Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Марлен Дитрих 13
Глава 2. Эдит Пиаф 65
Глава 3. Эдит и Марлен 115
1. Кабаре и театральность 116
2. Этапы становления 121
3. Образ и сцена 133
4. Песни 141
5. Искусство и время 154
Заключение 160
Библиография
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена также тем интересом, который продолжают вызывать как творчество, так и личности Эдит Пиаф и Марлен Дитрих. Об этом свидетельствуют появление художественных и документальных фильмов, театральных постановок и выставок, посвященных Пиаф и Дитрих. Только в последние годы на экраны вышли документальный фильм Дэвида Ривы «Марлен Дитрих: Белокурая бестия» (David Riva, «Marlene Dietrich: Her own song», 2001) и художественная картина режиссера Оливье Даана «Жизнь в
розовом цвете» (Olivier Dahan, «La Моте», 2007) об Эдит Пиаф. На сцене Государственного академического театра имени Евг. Вахтангова в августе 2008 года появилась постановка Анжелики Холиной «Берег женщин», основанная на песнях репертуара Марлен Дитрих и раскрывающая образ актрисы в контексте культуры и истории XX века. В Театре Романа Виктюка идет спектакль «Эдит Пиаф», а в Театре Луны — постановка «Диагноз: Эдит Пиаф». И это далеко не полный список примеров обращения современных режиссеров к сценическим образам и судьбам Пиаф и Дитрих. В ноябре 2008 г. в Хлебном доме ГМЗ «Царицыно» открылась крупная выставка, посвященная Марлен Дитрих.
Марлен Дитрих и Эдит Пиаф принадлежат к числу истинных «звезд» эстрады самой большой величины. Исследование и сравнительный анализ их творчества, позволяющие внимательно рассмотреть этот феномен, который в английском языке именуется «star quality» (можно перевести как «звездность»), делают данное исследование актуальным в контексте современного искусства и интереса к этим актрисам в массовом сознании.
Книг и статей, посвященных сравнительному анализу творчества Эдит Пиаф и Марлен Дитрих, не существует. Однако многие журналисты и исследователи обращались к изучению жизненного и творческого пути каждой из них.
Среди самых серьезных работ следует отметить книги «Пиаф» Пьера Дюкло и Жоржа Мартена («Piaf», Pierre Duclos, Georges Martin, 1993) и «Марлен Дитрих. Жизнь и легенда» Стивена Баха («Marlene Dietrich. Life and legend», Steven Bach, 2000). В этих биографиях наиболее полно и объективно исследованы жизнь и творчество Эдит Пиаф и Марлен Дитрих. Достоверности фактов, изложенных в книгах, можно полностью доверять. Они представляют особенную ценность именно благодаря надежному фактическому материалу, основанному на изучении архивных источников и свидетельств очевидцев.
Среди других биографий Марлен Дитрих стоит упомянуть книгу Александра Уокера «Дитрих» («Dietrich», Alexander Walker, 2001), серьезное исследование творческого пути актрисы, а также «Марлен Дитрих» Шеридан
Морли («Marlene Dietrich», Sheridan Morley, 1978), где подробнее, чем в других источниках, изучено эстрадное творчество актрисы.
Любопытные аспекты образа Марлен Дитрих затронуты в работе Рене Дроза «Марлен Дитрих и психология вамп» («Marlene Dietrich und die Psychologie des Vamps», Rene Droz, 1961). Образ Дитрих и то влияние, которое он оказал на актрис и певиц младших поколений, исследует книга Парика О'Коннера «Удивительные белокурые женщины: собственный стиль Дитрих» («The Amazing Blonde Women: Dietrich's own style», Patrick O'Conner, 1991). В ней опубликовано множество редких фотографий, позволяющих читателю составить собственное представление об особенностях образа Дитрих и его трансформации. Еще одна биография, написанная в 70-х годах, - «Марлен: Жизнь Марлен Дитрих» Чарльза Хайэма («Marlene: The life of Marlene Dietrich», Charles Higham, 1977). Ее главная ценность - в подборке интервью, которые автор взял у современников Дитрих.
Среди биографий Эдит Пиаф, кроме уже упомянутой, стоит выделить книгу Моник Ланж «История Пиаф» («Histoire de Piaf», Monique Lange, 1979) — обстоятельную и прекрасно иллюстрированную работу. Также интересная, хотя и несколько беллетризованная работа «Пиаф, черный ангел» («Piaf, l'ange noir», Louis Valentin, 1993) написана Луи Валентаном. Издана на русском языке биография Сильвена Райнера «Эдит Пиаф» (2007), впрочем, она может быть полезна на начальном этапе знакомства с биографией певицы - и теряет смысл после прочтения работ, перечисленных выше. «Эдит Пиаф. Время одной жизни» Марка и Даниэль Бонель («Edith Piaf. Le Temps d'une Vie», Marc et Danilelle Bonel, 1993) — это биография с великолепной подборкой оригинальных писем, написанных ей самыми разными людьми на протяжении всей ее жизни.
Воспоминания, целиком или отчасти посвященные Эдит Пиаф и Марлен Дитрих, — многочисленны. Использование этого типа источников в работе требует определенной осторожности, связанной с субъективностью повествования и недостоверностью в изложении фактов, характерными для литературы такого жанра. Однако мемуарная литература, изученная в достаточном для создания
объективной картины объеме, — необходимая составляющая исследования артистического пути и индивидуальностей Пиаф и Дитрих.
