Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Под знаком соноризма 14
1.1. Фактурные формы соноризма 14
1.2. Соноризм в условиях алеаторики 32
1.3. Топология сонорного пространства 44
Глава II. Архитектоника сонорной композиции 63
II.1. Приёмы симметрии 63
ІІ.2. Графическое кодирование 74
II.3. Драматургия и форма 87
Глава III. Соносистема. Градации соноризма 102
III. 1. Активный соноризм 107
III.2. Умеренный соноризм 116
III.3. Пассивный соноризм 133
Заключение 155
Библиография 160
Нотное приложение 178
- Соноризм в условиях алеаторики
- Топология сонорного пространства
- Графическое кодирование
- Умеренный соноризм
Введение к работе
профессор И. П. Сусидко
Значение соноризма в музыкальном искусстве ХХ века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов микрохроматики, экмелики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. По мнению П. Булеза, «языковая интеграция тембра и музыкального объекта – самый великий вопрос современности» . Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звукокрасочных эффектов. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением ХХ века.
Теоретическое осмысление соноризма впервые было осуществлено в польском музыковедении. В середине 50-х годов Ю. М. Хоминьский ввёл термин сонористика (sonorystyka), определив её как технику письма, главную роль в которой играет звуковая краска, являющаяся ведущим формообразующим и выразительным средством. Данное «средство» стало важнейшим стилевым показателем целой плеяды польских композиторов второй половины ХХ века: В. Лютославского, А. Добровольского, К. Сероцкого, В. Котоньского, В. Шалёнека, Т. Бэрда, Б. Шеффера, К. Пендерецкого, Х. М. Гурецкого, М. Скаховского, З. Краузе, К. Мейера и др.
Само слово «соноризм» происходит от латинского sonorus – звонкий, шумный, от французского sonore – звучный, громкий или sonorit – звучность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недеффиренцированность тонов на слух, при которой «гармония обращается в фактор тембра» . В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.
Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хоминьский), тип звукоткани (Х. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки.
Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечают существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия. Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» . Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития.
Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской . Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать её центром данного исследования.
Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией. В связи с этим, задачами исследования являются:
-
установление полисемантической природы соноризма;
-
определение места данного явления в музыке ХХ века, его роли в польском композиторском творчестве;
-
классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;
-
раскрытие пространственных свойств соноризма;
-
характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;
-
выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.
Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.
Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия соноризм. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке ХХ века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, Х. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулевского, Б. Шеффера.
Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также другими компонентами музыкального языка, такими как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих методов.
Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев, А. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствоведению (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубников, В. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Берталанфи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).
Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60 – 70-х годов ХХ века, представляющее соноризм в различных его проявлениях. Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.
Материалом исследования послужили вокально-инструментальные и инструментальные сочинения современной польской музыки: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра К. Пендерецкого (1966), «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра В. Лютославского (1975), «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано К. Сероцкого (1973), цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962-1963), III Симфония для сопрано и оркестра Г. Гурецкого (1976), «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра Т. Бэрда (1977).
Изучение фактурных особенностей сочинений польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века. Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60 – 70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиштофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствуют открытие Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень в 1956 году и начало работы Экспериментальной Студии Польского Радио (сокращённо SERP) в 1957.
Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины ХХ века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма – от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония, симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.
Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины ХХ века. Предлагается классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика пространственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.
На защиту выносятся следующие положения:
Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;
Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;
Как художественное явление соноризм предстаёт в градациях, связанных со степенью его интенсивности.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка» (2002 год). Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.
Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография, а также нотное приложение.
Соноризм в условиях алеаторики
«Эмансипация тембров», микрополифоническое развитие звукоткани, свободная метрика сонорной музыки привели к постепенному освобождению от полной закреплённости текста в музыкальной композиции, к импровизационному началу с неизбежным для него элементом случайности. Акцент на случайности стал основой нового метода композиции - алеаторики. Её появление не случайно и связано с вероятностными законами, происходящими в микромире: «В природе существует огромное количество спонтанных (самопроизвольных) процессов, которые можно описать только статистически. Голубой цвет неба, например, связан с рассеянием света на флуктуациях — случайных изменениях плотности воздуха» 46.
