает образцы воплощенной статики. Широкое обращение к архаике и распространение неомифологизма стало одной из реакций на европоцентризм и историоцентризм. Не останавливаясь специально на проблеме неомифологизма в современной культуре, приведем лишь один пример (быть может, не самый показательный для неомифологизма, но примечательный с точки зрения художественного времени) — репетитивный минимализм, почти лишенный смены временных модусов. Многократное (теоретически могущее быть бесконечным) возвращение музыкальных «событий» создает эффект их существования вне линейного течения времени; подобно тому, как повторяющееся имя Аурелиано Буэндиа в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества» постепенно сбивает читателя с толку, запутывает, размывая границы поколений и создавая ощущение «сейчас» и в то же время «всегда».
Переходя к следующим далее главам работы, отметим, что ее структура естественно соответствует отмеченной выше типологии времени и ее проявлению в творческой практике. Первая глава посвящена рассмотрению в музыке концепции векторного направленного времени, традиционной для западноевропейского менталитета начиная с XVII в. Вторая - концепции «ненаправленного», статического времени, которая на несколько веков была «забыта» европейским мышлением и впоследствии, в искусстве Новейшего времени, почерпнута из восточной культуры. В центре внимания третьей главы - синтез-сопряжение этих двух противоположных тенденций на примере особых композиторских концепций времени. В Заключении делаются выводы относительно категории художественного времени в музыке, обобщаются характеристики его типов и видов.
Борис Чайковский: жизнь как симфония - симфония как жизнь
Концепцию времени, отраженную в большинстве сочинений Б. Чайковского, можно считать традиционной - время главным образом имеет векторную направленность, линейно и необратимо. Однако в поздний период творчества, особенно в симфониях, художественное время обретает необычные, своеобразные черты. При этом сам факт того, что категория времени играет основополагающую роль в концепции таких произведений, как «Севастопольская» и «Симфония с арфой», является не только одним из важных признаков принадлежности данных сочинений культуре конца XX века, но и, по-видимому, прокладывает новые пути в будущее.
«Севастопольская симфония» Б. Чайковского, продолжающая традиции отечественного эпического симфонизма, своей программой обращена к «объективному» прошлому - к героико-трагической истории обороны Севастополя в Крымскую войну середины XIX века и, пожалуй, в еще большей степени, в Великую Отечественную войну. Композитор, чья юность пришлась на те самые «сороковые, роковые», вряд ли может объективно и строго беспристрастно относиться к этим событиям. Почти сорок лет, разделяющие время написания «Севастопольской» (1980) и реальные исторические события 1941-1942 годов, дают право воспринимать в симфонии «автора художественного» (Л. Казанцева) отчасти как «автора вспоминающего». При этом в художественном времени происходит сопряжение «автономного событийного времени и времени автора» [52; 127]
Обращение к исторической теме в художественном произведении, как уже говорилось выше (с. 28), естественным образом влечет за собой временную многомерность, поскольку «идейная концепция произведения совмещает историческое время повествуемых или изображаемых событий и настоящее время художника, историю и современность» [там же; 126]. Вместе с тем, «наложение времен» не есть только лишь творческая фантазия «автора вспоминающего». Оно происходит (или должно происходить) и в сознании слушателя, поскольку он вслед за автором словно погружается в прошедшее время и становится как бы свидетелем и даже эмоциональным «соучастником» воплощенных в музыке событий.
Д. Шостакович, часто отзывавшийся на явления современности, в своей Одиннадцатой симфонии «1905 год» обратился к истории полувековой давности. С одной стороны, симфонию отличает частое цитирование революционных песен, которые сообщают слушателю вполне определенный «временной адрес» воплощенных в музыке событий. Однако с другой стороны, конкретность и документальность в почти хроникальном отражении трагедии 1905 года сочетается с обобщенностью и стремлением выйти «за узкие рамки злободневности» [111; 727]. Показ конкретной исторической картины, воспринимаемой сквозь призму главнейшей темы творчества Шостаковича — темы трагизма человеческого бытия, несвободы личности и насилия над человеком, - значительно расширяет временные рамки восприятия и понимания симфонии. Художественное прошлое, «вчера», обогащается новыми смыслами и приобретает звучание актуального «сегодня» и — в некоторой степени — вечного «всегда».