Среди мемуаров о Марлен Дитрих самое популярное и неоднозначное произведение - книга ее дочери Марии Ривы «Моя мать Марлен Дитрих» (издано на русском языке в 2004, оригинальное название - «Marlene Dietrich by her daughter», Maria Riva, 1993). Эмоциональное и, как утверждают исследователи, сознательно недостоверное повествование дает объемный и живой портрет героини. Разумный подход к материалу, сопоставление фактов, изложенных Марией Ривой с приведенными в иных источниках, игнорирование слишком эмоциональных оценок, данных автором, делает книгу уникальной для понимания натуры и характера Марлен Дитрих.
Многие факты, изложенные в воспоминаниях Симоны Берто «Эдит Пиаф» (Ростов-на-Дону, 1999), также подвергнуты серьезным сомнениям со стороны исследователей. Однако характерность многих описанных эпизодов, в особенности, относящихся к юности Пиаф, дает право принимать их во внимание и строить на их основании выводы о некоторых чертах облика певицы.
Любопытные факты и оценки Марлен Дитрих можно найти в книге Джозефа фон Штернберга «Веселье в китайской прачечной» («Fun in a Chinese Laundry», Josef von Sternberg, 1965), а также в воспоминаниях журналиста Дэвида Брета «Марлен Дитрих. Голубой ангел» («Marlene Dietrich - My Friend: An Intimate Biography», David Bret, книга издана на русском языке, 2004) и Алана Боске «Марлен Дитрих. Любовь по телефону» («Marlene Dietrich: un amour par telephone», Alain Bosquet, 1992). Два последних автора принадлежали к числу немногих, с кем Дитрих поддерживала знакомство в последние годы жизни.
Мемуары, посвященные Эдит Пиаф, - «Моя подруга Эдит Пиаф» Жину Рише («Mon amie Edith Piaf», Ginou Richer, 2004), «Тайная Пиаф» Жана Ноли («Piaf secrete», Jean Noli, 1993). Кроме того, интересные оценки и факты, касающиеся Эдит Пиаф, даны в автобиографических книгах Ива Монтана, Шарля Азнавура, Жана Кокто и даже Марлен Дитрих. Все они переведены на русский язык.
Помимо переводов, важное место в русскоязычной библиографии Эдит Пиаф занимает книга Натальи Кончаловской «Эдит Пиаф: Песня, собранная в кулак» (1965). Она стала первой, познакомившей российских читателей с биографией и творчеством Пиаф.
Автобиографии Эдит Пиаф «Au bal de la chance» (русское издание - «На балу удачи», дополненное воспоминаниями Марселя Блистена «До свиданья, Эдит» в книге «Эдит Пиаф», 1965) и Марлен Дитрих «Ich bin, Gott sei Dank, Berlinerin» («Я, благословение Богу, из Берлина», русские издания (в переводе Майи Кристалинской) называются «Размышления», 1985 и «Мысли и чувства», 2008) и «Marlene Dietrich's ABC» (1962, в русском переводе - «Азбука моей жизни», 1997) позволяют увидеть актрис в том свете, в каком они сами желали себя представить. Взгляд на себя, субъективная оценка собственных действий и происходящего вокруг представляют большой интерес и способствуют более глубокому пониманию человеческой и творческой природы Пиаф и Дитрих.
Атмосферу, в которой сформировались Эдит Пиаф и Марлен Дитрих, помогает понять книга Лизы Аппиньянези «Кабаре» («The Cabaret», Lisa Appignanesi, 2004). В ней дана объемная картина развития зарубежной эстрады, представлена история кабаре от истоков до наших дней. Большое достоинство книги - обнаруженные и четко сформулированные автором связи между этапами развития жанра, социокультурной средой и событиями истории.
В изучении этого вопроса незаменимы известные книги «Кабаре вчера» и «Кабаре вчера и сегодня» Рудольфа Хоша (Rudolph Hosch, «Kabarett von gestern», 1967, «Kabarett von gestern und heute», 1972), посвященные истории немецкого кабаре соответственно - с 1900 по 1933 и с 1933 по 1970 гг.
Большой интерес представляют также статьи Елены Хайченко об английском мюзик-холле, такие как — «Викторианство в зеркале мюзик-холла», «Городские типы на сцене лондонского мюзик-холла», изданные в научных сборниках Государственного института искусствознания «Бремя развлечений: Otiiim в Европе» (2006), «Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты» (2007) и др. О французских кабаре и мюзик-холлах речь идет в книгах Жака
Шарля «Сто лет мюзик-холла» («Cent ans de Music-hall», Jacques Charles, 1956) и Люсьена Римеля «От кафе-концерта к Консер-Майоль» («Du Caf Cone' au Concert Mayol», Lucien Rimels, 1950).
В диссертации также использованы материалы зарубежной прессы, рецензии и отзывы современников.
Помимо того, что касается собственно эстрадного искусства, в диссертации затронуты вопросы кинематографа и, прежде всего, музыкального кинематографа. Главное исследование, касающееся истории и проблем развития музыкального кино и мюзикла от истоков до 70-х гг. XX века, - это книга Михаэля Ханиша «О песнях под дождем» (1984). «История киноискусства. От его зарождения до наших дней» Жоржа Садуля (1957) - еще одна известная и наиболее обстоятельная книга, посвященная истории кино и достаточно полно освещающая особенности развития немецкого кинематографа в 20-30-х гг. и голливудского в 30-50-х.
В этом обзоре упомянуты далеко не все книги, имеющие отношение к предмету исследования, а лишь основные, наиболее полно освещающие различные аспекты темы.
Материал исследования. Идеальный материал для изучения творчества эстрадных исполнителей - видео- и аудиозаписи, позволяющие проделать самостоятельный анализ. Именно поэтому в исследовании уделено большое внимание видео- и аудиоматериалам.
