Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948) организационные аспекты развития . 18
1.1. Этапы развития и эволюция организационной структуры . 18
1.2. Формирование и развитие творческого коллектива . 66
1.3. Аудитория театра — состав и методы организации. 99
1.4. Репертуарная политика и творческий метод 121
Глава 2. Творческие поиски Малого Оперного театра в контексте культурной политики советского государства
2.1. «Новости дня»: МАЛЕГОТ, Хиндемит и Мейерхольд — несостоявшееся сотрудничество 170
2.2. «Великая дружба»: спектакль и постановление. 214
Заключение 246
Список использованных источников 262
- Этапы развития и эволюция организационной структуры
- Формирование и развитие творческого коллектива
- «Новости дня»: МАЛЕГОТ, Хиндемит и Мейерхольд — несостоявшееся сотрудничество
- «Великая дружба»: спектакль и постановление.
Введение к работе
Осознание советского периода как завершившегося цикла исторического развития нашей страны вызывает сегодня полярные реакции: от ностальгии по ушедшей эпохе до полного отторжения ее ценностей. К числу исторических лакун относится период конца 1920-х - конца 1940-х годов - время значительных изменений как в области художественного языка театра и музыки, так и во взаимоотношениях между государством и театром. Сегодня очевидно, что политическая ангажированность авторов книг и статей, созданных в советский период, столь велика, что не позволяет воссоздать процессы, происходящие в сфере музыкального театра, без пересмотра ключевых оценок и проверки фактов. Вместе с тем, если художественный авангард первого послереволюционного десятилетия привлек исследователей уже в 1960-1980-х годах, то интерес к развитию художественной культуры в период наивысшего идеологического контроля, к тем неоднозначным процессам, которые происходят в советском искусстве в это время, обнаружил себя лишь в последние десятилетия.
История Ленинградского Малого оперного театра (МАЛЕГОТа) становилась объектом изучения в значительно меньшей степени, нежели творческий путь Большого или Кировского театров. Такую ситуацию следует признать парадоксальной, ибо именно в этот период в МАЛЕГОТе был создан целый ряд спектаклей, позволяющих говорить о нем как об одном из мировых центров художественных поисков в оперном жанре XX века.
4 Некоторые из этих постановок ("Леди Макбет Мценского уезда", "Пиковая
дама") стали объектами исследований и публикаций, другие ("Джонни
наигрывает", "Фальстаф", "Война и мир" и другие) изучены гораздо меньше.
Малый оперный театр осуществлял новаторские поиски на стыке оперы, оперетты, драматического спектакля, балета, ревю, смело заимствовал элементы в «низших» жанрах и архаичных театральных формах. Обращаясь к классическим произведениям, часто не самым известным, театр активно привлекал к сотрудничеству композиторов, художников, режиссеров с разнообразными стилистическими ориентирами. Результатом стали столь непохожие музыкально-театральные сочинения, впервые осуществленные в Малом оперном театре, как радикально-авангардный «Нос», одна из вершин оперы XX века «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д.Шостаковича, (режиссер — Н.В.Смолич, дирижер — С.А.Самосуд, художник -В.В.Дмитриев) и яркий образец традиционалистской «песенной оперы» «Тихий Дон» И.И. Дзержинского (режиссер - М.А.Терешкович, дирижер -С.А.Самосуд, художник - Г.П.Руди).
Новаторством характеризовался и подход к организационным проблемам. Особый интерес представляют сегодня особенности творческо-производственного процесса в Малом оперном театре, где спектакль создавался не на традиционном постановочном «конвейере», когда творческие функции строго соответствуют характеру специализации постановщика, но в процессе сотворчества. Устремленность к коллективному творчеству, отраженная в создании бригад, включающих композитора,
5 драматурга, художника, музыковеда, дирижера, режиссера, работающих над
спектаклем с самого момента зарождения драматургического замысла, не
нивелировала личные дарования и художественные тяготения, определяя
высокий уровень синтеза выразительных средств.
Особую роль в развитии театра сыграла уникальная творческая
индивидуальность дирижера С.А.Самосуда - музыкального руководителя
театра с 1926 по 1936 годы. Период его художественного руководства,
которому указанные тенденции были присущи в полной мере, изучен лучше,
чем годы, последовавшие за его переводом в Большой театр. С 1936 по 1943
годы художественное руководство осуществлял главный дирижер
Б.Э.Хайкин, с 1943 по 1956 годы — главный дирижер Э.П.Грикуров.
Значительные отличия их творческих индивидуальностей от
индивидуальности Самосуда не стали причиной разрыва линии творческой
преемственности. МАЛЕГОТ еще длительное время оставался
нестандартным художественным, социальным и институциональным
явлением. Его история представляет значительный интерес в контексте
генезиса сегодняшних исканий оперного театра.
Малый оперный театр представлял собой пример театра с четко
выраженной художественной концепцией, сознательно избирающий
репертуарные и стилистические направления. Вместе с тем из ряда бывших
императорских театров он выделяется и нестандартностью типа
формирования творческого коллектива, форм организации творческого
процесса и организации зрительской аудитории, репертуарной политики и
принципов музыкально-сценического синтеза. Нестандартные
организационные решения сложным образом повлияли на избранную театром творческую стратегию. Настоящее исследование призвано проявить и интерпретировать механизм этого влияния.