Источником «многовременности» в музыкальном (и любом) произведении, посвященном исторической теме, становится естественно, прежде всего позиция автора-повествователя, который «одновременно и участвует в событиях и находится над ними, охватывая их, в отличие от персонажа, целиком» [140; 132]. Пожалуй, в большей степени подобная двойственная позиция автора характерна для сочинений эпического рода, в которых «событийная логика... прерывается разного рода отступлениями, лирическими эпизодами, авторскими комментариями» [173; 59].
В «Севастопольской симфонии» Б. Чайковского эта отделенность автора от персонажа и отстраненность от событийного ряда явственно ощущается в связках между некоторыми эпизодами в произведении - они как раз и выполняют роль авторского комментария. В них мы как бы внезапно «выпадаем» из времени, в котором происходят «события»; каждая связка - это словно «шелест переворачиваемой страницы истории» [165; 117]. Восходящая терцовая интонация рождает ассоциации с известным бетховенским «Muss es sein?» или вообще с романтическим вопросом в духе вагнеровской темы судьбы. С другой стороны, от нее веет некоторой отстраненностью, это ощущение усиливается и увеличенным ладом, в котором звучит связка. Время словно останавливается, и мы вместе с автором вглядываемся в события прошлого, задумываясь и задаваясь вопросами: «Неужели такое неотвратимо? А должно ли так быть?»:
Александр Кнайфель: статика бесконечно угасающих мгновений
Многие композиции А. Кнайфеля трудно назвать музыкальными произведениями в традиционном понимании — отстраненность, трансовая отрешенность и практически бессобытийность приводят к «статичности монодраматургии» (В.Н. Холопова). Кажется, что совсем «ничего не происходит», и нередко музыкальное событие исчерпывается всего одним звуком. Пустынная, скупая звуковая «поверхность» в произведениях Кнайфеля действительно подобна верхушке айсберга, огромная часть которого сокрыта в глубине. Смысловой «центр тяжести» в содержании сочинения в значительной степени находится именно в этой скрытой глубине и как бы вынесен за рамки музыки. Говоря словами самого композитора, сказанными о 15-м квартете Шостаковича, «... перестает быть важным собственно материал, главное - за пределами музыкальной ткани»45. Такое понимание музыки буквально передает позицию Э. Курта, считавшего, что «только на самой поверхности музыка звучит» [161; 15].
«Звучащее» в композициях Кнайфеля как будто призвано направить внимание слушателя не на реализацию имманентно музыкальных идей, а на погружение в состояние глубокой созерцательности и сосредоточенности на духовном переживании. В результате художественное время настолько сильно замедляется, что даже словно распадается на отдельные сегменты -«стояния», «дления» музыкальных мгновений. По признанию самого композитора, он полтора десятилетия - с начала 70-х до середины 90х годов - находился «в другом временном измерении» [цит. по: 102; 88]. Крупные сочинения этого периода — «Жанна» (1970-1978), «Глупая лошадь» (1981), «Agnus Dei» (1985), «Ника» (1983-1984), «Сквозь радугу невольных слез» (1988) - Кнайфель называет «медленными гигантами» [там же].
«И правда, как звезда в ночи открылась»// Сов. музыка. 1975. №11. С. 78. Примечательно, что их временная продолжительность варьируется от часа до почти трех часов.
В менее масштабных композициях данного периода, таких, как «Да», «Solaris», «Лестница Иакова», «Cantus» также проявляется стремление Кнайфеля к торможению течения времени вплоть до полной статики. В этих произведениях можно говорить о своеобразном рассредоточенном пуантилизме — «пуантилизме в увеличении» (В. Рожновский). Он создает эффект вневременного бытия, порождает, как пишет А. Волынкина, «чудовищную замедленность временного потока, хронометрическую деконцентрацию вплоть до потери ощущения времени» (курсив наш — Е.Б.) [119; 43]. В отличие от статики веберновских пуантилистических композиций, в которых время подобно плотно сжатому воздуху в баллоне аквалангиста, в сочинениях Кнайфеля возникает аналогия с сильной разреженностью воздуха высоко в горах, а иногда даже близкой к вакууму.