Однако записи немногочисленны и не в состоянии точно и достоверно передать атмосферу зрелища, специфику взаимоотношений певца и публики и многое другое. Все это восполняет изучение свидетельств очевидцев, мемуаров и критики.
Теоретические и методологические основы исследования. Методология исследования определяется необходимостью комплексного подхода к его предмету. Изучение творческого пути Эдит Пиаф и Марлен Дитрих на фоне социокультурной и исторической ситуации эпохи возможно лишь при использовании как культурологического, так и исторического подхода к
исследованию. Кроме того, для изучения специфики репертуара необходим текстологический анализ. Метод сравнительного анализа - ключевой для диссертации. Именно он позволяет выделить черты, характерные не только для творчества двух выдающихся артисток, но и для жанра в целом. В диссертации при исследовании различных аспектов творчества Эдит Пиаф и Марлен Дитрих (ролей в кино и театре, сценических образов, особенностей интонирования, манеры исполнения и др.) использован также методы искусствоведческого и театроведческого анализа
Цель настоящего исследования - выделить основные этапы становления артистических индивидуальностей Эдит Пиаф и Марлен Дитрих; на их примере обнаружить специфику развития песенного эстрадного жанра в западной культуре XX века; определить место двух исполнительниц в контексте развлекательной культуры XX века; рассмотреть на примере их творчества феномен артиста, ставшегося «лицом» поколения.
Достижение указанной цели осуществляется путем решения следующих задач:
дать детальный обзор творческого пути и анализ творчества Эдит Пиаф и Марлен Дитрих;
проследить взаимосвязь их творчества с культурно-исторической обстановкой эпохи;
изучить особенности развития развлекательной культуры в исследуемый период;
выделить основные аспекты творчества Пиаф и Дитрих и, сопоставив их, выявить общее и сугубо индивидуальное;
основываясь на сопоставлении, сделать выводы, касающиеся формирования творчества этих выдающихся артисток.
Объектом исследования является творчество Эдит Пиаф и Марлен Дитрих в контексте развлекательной культуры XX века.
Предмет исследования - развитие песенного жанра на эстраде в середине XX века и феномен артиста-легенды в рамках этого жанра.
Научная новизна диссертации определяется тем, что в исследовании впервые сопоставляются контрастные образы и искусство Эдит Пиаф и Марлен Дитрих. Рассматривая их жизненный путь, творчество и обнаруживая при этом немало общего, автор стремится выявить черты и особенности, обеспечившие им место в культуре и сознании общественности. На примере творчества Дитрих и Пиаф также рассматриваются пути развития песенного жанра в середине XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
европейское кабаре начала XX века оказало определяющее влияние на формирование артистических образов Эдит Пиаф и Марлен Дитрих;
на протяжении творческого пути артистические образы Эдит Пиаф и Марлен Дитрих претерпели значительные изменения, обусловленные как формированием их личностей, так и социокультурными и историческими переменами, происходившими в мире;
сопоставление сценического образа, репертуара, проблематики творчества Эдит Пиаф и Марлен Дитрих, позволяют сделать выводы об особенностях, сделавших их знаковыми артистами для своей эпохи. Это, прежде всего, сильное, ярко выраженное личностное начало, артистизм, предельная искренность, пение о себе и для себя;
Марлен Дитрих и Эдит Пиаф оставили заметный след в мировой эстраде второй половины XX века, их влияние опосредованно проявляется в творчестве отдельных артистов, нередко исполняющих их репертуар. Ярко выраженная харизма не позволяет природе повторить эти уникальные личности, а искусственные попытки создать дублеров приводили в лучшем случае к появлению их бледных копий.
На обширном материале исследовано творчество Эдит Пиаф и Марлен Дитрих. Представлен детальный анализ артистических образов, специфики сценического поведения, взаимоотношений с публикой, проблематики творчества, особенностей репертуара.
Наблюдения и выводы, сделанные в диссертации, будут полезны как исследователям, изучающим зарубежную эстраду XX века, так и артистам эстрады в их профессиональной деятельности.
Сопоставление искусства Марлен Дитрих и Эдит Пиаф, проделанное впервые, может быть использовано в учебно-педагогической практике.
Марлен Дитрих
Уже в конце 1890-х годов представители немецкой богемы, бывшие завсегдатаями парижских кабаре, привезли на родину весть о новом французском развлечении.
Порядки, установившиеся в стране в правление кайзера Вильгельма II, привлекая к себе буржуазию, вызывали одновременно ярое неприятие в среде художественной и интеллектуальной элиты. Французское кабаре очаровывало своей отгороженностью от внешнего мира, легким флером заговора, который витал над загадочными сборищами за закрытыми дверьми, духом протеста, выражавшимся в злой сатире и манящем аромате непристойности, которые были неизменными составляющими кабаретных представлений.
Главными идеологами немецкого кабаре стали поэты Отто Юлиус Бирбаум и Франк Ведекинд. Они считали кабаре не просто эффектным зрелищем и приятным вечерним развлечением, но видели в нем форму нового искусства. Тесные залы кабаре, где сцена - лишь формальность, а зрители и артисты находятся едва ли не в физическом контакте, должны были оказаться идеальным местом для завязывания принципиально новых отношений между искусством и публикой. Кроме того, калейдоскопическое смешение жанров, характерное для кабаре, как нельзя лучше отвечало потребностям и мироощущению современных немецких горожан, живущих в невероятно быстро растущих и постоянно меняющихся мегаполисах. Темп жизни диктовал фрагментарные жанры, вроде коротких зарисовок, отрывков, скетчей, не вписанных в большой сюжет, не требующих долгого и пристального внимания со стороны зрителей.