МАЛЕГОТ 1920-1940-х во многом выделялся из ряда советских музыкальных театров. Между тем в ходе исследования выявляются черты, сближающие данный театр с современными ему западными труппами Германии и Англии (в частности, берлинской Кролль-Оперой под управлением О.Клемперера). В таком контексте исследуемый театр никогда не рассматривался искусствоведами. Сближающими оказываются не только художественные факторы, творческая общность, но и предпочтение студийным формам организации творческого процесса, активный поиск новых форм взаимоотношений со зрителем.
Творческий метод театра был унифицирован лишь после печально известного постановления ЦК ВКП (б) «Об опере "Великая дружба"» в 1948 году. Поэтому в диссертации важное место заняла проблема влияния нивелировки организационных форм на художественное обезличивание театра. Присутствует в работе анализ творческих и организационных проблем театра, в годы войны работавшего в эвакуации. Эта тема, также не становившаяся предметом исследования, представляет сегодня значительный исторический интерес, обладает существенным этическим звучанием.
В современных изданиях история и творческое развитие Малого оперного театра часто занимает неадекватное масштабу явления место. Так, в
7 словаре «Опера», вышедшем в самом конце XX века, составитель не находит
нужным выделить для этого театра статью1; в основательной монографии
Кшиштофа Мейера о Шостаковиче спектакли Малого оперного «Прыжок
через тень» и «Джонни наигрывает» приписываются Государственному
Академическому театру оперы и балета и т.д.
Настоящая работа призвана выявить историческое место МАЛЕГОТА
в развитии европейского оперного театра, определить те черты организации
творческого процесса и формирования художественной стратегии, которые
были в определенной степени вновь актуализированы в российском театре
последней четверти XX века.
Период исследования ограничен 1927-1948 годами. Первая веха
связана с прекращением постоянного показа на сцене Малого оперного
драматических спектаклей и началом этапа последовательного обращения
театра к современной европейской и отечественной опере, во многом
определившего индивидуальность его творческого метода. Последняя
определена значительной утратой этой индивидуальности, ставшей
результатом культурной политики государства, отраженной в Постановлении
ЦК ВКП(б) «Об опере "Великая дружба"».
Тема исследования представляется актуальной, поскольку без
анализа развития музыкального театра 1920-1940-х годов в контексте
культурной политики этого периода научное представление о музыкально-
1 См.: Цодоков Е.С. Опера: Энциклопедический словарь. М, 1999.
2 Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С.71.
8 театральном искусстве XX века не может быть полноценным. Актуальность
исследования во многом определена и его методологией. Параллельное
изучение творческих и организационных факторов театрального процесса,
анализ их сложной взаимозависимости сегодня своевременны. В данном
случае такой подход представляется особенно плодотворным, так как
развитие новых художественных форм в МАЛЕГОТе происходило
одновременно со становлением его как организации. Вместе с тем опыт
МАЛЕГОТа помогает осмыслить современный театральный процесс, создать
организационные модели, позволяющие оптимизировать его.
Цель исследования - анализ организационных аспектов развития
Ленинградского Малого оперного театра в 1927-1948 годах и выявление
взаимосвязей между эволюцией институциональных форм и характером
творческого поиска театра. Цель определила задачи исследования:
воссоздать этапы становления организационной структуры театра,
проанализировать специфические особенности формирования творческого
коллектива, аудитории и соотнести их с репертуарной политикой и
творческим методом, отличающим исследуемый театр; рассмотреть
воздействие на развитие творческо-производственного процесса
существовавшей культурной политики.
Объектом диссертационного исследования стал процесс развития
отечественного музыкального театра в 1920-1940-х годах, рассматриваемый в
контексте становления организационных форм оперного и балетного театра и
советской культурной политики. Предмет исследования - организационные
9 аспекты развития Ленинградского Малого оперного театра и их взаимосвязь с
уникальным художественным методом этого театрального коллектива.
Научную новизну диссертации определяет проведенное впервые в отечественном искусствознании комплексное исследование развития Малого оперного театра, охватывающее анализ его институционального развития и художественного метода. Организационные аспекты развития Малого оперного театра не становились предметом специального анализа. Исследование истории театра в период 1941-1948, взаимозависимостей организационных аспектов развития и эволюции художественного стиля в его деятельности также предпринято автором впервые. Вместе с тем исследование впервые вводит в научный обиход ряд архивных материалов, содержащих новые факты и сведения.
Методология исследования основывается на принципах историзма, выработанных отечественной театроведческой школой. Вместе с тем, изучая институциональные аспекты существования театра, автор использовал методы, сложившиеся в дисциплинарных рамках менеджмента сценических искусств.
Материалом работы стал прежде всего широкий спектр архивных материалов, связанных с историей Малого оперного театра, многочисленные статьи из периодики исследуемого периода, театроведческая и музыковедческая литература, мемуары.
Литература вопроса. Довоенный период развития Малого оперного театра нашел отражение в работах историков советского оперного театра.
10 Труды А.А.Гозенпуда и В.М.Богданова-Березовского в значительной мере не
были дополнены более поздними исследованиями, они содержат ряд важных
сведений и использовались в процессе исследования с учетом очевидной
идеологизированности, неизбежной в период их создания и свойственной в
различной степени подавляющему большинству работ, опубликованных в
1920-1970-х годах1.
Высокой научной ценностью и информативной насыщенностью отмечены широко использованные в процессе исследования сборники документов и материалов, посвященные С.А.Самосуду и И.Э. Шерману, составленные О.Л.Данскер . Биографические статьи, письма, свидетельства современников, содержащиеся в них, были привлечены наряду с аналогичными материалами, вошедшими в сборники и юбилейные буклеты, изданные театром в 1930-1960-х годах, статьи в сборниках, связанных с театральной и музыкальной жизнью Ленинграда3.