Один из примеров «пуантилизма в увеличении», композиция «Solaris» (1980) для 35-ти гонгов, имеет авторский подзаголовок: «Фрагмент canticum eternum». «Песнь вечная» солнцу как источнику жизни и света, возможно, в известной степени предопределила и выбор инструментов - яванских гонгов родом с южной солнечной Индонезии. Вместе с тем, их тембр сродни колоколам, звук которых сопровождает жизнь человека на Руси.
Звучание гонгов, несколько размытое, неопределенное в высотном отношении, растворяется в воздухе. Оно не гасится, затухая естественным образом (композиторская ремарка «al niente»)46. Звуки вибрируют, истаивают, наслаиваются друг на друга и словно соприкасаются, «цепляются» соседними обертонами - в композиции преобладают секундовые соотношения, вызывающие наибольший «диссонанс» обертоновых рядов. Такое вслушивание в музыкальное звучание до его полного угасания очень характерно для Кнайфеля (особенно ярко эта черта Итал. «niente»-«HH4ero», «ничто». проявляется в «Лестнице Иакова», «Cantus») — звук, созвучие, интонационный оборот должны исчерпать себя до конца: Пример № 7
Валентин Сильвестров: время человеческое и космическое
Существенное замедление векторного времени происходит и в симфониях В. Сильвестрова. Во многом это обусловлено «сознательным снятием "активизма"» (Т. Левая) [162; 147], что отчасти проявляется уже в его Четвертой симфонии и в полной мере отражается в особенностях художественного времени Пятой и Шестой симфоний.
Четвертая симфония (1976) проникнута настроением сумрачного томления, ожидания. Ее драматизм имеет внутренний, скрытый и глубоко субъективный характер, близкий романтическому типу. Не случайно симфония написана для оркестра, состоящего только из струнных и медных духовых, — богатство нюансов звучания и сама экспрессия «живого» тембра струнных позволяет наиболее точно передавать лирические переживания и чутко отзываться на тончайшие движения души. Вместе с тем колорит медных духовых как бы «сгущает краски», внося ощущение смутной угрозы и даже трагизма.
В одночастной композиции произведения В. Сильвестров обращается к структуре сонатной формы, сохраняя ее традиционные атрибуты в виде экспозиции 2-х тем, разработки и репризы. Однако сама симфония лишена свойственной этой форме динамики развития, процессуальное и «культа Деяния», который является одним из «коренных свойств... европейского менталитета» [152; 29]. Фактически в Четвертой симфонии «ничего не происходит», а развитие, если о нем можно говорить, приобретает характер движения по замкнутому кругу напряженного мыслительного процесса.
Предпосылкой этого своеобразия драматургии симфонии могли являться определенные обстоятельства творческой жизни В. Сильвестрова. С середины 60-х годов он как композитор-авангардист долго находился под давлением официальных властей. Его произведения редко звучали (как правило - только в неофициальных концертах), мало издавались; более того, в одно время В. Сильвестров был даже исключен из Союза композиторов СССР. Не поступавшийся своей независимостью художник, несомненно, испытывал известные сложности во «внешней» реализации творческого потенциала.
По-видимому, обстоятельства того времени не могли не наложить определенный отпечаток на созданные в этот период произведения, в частности, на особенности Четвертой симфонии. Как уже неоднократно отмечалось, в традиционном понимании время деятельно, как об этом пишет Т. Манн в «Волшебной горе»: «Время деятельно, для определения его свойств скорее всего подходит глагол "вынашивает". Но что же оно вынашивает? Перемены!» [88; 7]. Выраженная в симфонии психологическая установка на векторное время, устремленное вперед и обещающее перемены, не подкрепляется качественными изменениями в образном строе произведения. Художественное время как бы «не дотягивает» до векторного, и даже своеобразно тяготеет к «внешней» статике, в которой внутренние потаенные движения души скованы в своем внешнем проявлении. Эта беспокойная, напряженная статика принципиально отличается от статики, вызванной умиротворенным созерцанием.