Первое немецкое кабаре «Uberbrettl» основал в Берлине барон Эрнст фон Вольцоген, писатель, больше известный, впрочем, благодаря своим организаторским, нежели литературным талантам. Официальным названием заведения было «Buntes Theater» («пестрый театр» или «театр-варьете»), однако известность оно получило именно как «Uberbrettl», что можно перевести как «Через сцену» (вероятно, в виду имелся характерный для варьете помост, идущий от сцены через зрительный зал). Возможно и другое толкование - «сверх-театр», по аналогии с Ubermensch (сверхчеловек) Фридриха Ницше, талант которого чрезвычайно почитал Вольцоген. В современном немецком языке «Uberbrettl» используется как синоним слова «Kabarett».
Вольцоген выбрал в качестве помещения для «Uberbrettl» небольшой театр на Александрплац не только из соображений экономической целесообразности. Таким образом он предполагал сфокусировать внимание зрителя на художественной стороне предприятия. Kleinbuhne (то есть - «малая сцена») предназначалась для кабаретного Kleinkunst («искусство малых форм»), определение «klein» в котором вовсе не означало его маловажность. Лаконичность, жанровое и тематическое разнообразие должны были сделать его ближе публике, чем «высокое искусство», часто предназначенное и понятное лишь узкому кругу избранных.
Впрочем, «Uberbrettl», хотя и созданный под очевидным влиянием французских аналогов, представлял собой скорее театр, чем собственно кабаре. Зрители заранее покупали билеты на представления, назначенные на определенный час, и сидели не за столиками, а в традиционных креслах, установленных рядами перед сценой. Естественно, они не могли уходить и возвращаться, когда им вздумается, пить, есть, курить, беседовать друг с другом, как это было во французских кабаре.
Представления «Uberbrettl», хотя и организованные в согласии с французской традицией, отличались, в частности, отсутствием политической сатиры. Цензура при кайзере Вильгельме была чрезвычайно жесткой, поэтому пародии и сатиры в «Uberbrettl» касались преимущественно социальных тенденций и господствующих в «высоком искусстве» художественных и литературных стилей.
Всего лишь несколькими днями позже, чем «Uberbrettl», 23 января 1901 года, в Берлине открылось другое кабаре — «Дым коромыслом» («Schall und Rauch»). Оно возникло из узкого кружка художников, которые часто собирались в небольшом кафе. Однако шум, обычный для питейного заведения подобного сорта, мешал им. И тогда родилась идея закрытого клуба, посвящение в члены которого сопровождалось водружением на нос новичка очков, символизировавших новый взгляд на жизнь и искусство. Отсюда название клуба — «Очки» («Die Brille»). Именно он впоследствии стал называться «Дым коромыслом».
Центральной фигурой в «Дыме коромыслом» был Макс Рейнхардт. Как и Вольцоген, он склонялся к сатирико-театральному предназначению кабаре. Но, в отличие от «Uberbrettl», ориентированного на буржуазную публику, «Дым коромыслом» предназначался для берлинской интеллигенции.
Одновременно с попытками перенести французское кабаре на немецкую почву в Берлине, на юге Германии, во втором по величине городе страны -Мюнхене зарождалось свое кабаретное движение. Мюнхен, не будучи политической столицей, по праву снискал славу столицы культурной. Возможно, немалую роль в этом сыграла географическая отдаленность города от центра, а значит, меньшая зависимость от политической обстановки в стране и, что особенно важно, от цензуры.
Как бы то ни было, мюнхенский район Швабинг на рубеже веков стал настоящим немецким Монмартром. Именно здесь в бесчисленных клубах, пивных и кафе собирались сливки артистической интеллигенции - поэты, драматурги, писатели, художники, музыканты. И собрания эти по духу, как правило, были далеки от мирных дружеских посиделок. Мюнхенские завсегдатаи кафе дерзко отвергали установившиеся формы, стили и нормы, в особенности те, что явно были продиктованы репрессивным правительством кайзера Вильгельма.
Это бунтующее общество породило острую, язвительную сатиричность журнала «Симплициссимус» и так называемый югендштиль («Jugendstil» - «стиль молодых», немецкий аналог ар-нуво и модерна) другого журнала - «Югенд», а в конце концов, и блестящие мюнхенские кабаре.
Во время традиционного мюнхенского карнавала фашинга в 1901 году группа представителей артистического сообщества и студентов создала Союз Гёте «для защиты свободного искусства и науки». Побудительным мотивом послужили принятые правительством законы, которые позволяли полиции контролировать и цензурировать артистическую деятельность в Мюнхене. На параде в честь «фашинга» члены Союза, вместе с другими мюнхенскими художниками, поэтами, музыкантами, а также сотрудниками «Симплициссимуса» и даже некоторыми простыми горожанами, провели акцию протеста, в ходе которой чрезвычайно энергично отвергали нормы пресловутой мещанской морали. Акции протеста удачно совместились с маршами «Одиннадцати палачей», недавно возникшего в Мюнхене художественного объединения.
Это всеобщее бесчинство привело в результате к тому, что в пятницу 13 апреля на средства богатых мюнхенских коммерсантов, изрядно повеселившихся на недавнем карнавале, было открыто кабаре «Одиннадцать палачей» («Die Elf Scharfrichter»). Оно занимало заднее помещение гостиницы «У золотого оленя» на Тюркен-штрассе, совсем небольшое - зал вмещал одновременно около сотни зрителей, а сцена — не более пяти актеров за раз. Интерьер был украшен рисунками и гравюрами художников «Югенда» и «Симплициссимуса», таких как Эрнст Нёйманн, Гульбранссон и Томас Теодор Хайне. Они же занимались оформлением программок и афиш и, кажется, снискали этому знаменитому кабаре значительную долю его популярности.
