Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предпосылки формирования осетинской профессиональной музыки
1.1. Осетинский музыкальный фольклор
1.2. Музыкальная культура дореволюционной Осетии
Глава 2. Музыкальный фольклоризм как первый этап развития осетинской профессиональной музыки. Симфонические произведения 20-40-х гг. XX века
2.1. Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетии
2.2. Оркестровые сочинения малых форм
Глава 3. Формирование и эволюция основных типов национального симфонизма в 50-80-х гг. XX века
3.1. Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма
3.2. Процессы жанрово-стилевого обновления в осетинской симфонической музыке 70-80-х годов ,
Глава 4. Особенности стиля оркестровых сочинений 50-80-х в свете этнохудожественной парадигмы исследования
4.1. Интонационно-тематическая основа осетинского идиостиля
4.2. Национальная специфика ладогармонических и темброво-фактурных решений в осетинской оркестровой музыке
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
- Осетинский музыкальный фольклор
- Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетии
- Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма
Введение к работе
«Художественное произведение - это как бы национальное устройство мира в удвоении».
Георгий Гачев «Форма - вместилище духа. Словом "симфония" в инструментальной музыке обозначаются крупнейшие соотношения духа и формы».
Роберт Шуман
В процесс формирования национальных композиторских школ, подчиненный объективным глобальным интеграционным тенденциям искусства XX века, были вовлечены (раньше или позже, до или после 1917 года) практически все народы, проживающие на территории СССР. В отечественном музыкознании проблема становления молодых музыкальных культур - одна из самых всесторонне исследованных -остается по-прежнему актуальной. В последние годы наметился рост интереса к ней, что объясняется не только успехами национальной музыки и известными политическими событиями (распад СССР, рост национального самосознания и т.д.), но и серьезными изменениями в общественном и научном сознании. Устоявшиеся в музыкальной науке теории ускоренного развития, трехэтапности в освоении фольклора, динамики национального, диалектики национального и интернационального не изжили себя, но перестали быть исчерпывающими.
На состояние научной мысли воздействовало и характерное для общественно-политической ситуации конца 80-х - начала 90-х годов усиление центробежных тенденций. Проблемы национального стали предметом изучения самых разных общественно-политических и гуманитарных наук. Всплеск интереса к данной проблематике ознаменовался появлением массы работ - от фундаментальных монографий до эссе (Абдулатипов 1991, 2000, Духовная культура..., Межуев, Национальные процессы..., Национальная политика..., Татунц, Фомичев, Хотинец, Чешко, Этнические процессы..., Этничность...).
Начавшийся в 80-90-х в сфере общественных наук процесс смены парадигм ознаменовался ревизией взглядов на национальную проблематику. Понимание того, «что не культура является производной от экономических отношений, как то утверждает материалистическая догма, а как раз наоборот - культура выстраивает адекватные себе экономику и политику» (Куликов, с. 109), потребовало переосмысления фундаментальных научных понятий и теорий. На первый план выдвинулись задачи культурологического анализа национальной /, духовности, проблемы национальной идентичности, выявления регулятивных и интегративных механизмов этнической культуры, ее влияния на модернизационные процессы в российском обществе (Арутюнов, Артановский, Ахиезер, Бромлей, Лурье, Панарин, Тишков).
Сместились акцента в искусствоведческих оценках национально-художественного. Доперестроечные методологические подходы к ее осмыслению базировались на основе марксистско-ленинской доктрины о расцвете и сближении наций, интернационализации национальных/*' культур. В постперестроечный период, когда активизировались процессы национально-культурного обособления и этнической мобилизации, этнохарактерное стало рассматриваться как одно из основных направлений художественной деятельности творцов-профессионалов. Национальная самобытность теперь оценивается как
едва ли не основополагающая категория развития профессиональных искусств и рассматривается в аспекте их самоидентификации и успешной интеграции в мировое культурное пространство.
Новое понимание своеобразия национального искусства исходит из концепции этнической картины мира (Р.Редфилд). Отвечая на вызов ^ времени, ученые прямо обращаются к проблемам национального менталитета в искусстве (Соколов, Черносвитов), работают на стыке гуманитарных и естественных наук, раскрывая и сравнивая национальные образы мира в разных художественных культурах (Гачев 1981, 1988, 1992, 1995, 1997, 1999). В ряде работ выдающиеся отечественные художники рассматриваются в первую очередь как выразители национального духа, национальной идеи (Дмитриевский, Зоркая) или же наоборот - наднациональной «нормативной модели "идеального порядка"» (Петрушанская).
Научно-критические исследования основываются на понимании художественного «произведения как акта национального и в то же время У творческого самосознания художника», когда «внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину "прочтения" национального самосознания» (Султанов, с. 25-26).
Насущные вопросы философского, литературоведческого и искусствоведческого дискурсов связываются с проблемами художественного конструирования этносферы (Аверинцев, Бернштейн, Лихачев, Конрад, Партэ, Султанов, Тхагизитов, Урнов, Эфендиев). Наряду с известным ранее методом естественного «художественного
овеществления этнического начала», исследователи выявляют иные методы воплощения национально-характерного, при которых «процесс овеществления дезавтоматизируется, осознается, а само этническое своеобразие из незамеченного для автора, естественного как дыхание, прозрачного становится замечаемым, желанным, ценным» (Бернштейн, / с. 136).
Актуализация проблемы национального в музыке была отмечена
ростом количества работ музыковедов России и стран СНГ,
раскрывающих новые аспекты данной темы. В ее изучении выделяются
такие методы и направления, как культурологическое,
междисциплинарное, структурно-типологическое, музыкально-
семиотическое. Как подчеркивает исследователь, контекстуальный и «сравнительный анализ, основанный на объединении теоретического, эстетического и культурологического аспектов..., позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной культуры» (Саркисян, с. 2-3).