Первым масштабным трудом, охватывающим всю историю Малого оперного театра в XX веке, стала коллективная монография «Санкт-Петербургский государственный академический театр имени М. П.
Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. Очерк истории. 1917-1941. Л., 1963. Богданов-Березовский В.М. Советская опера. Л.; М, 1940.
С.А.Самосуд: Статьи. Воспоминания. Письма / Сост.: вступ, статья и комм. О.Л. Данскер. М.; Л., ЛГИТМиК, Сов. композитор, 1984; Дирижер И.Э. Шерман: Из фондов рукописного отдела. Вып.З. / Сост., вступ, статья и комм. О.Л.Данскер. СПб.: Российский институт истории искусств, 2002.
Двадцать лет Государственного Академического Малого оперного театра. 1918-1938. Л.: 1939; Ленинградский Малый театр оперы и балета. Л., 1960; Ленинградский Малый театр оперы и балета. 1918-1968. Л.,1968; Музыкальная жизнь Ленинграда: Сборник статей. Л., 1961.
Мусоргского»1. Раздел этой книги, охватывающий хронологически 1918-1940 годы и впервые дающий широкое представление об основных вехах этого важнейшего периода в развитии оперной труппы, создан Е.В.Третьяковой. История балетной труппы с момента ее основания в 1933 до 1959 года, освещена в разделе, написанном А.А.Соколовым-Каминским. Раздел, посвященный истории театра в 1940-1959 годах, принадлежит автору настоящей работы. Период от зарождения театра до 1940 года нашел широкое, подробно документированное отражение и в других исследованиях Третьяковой2, посвященных созданию советской оперы и ее творческой интерпретации в МАЛЕГОТе, формированию новаторских режиссерских подходов к оперному спектаклю, воссоздающих первую в мире постановку оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.
Книга-альбом «Художники сцены», составленная Л.С.Овэс, впервые широко охватило художественно-постановочную историю Малого оперного театра, отразило многообразие стилистических направлений . Вступительная статья к альбому и биографические тексты представляет историю Малого
Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского / Авторский коллектив: Третьякова Е.В., Учитель К.А., Чепуров А.А., Махрова Э.В., Соколов-Каминский А.А., Кузовлева Т.Е. Ред. колл.: Е.Б.Амербекян и др. СПб., 2001. (Далее - Санкт-Петербургский государственный академический театр имени М. П. Мусоргского).
2 Третьякова Е.В. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт
МАЛЕГОТа в 1920-1930-ые годы: Автореферат дисс. на соискание ученой степени канд.
иск.-вед. Л., 1985; Третьякова Е.В. Н.В.Смолич - главный режиссер МАЛЕГОТа //
Оперная режиссура: История и современность. Сб. статей и публикаций. Отв. ред.
Е.В.Третьякова. СПб., 2000. С. 121-150. Третьякова Е.В. О двух постановках «Катерины
Измайловой» Д.Шостаковича // Театр и литература: Сб.ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда /
Отв. ред.-сост. В.П.Старк. СПб., 2003. С.130-152.
3 Художники сцены. Наследие Санкт-Петербургского Государственного академического
театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского / Автор вступительной статьи,
биографических описаний и составитель Л.С.Овэс. СПб., 2004.
12 оперного театра в контексте развития отечественного искусства сценографии.
В работе были использованы также репродукции эскизов декораций и
костюмов.
В процессе исследования привлекались публикации и исследования,
посвященные отдельным спектаклям. В их числе — составленный
Г.В.Копытовой сборник документов и материалов о «Пиковой даме»
П.И.Чайковского, поставленной В.Э.Мейерхольдом, глава о том же спектакле
в монографии об оперном творчестве Мейерхольда, принадлежащей
И.Д.Гликману1. В литературе, посвященной истории советского балета и
оперетты, присутствуют фрагменты, связанные с МАЛЕГОТом. Спектакли
Малого оперного театра в жанре оперетты и актеры, тесно связанные с этим
жанром в своем творчестве, нашли отражение в книгах историка театра
оперетты М.С.Янковского . История балетной труппы, особенности ее
репертуара, хореографического языка, страницы творческих биографий
выдающихся танцовщиков - в трудах Ю.И.Слонимского, В.М.Красовской .
Необычайно методологически важны для настоящего исследования
труды театроведов-историков советского периода развития отечественного
театра, прежде всего Д.И.Золотницкого, К.Л.Рудницкого, Г.В.Титовой,
А.Я.Трабского, А.З.Юфита. Вместе с тем характер исследования сделал
1 В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. Сборник документов и материалов / Сост. Г.Копытова. СПб., 1994; Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.
Янковский М.О. Михаил Антонович Ростовцев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л., 1940; Янковский М.О. Советский театр оперетты: Очерк. Л.: М., 1962.
Слонимский Ю.И. Советский балет Материалы к истории советского балетного театра. М.; Л.: Искусство, 1950; Н.А.Зубковский: Статьи и воспоминания. Творческое наследие / Сост. Б.В.Бланков, В.А.Звездочкин, авт. вступ, статьи В.М.Красовская. СПб, 1993.
13 необходимым широкое обращение к музыковедческой литературе,
посвященной опере и балету XX века, в первую очередь к трудам
Б.В.Асафьева, М.С.Друскина, Т.Н.Левой, О.Т.Леонтьевой, И.В.Нестьева,
И.И.Соллертинского и др.