Слева от входа зрителей встречала жизнеутверждающая композиция из пыточного столба, увенчанного черепом в парике с всаженным в него топором. По соседству на стене висели маски одиннадцати палачей работы скульптора Вильгельма Хюсгена. Однако главной и наиболее примечательной декорацией этого заведения была выставленная на обозрение посетителей роскошная коллекция пыточных инструментов.
Эдит Пиаф
«Нет, я ни о чем не жалею» - первые слова, возникающие в памяти в связи с Эдит Пиаф: Non! Rien de rien... Non ! Je ne regrette rien Ni le bien qu on m a fait Ni le mal, tout 9a m est bien egal! «Нет, я ни о чем не жалею» - одна из самых популярных песен Пиаф, одна из самых известных песен в истории мировой эстрады, шлягер на все времена -бесспорный шедевр и музыкальный, и стихотворный и, конечно же, исполнительский. Твердые и жесткие слова, торжественная музыка - все, что касается этой песни, настолько прочно слито с образом Эдит Пиаф, что кажется, будто она всегда, с первого своего мгновения на сцене пела это «Non, rien de rien...», звонко впечатывая «н» и камнепадом раскатывая «р». Между тем, молодой композитор Шарль Дюмон и поэт Мишель Вокер принесли песню Эдит Пиаф в сентябре 1960, а исполнила она ее впервые в январе 1961 - лишь за два года до смерти. «Шарль Дюмон и Мишель Вокер целый час простояли в гостиной, в беспокойстве ожидая ее прихода. Наконец, она появилась. [...] "Как вы можете заметить, - произнесла она резким тоном, - я чрезвычайно устала. Поторопитесь: только одну песню. Давайте! За инструмент".
Прием не был радушным, но Вокер, улыбаясь, выразил согласие кивком головы. Дюмон в три прыжка оказался за роялем. Он одновременно трусил и был зол. Шарль не мог поднять глаз на Пиаф без того, чтобы тотчас не столкнуться с настоящей болезненностью вида этой изможденной, неопрятной женщины, которая всем своим существом источала дыхание болезни и смерти. Он заиграл. Его пальцы, дрожа, скользили по клавишам, и Дюмон промямлил своим глухим голосом песню, которую они сочинили вместе с Вокером. Когда он закончил, воцарилась долгая пауза, на протяжении которой он ожидал приговора. "Вы не могли бы сыграть еще раз?" - приказала Пиаф резким тоном, не допускающим возражений. Чувствуя себя все более неловко, в рубашке мокрой от пота, дрожащим голосом он исполнил приказание. Он едва дошел до середины, когда Пиаф прервала его и просто сказала: "Великолепно!" [...] "Мишель, - приказала Пиаф, - идите на кухню, позовите Гитт: нужно, чтобы она послушала". [...] Дюмон снова сыграл и спел. В конце Маргерит Монно зааплодировала, испуская негромкие восторженные восклицания по своей привычке; Баррье, которого тоже позвали, пришел, и Дюмон снова начал петь й играть. Баррье тоже был в восторге. После него Пиаф заставляла приходить одного за другим... И для каждого вновь прибывшего Дюмон должен был петь и играть» .
Пиаф, которую профессиональное чутье не подводило с ранней юности, даже в ту пору, когда собственно профессионализму у маленькой певицы еще неоткуда было взяться, мгновенно распознала в песне - свою.
«За две недели до визита Дюмона и Вокера, во время другой беседы, переданной в "Пари-Жур", она признавалась: "Большинство вещей, которые рассказывали обо мне, были правдивыми. Это правда, что я играла со своим здоровьем. Бессонные ночи, возбуждающие, успокоительные средства, которые я глотала, как воду, - все это правда [...]. У меня нет желания, о, ни малейшего желания начинать все сначала, повторять мои... наконец, мои ошибки"», -отмечают Пьер Дюкло и Жорж Мартен в своей «Пиаф».
Авторы книги видят противоречие между словами песни «Je repars а zero...» и этими словами Эдит, однако находят оправдание в артистической ветрености последней: «Сколь бы близки Пиаф по духу ни были песни, которые она выбирает, они для нее лишь быстротечные мгновения». Но трудно, в самом деле, согласиться, что «Non, je ne regrette rien» - именно такое быстротечное мгновение, одно из многих, результат сиюминутной прихоти, счастливое стечение обстоятельств. Трудно согласиться, что хотя бы одна из песен репертуара Эдит — случайность. Та придирчивость и серьезность, с какой она подбирала их, свидетельствуют лишь об оправданности каждой, даже самой, казалось бы, неожиданной, самой странной из них. Причины появления той или иной песни у Пиаф разнообразны - иногда очевидны, иногда о них можно лишь догадываться, а порой трудно даже предположить, но они есть и, скорее всего, весьма веские.
