Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория 18
Глава 2 . Драматургия 56
Глава 3. Режиссура 113
Заключение 166
Список использованной литературы 171
Введение к работе
В последние два десятилетия феномен Николая Евреинова приковывает внимание не только театроведов, но и философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. В этом нет ничего удивительного: Евреинов -теоретик театра, режиссер, драматург - одна из самых ярких, ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи, шагнув далеко за хронологические рамки своей эпохи, обозначили вектор развития многих художественных новаций XX века.
Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно.
Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное - саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр». Театральная эстетика и режиссерская методология XX века подтвердила заявленную им подвижность, относительность границ театра -на практике. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст. И. Виткевича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века - action art, хэппенингомом, искусством перфоманса, тотальным театром.
Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзенги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности человеческого рода в преображении едва ли не тождественно евреиновской «театральности». Перекличка с теоретическими построениями Евреинова обнаруживается в философии и эстетике постмодерна, в частности, в бодрийяровской идее первичности игровых моделей и художественных образов по отношению к действительности, «контроле и стратегии видимостей против силы бытия и реальности»1.
Творчество Евреинова предлагает широкое поле для изучения в любой области гуманитарных знаний. В первую очередь - театроведческих. То, что театроведческое изучение наследия Евреинова так долго откладывалось, объясняется не только привходящими причинами, тормозящими развитие нашей науки. В известном смысле в этом повинен сам Евреинов, загнавший себя в собственную «ловушку». Теоретические «зерна» его текстов подчас тонут в цветистом многословии, речевых повторах, бесконечных импровизациях на одну и ту же тему, самовосхвалениях и избытке сомнительных острот. По сей день «звон бубенцов» Шута Ее Величества Жизни (не отделимый от его личности) мешает услышать весомое и значащее в его концепции. С этим, думается, связаны и терминологические «подмены» и недоразумения в толковании, время от времени встречающиеся в исследованиях, посвященных Евреинову.
Плохую услугу ему невольно оказывала и широкая эрудиция. За явными и скрытыми цитатами из Аристотеля, Платона, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Уайльда и т. д. теряется специфика театропонимания самого Евреинова. Но Евреинов, подобно губке, впитал, а затем переплавил магистральные идеи как предшествующих эпох, так и своего времени, в оригинальную теорию театра, в целом сформировавшуюся к началу третьего десятилетия XX века.
Теоретическое творчество Евреинова представляет собой привлекательный, благодатный материал для всевозможных сопоставлений -с Ницше, Уайльдом, Сологубом, Вячеславом Ивановым, Пиранделло, Хейзингой, манифестами футуристов и Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности - она начинает восприниматься как нечто заимствованное, несамостоятельное. То же - в изучении его режиссуры, которая, подчас, подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Мейерхольда. Действительно, в отличие от Станиславского или Мейерхольда, Евреинов не был ни основателем режиссерской системы, ни зачинателем актерской школы. Работая то в Театре на Офицерской, то в Кривом Зеркале, то где-то еще, он так и не создал своего театра. Объяснение кроется в самой личности Евреинова. Стремясь не ограничивать себя ничем, состояться на поприще теоретика и историка театра, драматурга, режиссера и т. д., он в определенном смысле остался талантливым дилетантом. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Изменчивый как вода, он сам сопоставлял себя с Протеем.
Сегодня Евреинов не мог бы пожаловаться на недостаток внимания к своей персоне. Спектр литературы, в которой упоминается его имя, широк и разнообразен. Но научных работ, посвященных ему непосредственно, немного, и написаны они давно. В конце 1910-х - начале 1920-х гг. были опубликованы три монографии, из которых специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Ереинова)».
Казанский первым систематизировал теоретическое наследие Евреинова, представив его работы как оформленную теорию театра, а режиссерскую практику - как подтверждение теоретических посылок, «...необходимо понять живые творческие тенденции Евреинова в их личном, целостном синтезе, и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра, обусловливающую и объясняющую отдельные факты его сценической деятельности»1. Отдавая должное Мейерхольду и Станиславскому как практикам, Казанский считал, что именно Евреинов был идеологом и вождем нового искусства. «К нему, так или иначе, восходит вся идеология нового театра, и даже новое театропонимание связано с его именем...»2.