Алеаторика (от латинского alea — игральная кость, жребий, случайность) обозначает такое явление, которое предполагает мобильность текста, выражает концепцию: «человек - игрок в мире случайных ситуаций» 47. Игровое начало становится одной из ведущих примет музыки XX века: игра со стилями в полистилистике, со «структурами» в алеаторике, игра исполнителей со зрителями - в хэппенинге.
Абсолютизация случайности (мобильность и фактуры и формы) может привести к абстрактной игре звуковыми структурами, в результате которой содержательность замысла будет утеряна. Именно поэтому многие современные композиторы используют алеаторику лишь как частный метод музыкальной композиции, предусматривая все отвечающие замыслу произведения варианты звучания. Одним из таких композиторов является В. Лютослав-ский, сформулировавший принцип «ограниченной и контролируемой алеаторики», касающейся только фактуры.
Напомним, что первое теоретическое обоснование ограниченной алеаторики выдвинул Пьер Булез в своей статье «Alea» (1957), по заголовку которой получила название и сама техника письма . Как поясняет П. Булез, композитор, несёт полную ответственность за своё сочинение. Текст произведения должен быть оформлен таким образом, чтобы можно было предвидеть его конечный результат. Что же касается исполнителя, то он вправе менять последовательность отдельных фрагментов, вносить коррективы в соотношение целого и частей. Лютославский, в отличие от Булеза, против вмешательства интерпретатора в структуру произведения. Он допускает лишь частичную импровизационность какого-либо из компонентов музыкального целого.
Мысль о введении в музыку алеаторного элемента возникает у композитора после прослушивания одного из реформаторских сочинений Дж. Кей-джа - «Фортепианного концерта» (1957). Партитура Концерта может быть рассмотрена как своего рода каталог всех существующих современных способов записи музыки. Любопытно то, что инструментальный состав Концерта может свободно варьироваться, время исполнения произведения также не ограничено. Подобные творения, выполненные в манере абсолютной алеаторики, Е. Зинькевич относит к роду постмодернистской «свалки». «Метафора такого произведения — пишет исследователь, — лабиринт (с таким же отсутствиєм линейно-векторных связей)» .
Исследуя творческие эксперименты Д. Кейджа, связанные со свободой исполнительского состава, своеобразной интерпретацией художественного пространства и времени, Лютославский создаёт собственную оригинальную концепцию алеаторической техники. По мнению автора, «введение элемента случайности не должно принципиальным образом менять сущностных черт произведения. Опус остаётся предметом во времени, если только диапазон действия случайности в должной мере ограничен, подчинён поставленным композитором задачам и служит обогащению сознательно используемых средств выразительности, а не организации звуковых явлений» .
Поиски композитора в первую очередь связаны с характерным для польского авангарда интересом к соноризму. Алеаторический контрапункт, основанный на коллективном музицировании вне общего метра, способствует созданию «звучащей материи нового типа», возникающей только при игре ad libitum. Однако повышенный интерес к новому звуку — это всего лишь средство для достижения цели, позволяющей полностью контролировать конечный результат, связанный, прежде всего со звуковысотным уровнем художественной системы. Композитор использует алеаторику в качестве одного из элементов своей техники. Для контролирования звуковысотной системы, а также во избежание излишней статичности произведения, автор вводит гармоническое движение: «Самые изощрённые комбинации красок звучат для меня почти что нейтрально, если в их создании не взаимодействуют интервалы и созвучия» 51.
Как справедливо замечает Ю. Буцко, алеаторика Лютославского представляет собой «новую форму организации звуковой вертикали и в итоге организации такой гармонии, которую условно можно назвать полихромной или стереофонической, где каждый из оркестровых голосов в своём мелодическом движении обязательно несёт в себе подразумеваемую гармоническую нагрузку» 52.