Что касается «Non, je ne regrette rien», то с этой песней произошла довольно любопытная история. Главными ее словами, несущими основную идею, естественным образом воспринимаются слова припева — эти музыкальные строки необычайно выразительны, эмоциональны и, кроме того, многократно повторяются. «Нет, ни о чем, нет, я ни о чем не жалею» — снова и снова, все более убедительно отрицая, с возрастающей силой и страстностью поет Эдит. И принято считать, что это некие жизнеутверждающие слова, выражающие признание прошлого, несожаление ни об одном РІЗ моментов уходящей жизни. Однако стоит только прислушаться к куплету, как все переворачивается с ног на голову: Avec mes souvenirs J ai allume le feu Mes chagrins, mes plaisirs Je n ai plus besoin d eux! Balayes les amours Et tous leurs tremolos Balayes pour toujours Je repars a zero... Оказывается, воспоминания сожжены, любови уничтожены навсегда, ни печали, ни радости героине песни больше не нужны — и она не сожалеет о них, не сожалеет о потере (!) всего этого. Вместо стойкой жизнелюбки, смирившейся с судьбой - такой, какая она есть, с ее подарками и ударами, возникает трагичнейший образ женщины, отрекающейся от своего прошлого, в котором не о чем даже пожалеть, начинающей с нуля - но не для того, чтобы все пережить снова, как считают Дюкло и Мартен, а для того, чтобы жить заново, совсем иначе. Non! Rien de rien... Non! Je ne regrette rien... Car ma vie, car mes joies Aujourd hui, 9a commence avec toi.31 Романтический финал вовсе не снимает глубокого драматизма, заложенного в песне. У Пиаф любовь и трагедия очень часто идут рука об руку, и это касается не только искусства. Но «Non, je ne regrette rien», несомненно, отличается от большинства ее любовных песен.
После страшной аварии 1958 года перед Эдит встала реальная угроза больше не выйти на сцену. Ее организм был подорван как никогда - на этот раз уже не алкоголем и наркотиками, а тяжелейшими травмами. Но смертельный ужас перед тем, что, возможно, больше ей не придется петь, заставил ее невероятным образом собраться с силами и устоять.
В самом начале 1959 года она уже летела в Нью-Йорк, чтобы начать длительное турне по Соединенным Штатам. Впрочем, то, что современникам могло показаться возрождением, биографы с уверенностью называют началом конца, мучительно затянувшегося финала.
Очень скоро она снова попадает в больницу едва ли не при смерти — на этот раз с обострившейся язвой желудка. Очередной болезни предшествовал тяжело пережитый разрыв с Жоржем Мустаки.
К этому периоду относится письмо, написанное Андре Шолеру от 2 февраля 1959 года: «Конечно, мне тяжело, но нужно было когда-нибудь кончать с этим; ты не ошибался, ты был прав, и, увы, даже более, чем прав. Вот я и без мужчины. Я думаю, что такое со мной впервые, впервые нужно все начинать сначала».32
Конечно, не впервые Эдит оставалась без мужчины. И Жорж Мустаки, сказавший ей: «Ты для меня больше не существуешь», - нанес ей тяжелый удар, но она переживала и большие трагедии. «Такое со мной впервые» было чем-то несоизмеримо более серьезным, нежели депрессия после очередного разрыва. И в этом контексте слова о необходимости начинать все сначала звучат с той же интонацией трагедии и безысходности, что и в «Non, je ne regrette rien». Во Францию Пиаф вернулась с новым увлечением — американцем Дугласом Дэвисом, которого она с гордостью представила прессе, с которым сломала два ребра, попав в автомобильную аварию, и который скоротечно испарился из ее жизни под звуки очередного душераздирающего скандала.
Кабаре и театральность
В начале XX века кабаре было одним из тех немногих мест, где могла начаться карьера певицы. В отсутствие различных технологий, благодаря которым теперь осуществляется связь между публикой и певцом, единственным способом понравиться, стать популярным и снискать славу было предъявить себя аудитории со сцены. Пресловутые технологии очень скоро дадут себя знать. Пластинки, радио, звуковой кинематограф начнут распространяться повсеместно. И прямой контакт слушателя и певца утратит свое уникальное значение в становлении карьеры последнего. Однако кабаре вплоть до самой войны останется важнейшим связующим звеном между эстрадным артистом и его зрителем.
Марлен Дитрих и Эдит Пиаф - обе застанут последние годы старого кабаре. Одна в Германии - где эти заведения начнут закрываться с приходом к власти нацистов, другая во Франции — там они просуществуют почти в первозданном виде до самой войны, и лишь впоследствии значительно трансформируются (прежде всего, это будет связано с потерей их значения в измененном прогрессом мире). Для обеих - карьера начнется с кабаре. Пиаф, дебютировав в «Жерни с», побывает на многих подобных площадках в Париже и за его пределами. Дитрих же, которой в молодости также приходилось выступать на сцене, выпадет на долю законсервировать для потомков образ старого немецкого кабаре и стать его воплощением для нескольких поколений кинозрителей.
Как бы то ни было, Эдит и Марлен впитали уникальную атмосферу этих небольших, заполненных пьющей и курящей публикой, душных, шумных и веселых местечек. Опыт тесного, едва ли не физического общения между артистом и публикой определил ту теплую, интимную доверительность, которую - или иллюзию которой - им удастся воссоздать в своих выступлениях.
Помимо эфемерной атмосферы, кабаре определило еще одну сходную и важную особенность в творчестве Эдит и Марлен. А именно - театральность. Разумеется, театральное, игровое начало - эта та основа, без которой немыслимо выступление любого певца. Собственно, все его искусство, помимо владения голосом, сводится к умению подать песню и самого себя. Однако театральность Марлен Дитрих и театральность Эдит Пиаф — это категории иного порядка.
Очевиднее всего разница на примере Дитрих. «Актерское начало» - в ее случае буквальность. Она начинала, продолжала и многие годы была актрисой, впрочем, довольно часто поющей. И впервые появившись на экране, она осталась для своих зрителей именно поющей актрисой. Она много значила для публики -за ее спиной были легендарный «Голубой ангел», длинная череда голливудских ролей, война и «Лили Марлен». Дитрих воплощала эпоху, будучи одной из ярчайших ее фигур, - и эта эпоха к началу 50-х годов, несомненно, осталась в прошлом. Эта очевидная данность определила проблематику и первого эстрадного выступления Дитрих, и всех последующих. Марлен была воспоминанием, живым образом минувших лет.