Организационно-экономическая проблематика исследования, анализ структуры и типов управления театра, особенностей формирования творческого коллектива, репертуара, аудитории, обусловили необходимость использования литературы по истории отечественного театрального дела, книг и статей, посвященных отдельным аспектам театрального менеджмента. В процессе исследования были широко использованы труды Н.К.Вагановой, Г.Г.Дадамяна, В.Н.Дмитриевского, А.И.Дымниковой, В.С.Жидкова, Е.А.Левшиной, Ю.М.Орлова, Б.Ю.Сорочкина, Л.Г.Сундстрема и других специалистов в сфере менеджмента исполнительских искусств. Среди немногих исследований, специально посвященных советской культурной политике сталинского периода, следует выделить труды Л.В.Максименкова1. Использованы также нормативные акты, партийно-государственные документы исследуемого периода и иные материалы, позволяющие воссоздать реалии культурной политики этого периода и институционального развития театра.
В процессе работы активно привлекались многочисленные статьи критического и информационного характера, опубликованные в
Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938. М, 1997.
14 исследуемый период в ленинградских журналах и газетах. Важнейшее место
среди них заняли статьи В.М.Богданова-Березовского, Ю.Я.Вайнкопа,
А.А.Гвоздева, М.С.Друскина, А.И.Пиотровского, И.И.Соллертинского и др.
Однако многие статьи и рецензии менее известных авторов ранее не были
востребованы исследователями. Естественно, что определенная
политическая тенденциозность, черты «эзопова языка», обязательные
ритуальные элементы и лексические клише эпохи подчас затрудняли
объективную репрезентацию описываемых театральных явлений. Однако,
воспринимая данный материал как документы эпохи, автор ставил своей
задачей воссоздать атмосферу времени и выявить многообразность смыслов
используемых текстов. Множество ценной информации содержат
подготовленные в 1930-х годах к премьерам Малого оперного театра
буклеты.
Особое внимание в процессе исследования вызвали воспоминания
современников описываемых событий, в том числе — А.Г.Алексеева,
Н.Л.Вельтер, Э.П.Грикурова, П.А.Гусева, Э.И.Каплана, К.П.Кондрашина,
Ф.В.Лопухова, Н.В.Петрова, Б.А.Покровского, С.А.Самосуда, Б.Э.Хайкина,
М.И.Чулаки и др., а также непосредственные свидетельства, полученные
автором от С.Б.Вакман, Н.Р.Миримановой, Б.А.Покровского,
М.Л.Ростроповича, любезно поделившихся своими воспоминаниями с
автором или уточнившими ряд важнейших обстоятельств, значимых при
написании работы.
15 Важнейшим источником в процессе исследования стали материалы
Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПБ), Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (СПБ ГМТиМИ), кабинета рукописей Российского института истории искусств (РИИИ); музея Санкт-Петербургского Государственного академического театра оперы и балета имени М.П.Мусоргского, личного архива семьи Э.П.Грикурова, в том числе протоколы и стенограммы заседаний, кадровая и иная деловая документация и переписка, планово-финансовые документы, а также фотографии, эскизы декораций и костюмов, звукозаписи.
При цитировании протоколов заседаний художественного совета, дирекции и т.д. орфография, в особенности словоупотребление и синтаксис по мере возможности сохраняются в первоначальном виде, так как формы высказывания и его документирования нередко не менее ярко характеризуют и автора слов, и описываемую эпоху. Однако в целом ряде случаев реализовать такой подход к использованию архивных документов оказалось невозможным, и в некоторые тексты внесены коррективы - при значительных расхождениях между орфографией и пунктуацией оригинала с правилами правописания, принятыми сегодня. Среди цитируемых документов многие оформлены в весьма свободной форме. Нередко в них отсутствует дата написания, что вынуждало при восстановлении событий пользоваться косвенными данными.
Практическая значимость настоящей работы связана с введением в российское театроведение новых сведений и формированием новой концепции развития отечественного музыкального театра, которая может быть использована в курсах лекций по истории театра, истории театрального дела в России, государственной культурной политике. Результаты исследования призваны углубить представления о художественных процессах, характеризующих сложный период развития отечественной культуры. Кроме того, ее результаты могут способствовать совершенствованию организационных моделей функционирования театра.
Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре
менеджмента исполнительских искусств Санкт-Петербургской
государственной академии театрального искусства. По теме диссертации опубликованы четыре работы, в том числе раздел в книге «Санкт-Петербургский Государственный академический театр оперы и балета имени М.П.Мусоргского». Отдельные положения исследования были изложены в докладах на научных конференциях «Театральные взаимосвязи во времени и в пространстве» (Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 1999) «Художественная культура на пороге III тысячелетия» (Санкт-Петербургский университет культуры и искусств, 1999), «Музыкальный театр XX века» (Всероссийский институт искусствознания, Москва, 2001), использованы при разработке и чтении курсов лекций «Введение в театроведение» и «Дирижер в музыкальном театре» в Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
17 Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав,
Заключения и списка использованной литературы, включающего 280
названий, а также перечня архивных материалов (59, значительная часть из
них впервые введены в научный оборот).
Автор считает своим долгом отметить, что данная работа не могла бы
состояться без доброжелательной поддержки вдовы дирижера
Э.П.Грикурова, выдающейся пианистки Софьи Борисовны Вакман (1911-
2000), которая, предоставив доступ к ряду материалов, проявила к его
замыслам живой интерес, имевший решающее значение при выборе темы
исследования.