Существенной стороной звукоткани в алеаторических произведениях мастера становится интервалика, приобретающая особое значение в образовании гармонии. Заметим, что для композитора не существует понятия «кластер». Вместо него он использует термин «деенадцатизвучие», обозначенный им как аккорд, в котором при правильной расстановке интервалов должны быть различимы все тоны. Для своих сочинений композитор разработал специальную таблицу вертикальных комплексов, построенных согласно закономерностям обертоновой природы звукоряда: широкие интервалы — в низком регистре, узкие — в среднем и высоком.
Другой стороной выразительности гармонии Лютославского является контрастное сопоставление созвучий, содержащих большие септимы и малые ноны. Так, аккорды, в состав которых входят чистые кварты, квинты и большие секунды, отличаются более мягким звучанием и создают центростремительную тенденцию. Вместе с тем, созвучия, содержащие малую нону, тритоны, связанные с центробежной тенденцией, только усиливают напряжение. Таким образом, Лютославский вывел классификацию созвучий, ведущим принципом которых стало характерное «звуковое качество». Как поясняет сам композитор, - «на крайних полюсах этой классификации находятся, с одной стороны, чистые квинты, кварты и большие секунды, с другой - малые секунды и тритоны» . По признанию автора, выбор тех или иных интервалов в его сочинениях аналогичен понятию лад в тональной музыке. Это позволило польскому музыковеду А. Туховскому говорить об «интервальной тональности» в алеаторических опусах Лютославского.
Топология сонорного пространства
Синтез искусств, явление полистилистики, взаимодействие различных техник и фактурных форм, внедрение в музыкальную ткань математических приёмов составляют всё то многообразие, которое мы относим к сонорному пространству. Как известно, пространственность в музыкальном искусстве XX столетия становится основой художественного замысла, его конструктивной идеей. По мнению А. Шнитке, это связано прежде всего с полифони-зацией человеческого сознания и одновременно с полифонизацией искусства. Так, немецкий композитор Бернд Алоиз Циммерман (1918-1970), один из первых воплотивший в своей опере «Солдаты» (1960) идею «тотального театра», писал: «...архитектура, драматический театр, балет, кино, звукоусилительная техника, телевидение, электронная музыка, цирк, мюзикл и все формы театра движения и жеста должны встретиться друг с другом в феномене плюралистической оперы» 69.
В современном музыкальном искусстве прослеживается характерная тенденция, направленная на тесное взаимодействие не только различных искусств и музыкальных стилей, но и связанная с проникновением в музыку различных теорий из точных наук 70. Подобный синтез возможен благодаря особой стереометрической организации музыкального пространства, обеспечивающей широкий простор для применения самых разнообразных типов звуковой материи. В роли специфической стереометрии сонорного пространства и выступает топология.
Топология (от греч. topos — место, пространство и logos — учение, наука) - одно из необычных и интереснейших явлений в развитии математики XX века. Эта наука связана с изучением тех свойств геометрических фигур в пространстве, которые сохраняются при непрерывных деформациях (гомеоморфизмах), производимых без разрывов и склеиваний. В научно-популярной литературе топологию довольно часто сравнивают с «геометрией на резиновой поверхности», поскольку её наглядно можно представить в виде геометрических фигур, нарисованных на идеально упругих резиновых листах, которые подвергаются сильным преобразованиям, таким как растяжение, сжатие или скручивание.
В современном мире топология применяется достаточно широко. Помимо различных наук (математики, физики, молекулярной биологии, информатики, космогонии и др.) она затрагивает и области знаний, связанные с искусством. В архитектуре, например, благодаря топологии проводится проектирование автострад и их пересечений. Идея совмещения форм из двух, трёх и более объектов, предложенная в 1985 году петербуржским скульптором Юрисом Лесником, получила название «топология в скульптуре» 71. Так называемые перифразы в литературе, представляющие собой деформацию выражения, при которой сохраняется его основной смысл, тоже могут стать дополнением к ряду топологических преобразований. Даже японское искусство оригами (в своём классическом представлении - без ножниц и клея) напрямую связано с топологией, так как с помощью бумаги отражает трансформацию трёхмерного пространства. Как утверждает академик А. Т. Фоменко, человеческая фигура также «под действием гомеоморфизма может измениться до неузнаваемости, однако сохранит свои основные топологические характеристики» 7 .