Общетеоретические и методологические вопросы
этномузыкальной специфичности раскрываются в работах
Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Г.Янгибаевой (1993). Сравнительный
анализ музыкальных культур России и западноевропейских стран дан
В.Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» в главе
«Национальные черты музыки». Неисчерпаемость проблематики
национального стиля, взаимодействия фольклорных и
профессиональных форм музыкального творчества демонстрируют работы Б.Ашхотова, В.Васильева, Н.Гариповой (2001), А.Гучевой, А.Кабисовой, Л.Кумеховой (1995), М.Мамаевой, М.Мидовой, И.Милютиной, В.Ниловой, Т.Склютовской, И.Шумской.
Обновление подходов к теоретическому осмыслению процессов становления музыкального профессионализма затрагивает и такие аспекты темы, как формирование национальной композиторской школы (Амбразас, Дулат-Алеев - 1995, Кумехова - 2000), историческая эволюция национальной художественной традиции (Шахназарова 1992, 1997).
В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования
5 Ф.Абукова, В.Галайку, Н.Гарипова (2000), В.Дулат-Алеев (1999), И.Коженова, С.Саркисян, Т.Смелова, Т.Тукова, А.Шумахов, Г. Янгибаева (1994).
Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические - Э.Аддеева, Б.Кагазежев, А.Рахаев, В.Цалиев, М.Хашба.
Данная диссертация посвящена исследованию становления и развития осетинской профессиональной музыки в аспекте формирования ее национального стиля на примере симфонических произведений 20-80-х годов XX века. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки. Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и ' для музыкантов других республик СССР) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского Л типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.
Симфоническая музыка является одной из важных сфер творчества композиторов Осетии. Освоение симфонизма, этой, по словам Б.Асафьева, «высшей интеллектуальной сферы музыки», протекало одновременно с выработкой национального стиля. Лучшие
6 оркестровые партитуры осетинских композиторов не только ассимилировали достижения современного симфонизма, несут отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, но и являются средоточием национально-самобытных музыкально-художественных традиций и образов.
Несмотря на то, что симфонические произведения занимают центральное место в осетинской профессиональной музыке, до сих пор у им не было посвящено ни одно специальное исследование. Вопросов развития осетинского симфонизма касались в своих статьях; монографиях Т.Бахрах, К.Каряева, Т.Копылова, Л.Левитская, Т.Макарова, Е.Михалченкова, Г.Скудина, А.Сухарников (1978, 1983, 1986), З.Туаева (1964, 1983), Ф.Фахми, К.Цхурбаева (1973, 1974, 1982, 1995), Г.Шантырь, МЯкубов (1966, 1988). Однако во всей полноте названная тема не рассматривалась ни в одной из публикаций.
Обращение к сложной теме национально-характерного в музыке, тем более на пересечении ее с другой серьезной проблемой -становления симфонизма - требует как использования нескольких научных методов, так и ограничения исследовательского поля с целью определения магистральных направлений поиска. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музьпсального / приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием..., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"»(Келле, с.15).На наш взгляд, вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к у музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и
лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения / профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.
Выявление закономерностей развития осетинского симфонизма
потребовало использования историко-процессуального,
культурологического и музыкально-теоретического методов исследования. Методологической базой диссертации послужили фундаментальные исследования отечественных музыковедов по проблемам национального в музыке, становления молодых музыкальных культур, взаимодействия композиторского творчества с фольклором. Это монографии и статьи Н.Шахназаровой (1968, 1974, 1983, 1984, 1987, 1992, 1997), Г.Орджоникидзе (1973, 1976), А.Сохора (1971, 1973), Г.Головинского (1981, 1994), И.Земцовского (1978, 1982), И.Нестьева (1954, 1977, 1981), В.Виноградова (1961, 1973), М.Тараканова (1981, 1987, 1989), Ю.Кремлева (1968), Н.Янов-Яновской (1977, 1980), С.Скребкова (1959), С.Саркисян, М.Якубова (1974, 1980, 1982), Т.Вызго (1970, 1974), А.Вызго-Ивановой (1974, 1975), Д.Арутюнова, АМилки, Е.Зинькевич (1986, 1989, 2000), коллективные научные сборники, посвященные национальным музыкальным культурам (см. библиографический список).
Методологически важными для данного исследования явились положения теории симфонизма, разработанные в трудах Б.Асафьева, И.Соллертинского, Арановского (1979), Ю.Холопова (1986), М.Тараканова (1988), М.Сабининой, И.Барсовой, Г.Орлова, Т.Черновой. Методы анализа осетинской симфонической музыки базировались на основных положениях общетеоретических работ В.Бобровского, В.Задерацкого, Ю.Кона, Л.Мазеля, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, М.Скребковой-Филатовой, А.Соколова, О.Соколова, Ю.Тюлина, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Цуккермана, а также исследований,
8 посвященных вопросам стиля, в том числе и национального, А.Амбразаса, Н.Гавриловой, Н.Горюхиной, Г.Григорьевой, Л.Долидзе, В.Дулат-Алеева, М.Михайлова, С.Скребкова (см. библиографический список).
В данной диссертации впервые ставится целью исследование закономерностей процесса развития осетинской симфонической музыки, выявление ее национально-стилевой специфики. Для достижения этой цели выдвигаются и решаются следующие задачи:
раскрытие историко-культурных и национально-фольклорных предпосылок формирования осетинского профессионального музыкального искусства;
периодизация развития и эволюции осетинской симфонической музыки;
осмысление принципов взаимодействия композиторского творчества с фольклором на разных этапах развития музыкального профессионализма;
- рассмотрение образной, музыкально-технологической специфики
национальной симфонической музыки;
исследование стилевой и жанрово-семантической типологии осетинской оркестровой музыки;
анализ индивидуальных композиторских стилей в аспекте их взаимодействия с народной и академической музыкальными традициями, а также в контексте межнациональных взаимодействий.
Объект исследования — симфонические произведения разных форм и жанров, созданные осетинскими композиторами в 20-80-х годах XX столетия, то есть в советский период отечественной истории. Именно в это шестидесятилетие осетинская профессиональная музыка в ускоренном темпе прошла первый, относительно завершенный отрезок пути формирования композиторской школы, репрезентирующей опыт
9 социокультурной самоидентификации нации. Основное внимание в диссертации уделено наиболее ярким, художественно ценным сочинениям, оказавшим существенное влияние на становление и развитие национального музыкального искусства.