Этапы развития и эволюция организационной структуры
Предметом исследования в данном разделе являются вопросы, связанные с возможностью формирования оригинального художественного явления, каким в данный период был Малый оперный театр. Поэтому в центре внимания оказались свойственные только данному театру черты и свойства, позволившие ему занять уникальное место в спектре современных ему театральных явлений и истории отечественного театра в целом. В данном исследовании не ставилась цель проследить все аспекты организационно-экономического существования театра, многие из них (структура финансирования, режим эксплуатации театрального здания, методы планирования и т.д.) рассматриваются лишь в необходимых случаях как контекст, позволяющий продемонстрировать, каким образом функционирует сложный и нетипичный театральный организм, какие организационно-экономические факторы повлияли на его художественное лицо.
В данном разделе осуществляется анализ развития институциональной структуры Малого оперного театра, механизмов организации художественного процесса, форм управления им. Этапы развития Малого оперного как института не совпадают полностью с этапами, знаменующими новые типы художественной стратегии. Взаимосвязь здесь носит сложный характер. Значимыми периодами с точки зрения развития художественных направлений оказались 1918-1927 («охранительно- просветительский»), 1927-1932 («современнический»), 1932-1936 («лаборатория советской оперы»), 1936-1941 («классический»), 1941-1945 (военный), 1945-1948 (краткий «ренессанс» МАЛЕГОТа 1930-х)1. С точки зрения институционального строительства периодизация выглядит иначе, и ее осмысление — одна из задач настоящей работы.
Театр в эпоху революционных событий и военного коммунизма - особая тема исследований. С одной стороны, этот период, отличавшийся интересом к театру и тягой к театрализации действительности, подробно воссоздан и изучен в работах Д.И.Золотницкого, Г.В.Титовой, А.Я. Трабского, А.З.Юфита. В то же время не все эпизоды «сверхтеатрального времени», в частности, организационные аспекты существования театра нашли отражение в театроведческой литературе. В данной работе не ставится задача подробного воссоздания хронологической последовательности событий, значимых для истории театра на Михайловской площади. Но, обращаясь к этому периоду истории исследуемого театра, до второй половины 1920-х годов весьма тесно связанной с другими императорскими (академическими) театрами, автор пытается продемонстрировать, каким образом 20 сформировалась структура театра, которую в некоторых отношениях можно назвать уникальной, каковы истоки необычных форм организации творческой деятельности, отличающих его от других.
Преобразования в театральной сфере начинаются еще до октябрьских событий. Так, императорские театры были переименованы в государственные вскоре после Февральской революции. Но французская труппа, работавшая в Михайловском театре 85 лет, постепенно покидает Петроград уже в конце 1917 - начале 1918 года. Последний, прощальный ее спектакль состоялся 3 марта 1918 года1.
Юбилей театра, вполне обоснованно празднуемый в 1938 году, требовал основательной, документированной точки отсчета. Выяснив, что ее, в сущности, не существовало, историки вынуждены были ее «сочинить». Документы свидетельствуют об отсутствии масштабного декрета правительства или наркомата. Документом, на основании которого ведется отсчет новой истории театра на Михайловской площади, является письмо народного комиссара просвещения А.В.Луначарского заведующему Государственными академическими театрами Петрограда. В нем по рассматриваемому поводу говорится лишь следующее: «Предлагаю Вам по перечисленным вопросам придерживаться следующей инструкции: 1/ До 1 апреля должен быть открыт б. Михайловский Театр под Вашим непосредственно управлением» \
Мы имеем дело с устойчивой мифологемой, впервые возникшей в статье Б.В.Асафьева и В.С.Иохельсона в такой версии: «В Ленинграде в 1918 г. в помещении бывшего Михайловского театра создается второй Государственный академический оперный театр»2. Излишне говорить, что в 1918 году Ленинграда еще не существовало на карте, но сегодня отнюдь не является очевидным для всех, что собственно оперным этот театр не являлся (причем равноправное соприсутствие драмы, оперетты и оперы на сцене театра признается в тексте статьи страницей ниже). Драматические спектакли составляли очень значительную часть репертуара вплоть до 1926 года. Вместе с тем заметное место в репертуаре в этот период занимает оперетта3.
Русская оперная труппа в послереволюционные годы стационируется на площадке бывшего Мариинского театра, драматическая - в Александрийском. Михайловский театр, таким образом, первоначально функционирует именно как здание, как площадка, на которой поочередно выступают две разные труппы.
Официальной датой основания театра является 6 марта 1918 года. Именно в этот день на сцене Михайловского театра шел «Севильский цирюльник», полностью перенесенный из Мариинского театра. В сущности, это и есть выездной спектакль Мариинского, так как творческие коллективы нового театра - хор и оркестр - были сформированы лишь летом 1918 года. И, говоря о том, что первой собственной премьерой театра стала комическая опера Оффенбаха «Птички певчие» (13 октября 1918 года), историки театра имеют в виду, что этот спектакль был поставлен уже с участием этих, вновь созданных коллективов.
Формирование и развитие творческого коллектива
Особого внимания заслуживает формирование и развитие творческого коллектива Малого оперного театр, один из основополагающих организационно-творческих аспектов в любой театральной институции. Как уже говорилось, процесс этот в Михайловском театре начинается с создания оркестра и хора. Хор, состоящий из 45 человек, и оркестр, в составе которого было 46 человек, были сформированы летом 1918 года. В сущности, это одни из первых музыкальных коллективов, созданных при Советской власти. Высокий профессиональный уровень их участников имел объективные предпосылки. Помимо бывших придворного оркестра, придворной капеллы, бывших хора и оркестра Императорских театров все остальные музыкальные коллективы Петрограда в этот период не располагали какой-либо государственной поддержкой, и количество безработных высококлассных музыкантов на трудовом рынке было очень значительно, несмотря на большой объем эмиграции за рубеж в этой среде.