Топология правит деформацией, а деформация есть старинный прием искусства. Олень в наскальной галерее деформирован бегом, детский рисунок деформирован видением времени, фигуры Микеланджело — напором энергии, фигуры С. Дали - спроектированным хаосом .
Одним из примеров топологии в музыке может служить раннее инструментальное сочинение Г. Гурецкого «Генезис» (1962-1963). В этом камерном цикле композитор продумывает симметричное геометрическое расположение исполнительского состава на сцене. Так, в первой пьесе - «Элементах» для скрипки, альта и виолончели — дирижёр рассаживает музыкантов не вместе, а по углам равнобедренного треугольника1 [J3 16]:
Практически вся пьеса представляет собой некий звуковой континуум, начавшийся и закончившийся унисоном. Последовательное вступление виолончели, скрипки и альта с резкого энергичного унисона на звуке «D» {ffff, штрих detache) очерчивает как в акустическом пространстве, так и в самой партитуре контуры треугольника [J3 17]. Унисон постепенно расширяется до объёма хроматического кластера, крайними звуками которого выступает три- тон. С данным вертикальным комплексом происходит ряд топологических преобразований. Так, разбиваясь на короткие мотивы-переклички, он переходит в алеаторические репетиции и снова возвращается в своё исходное положение кластера, перерастающее в итоге в объёмное глиссандирование [J3 18].
Другой интереснейший пример топологии — использование Турецким комбинаторного приёма, основанного на пермутации заданного модуса [J3 19]. Модус представлен пятью ритмически организованными, но высотно-недетерминированными группами. Вместо обычного нотного стана композитор в этом месте использует четыре линейки, соответствующие четырём струнам скрипки, альта и виолончели, на которых звучат предельно высокие звуки, обозначенные в партитуре знаком .
Синхронное звучание модуса, условно выраженного цифрами 1-2-3-4-5, и его перестановок воспроизводят полиритмию высшего порядка. Схематично это можно изобразить следующим образом:
Графическое кодирование
В сонорной музыке вопросы нотации и артикуляции выходят на первый план. Это связано с особенностями сонорной ткани, которая благодаря «выпуклости звукокрасочных фигур, стереофоничности тембро-фактурных эффектов («колыхание», «переливы», «уплотнение», «рассеивание» и т. д.)», несомненно приводит к «визуализации пространственных образов» 105.
В области нотации и артикуляции возникает множество индивидуальных систем 106. Одни композиторы, изобретая всё новые и новые знаки-символы, стремятся к наиболее точному выражению своих музыкальных идей. Именно поэтому в предисловии к партитурам они дают подробную расшифровку своего нотного письма и артикуляционных приёмов. Другие -предоставляют полную свободу исполнителю, в результате которой нотация и артикуляция становятся союзом исполнительского и композиторского творений, результатом логического взаимодействия двух видов творческой деятельности.
Отмечая возрастающую роль нотации в музыке XX века, Э. Денисов подчёркивает существенное влияние этого параметра на музыкальную форму и фактуру сочинения: «Графическое кодирование музыкального произведения является процессом создания его пространственного двумерного эквивалента, допускающего ту или иную степень свободы при реализации. Стабильность музыкальной формы зависит, прежде всего, от степени однозначности её графического кодирования» 7.
Графическое кодирование, «новая артикуляция» 108, «новое измерение музыкального языка» помогают воссоздать в сочинениях XX века своеобразный мир сонорно-фактурной ауры, представленный: причудливым переплетением мелодических линий, воплощённых в графической текстуре; моноритмическим и полиритмическим сочетанием голосов, выраженным в различных фактурных формах; пространственным обликом фактуры, отражающим континуальность или дискретность звучания, плотность или прозрачность структуры ткани; детерминированностью («res facta») или мобильностью («поп res facta») композиционного текста.