Предметом исследования настоящей диссертации является категория национально-характерного, выполняющего одну из основополагающих функций в процессе становления и развития осетинского композиторского творчества. В диссертации также дается обзорная характеристика осетинского музыкального фольклора, послужившего образно-интонационной базой для композиторского творчества. Раскрывается специфика музыкально-выразительных средств, жанровая типология, характерные песенно-инструментальные лексемы народного творчества.
Научная новизна работы заключается в выявлении
закономерностей развития осетинской профессиональной музыки в
аспекте становления национального стиля. Впервые предметом
исследования становится осетинская оркестровая музыка XX века, в
частности, многие до сих пор не изученные партитуры, представляющие
ценность как для локальной, так и для общероссийской симфонической
традиции. В диссертации выдвигается тезис об избирательности
процесса освоения молодыми музыкальными культурами европейской и
инонациональных музыкальных традиций в связи с собственными
этнохудожественными установками. Предложенная периодизация и
типология осетинской симфонической музыки отражает динамику
композиторских/фольклорных, локальных/мировых,
традиционных/новаторских взаимодействий.
Осетинские музыканты всех поколений обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством, что
10 объясняется совокупностью разных причин - субъективных и объективных, локальных и общекультурных. К локальным отнесем особый статус дореволюционного Владикавказа как столицы Терской области. Выгодное административно-территориальное положение города способствовало быстрому развитию профессиональных форм городской буржуазной культуры, в частности ростков музыкального профессионализма. С 60-х годов XIX века во Владикавказе функционировал симфонический оркестр, которым в разные годы руководили крупные музыканты. Существование в дореволюционной Осетии почти полувековой традиции симфонического исполнительства, работа с оркестром талантливых дирижеров (от И.Фальбе, И.Труффи до И.Аркина, А.Каца и В.Дударовой) - все это не могло не сказаться на особенностях становления национального композиторского творчества.
В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма - особый интерес всех молодых музыкальных культур к монументальным жанрам - музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Шахназарова, Лейтес, Гуревич, Вызго). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам.
Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора - исполнителя - слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от
11
коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам
музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную г
жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными. Ведь хоровые сочинения, опера, симфония, особенно при определенном жанровом модусе (историческом, героико-эпическом, лирико-комедийном,п жанрово-картинном) предполагают участие в исполнении значительного ^ количества музыкантов и рассчитаны на коллективное сопереживание многих слушателей. В наивных первых национальных музыкальных комедиях и драмах, оркестровых сюитах и картинах, хоровых обработках еще не прервалась «пуповина» связи с фольклором, как в образно-сюжетном, музыкально-тематическом плане, так и в плане музыкального восприятия и социального общения слушателей. Здесь можно говорить о некоей условной преемственности музыкальных традиций, когда «по наследству от одного типа музыкальной культуры к другому передаются те или иные интересы, запросы и вкусы слушателей, многие их навыки и привычки, которые менее подвижны, более устойчивы, чем творческие идеи» (Сохор, 1980, с. 88).
С другой стороны, расцвет европейского симфонизма не случайно совпал с процессом формирования буржуазных наций и государств. Как писал И.Соллертинский, «подлинный симфонизм всегда возникает как героика в пору молодости класса, приступающего к созданию своей культуры». В советском государстве процесс превращения народностей в нации, их духовной консолидации протекал также и в русле культурного созидания. Не случайно Соллертинский, экстраполируя мысль о расцвете немецкого симфонизма в молодом буржуазном государстве XIX века на свою, социалистическую эпоху и советскую действительность, размышлял: «И вот встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ, думается, предрешен: разумеется, именно наша
12 эпоха с огромным диапазоном чувств, с множеством обобществляющих идей, может продолжить развитие идей
симфонизма, как метода коллективизации чувствований» (Соллертинский, 1929, цит. по: История музыки народов СССР. Т.1.- М., 1970, с. 403).
Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (Дулат-Алеев, 1999, с. 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» - задается вопросом Н.Гаврилова в докторской диссертации, посвященной проблеме музыкально-национального, и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, - здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (Гаврилова, 1996, с. 8).
И еще одна цитата. Н.Шахназарова утверждает, что «исследователь испытывает серьезные затруднения при попытках дать дефиницию единых признаков национальной стилистики. Ниточка преемственности может быть... прослежена не в конкретных приметах стиля, а через более широко и обобщенно понимаемую традицию, которая проявляет себя в разных видах искусства» (Шахназарова, 1974, с. 133).
В осетинской художественной традиции XX века наиболее сильные позиции наряду с фольклором, представляющим собой
13 своеобразную живую духовную сокровищницу этноса, занимала литература, уже имеющая вековую историю. По мнению исследователя, осетинскую прозу, поэзию, драматургию пронизывала «идея борьбы и героизма, борьбы за свободу личности, за ее национальное, общественное и индивидуальное достоинство... Народные героические песни, богатые социальным и историческим содержанием, больше, чем другие жанры фольклора, питали живительными соками осетинскую литературу, обогащая ее идеями, образами, художественно-изобразительными средствами» (Джикаев, ее. 158, 24). Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства - музыка, театр, живопись. Ценнейшее фольклорное наследие - эпос «Нарты», героические песни, легенды (таурэегътэе ), - оплодотворив национальное искусство, определило его коренную образно-содержательную компоненту как героическую или героико-эпическую.