В таких условиях рекрутирует оркестр выдающийся польский дирижер, скрипач и композитор Гжегож Фительберг, он же является его первым руководителем. К этому моменту Фительберг имел значительный дирижерский опыт, он работал с 1904 года с оркестром Варшавской филармонии, был дирижером Придворной оперы в Вене, Театра музыкальной драмы, после революции - Мариинского театра и Народного дома параллельно с деятельностью в Михайловском. В 1920 году Фительберг работает в Большом театре в Москве, а в 1921-м покидает Россию. По критериям императорских театров, оркестровый состав, выступающий в оперных и балетных спектаклях, или придворный оркестр, несоизмеримы по количеству музыкантов с новообразованным оркестром. Первоначально новый коллектив выполнял вполне определенную функцию, участвуя в спектаклях драматической труппы и опереттах, где не требуется тройного или четверного состава, эксплуатируемых в опере и балете во второй половине XIX столетия. Вместе с тем подобный оркестр сегодня можно квалифицировать как камерный оркестр расширенного состава. Коллектив, сложившийся в таком виде вследствие организационных предпосылок, стал одним из примеров того, как количество музыкантов влияет на качество коллектива. Здесь стоит вспомнить, как, оценивая возможности традиционного состава симфонического оркестра в оперном театре в 1930-х, Бертольт Брехт писал: «Из-за большого количества ремесленников в оперных оркестрах там осуществима лишь ассоциирующая музыка (один поток звуков порождает другой); следовательно, необходимо уменьшить состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музыкантов» .
Тенденция создания камерно-оркестровых коллективов набирает силу именно в начале XX века. Так, с Севильским камерным оркестром окажется связан Де Фалья, и его версия камерной оперы предстанет перед публикой в «Балаганчике Дона Педро». «История солдата» и «Байка»
Стравинского представляют иную концепцию - в музыкально-театральном действе принимает участие инструментальный ансамбль солистов. С одной стороны, ненормативность состава инструментов и исполнителей отражает стремление к субъективному самовыражению, к концептуальной новизне, сочетаемые с демократической ориентацией, столь свойственные художнику начала XX века. С другой - тенденция к «камерности» оркестрового исполнительства связана с возвращением интереса к камерной инструментальной культуре XVIII века и доромантической эпохи в целом, который особенно ярко и многообразно разовьется во второй половине XX века. Оркестр перерождается в ансамбль солистов, где каждый оркестрант является потенциальным солистом. Эта тенденция отразилась на художественных поисках Малого оперного театра очевидным образом. Например, каждый из исполнителей на ударных, участвующих в опере «Нос» Шостаковича, должен быть крайне виртуозным музыкантом с мощным артистическим потенциалом солиста.
Объем оркестра быстро увеличивался, но рост коллектива до определенного момента не разрушил установившегося характера творческих взаимоотношений. Примечательно, что в годы войны, когда осуществлялось формирование фронтовых бригад, практически не было проблем рекрутирования музыкантов-инструменталистов, из которых организовывались камерные ансамбли — ансамблевая культура в оркестре МАЛЕГОТа была на высоте. В беседах с автором настоящей работы о многообразии камерных составов в МАЛЕГОТе времен войны, о их широком репертуаре свидетельствовали их участники - пианистка С.Б.Вакман и виолончелист М.Л.Ростропович.
Показательно, что характер музицирования в операх XVIII-начала XIX века в МАЛЕГОТе обладал определенным своеобразием. Так, к дирижерскому пульту было пристроено укороченное пианино, которое, помимо использования в репетиционном процессе (дирижер имел возможность показать свое слышание фрагмента, продемонстрировать его интонационный смысл) выполняло функцию чембало - каждый из дирижеров, работавших в довоенный период собственноручно сопровождал аккомпанементом речитативы secco, например, в операх Моцарта1. Помимо усиления динамичности действия это сказывалось и на атмосфере: между дирижером и оркестрантами был более близкий, более интимный ансамблевый контакт.
«Новости дня»: МАЛЕГОТ, Хиндемит и Мейерхольд — несостоявшееся сотрудничество
Вторая половина 1920-х годов - период кратковременных, но необычайно тесных контактов музыкального Ленинграда с мировым музыкальным сообществом. В те годы Ленинградская филармония приглашала самых крупных музыкантов мира. Среди гастролеров конца 1920-начала 1930-х годов - Александр фон Цемлинский, Димитрий Митропулос, Артур Рубинштейн, Бела Барток, Яша Хейфец и другие крупнейшие музыканты мира. Большую роль в продвижении произведений ведущих композиторов Запада сыграла Ассоциация современной музыки (АСМ). При ее содействии сочинения Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Эрнста Кшенека исполнялись ведущими отечественными музыкантами. АСМ принимал участие и в организации гастролей в Советском Союзе таких западноевропейских композиторов, как Дариус Мийо, Пауль Хиндемит, Альфредо Казелла.
Важным мотивом в развитии культурных контактов западноевропейских стран с молодой советской страной сыграли и «левые» симпатии, свойственные в предвоенный период широким кругам европейской интеллигенции, в особенности в Италии, Испании, Франции и Германии (где социалисты и коммунисты выступали как реальная альтернатива фашистскому движению). Однако многие музыканты, лишенные прокоммунистических убеждений, с интересом и дружелюбным любопытством относились к советской России как к стране с самобытной культурой, динамичным развитием музыкального искусства, и вместе с тем перспективному концертному рынку.