Я. Б. Бруксон первым выделил проблему театральности в творчестве Евреинова особо3. Однако интерпретировал ее в духе основных идеологических постулатов 1920-х годов, поставив, подобно деятелям Пролеткульта, инстинкт преображения на классовую основу.
Монография Василия Каменского4 - откровенный панегирик в адрес друга и единомышленника, вызвавший немало насмешек современников, интересна как документ эпохи.
Яркий образный, психологически точный «творческий портрет» Евреинова, сделанный Г. К. Крыжицким , выдержан в духе разоблачительных тенденций своего времени. Язвительный тон автора во многом обусловлен фактом эмиграции Евреинова.
Одним из первых место Евреинова в контексте режиссерских исканий первых десятилетий XX века попытался определить Е. А. Зноско-Боровский1. Автор излишне преувеличил заслуги Евреинова, в результате чего Станиславский, Мейерхольд и прочие герои его «Русского театра начала XX века» превратились в персонажей «второго плана».
После 50-летнего перерыва первым вернул имя Евреинова в театроведческий обиход Д. И. Золотницкий. В книге «Зори театрального Октября» Золотницкий главным образом затронул «сатирическую линию» творчества Евреинова. Отдельные страницы его книги, где рассматривается I практика театров советской России 1918 - 1921 гг., посвящены работе Евреинова в театре «Кривое Зеркало», а также постановкам его пьес «Самое главное», «В кулисах души» и др. в театре «Вольная комедия». В работе Золотницкого 1970-х годов сохранен пафос разоблачения. Так, автор подверг жесткой критике «деструктивные приемы символистской монодрамы» . А лозунг «интимизация социализма», применительно к «Самому главному», истолковал как «образчик праздных взглядов на социализм. Недаром пьеса имела шумный успех на Западе» .
В написанной в те же 1970-е годы книге «Драма как явление искусства» В. Е. Хализев первым вернулся к ключевому для Евреинова понятию - «театральность». Но незамедлительно приспособил концепцию Евреинова к своим позициям, упростил и вульгаризировал ее, назвав театральностью «приверженность театра к укрупненным, порой внешне эффектным, гиперболическим жестам и интонациям»4 и противопоставив ей драматизм (в театре) и «безыскусственность непреднамеренного личностного самовыражения»5 (в жизни).
В большинстве современных театроведческих работ творчество и теоретические взгляды Евреинова рассматриваются либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как элемент широкого культурно-исторического контекста. Взгляд на понятие театральность современного теоретика театра представлен монографией Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль», а также его статьей, опубликованной в Петербургском театральном журнале6. Ученый считает, что, несмотря на «преэстетичность», «природность» «театрального инстинкта» Евреинова, «однозначно связать» его представления «о театральности с собственно природной, необщественной стороной человека было бы, на наш взгляд, » упрощением» . А потому, в целом опираясь на Евреинова в определении предмета театра, Ю. М. Барбой утверждает: «В общественной жизни, в действительности есть такие стороны и такие связи, которые, не завися или очень мало завися от "природы человека" как индивида - с одной стороны, "отражаются" в театре и, с другой стороны, отражаются только в театре. Это, широко говоря, сугубо общественные отношения между людьми -ролевые»2.
Г. В. Титова в работе «Творческий театр и театральный конструктивизм» рассматривает теорию Евреинова (такие ее основные понятия, как «театрализация жизни» и «Театральный инстинкт») в качестве одного из источников театральной концепции Пролеткульта. Исследователь подчеркивает различие между «театральным инстинктом» по Евреинову и по П. М. Керженцеву: «"индивидуалистический" (точнее - индивидуальный, личный в проявлении, хотя и присущий всему человеческому роду) характер «театрального инстинкта» у Евреинова имел отнюдь не социологический, а феноменологический смысл»3.
Закономерно обращается к театральной теории Евреинова социолог Н. А. Хренов, в книге «Зрелища в эпоху восстания масс» исследуя формы бытования зрелищ в «переломных» эпохах и культурных ситуациях. «Выводя театральность собственно за рамки театра, он [Евреинов. - Т. Д.] тем самым становится теоретиком зрелища, предлагая общее его определение. "Инстинкт театральности" оказывается настолько универсальным, что театр растворяется в зрелище, как само зрелище в жизни. С помощью "инстинкта театральности" можно объяснить как страсть лицедея - человека непосредственно творящего, так и страсть театрала - человека, пассивно созерцающего театральное действие. По Н. Евреинову, "инстинкт театральности", - это антропологическое понятие, присущее человеку вообще» . Тем самым Хренов выделяет лишь один из многих аспектов театральности Евреинова, не уточняя, что смыкание «социальной обрядности» и «театральности» происходит на определенном этапе творчества Евреинова, не являясь его универсальной установкой.