Выделив героическое и эпическое начало в качестве ведущих направлений осетинского художественного творчества (как народного, так и профессионального), отметим, что комплементарное единство с этим высоким проявлением народного духа составляет область комического. Любопытно, что и в героическом эпосе «Нарты», почитаемом осетинами как своего рода морально-этический кодекс и наивысший художественный памятник, именно эти две сферы (героики и веселья) в первую очередь характеризуют жизнь и быт мифологических героев. Как писал ученый-иранист В.И.Абаев, «нартский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Это отличительное свойство осетинского эпоса бросается в глаза в особенности при сравнении с такими однообразно сумрачными произведениями, как скандинавская «Эдда», «Нибелунги», «Ирландские саги»... Судя по сказаниям, досуг [ нартов - Т.Б.] сплошь заполнен пиршествами, плясками и играми. По выражению одного
14 сказания, «бог создал нартов для веселой и беззаботной жизни». Презрение к смерти как-то очень естественно и просто сочеталось у них с любовью к жизни и ее радостям. После тягот и опасностей войны, далеких набегов и охоты они всей душой отдавались разгульному веселью» (Абаев, 1990, с. 47,68).
Жанры, аккумулирующие в себе проявления всенародного веселья, праздничного смеха, доброй шутки, едкой сатиры и жизнерадостной полноты существования, широко представлены в осетинском фольклоре и профессиональном искусстве. Это народные шуточные и комические песни, частушки, шуточно-лирические дуэты, рассказы и предания о легендарном Шанаты Шеме, своего рода осетинском Ходжа Насреддине, об острослове-холостяке Цола Рамонты, „ это богатейшая национальная комедиография и комедийно-театральная традиция3, это полные юмора и иронии изобразительно-пластические работы осетинских художников и скульпторов, получившие признание в профессиональной и широкой любительской среде4.
Конечно, вышесказанное не означает, что осетинская народная поэзия и музыка лишены лирики. Это не так. Однако удельный вес ее в осетинском фольклоре небольшой, во всяком случае намного меньший, чем в фольклоре других народов Кавказа.
В симфонической музыке Осетии основные сферы национальной образности и поэтики своеобразно преломились в героико-эпической, у жанрово-игровой и лирико-драматической традициях. Жанровая (жанрово-игровая) линия симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии3.
Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К.Хетагурова. В осетинской литературе конца XIX - начала XX века героико-эпические
15 мотивы часто облекались в романтические одежды, как это было в творчестве К.Хетагурова и его талантливых современников С.Гадиева и А.Кубалова. К.Хетагуров, «замечательный мастер гражданской лирики», творчеству которого было присуще «сочетание сурового боевого духа с мягкой лирической окраской» (Абаев, 1960, с. 75), повлиял на весь дальнейший процесс развития национальной культуры. После К.Хетагурова и благодаря ему лирика, чаще всего драматическая, гражданская, вошла еще одной конструктивной составляющей в «здание» национального искусства XX века, окрашивая в романтические тона многие творения осетинских литераторов, музыкантов, художников, театральных деятелей.
Исторические закономерности развития, общие для всех национальных культур, не перечеркивают их стадиальных различий и этнохудожественных акцентов. В этом смысле важное воздействие на скорость и характер процессов формирования национального искусства оказывает яркая творческая индивидуальность, обладающая сильной «пассионарной индукцией» (по Л.Гумилеву), способная «на жертвенное служение идеалу», обладающая «необоримым внутренним стремлением к целенаправленной деятельности, всегда связанной с изменением окружения» (Гумилев, 1990, ее. 245, 260). В осетинской культуре и истории такой пассионарной личностью бьш, безусловно, Коста Хетагуров, оказавший, помимо прочего, воздействие и на национальное музыкальное искусство.
В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов - героико-эпическая, жанровая (жанрово-игровая) и лирико-
драматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) - не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий. Согласимся с Е.Зинькевич, утверждающей, что «практически ни в одной современной симфонии (если она "творчество формы", а не "изложение по усвоенной схеме") мы не найдем "чистых" типологических проявлений. В ней будут присутствовать признаки едва ли не всех типов симфонизма, но, как говорят физики, в состоянии связанности. Таким образом, относя произведение к тому или иному типу, мы обозначаем часть вместо целого, однако - доминантную часть» (Зинькевич, 1986, с. 13).
Так, творческой индивидуальности Д.Хаханова свойственно включение в эпическую ткань симфоний лирических и жанровых эпизодов. Лирико-драматический талант И.Габараева иногда неожиданно раскрывался своими монументально-эпическими сторонами. Психологизм, рефлексия, отчетливость авторского голоса характерны для эпических симфоний Ж.Плиевой. Лирико-драматическая по морфологическому статусу и песенная по тематизму Первая симфония А.Кокойти несет в себе также черты жанровости и героико-эпического начала.
Устоявшиеся в советской музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его многосоставность, динамику, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (Орджоникидзе, 1973, с. 59). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, ведя «исследование национального характера (или национальной психологии) во всех измерениях», выявляя «его влияние на особенности художественного мышления, а через него на
17 становление национальных художественных традиций» (Шахназарова, 1974, с. 132).
Действительно, роль инварианта национально-характерного в музыке выполняется комплексом взаимодействующих свойств, находящихся одновременно в двух плоскостях - этнической и художественной, связанных как с национальной ментальностью, так и с особенностями фольклорной/профессиональной форм творчества. Назовем этот комплекс этнохудожественной избирательностью национальной школы, то есть способностью ее творцов (а зачастую и реципиентов) к творчеству, переработке и восприятию инонационального художественного опыта, коррелируемой психофизическими особенностями национального мироощущения и национальным художественным опытом. Этнохудожественная избирательность - это стержень, пронизывающий процесс создания национальной школы, действующий с разной степенью активности на разных его этапах, выдвигающий перед художниками те или иные задачи.
Так, например, на этапах становления все молодые искусства тяготеют к исторической, сказочно-фольклорной тематике, обращаются к национальным героико-эпическим сюжетам. На более высоких ступенях развития проявляется интерес к миру человеческой психики, тонких душевных эмоций, личностных переживаний. Как справедливо отмечает дагестанский музыковед М.Коркмасова, «в сущности эволюция художественного мышления от форм жанрово-бытовых и картинно-описательных к психологизации художественного содержания - путь, пройденный разными музыкальными культурами в различные эпохи, - в основе своей отражает трансформацию отношения к народному - от национального стиля, создающего представление о народном характере в целом к психологическому миру человеческой личности» (Коркмасова, 1982, ее. 32-33).