Особого рода тяготение к СССР, наблюдаемое в среде немецкой музыкальной интеллигенции, — реакция на рвущийся к власти нацизм. Как известно, в нашу страну в начале 1930-х переезжает ряд виднейших немецких музыкантов, по каким-либо причинам не эмигрировавших в страны Западной Европы и США. Среди них - представители «левых» партий, евреи, которым угрожает смертельная опасность, художники, находящиеся в резкой оппозиции к нацизму. В Ленинграде надолго поселились выдающиеся дирижеры Фриц Штидри и Курт Зандерлинг. Оба они были тесно связаны с филармоническим оркестром и с Малым оперным театром, в котором осуществили этапные постановки. Надо отметить, что многие иммигранты из Германии стремились переехать именно в Ленинград: он являлся культурным центром страны, и вместе с тем немецкий культурный компонент до начала репрессивных мер против российских немцев традиционно был в северной столице заметен. В ГАТОБе в этот период также наблюдается интерес к современной опере, и рядом с «Любовью к трем апельсинам» Прокофьева шла, например, опера «Кавалер роз» Рихарда Штрауса. Но, пожалуй, наиболее значительное место в контексте взаимосвязей Ленинграда с ведущими деятелями культуры Германии заняла постановка в ГАТОБе оперы Альбана Берга «Воццек» (дирижер - Владимир Дранишников). Это сочинение и этот спектакль стали важной вехой в развитии отечественного искусства, оказав огромное влияние на творчество молодого Шостаковича и многих художников его поколения, которыми эстетика немецкого экспрессионизма была воспринята как необычайно актуальная. Ярким явлением, демонстрирующим интеграцию ленинградского музыкального и театрального искусства в общеевропейский культурный процесс, стали гастроли Оперной студии Ленинградской консерватории. В 1928 году на Зальцбургский фестивале впервые на Запад после революции приехал один из советских музыкальных театров. Оперная студия Ленинградской консерватории под руководством музыковеда и композитора Бориса Асафьева, дирижера Сергея Ельцина, режиссера Эммануила Каплана привезла в Зальцбург четыре спектакля и концерт. Выступления ленинградцев, среди которых выделялась молодая певица - впоследствии звезда Кировского театра - Софья Преображенская, вызвали большой интерес. Казалось, что гастрольные туры советских оперных театров теперь будут проводиться регулярно, однако, как мы знаем, совсем скоро железный занавес закрылся окончательно.
Наконец, европейскую славу снискали уже упоминавшиеся спектакли МАЛЕГОТа по операм Кшенека «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928). Постановки, осуществленные Самуилом Самосудом, Николаем Смоличем, Владимиром Дмитриевым, вызвали огромный интерес зрителей и многочисленных зарубежных гостей. Подробный анализ этих спектаклей выходит за рамки настоящей работы, - вероятно, им в будущем должны быть посвящены специальные исследования, подробно воссоздающие и художественный язык и стиль, и исторический контекст создания этих выдающихся явлений. Вместе с тем отметим, что руководство Малого оперного демонстрировало в этот период открытость общеевропейским культурным процессам. Таков контекст приезда в 1927 году в Ленинград одного из наиболее крупных немецких композиторов своего времени, тридцатидвухлетнего Пауля Хиндемита. Он прибыл на гастроли со струнным квартетом Амара, в котором выступал как альтист. В Большом зале Ленинградской филармонии квартет дал пять концертов - 6, 10, 13, 17 и 20 декабря. В них наряду с сочинениями Моцарта, Шумана, Шуберта, Стравинского, Регера, Бартока и других авторов звучат такие композиции Хиндемита, как квартеты № 2 и № 3, трио ор. 34 и соната для альта соло1. Музыка немецкого композитора была к тому времени хорошо известна музыкантам и любителям современной музыки, его сочинения исполнялись, начиная с 1923 года. Творчеству Хиндемита были посвящены статьи Бориса Асафьева, Виктора Беляева, Михаила Друскина и др. Проведя в Ленинграде более двух недель, композитор смог близко познакомиться с различными аспектами художественной жизни. Естественно, что наряду с концертным процессом он проявил особый интерес к сферам, представляющим для него в этот период особый профессиональный интерес, - к театру и музыкальному образованию. С женой и коллегами по квартету он посещал музыкальные учреждения города. В интервью журналу «Рабочий и театр», данном вскоре после приезда в Ленинград, Хиндемит сказал:
«Великая дружба»: спектакль и постановление.
Особая страница в истории Малого оперного театра связана с постановкой оперы Вано Мурадели «Великая дружба». В мае 1947 года газета «Вечерний Ленинград» впервые сообщила о подготовке спектакля еще под названием «Чрезвычайный комиссар». Статья содержит недвусмысленное разъяснение по поводу прототипа титульного героя: «...в опере показан образ Серго Орджоникидзе» . И действительно, прототипом главного героя, по признанию самого композитора, был Орджоникидзе, с которым Мурадели встречался в детстве . В октябре сообщается уже о подготовке спектакля «Великая дружба», упоминания об Орджоникидзе дезавуируются. Параллельно аналогичные процессы происходят в Большом театре, где подготовкой спектакля руководит А.Ш.Мелик-Пашаев. («...Ставили практически все режиссеры, по очереди, - вспоминает К.П.Кондрашин, - Каждый раз, как только спектакль был готов, приходила какая-то комиссия и говорила, что не так... Кто-то вякнул: Сталину не понравится, что здесь выведен Орджоникидзе... Переделали либретто: уж не образ Орджоникидзе, а кто-то другой - под Кирова стали гримировать. Все делалось на ходу. Было, наверное, пять или шесть сдач спектакля, и каждый раз его возвращали на доработку» ). Однако премьеры в Большом и в Малом оперном — лишь часть масштабной кампании, приуроченной к 30-летнему юбилею Октябрьской революции. В СССР опера ставится в 12 театрах не без помощи Комитета по делам искусств, разославшего в театры страны рекомендательные письма и таким образом эффективно продвигающего произведение Мурадели1.