Темой томительного раздумья можно назвать одну из главных тем симфонии. Она впервые появляется во вступлении на экспрессивном фоне протянутых, напряженно-неподвижных аккордов. В ней преобладают никнущие, ниспадающие мотивы, а неоднократные попытки «взять высоту» после глубокого интонационного «падения» с вершины-источника неизменно завершаются «откатом» вниз и последующим общим снижением регистра:
Пример № Впоследствии сумрачное состояние раздумья и томления усиливается в главной партии (4 ц.). Пульсирующие арпеджио у низких струнных порождают почти физическое ощущение биения крови в висках, разлетающиеся вихри коротких пассажей у скрипок подобны стремительно проносящимся мыслям, иглами пронзающими мозг. Однако потенциал главной партии так и не реализовывает себя в неком свершении, а остается на уровне скрытого «брожения» чувств и мыслей - накопившееся напряжение как будто наталкивается на стену выдержанных каменно-равнодушных аккордов-«столбов», судорожно бьется в них и, обессилев, замирает. Новым этапом накопления сил и очередной попыткой героя
118 выразить себя в «деянии» становится разработка (14-20 цц.), где у тромбонов зарождается горделивая, почти героическая тема (19 ц.). Но вскоре и она сникает, все более сползая в самый низкий регистр и завершаясь движением по звукам малого уменьшенного септаккорда, совпадающего с «тристановским» аккордом томления...
Ход времени замедляется, порождая ощущение почти полной его остановки, в сфере побочной партии. Разреженность фактуры, словно наполненной светом и воздухом (особенно в экспозиции), кружевная вязь переплетающихся мелодических линий у струнных divisi завораживают и вызывают пейзажные ассоциации. Созерцание, вслушивание в звучания природы, время которой стремится к вечности, очевидно, оказывается для автора более близким его внутреннему настрою - в этом, пожалуй, и кроется глубинная причина своеобразия драматургии Четвертой симфонии. Воспитанному в русле классического европейского музыкального мышления композитору словно становится неуютно в его рамках. Европейская музыка нового времени связана с «универсально-логическим» типом мироощущения (Ю. Милёшина)69, которым определяется «логика преобразования» [171; 50] как основной способ художественного познания мира. В Четвертой симфонии В. Сильвестрова наблюдается своего рода «крах» такого типа мироощущения - именно «преобразования» в художественном мире произведения и не происходит. Впоследствии, в Пятой и Шестой симфониях, композитор в гораздо большей степени склоняется к другому типу мироощущения - «интуитивно-органическому» (Ю. Милёшина), - которому соответствует «логика созерцания» [там же; 51]70.
В этих двух последних симфониях В. Сильвестрова все большее значение приобретает процесс вслушивания автора в звучания продолжительности Пятой и Шестой симфоний — они обе звучат около 50 минут (тогда как Четвертая около 20 минут). окружающего мира. Драматургия Пятой (1982) и Шестой (1995) сходна - в них сосуществуют и взаимодействуют 2 мира: мир человека и созданной им культуры, его чувств и воспоминаний — и мир вне человека, мир природы, космоса, живущий по своим собственным законам и равнодушный к человеку. Эти миры сопоставлены, между ними нет борьбы, хотя зерно конфликта в обеих симфониях все же заложено. Оно - в осознании человеком своей незащищенности, оставленности и даже брошенности один на один с холодной вечностью космоса. Жизнь бренна и коротка, а время неумолимо разрушает все созданное человеком. Никто не в силах изменить естественный ход вещей. Как примириться с неизбежным растворением микрокосма в кажущейся чуждой и непостижимой безграничности макрокосма?