13 Впоследствии представители национальных культур находят вдохновение в вечных мировых (например, библейских или античных) сюжетах . Пройдя значительный исторический путь и достигнув зрелости, национальные школы обращаются к своим праистокам, архаике, мифологии. В национальных республиках СССР эта тенденция по-разному проявилась в стилистике ретро, использовании форм аутентичного фольклора, расцвете духовной музыки и т.п.
С другой стороны, логика этнохудожественной избирательности диктует константность интереса данной национальной школы к определенным жанрам, темам, выразительным средствам. В осетинской музыке - это излюбленная композиторами поэтика героики, эпоса, мифа, это стихия жанровости, концертно-игрового состязания, это очень прочная опора на национально-фольклорные музыкальные идиомы.
Практическая значимость диссертации состоит в вовлечении в изучение многонациональной музыкальной культуры РФ нового фактического и исследовательского материала. Результаты исследования могут найти применение в научных работах, посвященных проблемам национально-характерного, развитию национального симфонизма на современном этапе, формированию национальных композиторских школ. Материал диссертации может использоваться при изучении национальной музыки в учебно-педагогической деятельности, в частности, Северо-Осетинского государственного университета, средних специальных учебных заведений Республики Северная Осетия — Алания.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикациях и выступлениях на научно-практических конференциях, в том числе: на Межрегиональной северо-кавказской конференции, Орджоникидзе, 1987; на Международной конференции по осетиноведению, Владикавказ, 1991; на Пятом Междисциплинарном
19 семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного», Петрозаводск, 2002. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания в июне 2004 года.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, нотных примеров.
ПРИМЕЧАНИЯ
1* Мы опираемся на укоренившуюся в отечественном искусствоведении теорию Г.Гачева об ускоренном развитии литератур (Гачев, 1989).
«Нарты» - осетинский героический эпос. (Существуют и другие, в
частности, адыгские, абхазские, вайнахские версии эпоса). Нарты -
легендарные воины-богатыри, полулюди, полубожества,
мифологические предки осетин. Как писал В.Абаев, «нарты - это поэтический псевдоним осетин, создателей эпоса, а нартовский эпос -поэтизированная и фантастическая автобиография осетинского народа, овеянная мифами и легендами» (Абаев, 1945, с. 94).
3 Сошлюсь хотя бы на беспрецедентный успех у осетинского зрителя комедий «Желание Паша» Д.Туаева, «Женихи» А.Токаева, «Цола» Г.Чеджемова, «Садти и Бадти» Г.Хугаева, «Жених Гаци» М.Шавлохова,
20 поставленных коллективами Северо-Осетинского и Юго-Осетинского драматических театров. Слова русского режиссера Е.Марковой (работавшей в Северо-Осетинском драмтеатре в разные годы) о спектакле «Желание Паша» можно почти без изменений отнести к любой из названных постановок: «Этот сочный, здоровый юмор, подкрепляемый щедро вкрапленными в действие народными мелодиями, безостановочно развивающийся оживленный ритм спектакля, что называется не давали вздохнуть зрителю, который порой буквально задыхался от смеха. Близкая тема, знакомые образы, правдиво и вместе с тем озорно обрисованные в спектакле, его общая добрая интонация сделали то, что спектакль с неослабевающим успехом шел в течение 25 лет. Это был истинно осетинский народный спектакль» (Маркова, с. 80-81).
Иной раз пристрастие осетинских театральных деятелей к комедии становилось, по мнению критики, чрезмерным: «На сцене появляется немало спектаклей, наполненных музыкой, веселой шуткой, с переодеваниями, смешными ситуациями. Использование этих элементов во многом способствовало развитию на осетинской сцене жанра водевиля, а затем и музыкальной комедии. Не только в комедию, но и в драму и даже в трагедию вводились элементы народного фарса... Серьезные драматические спектакли стали отдавать «душком» комедийности, хотя по своим задачам, идейным и эстетическим, совершенно не нуждались в таком подкреплении. Известный эстонский режиссер, народный артист СССР Каарел Ирд после просмотра нескольких осетинских спектаклей писал: «То, что осетинские актеры склонны к шутке, а зрители, естественно, любят посмеяться, можно было заметить на показанных нам трех драмах, и даже иногда на «Медее» (Бациев, 1985, с. 136).
21 4' Назову, в частности, художника Ю.Абисалова, творчество которого в короткие сроки приобрело популярность и заслужило высокую оценку экспертов на родине, в Москве, за рубежом.
5 Укорененность жанрово-игровой линии в национальном музыкальном искусстве объясняется и такими архетипическими свойствами национальной ментальности, как состязательность, стремление к виртуозности, желание быть первым, непревзойденным мастером. Об этом справедливо пишет историк А.Чочиев: « ...Действия молодежи были пронизаны стремлением делать все лучше остальных. На общественных работах молодые стремились быть первыми косарями, привезти из лесу первыми и большие по размеру бревна, после работ сплясать лучше других, спеть или сыграть на музыкальных инструментах лучше других... Всю жизнь молодежь пронизывало соперничество - от ношения одежды, до игр и состязаний на празднествах, - старшие сообщали постоянные импульсы этому соперничеству, отмечая лучших» (Чочиев, с. 131).
Так, например, свою Вторую симфонию И.Габараев написал по мотивам трагедии Еврипида «Медея».
Осетинский музыкальный фольклор
Советская музыка - уникальное историко-культурное явление. В мощный конгломерат, ядро которого составляла русская музыка, входило несколько десятков национальных композиторских школ. Большинство из них родились и прошли ускоренный путь развития, имея до 1917 года либо только фольклорную, либо еще и бесписьменную профессиональную музыкальные традиции.
Северная Осетия — одна из республик, в которой за годы советской власти сложилась развитая инфраструктура музыкального профессионализма, включающего образование, концертно-театральное исполнительство и композиторское творчество. К 1991 году, времени распада СССР, в Северной Осетии работала сеть музыкальных/хоровых, школ искусств, два училища, Союз композиторов, филармония, музыкальный театр, симфонический и камерный оркестры, камерный хор, оркестр народных инструментов, мужской хор героической песни и другие музыкальные коллективы и учреждения.