Оригинальные способы кодификации нотного текста, приёмы артикулирования свойственны творчеству К. Пендерецкого. Так, например, в предисловии к «Страстям» композитор приводит следующие графические обозначения, характеризующие как инструментальную, так и вокальную сферы: Особого внимания в графической системе нотации у Пендерецкого заслуживают кластеры. Как известно, впервые эти созвучия получили теоретическое осмысление у американского композитора-экспериментатора Генри Кауэлла ] 10. Композитор стал использовать кластеры уже в ранних фортепианных пьесах 1917 года, назвав их «лучками звуков» или «звуковыми гроздьями». Разработав для них специальную нотацию, Кауэлл вывел три вида кластеров: диатонические, связанные с использованием только диатониче До Кауэлла кластеры использовали в своей практике Ч. Айвз, Л. Орнстейн, В. Ребиков и др. ского звукоряда; хроматические, основу которых составляет хроматический звукоряд; пентатонные, образованные одними черными клавишами. Пенде-рецкий дополняет данную классификацию ещё одной группой кластеров — микротоновой, произведённой из природного обертонового ряда, позволяющего разделить полутон на две, три и более микрочастей. В отличие от однородных «гроздьев» Кауэлла, кластеры Пендерецкого полиморфны по своему составу. В своих вертикальных комплексах композитор свободно сочетает множественные звуковысотные формы
Важно отметить то, что композитор трактует кластеры как фактурообра-зующий компонент, являющийся в то же время источником композиционного развития благодаря взаимодействию регистровых, тембровых, динамических и артикуляционных решений. Кластеры в процессе звучания могут выполнять различные функции. Одни из них — мобильные — характеризуются интенсивной фактурной переменностью. Свободно перемещаясь в пространстве, они стремительно расширяются или внезапно сужаются, образуя различные графические очертания фактурных флуктуации.
Так, расширение может происходить двояко: либо путём постепенного подключения новых инструментов при помощи дискретных интервально определённых и неопределённых шагов (с участием микрохроматики) [J3 45], либо приёмом глиссандирующего движения от унисона до созвучия октавного или, например, тритонового диапазона [J3 46]. Внезапное кластерное сужение, образованное стремительным глиссандо виолончелей и контрабасов, восходящим к наивысшей звуковой точке, маркируемой ремаркой sub. рр, используется в кульминации «Пассакальи» [J3 49].
Умеренный соноризм
Особенности театральной (конфликтной) драматургии раскрываются в диалогическом методе построения композиции, который утверждается уже с первых тактов «Сцен». Здесь перед нами возникают характерные персонажи драмы, представленные солирующими тембрами лирико-экспрессивной виолончели и суховато-динамичной арфы. Показательно то, что свободный характер исполнения солирующих инструментов (о чем свидетельствуют авторские ремарки — rubato, a piacere, improwisando с оттенками dolce и es-pressivo, agitato, energico и aggressive, con ird), особые артикуляционные приемы, основанные на декламации, становятся одним из неотъемлемых атрибутов инструментального театра.
Проблема драматургии крупных симфонических произведений волновала Т. Бэрда на протяжении всей его творческой жизни. По мнению композитора, «понятие драматургии закономерно по отношению ко всем видам искусства. Умение построить драму решает судьбу формы и у Шекспира, и у Баха. Это связано с энергетическими принципами драматургии (создание циклов напряжений и разрядок, устремленность к кульминации — катарсис). В современной музыке можно найти приемы и способы развития, адекватные прежним, исторически сложившимся драматургическим методам»
Ярким образцом контрастной драматургии с ограниченным типом соноризма становится Симфония № 3 Т. Гурецкого - «Симфония печальных песен» для сопрано и оркестра (ор. 36), созданная в 1976 году. Произведение состоит из трёх песен на тексты разных эпох, заключённых в трехчастную циклическую структуру. Контраст возникает как внутри частей, так и между частями, каждой из которых свойственно индивидуальное фактурное решение. Так, первая часть написана в форме канона, вторая — хорал, третья — трагическая пассакалья. Контраст наблюдается также между драматургической фабулой произведения и её фактурным воплощением. Это проявляется в столкновении «простого» и «сложного»: фактурного минимализма, основанного на многократной повторяемости, особом лаконизме средств и приёмов музыкального развития, и высокого содержания, отражающего общечеловеческую проблему войны и мира.