При полном законопослушании, абсолютной лояльности его создателей волей случая спектакль "Великая дружба" прожил короткую жизнь. Именно поэтому, вероятно, сегодня есть необходимость в реконструкции не только цепи далеко идущих событий, последовавших за постановкой оперы в Ленинграде, но и некоторых важных особенностей самого спектакля.
Премьера оперы в Большом театре состоялась 7 ноября 1947 года. Спектакль 5 января 1948 года, на котором присутствовал Сталин, был третьим. На следующий день состоялось печально известное совещание в Большом театре, с которого начинается антиформалистическая кампания, а 11 февраля было опубликовано Постановление ЦК. В МАЛЕГОТе премьера состоялась 5 ноября, последний спектакль - 21 декабря 1947 года - был двенадцатым. Либретто оперы, написанное одиозным драматургом сталинской эпохи Георгием Мдивани1, полностью соответствовало идеологическим требованиям, предъявленным к такого рода сочинениям. Один из рецензентов так пересказывает либретто: «Действие оперы происходит на Кавказе в первые годы Октября. Лезгин Муртаз и казачка Галина горячо любят друг друга, но их разделяет жестокая вражда между терскими казаками и горскими народами, издавна разжигавшаяся царскими чиновни ками для успешного осуществления колонизаторской политики. Муртаз попадает в руки казаков, и ему грозит смерть. Белогвардейский офицер Памазов, укрывающийся в казачьей станице, предлагает сохранить жизнь Муртазу и отдать ему Галину, если молодой лезгин убьет комиссара, приехавшего из Москвы для созыва великого схода народов Кавказа. Ослепленный любовью и не знающий цели приезда комиссара, Муртаз соглашается на предложение Памазова» 2. Далее: юноше представляется возможность выстрелить в комиссара, сопровождая его во Владикавказ, но темнота спасет последнему жизнь. В пещере горных пастухов, где мудрый седой Джемал поет старинную легенду, меж тем, как пастухи обмениваются слухами о приезде комиссара, призывающего к дружбе и мирному труду, по очереди появляются Муртаз и комиссар. Посланец большевиков рассказывает пастухам о цели своего прибытия, производя на юношу столь неизгладимое впечатление, что тот раскаивается в своих коварных замыслах. В день братского схода народов Муртаз обретает руку возлюбленной, однако появившийся и неузнанный никем белогвардеец-князь требует выполнения клятвы. Однако Муртаз отказывается от своего обещания и открыто братается с комиссаром. Озлобленный князь стреляет в комиссара сам, но горец своим телом заслоняет его от вражеской пули1. Несмотря на гибель героя, опера, естественно, заканчивается оптимистически, величанием Ленина и Сталина, принесших народам Советского Союза великую дружбу. Стихотворные тексты, написанные Б. Стремил иным, такого рода:
«Нас кровь борьбы спаяла, как присяга, Зажгла сердца и грозные клинки. В лучах зари под краснокрылым стягом К победе нас ведут большевики» . Рецензенты ленинградского спектакля, однако, оценивают определенные аспекты либретто довольно высоко: «Либреттист Г.Мдивани умело, с учетом жанровой специфики построил сценарий оперы» . «Драматургия спектакля последовательна и проста. Это необычайно важно для оперной драматургии. Общее напряжение постепенно нарастает на протяжении всей оперы, достигая наивысшей точки в самом конце спектакля» . В этих оценках сегодня трудно разделить собственно профессиональную аксиологию, и ангажированности, носящей обязательный характер. Музыка Вано Мурадели, конечно, начисто лишена каких-либо «формалистических» элементов. Свободна она и от каких-либо художественных исканий. Ортодоксально-тональная, она во многом основана на общих интонационных формах эпохи. Мурадели пользуется жанрово-стилистическими моделями оперы XIX века, одновременно имитируя мелос и гармонические структуры народных песен и танцев народов России и стран Кавказа. Однако он воспроизводит лишь самый поверхностный слой народной музыкальной культуры, упрощая и унифицируя многообразие ритмических структур, европеизируя гармонию. Создавая образцы «искусственного фольклора», «фольклора вообще», Мурадели движется в основном русле развития советского искусства, где творческий метод взаимодействия композитора и народного искусства не предполагает ни аутентичного воссоздания образцов, ни ярко-личностного отношения к их интерпретации. (Конечно, такие фигуры, как Прокофьев, Хачатурян, Караев, Лятошинский, а впоследствии Свиридов, Тактакишвили, Щедрин, Тормис, Чалаев, отчетливо «выбивались» из значительного ряда авторов, таким образом использующих фольклор). Основанная на следовании жанровым прототипам, музыка Мурадели вполне грамотна и прямолинейна. Как не раз бывало в 1930- 219 1950-х годах в произведениях советских композиторов, заниженные требования при отборе музыкального материала и примитивный уровень работы над ним сопутствуют здесь общедоступному характеру произведения - музыка напевна, проста по языку. Традиционность сочинения, архаичность его музыкального языка носили подчеркнутый, принципиальный характер.