Об уровне музыкального исполнительства и образования Северной Осетии можно судить по успешной творческой деятельности таких артистов и коллективов, как дирижеры В.Гергиев и Т.Сохиев, певицы Л.Тедтоева и И.Джиоева, пианистка З.Чочиева, хор Республиканского лицея искусств под управлением О.Джанаевой, Камерный хор РСО-А под управлением А.Кокойти.
Композиторы, рожденные в 50-е, стали лауреатами престижных профессиональных конкурсов: Л.Канукова - обладатель Гран-при Международного конкурса женщин-композиторов в Швейцарии (1990), Ж.Плиева - специальной премии Международного конкурса фортепианной музыки в Токио (1992), А.Макоев - диплома Международного конкурса имени Грига в Осло (1998). Осетинская профессиональная музыка к 80-м годам XX века была представлена всеми жанрами - от песни и инструментальной пьесы, до оперы и симфонии. Произведения осетинских авторов имели своих благодарных слушателей не только в республике, но и далеко за ее пределами.
Интенсивное развитие музыкального профессионализма в послереволюционной Осетии объясняется не только государственными преобразованиями и культурной политикой СССР. Его предпосылки коренятся в богатейших национальных фольклорных традициях, в городской дореволюционной владикавказской музыкальной культуре профессионального, полупрофессионального и любительского типа. Поэтому коротко остановимся на особенностях осетинской народной музыки, охарактеризуем основные формы бытования музыкального искусства в традиционном осетинском обществе, взаимоотношения профессионально-европейской и народной музыки в Осетии XIX -начала XX века. Осетины - один из народов, населяющих северные и южные склоны Кавказа (территории Республики Северная Осетия - Алания и Южной Осетии, входящей в состав Грузии)1. Потомки северокавказских алан, осетины наследуют древнюю и богатую материальную и духовную культуру. Музыкальное искусство алан-осетин издавна развивалось в различных формах эпического, песенного, инструментального и хореографического народного творчества. Одним из ярких свидетельств развитости музыкального искусства у алан-осетин может служить героический эпос «Нарты», передававшийся народными музыкантами из века в век и распространенный в Осетии в устном бытовании вплоть до середины XX века. Начало формирования нартовского эпоса относится к 1-ой половине 1-го тысячелетия до н.э., а завершение - к ХШ - XIV вв.2. В сказаниях повествуется о том, что свой досуг нарты с удовольствием проводили на пирах, сопровождаемых плясками, игрой на музыкальных инструментах. Никто не оставался равнодушным, услышав музыку. Вот как об этом говорится в сказании о рождении Шатаны:
«Высокий Уастырджи смотрел с высоты
И на землю спустился,
Отбивая такт ногами своего коня, точно в ладони,
Играя, как на струнах фандыра, на волосках гривы коня,
Золотым голосом напевая и подпевая себе...
Те, кто еще бодрствовали и не спали,
Стали на месте танцевать,
Так весь народ стал хлопать в ладони,
Слушая звуки фандыра, начал плясать,
Без еды, без питья веселиться стал» (Туганов, 1977, с. 139).
В нартовских сказаниях встречаются подробные и любовные описания осетинских народных танцев - парного массового симда, сольного мужского рог-кафта, а также наиболее распространенных музыкальных инструментов - свирели (уадындз), горской скрипки (хьисфаендыр) и угловой арфы (дыууадаестагнон фаендыр). Музыка и музыканты наделены волшебной, сверхъестественной силой («Песня о нарте Ацамазе», «Как у нартов появился 12-тиструнный фандыр»). О том, что музыка составляла неотъемлемую часть быта алан-осетин с древнейших времен, говорит и тот факт, что народ наделил любимых героев эпоса не только богатырской силой и воинской удалью, но и музыкальными талантами! Ацамаз искусно играет на свирели, Урызмаг, Сослан и Батрадз мастерски владеют игрой на скрипке-фандыре, Сырдон изобрел двенадцатиструнную арфу. «Это сочетание грубой и жестокой воинственности с какой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам составляет одну из характерных черт нартовских героев. Меч и фандыр — это как бы двойной символ нартовского народа» (Абаев, 1990, с. 54).
В народной практике сложилась терминология, отражающая жанровую дифференциацию музыкальных произведений. Осетины выделяют четыре обособленные жанровые группы: сказания -кадджытае, песни - зарджытае, плачи — хъарджытзе, инструментальные наигрыши — цагъдтытае.
Нартовские сказания (нарты кадджытаг) - один из самых древних пластов музыкальной культуры осетин. Исполняются они певцом соло под аккомпанемент струнного инструмента - угловой арфы или горской скрипки. Черты архаики появляются в мелодической и композиционной простоте (варьированное повторение фразы-строки), ограниченности диапазона и количества ступеней мелодии, элементарности остинатного сопровождения, состоящего из чередующихся кварто-квинтовых созвучий (пример № 1).
Исполнители сказаний были поэтически и музыкально одарены, обладали хорошей памятью, развитым воображением. По словам К.Хетагурова, «игры на двух- и двенадцатиструнном фандыре и длинные повествования под их аккомпанемент были исключительной привилегией наиболее даровитых мужчин» (Хетагуров, 1941, с. 47). Правда, в Осетии певец-сказитель (фаендырззегъдаег, амонаег, кадаеггаег) не являлся музыкантом-профессионалом, в отличие, например, от адыгских джегуако . Певцы-осетины занимались крестьянским трудом, имели дом, хозяйство, семью4.
Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетии
Один из важнейших этнических парадоксов XX века, неоднократно постулируемый учеными, «заключается в том, что наряду с развитием глобального процесса интернационализации усиливается и этническая самобытность» (Бромлей Ю., Кон И., Константинов Ф. и др., см. ВФ, 1988). Как утверждает американский социолог Э.Геллнер в монографии «Нации и национализм», «переход от одного типа высокой культуры к другому внешне проявляется как наступление века национализма» (Геллнер, 1991, с. 288).