В книге А. Эткинда «Эрос невозможного» имя Евреинова возникает в контексте истории психоанализа в России. В докторской диссертации С. Стахорского3 прослежены истоки и определено место евреиновской «театрализации жизни» среди основных утопических концепций театра начала XX века (Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Андрея Белого, Георгия Чулкова и т. д.). В работе И. И. Утехина «Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова»4 предпринята попытка исследовать концепцию театральности с точки зрения «языковых игр» и «поведенческих моделей».
Современных работ, посвященных непосредственно Евреинову, не так уж много. Книга В. Г. Бабенко не претендует на большее, чем популярное изложение биографии Евреинова до 1925 года. Статья Н. М. Куренной6 представляет собой сжатое изложение содержания двух основных работ Евреинова - «Театр как таковой» и «Театр для себя». Одно из немногих исследований, где представлен комплексный анализ творчества Евреинова -кандидатская диссертация А. Д. Семкина, в которой теория рассмотрена в соотнесенности с драматургией эмигрантского периода (а также с пьесами трилогии «Двойной театр»), отражающей, по мнению автора, эволюцию его теоретических взглядов после 1924 года. Семкин обнаруживает шесть типов «театра для себя» и «театра как такового», распределяя их по уровням, где на низшем находится «мертвый профессиональный театр, торгующий театральностью» и «пошлый вариант "театра для себя"», на высшем -«"театр для себя, осознаваемый как искусство"» и профессиональный «театр как самодовлеющая эстетическая величина»1. Особая ценность диссертации -в составленном автором тезаурусе (систематизированном словаре основных терминов Евреинова).
Вплотную к феномену Евреинова подходит Владислав Иванов. Его статьи, посвященные непосредственно Евреинову, вводят концепцию театральности не только в контекст художественных явлений Серебряного века, но и театрального авангарда XX столетия в целом. Иванов, пожалуй, единственный среди современных исследователей, чей интерес к творчеству Евреинова стабилен, плодотворен и выражается в периодической публикации малоизвестных, ранее неизданных статей, пьес, писем и комментариев к ним .
С современным изучением сценической практики Евреинова дело обстоит несколько хуже. Работы, обобщающей и систематизирующей его поиски в области режиссуры, на сегодняшний день не существует. Творчество Евреинова-режиссера (1907 - 1925), состоящее из нескольких блоков - «Старинный театр», сезон в Театре на Офицерской (1908/1909), театры «малых форм», постановка «Взятия Зимнего дворца» (1920) - в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр и, отчасти, разговором о «Саломее» в Театре В. Ф. Комиссаржевской.
Так в статье К. Добротворской евреиновская «Саломея» рассматривается наряду с другими постановками пьесы О. Уайльда. Статья Е. Я. Дубновой , опубликованная в «Памятниках культуры», содержит множество неточностей и ограничивается кратким обзором деятельности Евреинова в Театре В. Ф. Комиссаржевской и «Веселом театре для пожилых детей». Очерк американского исследователя К. Триббла освещает главным образом обстоятельства цензурного запрета «Саломеи» и документы, связанные с ним. Научно полноценное представление о «Саломее» Евреинова можно получить из статьи Е. И. Струтинской4, посвященной художнику спектакля Н. Калмакову. Автор учитывает и другие художественные составляющие «Саломеи», проливая свет на «экспрессионистские» мотивы в режиссуре Евреинова и создавая зримый образ спектакля Театра на Офицерской.
Исследование деятельности Евреинова в театрах «малых форм» -заслуга Л. И. Тихвинской5. Несмотря на то, что ее книга посвящена не Евреинову, а театрам кабаре и миниатюр в дореволюционной России, автор подробно рассматривает его режиссуру в «Веселом театре для пожилых детей», «Кривом Зеркале» и «Привале комедиантов», исходя из его теоретических воззрений и демонстрируя завидную эрудированность в общетеатральном плане.