Сейчас, когда и 50-ые, и 60-ые годы - далекое прошлое, ретро-стиль Дитрих кажется чем-то само собой разумеющимся. Однако для своего времени он был, как ни парадоксально это звучит, нов и остро актуален. Второе послевоенное десятилетие - это период взросления детей войны, затронутых ею, но не принимавших в ней участия, молодых, начинающих все сначала на остывших углях. И именно в это время проявляется разрыв поколений - до- и послевоенного - живущего прошлым и глядящего в будущее. Для первого пела Марлен.
Впрочем, одних песен из «Голубого ангела», одного старомодно роскошного наряда было недостаточно. Дитрих создала целую конструкцию, которая стала ее эстрадным шоу и, по сути своей, являлась великолепно срежиссированным спектаклем.
Шоу Дитрих отчетливо делилось на две части. Сначала — на «мужскую и женскую», как их называла сама Марлен. В «женском» отделении Дитрих появлялась во фраке и в сопровождении длинноногого кордебалета. Однако эта мюзик-холльная составляющая довольно быстро себя изжила, как и разграничение по половому признаку. Знаком к началу второго отделения стало сбрасываемое манто, а разница между первой и второй частями — более настроенческой. И если переодевание из женского платья в мужское было скорее эффектом, то разоблачение - эффектным символом. Марлен не столько физически обнажалась (ведь ее «голое» платье, на самом деле, было сплошной обманкой), сколько открывала себя зрителю, позволяя не только оглядеть с ног до головы, но и заглянуть в душу.
Фрагментарность, столь характерная для кабаре, — была еще одной жанровой чертой шоу. Песни разного настроения, выстроенные в определенной последовательности, предваренные либо нет историей или представлением, — в этом была одновременно кабаретная легкость и продуманность театрального целого - с завязкой, кульминаций и развязкой.
И без этой структуры пения Дитрих практически не существует. Ее то мурлыкающий, то резкий голос в аудиозаписях производит довольно странное впечатление: его своеобычность невозможно не отметить, однако неровность пения, паузы, шепоты, речитативы довольно быстро утомляют. Их уместность становится очевидна только в видеозаписях, и только увидев шоу целиком, можно составить представление о великолепии целого.
Кинематографические опыты Пиаф трудно назвать выдающимися. Ее фильмы «Etoile sans lumiere» («Безымянная звезда», 1946), «Montmantre-sur-Seine» («Монмарт на сене», 1941), «Neuf garcons et un coeur» («Девять парней и одно сердце», 1948), «Les Amants de demain» («Завтрашние любовники», 1959), не говоря уже о совсем небольших ролях, - это скорее эпизоды, чем серьезные события в карьере, дань моде на музыкальное кино. В эпоху, когда кинематограф пел, как умалишенный, такая выдающаяся певица, как Пиаф, просто не могла не появиться на экране. В своих киноролях она органична и естественна. Впрочем, она демонстрирует искусство оставаться сама собой, как в удачном телеинтервью, но не талант лицедейства. Совершенно иное впечатление производит спектакль «Равнодушный красавец» (1940) — постановка пьесы, которую Жан Кокто специально написал для Пиаф. В отличие от музыкальных фильмов, он не имеет никакого отношения к Пиаф-певице. Однако драматическая природа ее дарования блестяще проявляется в одиноком диалоге любящей, обманутой и несчастной женщины. Пьеса Кокто предназначена для двоих - говорящей героини и мужчины, молча читающего газету. Страсть отчаяния, в которую Пиаф бросается с головой, производит сильнейшее впечатление, более всего сходное с впечатлением от трагических любовных песен Эдит. В искусстве иногда все бывает наоборот, и «Равнодушный красавец» — это получасовая модель трехминутной песни Пиаф. Песни, которая всегда представляет собой спектакль, причем, совсем как в пьесе Кокто, — псевдодиалогичный. Призрак молчаливого героя витает в пространстве концертного зала, где поет Эдит.
Этапы становления
Роль учителей - Джозефа фон Штернберга в формировании Марлен Дитрих и Реймона Ассо в жизни Эдит Пиаф - абсолютно зеркальны. Пожалуй только, период ученичества Эдит был короче, чем у Марлен. Во всяком случае, Дитрих дольше сохраняла связь со своим учителем. Однако Пиаф вообще отличает стремительность. Ее жизненный путь был кратким, и, словно предчувствуя это, она жила в лихорадочной спешке, разрывая старые связи, обзаводясь новыми, требуя постоянных перемен.
Этот этап, прежде всего, связан для обеих с осознанием себя в профессии — осознанием тотальной принадлежности искусству. Вместе с изучением основ профессии и первыми очевидными успехами, к Пиаф и Дитрих приходила твердая убежденность в том, что путь выбран верно.
Ни Штернберг, ни Ассо не видели себя лишь в роли педагогов. У каждого из них с подопечной была связана творческая и вполне концептуальная история. Они созидали образ, которому должно было служить растущее мастерство.
Семь фильмов, снятых Штернбергом с Марлен Дитрих, и несколько десятков песен, написанных Реймоном Ассо для Эдит Пиаф, — дают о каждом из этих образов вполне четкое представление. И очевидно перекликаются между собой.