Рост национального самосознания стал стержнем историко-культурного бытия и духовного развития многих государств. В истории музыки 20-го столетия названные процессы, как минимум, трижды приводили к расцвету идей фолыслоризма: в начале века (Стравинский, Барток, Сибелиус, М. де Фалья), в 20-30-е годы (Барток, Кодаи, Шимановский, Владигеров, Яначек, Энеску, Вилла-Лобос и др.) и в 60-е (в СССР - Щедрин, Эшпай, Слонимский, Тормис, Тактакишвили и др.).
Даже апологет «стилистического единства радикальной современной музыки» Теодор Адорно в теоретической лекции «Музыка и нация» (1962) вынужден был признать, что музыка с середины XIX века «выдвинула на первый план национальные признаки», что «в музыке ровно столько национальных элементов, сколько вообще в буржуазном обществе - история музыки и история ее организационных форм протекала, как правило, в рамках нации. И это не было обстоятельством внешним для музыки» (Адорно, 1999, с. 136—137).
Более того, термином «национализм», лишенным негативного смыслового оттенка, зарубежные музыковеды окрестили музыкальные направления и школы 2-й половины XIX- начала XX в., связанные с выражением национально-патриотических идей и фольклорно-почвенных идиом .Близким по значению термину «национализм» является понятие «фольклоризма или неофольклоризма», которым в отечественном музыкознании обозначают творческую деятельность композиторов (Бартока, Кодаи и др.), профессионально занимавшихся изучением фольклора, открывших новые аспекты и перспективы взаимодействия профессионального и народного начал.
И даже если композитор XX века, как, например, А.1Пенберг, являлся «принципиальным противником хоть каких-либо конкретных примет национального в самой музыке», то мировоззренчески он вряд ли был свободен от устремлений к подчеркиванию собственной отличительной национальной идентичности (современники называли Шенберга «националистом» по убеждениям», см. об этом в кн.: Шахназарова, 1975, с. 157).
Обращаясь к фольклору, композиторы XX века решали проблемы обновления музыкального языка и одновременно с этим укрепления его национальной самобытности2. Неудивительно, что эстетическая платформа фольклоризма оказалась особенно близкой представителям молодых композиторских школ Советского Союза, вставших на путь служения идеалам формирования/развития национального музыкального сознания.
В Северной Осетии, как и в некоторых других республиках, музыкальный фольклор являлся доминирующей формой музыкального мышления. И для композиторов коренной национальности, рожденных и воспитанных в лоне народной традиции (наряду с профессиональной), и для приезжих русских композиторов, чутких к национальной фоносфере, индивидуальное творчество не мыслилось вне связей с фольклором.
На начальном этапе истории осетинского музыкального искусства (20-40-е гг.) композиторский фольклоризм подчинялся задачам культурного строительства. В комплексе организационно-культурных мероприятий, разработанных молодым национальным правительством, важнейшее место занимали акции, направленные на «собирание и изучение памятников народного творчества Осетии во всех его проявлениях» . Если осетинское нартоведение достаточно интенсивно развивалось еще в дореволюционный период, то музыкальная фольклористика делала первые шаги. Поэтому к сбору и систематизации народной музыки привлекались все музыканты, жившие в республике, а также специально приглашались профессионалы, пользующиеся репутацией знатоков-фольклористов. К последним отнесем профессоров Московской консерватории П.Ильченко, Д.Рогаль-Левицкого, грузинского композитора В.Долидзе, к первым - Синепа, П.Стефановского, П.Константинова, Е.Колесникова, Т.Кокойти, А.Поляниченко, Л.Кулиева, Л.Давыдова, А.Тотиева, А.Аликова, Б.Галаева.
Руководством республики организационно и финансово поддерживались фольклорные экспедиции, в ходе которых проводились ното- и фонографические записи. Сбор и расшифровку осетинских мелодий вели по заказу Северо-Осетинского института краеведения П.Мамулов (1920-1925), П.Стефановский (1920-1922), Синеп (1920)4, В.Долидзе (1925-1927), по плану Горского института краеведения (Ростов-на-Дону) - студенты и преподаватели консерватории, по поручению Юго-Осетинского института краеведения — композитор Д.Аракишвили. В 1928 - начале 30-х годов Б.Галаев, командированный из Ленинграда Государственным институтом истории искусств, совершил несколько фольклорных экспедиций по Осетии, осуществив запись осетинской части Фонограммархива Академии наук СССР (около 600 записей) и пополнив фоноархив владикавказского Института краеведения (около 300 мелодий). «Музыкальное этнографирование» (термин К.В.Квитки) Осетии, проводимое Б.Галаевым, было беспрецедентным для региона фундаментальным исследованием, включающим помимо фотографирования, сбор сведений о песнях, песенных героях, певцах-исполнителях, изучение и собирание музыкальных инструментов, описание устройства инструментов и игры на них, фотографирование народных музыкантов и их инструментов.
Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма
50-60-е годы - время интенсивного развития осетинской симфонической музыки. Начальный этап накопления трансформировался в период активного созидания, рождения симфонии и концерта, дальнейшей кристаллизации основных направлений национального симфонизма. Расцвет творчества композиторов старшего поколения - Т.Кокойти, НКарницкой, А.Поляниченко, яркое начало молодых национальных музыкантов, первых выпускников консерваторий Д.Хаханова, ИХабараева, Ф.Алборова, оказалось связанным в эти годы в первую очередь с симфоническими опусами. Первые симфонии Т.Кокойти, Д.Хаханова, И.Габараева, Первые фортепианные концерты Н.Карницкой, Ф.Алборова навсегда вошли в осетинский музыкальный Текст национальной культуры (термин В.Дулат-Алеева), предопределив дальнейшие пути его развития и формы существования. Заметное усиление интереса композиторов к симфоническим жанрам отражало общую для послевоенного советского искусства тенденцию к монументальности, эпизации, концепционности. «Героический трудовой подъем победившего народа, мощный взлет патриотизма, волевая решимость к свершению все новых и новых общественных и художественных задач — все это вызвало к жизни немало выдающихся творческих достижений, таких, например, как оратория «На страже мира» СПрокофьева, Двадцать седьмая симфония Н.Мясковского, оперы «Семья Тараса» Д.Кабалевского, «Героическая баллада» А.Бабаджаняна и ряд других произведений», - писал о 50-х Р.Берберов в исследовании «Эпическая поэма» Германа Галынина» (Берберов, 1986, с. 19).