Что касается двух сезонов «Старинного театра», то со времени опубликования научно устаревшей монографии Э. А. Старка «Старинный театр» (1922), за последующие восемьдесят пять лет не появилось новых работ. Исключение составляют книга Р. И. Власовой6, одна из глав которой посвящена художникам Старинного театра, и несколько страниц в монографии К. Л. Рудницкого «Русское режиссерское искусство. 1908 -1917»1, где спектакли Старинного театра представлены наряду с прочими традиционалистскими опытами русских режиссеров.
Большинство исследований, посвященных постановке «Взятия Зимнего дворца», были опубликованы в 1920-30-е годы . Одна из немногих современных работ, где «Взятие Зимнего дворца» возникает в контексте исканий русского авангарда - А. В. Крусанова3 - не претендует на серьезные выводы и обобщения. Но представляет особую ценность, так как является исчерпывающим собранием документов и свидетельств современников, предоставляющим возможность реконструировать картину события.
Драматургия Евреинова изучена мало. Евреинов-драматург, хотя и является автором более сорока пьес, прежде всего, известен как автор пародий для «Кривого Зеркала» («Ревизор», «Четвертая стена») и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное», которая обычно рассматривается как художественная иллюстрация к его теории. Хотя Евреинов и является идеологом и «изобретателем» такой оригинальной драматургической формы, как монодрама, его собственные монодраматические опыты не изучены. «Корабль праведных» и «Театр вечной войны» из драматической трилогии «Двойной театр», в которой рассмотрены всевозможные механизмы действия «театральности» во внесценическом обиходе, оставались до сих пор вне сферы интересов отечественных историков театра.
Евреинову как юмористу и сатирику посвящена отдельная глава в книге Л.А.Спиридоновой «Бессмертие смеха». Отдельные замечания Спиридоновой глубоки и точны: «Гипертрофия театральности сочеталась у него с глубоким психологическим анализом душевного "подполья", а блуждания в "кулисах души" с эстетическим снобизмом» . Но итоговая оценка автора традиционно-негативна: «Борьба с "ненужным реализмом" зачастую приводила его к театру абсурда и черного юмора»2. Среди исследований, затрагивающих непосредственно драматургию Евреинова - вышеупомянутая диссертация А. Д. Семкина, в которой отдельная глава посвящена драматической хронике «Шаги Немезиды».
Другие авторы рассматривают творчество Евреинова-драматурга в соотнесении с творчеством «главных героев» собственных исследований. В работе М. М. Молодцовой3 - с философской проблематикой пьес Л. Пиранделло. В статье И. Лощилова4 монодрама Евреинова сопоставлена с драматургией обэриутов, в частности - с драмой А. Введенского «Елка у Ивановых». И хотя термин «монодрама» вынесен в название статьи, она посвящена не столько монодраме, сколько евреиновским реминисценциям и текстуальным параллелям в пьесах Хармса и Введенского.
Среди работ зарубежных исследователей можно назвать следующие: Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995.; Evreinov Nikolaj Nicolaevic. Le theatre en Russie sovietique. Paris: Publ. techniques et artistiques. 1946. 42 p.; Nicolas Evreinov -l apotre russe de la theatralite [Textes rec. par Gerard Abensour]. Paris: Inst, d etudes slaves, 1981.160 p.; Phillippe Michel. Presentation de Nicolas Evreinov II Education et Theatre. Paris, 1953. №1. P. 23-21. Poggi T. Baikova. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov I Luigi Pirandello II Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motif- und Themenforschung. Elizabeth Frenzel zum 65 Geburstag, 1980. Bd 2, S. 132 - 148.
Переиздание творческого наследия Евреинова началось в начале на волне политических преобразований, когда была опубликована наиболее «злободневная» из его пьес - «Шаги Немезиды» . Многократно переиздавались «Тайна Распутина» и «История телесных наказаний в России» - труд Евреинова-правоведа.
К середине 1990-х интерес издателей к театрально-теоретическому творчеству Евреинова становится стабильным. В 1998 г. вышла книга воспоминаний Евреинова о годах работы в «Кривом Зеркале» . Разыскание, подготовка и публикация писем, малоизвестных и не издававшихся в России пьес Евреинова эмигрантского периода творчества - заслуга В. В. Иванова. Публикации текстов Евреинова в альманахах «Мнемозина»4 сопровождаются вступительными текстами В. Иванова и снабжены солидным справочным аппаратом.