Драматургия «ограниченного соноризма» в динамическом варианте представлена в «Генезисе» Гурецкого. Статика тематического материала, выраженная повторами, остинато, комбинаторикой, компенсируется здесь действенным развитием контрастных планов - фактурного, метроритмического, артикуляционного, динамического. Динамика и сонорное пространство, составляющие основу данного произведения, становятся важнейшими показателями в определении индивидуального почерка композитора. В «Пространствах сна» В. Лютославского целостность всей композиции определяет заложенная в ней идея периодичности, повторяемости явлений. Подобная концепция произведения рождает симфонический (фабульный) тип драматургии, который в данном сочинении характеризуется предельной концентрацией творческой мысли на одном художественном образе, выраженном в словах «// у a toi» — «это ты». Производной от данного вида драматургии оказывается и музыкальная концепция, представленная в виде одночастной конструкции, основанной на сквозном принципе симфонического развития. Характерно то, что автор придаёт драматургии существенное значение, отождествляя её с понятием «akcj a» (действие). Действие, движение, процессуальность пронизывают всё творчество Лютославского: «В моей музыке, даже медленной, всегда есть движение» 139.
Фабульный тип драматургии, основанный на принципах игровой логики, свойственен и другому произведению Лютославского — «Книге для оркестра». Драматургия этого сочинения строится «в ожидании финала», который композитор определяет как главную, кульминационную часть двухчастной формы. Финал становится средоточием нескольких типов противопоставлений: музыки battuta и ad libitum, фактурной рафинированности и поли-пластовости, тембровой персонификации и однородности звучания, динамических подъёмов и спадов.
Оригинальное решение своеобразного драматургического параллелизма мы находим в оратории К. Пендерецкого «Страсти по Луке». «Параллелизм в драматургии, - пишет Холопова, — отражает ... типичную для XX века полифоничность сознания, то есть особенность всеобщего, а не только художественного, мышления» . Обращаясь к культовому жанру (как позднее к «Dies irae», «Реквиему» и «Магнификату»), композитор подчёркивает символическую значимость их текстов, способность проецировать заложенные в них идеи на современность: «Страсти — это муки и смерть Христа, но также - муки и смерть заключённых Освенцима, свидетельство трагического опыта человечества в середине XX столетия»
Суть параллельной драматургии заключается в использовании автором принципа противопоставления трёх образных сфер: лирической, воплощённой в ариях, драматической, связанной с сюжетной линией, и эпической, представленной рассказом Евангелиста, а также молитвенными сценами.
Вместе с тем, оратории свойственны приёмы симфонической (фабульной) драматургии, предполагающей последовательное развёртывание музыкального процесса, этапы которого тесно взаимосвязаны и направлены к главной кульминации. Как подчёркивает сам композитор, музыка должна представлять собой направленный процесс, постоянно развивающийся и стремящийся к разрешению.
Столь же традиционно отношение Пендерецкого к музыкальной форме. Современный звуковой материал оратории он подчиняет закономерностям «классического» формообразования с характерным для него ощущением структурной чёткости разделов 142. «Я не верю в так называемые «открытые» формы, - поясняет композитор. Считаю их слабой, а не сильной стороной музыкального мышления... Уверен, что невозможно придумать новую форму. От истоков музыкального искусства существует несколько видов формы, и все попытки её уничтожения оказались бесплодными» 143.