С другой стороны, для развивающихся национальных музыкальных школ именно «симфонизм, как олицетворение музыкальной классики, стал одним из обязательных критериев подлинной ценности композиторского письма» (Дулат-Алеев, 1999, с. 191).
Стремление вписать собственные страницы в героическую эпопею советского искусства у осетинских композиторов естественно сливалось у с коренной этнохудожественной потребностью в создании эпических образов силы, мощи, народной борьбы и победы. Кульминационным проявлением подобных творческих импульсов стала Первая Осетинская симфония Т.Кокойти (1949-1951), сразу же признанная национальной аудиторией чуть ли не эталонной во многом благодаря убедительности музыкально-художественного воплощения эпико-героического начала.
Но прежде чем мы перейдем к более подробному рассмотрению Первой симфонии Т.Кокойти, коротко охарактеризуем идейно-художественную ситуацию, сложившуюся в осетинском искусстве послевоенного времени. В эти годы особенно широкое развитие получили темы героики, истории, коллективного труда, сюжеты национального эпоса. Создавались произведения монументальных форм, широкого охвата действительности, предпринимались попытки глубоких социальных и исторических обобщений. В числе лучших произведений, переживших своих творцов, романы «Навстречу жизни» Е.Уруймаговой (1951), «Хъаебатырты кадаег» («Поэма о героях» Д.Мамсурова (1947, 1958, 1967, трилогия), «Буйный Терек» Х.-М. Мугуева (1957), поэма «Уаелахизы кадаег» («Сказание о победе» Х.Плиева (1950), монументальная скульптура С.Тавасиева, эпические и батальные картины М.Туганова, А.Джанаева, иллюстрации к эпосу «Нарты» М.Туганова, А.Хохова, А.Джанаева. В национальном драматическом театре также главенствовали героика и пафос, на что многократно указывали искусствоведы1.
Неудивительно, что и в осетинской послевоенной музыке на авансцену вышли героические темы и образы, появлялись удачные сочинения героико-эпического склада, среди которых самым заметным стало симфоническое полотно Т.Кокойти о Родине, ее героическом прошлом и настоящем. Первая «Осетинская» симфония Т.Кокойти основана на принципах русской эпической драматургии Бородина, Балакирева, Глазунова. В сочинении господствует спокойный, уверенно-объективный тон высказывания, идущий от бородинской симфонической традиции «ясности и жизненного равновесия эпического мироощущения» (Асафьев, 1979, с. 160), размеренное чередование-сопоставление музыкальных образов, фольклорный или квазифольклорный мелос. Налицо и такие черты эпического симфонизма, как картинно-жанровая танцевальность в крайних частях скерцо, объективная сдержанность пейзажа, окрашенного в мягкие лирико-психологические тона (трио Скерцо, Анданте), «особый тип развития, основанный на постепенном раскрытии и обогащении основных образов» (Фрид, 1961, с. 41). Если в первой части симфонии идея красоты и несгибаемой силы народного духа, основная в сочинении, воплощается в мужественных и суровых песенных темах, то в финале она утверждается в музыке богатырской мощи и победно-фанфарной героики.
С точки зрения композиционно-тематической к типологическим свойствам Первой симфонии Т.Кокойти отнесем также некоторые особенности сонатной формы крайних, драматургически акцентных частей цикла. Во-первых, это свойственный многим эпическим симфониям «взаимодополняющий контраст ГП и ПП, симметрично уравновешенное строение формы, нединамические формы партий» (Холопова, 1999, с. 347). Во-вторых, часто встречающаяся в сонатных аллегро эпических сочинений замена разработок эпизодами.
Конечно, Первой «Осетинской» симфонии еще не хватало индивидуальной яркости композиторского почерка. Как и во многих советских эпических симфониях 50-х «"традиция жанра" сказалась здесь в большей мере и проявилась в заметных признаках вторичности стиля» (Григорьева, 1989, с. 53). И все же именно в симфонии Т.Кокойти впервые была отчетливо воплощена идея национального самовыражения в ее основной, героико-эпической ипостаси. Масштабные музыкальные картины Первой симфонии Т.Кокойти оказали несомненное влияние на всех осетинских композиторов, в первую очередь на авторов эпических симфоний Д.Хаханова и Ж.Плиеву, хотя, конечно, социально-психологическая природа их симфонизма иная. Пафосом социалистического созидания, героикой народной борьбы и побед дышало творение Т.Кокойти. В работах его младших коллег социально-историческая проблематика перекрещивалась с философской, объективное с субъективным. Для многих советских художников 60-70-х основой взаимопроникновения субъективного и объективного стала концепция активного, созидающего человека или, по определению А.3ися, бинарность социалистической концепции человека, когда мир творит человека, а человек творит мир.
В 60-70-е в советском искусстве стала заметной тенденция к внедрению лирики, личностного в эпос. По словам литературоведов, «эпические произведения нередко приобретают ярко выраженное лирическое звучание. Лирические и эпические средства постижения действительности взаимопроникают, дополняют друг друга» (Шик, 1984, с. 225). Корифеям советской прозы, в частности, Ч.Айтматову, В.Астафьеву, В.Белову, Ю.Бондареву присущ «углубленный социально-философский взгляд на жизнь, стремление органически воссоединить философию человека и философию истории, когда мысли художника устремляются к глобальному постижению исторической действительности, выходят на бытийный уровень, движутся к эпическим формам постижения мира» (Кузнецов, 1982, с. 150).
В русской советской музыке окрашивание эпоса в лирические тона и, наоборот, остроконфликтной, психологической драмы - в эпические, встречалось даже раньше, в симфониях Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, являющихся во многом для осетинских композиторов идейно-художественными ориентирами.