В 2001 году издательством «Летний сад» был выпущен комментированный сборник основных теоретических сочинений Евреинова5 (под ред. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова), не переиздававшихся после 1924 г., куда вошли такие работы, как «Театр как таковой», «Театр для себя», «Введение в монодраму».
Сборник «Тайные пружины искусства»6, подготовленный И. Чубаровым, куда вошли ранее неизвестные статьи и доклады 1930-1950-х гг., открывает Евреинова как философа и члена масонской ложи. К сожалению, справочный аппарат этого издания достаточно скуден, в то время как сами включенные в сборник работы Евреинова требуют более пристального внимания со стороны составителя.
В книгу «Оригинал о портретистах» (составление, подготовка текста и комментарии Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова. В. И. Максимова), выпущенный издательством «Совпадение», включены искусствоведческие труды Евреинова («Ропс», «Бердслей», «Оригинал о портретистах» и др.), а также работа «Театр у животных». В «Совпадении» той же группой авторов был подготовлен сборник «Двойной театр»1, куда вошли пьесы «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны», являющиеся частями одноименной трилогии и впервые опубликованные вместе.
На данный момент переиздания ждут три тома «Драматических сочинений» Евреинова, его работы по истории русского театра, а также оригинальная «История русского театра: с древнейших времен до 1917 года».
Теоретическое творчество, драматургия и режиссура Евреинова требуют комплексного изучения, объединенного концепцией театральности. На протяжении шестнадцати лет (1908 - 1924), когда были написаны основные теоретические работы Евреинова, ключевое его понятие «театральность» неоднократно видоизменялось, впитывая различные философские и художественные прививки и приобретая новые смысловые оттенки. Зачастую обнаружение исследователями «противоречий» в работах Евреинова вызвано тем, что авторы помещают ту или иную «театральность» в несвойственный ей исторический контекст. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть его теорию в эволюционном развитии.
Нуждаются в осмыслении связь и различия «теоретической» театральности Евреинова и тех ее разновидностей, что утверждались им в драматургии и на профессиональной сцене. Утверждение Владислава Иванова, что евреиновская практика всегда «исходила [...] из изначального теоретического манифестированного соображения» , справедлива только как характеристика исходной установки Евреинова. Реальные взаимоотношения между концепцией театральности и ее художественными воплощениями скорее опровергали, чем подтверждали эту установку. Этим обусловлена композиция диссертации, где следом за первой главой, в которой предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова, идут вторая, где рассмотрены его наиболее показательные пьесы, и третья, где представлены основные блоки его режиссерской деятельности (1907 -1920). Во второй и третьей главе исследования анализируются лишь те пьесы и постановки, которыми Евреинов-режиссер и Евреинов-драматург иллюстрировал, и в которых стремился к достижению наиважнейших для него задач - «трансформации видимостей природы» и эффекта преображения.
Цель исследования: комплексный анализ теории, драматургии и режиссуры Евреинова, объединенных концепцией театральности.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития театральной теории Евреинова; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности драматургии Евреинова на разных этапах его творчества в широком контексте исканий русского и европейского театра первой четверти XX века; определить, в какой степени художественное творчество Евреинова явились продолжением (воплощением) его теоретических новаций.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые деятельность Евреинова-теоретика и Евреинова-практика (режиссера, драматурга) рассматривается как единый комплекс. Также впервые исследуется трансформация исходных теоретических установок Евреинова -в его сценической практике.
Объект исследования - история русского театра и театральной мысли первой четверти XX века. За рамками исследования осталось творчество Евреинова периода эмиграции.
Предмет исследования: театрально-теоретическая и режиссерская деятельность Евреинова с 1907 по 1924 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы.
Материалом исследования стали 1) теоретические работы Евреинова, 2) пьесы «Красивый деспот», «В кулисах души», «Представление любви», трилогия «Двойной театр», 3) режиссерские работы Евреинова 1907 - 1920 гг., 4) отечественные публикации, посвященные творчеству Евреинова, общим проблемам театра и культуры Серебряного века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра первой половины XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также труды современных ученых, таких как Ю. М. Барбой, В. В. Иванов, В. И. Максимов, М. М. Молодцова, К. Л. Рудницкий, Е. И. Струтинская, Г. В. Титова.
Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
В первой главе «Теория» в широком контексте театральных воззрений и режиссерских методологий первой четверти XX века рассмотрены теоретические работы Евреинова с 1908 по 1925 гг. Сопоставляя идеи Евреинова с театральными воззрениями его современников, автор стремился подчеркнуть различия, а не обозначить параллели. На материале таких работ, как «Театр как таковой» (1912), «Театр для себя» (1915 -1917), «Театр как эшафот» (1918), «Театр у животных» (1924) и др., прослеживается эволюция концепции театральности.
Вторая глава «Драматургия» посвящена тем пьесам Евреинова, в проблематике и архитектонике которых нашла отражение концепция театральности: «Красивый деспот» (1905), пьесы трилогии «Двойной театр»: «Самое главное» (1920), «Корабль праведных» (1924), «Театр вечной войны» (1928). В подразделе главы «Монодрама как воплощение театральности» автор обращается к докладу «Введение в монодраму» (1908), пьесам «В кулисах души» (1912) и «Представление любви» (1910) и постановкам монодрам в «Кривом Зеркале».
В третьей главе «Режиссура» анализируются спектакли Евреинова в двух сезонах «Старинного театра» (1907/08, 1911/12), Театра на Офицерской (1908/09) и его постановка «Взятие Зимнего дворца» (1920). Деятельность Евреинова в театрах миниатюр не рассматривается, так как эта страница его творчества исчерпывающе описана Л. И. Тихвинской в книге «Театры кабаре и миниатюр в России».
Теория
Театр в России начала XX века становится чем-то большим, нежели искусство - фундаментальной жизненной константой, под знаком которой рассматривается духовная и материальная жизнь общества. Поэты и мыслители пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра, осмыслить итоги его развития в русле магистральных художественных течений конца XIX - начала XX веков. «Предчувствия и предвестия» Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого - вот некоторые из этих работ. «Театр осмысливается как средство жизнестроения, как рычаг, которым можно остановить историю, чтобы начать ее заново, как точка опоры, которая позволит перевернуть этот мир».
Идея оправдания действительности творчеством, оправдания мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой» , была сформулирована в работах Фридриха Ницше. В России Серебряного века эта идея нашла наиболее полное и наиболее далекое от реальной театральной практики воплощение в работах главного идеолога теургизма Вячеслава Иванова и его последователей. «Идея возможности построения совершенно новой, невиданной ранее жизни общества и отдельного человека так же, как излюбленная символистская идея превращения жизни в искусство»3, становится центральной в теоретических построениях младших символистов - самого Вяч. И. Иванова, Г. И. Чулкова, А. Белого. Концепции незаинтересованного искусства, выдвинутой старшими символистами, они противопоставляют утопию жизнестроения. Вслед за Ницше, усиливая значение искусства как личной Воли, воли к і» действию, они направляют творческую энергию художника на «изменение условий бытия»1. Вместо пассивного «искусства для искусства» утверждается творчество, «в котором снимается противоречие между волением и созерцанием», образуя «рычаг, переворачивающий действительность» . Понятно, что театр как искусство действия, в которое может быть вовлечено большое количество участников, становится объектом пристального внимания теургической мысли.
Что касается Вяч. Иванова, то у него речь идет едва ли ли не об онтологическом преобразовании действительности. Важнейшая тема его работ 1900-х годов - преодоление индивидуализма («Кризис индивидуализма», 1905). Театр, выходящий за рамки эстетического феномена, виделся Иванову средством к созданию оргиастической общности людей на вне-художественном основании. Суть концепции Иванова - в сообщении театру религиозного, теургического статуса, снимающего канонизированное разделение на актера и зрителя (актер призван стать не просто «играющим роль», но - «жрецом», а зритель, влившись в общий хор, участником соборного действа). Индивидуальное «я», истоки которого обнаружены Ивановым в дионисийском культе, призван, по его мнению, служить духовному очищению и преображению, как личного «я», так и действительности в целом. Конечная цель преображения - «организация народной души», устроение всенародного действа, где «в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм» . Снятие противоречий жизни в «соборном действе» театра-храма, отвержение двадцати пяти веков миметического (ролевого), игрового театра, возникшего как раз в результате «усиления личностного, дробления природно-целокупного начала» , неминуемо возвращало театр назад, к истокам, к экстатическому (до-ролевому) - религиозно-общинному, ритуально-культовому действу.