Колониальная экзотика и авантюрность — лежат в основе сюжета песен Ассо и фильмов Штернберга. Проводить аналогии тем легче, что песни эти, по сути, представляют собой мини сценарии, а кинокартины - столь же лаконичны на смысловом уровне, сколь и песни.
С одной стороны, маленькая певица в черном платье, своим пронзительным надтреснутым голосом поющая о легионере, которого нашли в пустыне с глазами, обращенными к небу; о случайном попутчике в поезде, с которым провела ночь и которого на утро арестовали - «C etait peut-etre un assassin»88; о девушке с улицы Пигаль, черной от греха и обманутой возлюбленным... С другой стороны — многочисленные реинкарнации доступной кабаретной певички, следующей за своим мужчиной по горячим пескам Марокко; спасающей возлюбленного в объятом беспорядками Китае по дороге из Пекина в Шанхай; предстающей в образе роковой испанской красотки и несущей гибель тем, кто ее любит.
Пиаф, как мы помним, оставила Ассо и никогда больше не пела его песен, потому что в захватывающих перипетиях их сюжетов не нашла места для самой себя. Увлекательный мир легионеров и контрабандистов, бравурные маршеобразные мелодии должны были остаться в прошлом и уступить место Эдит Пиаф.
То же самое произошло и с Дитрих. Она очень скоро обнаружила себя в оковах амплуа, у которого с ней самой было приблизительно столько же общего, сколько бывает у одной женщины с другой. И главное - никакого развития этот образ не предполагал. Точно так же, как Ассо создал для Пиаф мужской репертуар, Штернберг смотрел на Дитрих через объектив камеры мужскими глазами.
Когда годы «ученичества» Марлен закончились, Штернберг резюмировал: «Она и я работали вместе так долго, как это было возможно, и наш союз не принесет больше пользы ни ей, ни мне».89
Точно так же мог бы мужественно слукавить и Ассо. Истина же в том, что ни Дитрих, ни Пиаф продолжение этих историй уже не могло ничего принести. Они оформились профессионально и сложились как личности. Они знали, чего хотят и как этого можно добиться. С этого момента и до самого конца они сами будут руководить своей карьерой и своей судьбой — настолько, насколько это вообще возможно, и разумеется, сами будут выбирать режиссеров, партнеров, композиторов, песни, сценарии и что бы то ни было еще... В середине XX столетия мир перевернулся с ног на голову и уже никогда не стал таким, как прежде. Переменилось все и, прежде всего, - общественное сознание. Что сразу не бросалось в глаза, однако проявилось со временем во всей своей необратимости. Мир стал злее и ранимее. У него появились новые герои, и он стал иначе воспринимать прежних.
Марлен Дитрих и Эдит Пиаф оказались перед лицом войны, будучи в приблизительно равных весовых категориях — знаменитые, успешные, обретшие относительную творческую самостоятельность. Дитрих, пожалуй, выглядела несколько солиднее - благодаря возрасту и впечатляющему списку актерских работ. Однако в определенных ситуациях ясные перспективы (кои, несомненно, были у Пиаф) стоят не меньше, чем блестящие свершения.
Они не оказались в числе тех несчастных, чью жизнь уничтожила война. Ни для Пиаф, ни для Дитрих всемирная трагедия не стала трагедией личной. Она не означала сколько-нибудь серьезного перерыва в работе, не принесла по-настоящему ощутимых потерь, не доставила даже значительных бытовых неудобств. Как ни кощунственно это прозвучит, но обе они восприняли войну на художественном уровне, как явление - но не жернов-убийцу. Речь именно о восприятии - а не понимании, в глубине которого нет никаких сомнений. Эмоциональный след, оставленный пятилетним периодом непрерывного человекоуничтожения, был велик, однако не всеобъемлющ...
Эдит Пиаф начало войны застает за напряженной работой. Ее жизнь течет в обычном безумном ритме, словно за окном не 1940, 1941, 1942...
Так ли это? Остается ли Пиаф странно безучастной к оккупации Франции, гибели людей, геноциду? Разумеется, нет. Хотя бы просто потому, что безучастность - противна ее человеческой природе.
«Ее отношение к реалиям эпохи, - как это выразил Анри Конте, - сводилось к двум вещам: с одной стороны, инстинктивной ненависти к бошам, оккупантам; с другой - практически полному отсутствию смущения перед оккупационными властями».90
Пиаф была абсолютно аполитична, однако именно что «инстинктивный» патриотизм не позволял ей оставаться в стороне от происходящего.
В военные годы и впоследствии она была воплощенным голосом свободной Франции, несмотря на незначительное число военных песен в ее репертуаре. Объяснение этому несоответствию будет обнаружено легко, если искать его не в действиях и устремлениях певицы, а в ее качествах и восприятии их общественным сознанием - тем самым изменившимся сознанием, о котором шла речь выше.
Девочка в маленьком черном платье, десять лет назад символизировавшем нищету дна, с которого она поднялась, а теперь - скорбь и всеобщий траур, повзрослела. И ее тоска - классическое уныние chanson realiste - вместе с ней. Глубокая тоска маленькой девочки начала превращаться в высокую трагедию большой певицы. И люди, которым печальный опыт эпохи продемонстрировал разницу между житейскими неприятностями и трагедий, откликнулись всем сердцем на новую Пиаф.
«Побежденная гордо выпрямляется, и руки становятся ветвями, раскачиваемыми бурей, и маленькая жалкая женщина уходит в бесконечность. И все остальные, те, кто слушает, становятся жалкими, ведь она олицетворяет собой общечеловеческую боль и выражает ее. Она становится жутким эхом траурной тишины этой внимательной толпы, которую заставляет смотреть и внимать», писал Жан Кокто.