Очевидный утопизм концепции Иванова вызывал порой насмешливые комментарии даже со стороны его единомышленников («уж лучше закружиться вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным статским советником»2). Вызывала претензии и непроясненность соотношения «соборного театра» с современной сценой, с театром как таковым. «Что такое священнодействие? - спрашивал Андрей Белый, - есть ли это акт религиозного действия? Но какого? [...] . И какому богу должны мы молиться? Если именно этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме, остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. Храм остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой»3. Белый призывал человека и художника к творчеству новых форм жизни с помощью самой жизни, а не театра, которому в возможности духовного преображения отказывал. Чтобы театр оказался способен показать нового (в ницшеанском, ибсеновском смысле) человека, прежде должна преобразиться душа самого актера. Но путь к этому долгий. И потому, «умолкнут скоро слова о революции на сцене», и «восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр»4. Стремясь развести искусство и жизнь, Белый вовремя поднимает вопрос о предмете театра, самостоятельное значение которого грозило легко потеряться за величественной постройкой соборности.
. Драматургия
Драматургическое наследие Николая Евреинова обширно и разнообразно. Евреинов является автором сорока трех пьес (из них -двадцать пять опубликованы), написанных в 1900-е - 1940-е годы. Также известны семь киносценариев (три опубликованы). Одна из первых дошедших до нас пьес - «Болваны, кумирские боги» была написана в 1900 году. Последние - «Партбилет коммуниста» и «Граждане второго сорта» датированы серединой 1940-х.
Вне зависимости от формы и повода, по которому создавались пьесы, предмет большинства из них - искусство театра на сцене и в жизни, герои -«люди, которые играют роли». Композиция зачастую строится по принципу «театра в театре». Так, действующими лицами пьес, написанных для Средневекового цикла Старинного театра, являются актеры, разыгрывающие уличное представление («Ярмарка на Индикт Св. Дениса») и полулитургическую драму («Три волхва»), а также их зрители. Главная героиня «Бабушки» - реальное лицо, современница Евреинова, актриса Александрийского театра Варвара Петровна Стрельская. В арлекинаде «Веселая смерть» действуют персонажи традиционной комедии масок. В «пародиях», «буффонадах» и «стилизациях», написанных для Кривого Зеркала, объект насмешки - формы, стили, жанры современной сцены. Предмет множества прочих - бытовое лицедейство за пределами театральной сцены. Но лишь некоторые драматургические опыты Евреинова напрямую затрагивают проблему театральности.
Для Евреинова драматургия никогда не была «лабораторией». Его драматургическая деятельность была непосредственно связана с современной театральной практикой. Свои пьесы Евреинов считал самостоятельными драматургическими произведениями, пригодными к постановке на сцене. Но есть ряд особых пьес, пьес-трактатов, в которых теоретическое начало превалирует над художественным. Это, в первую очередь, трилогия «Двойной театр», куда вошли «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны». Условно эти пьесы можно назвать «теоретическими».
Среди прочих пьес Евреинова следует выделить и «экспериментальные» опыты, а именно монодрамы «Представление любви» и «В кулисах души». Театральность, понимавшаяся Евреиновым как преображение (то есть психофизический процесс, затрагивающий не столько душу актера, сколько зрителя), нашла в монодраме оригинальную драматургическую форму, способствующую преображению. Будучи воплощенной в сценическом зрелище, монодрама должна была предоставить зрителю возможность почувствовать себя Другим, ощутить себя «в коже» протагониста.
Если в «теоретических» пьесах Евреинова театральность выведена как своего рода действующее лицо, то в его монодрамах она предстает в качестве формального художественного механизма воздействия на публику. .Ha подступах к «театральности»
«Красивый деспот» (1905) - затрагивает проблему театральности еще до ее теоретического оформления, тем самым предвосхищая статью «Апология театральности» (1908). Поставленный в 1906 г. в Малом театре Литературно-художественного общества (Санкт-Петербург), «Красивый деспот» предваряет ряд теоретических пьес 1920-х - «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны».
У пьесы предельно подробная экспозиция: автор обстоятельно знакомит нас с жизненным укладом возникшего посреди реалий 1904 года мирного, сказочного оазиса, все обитатели которого живут по законам года 1808. Место действия - старинная дворянская усадьба, герои - Барин (хозяин поместья) и его челядь. И первая, описывающая место действия, ремарка, и вся экспозиция - имеют любовно-описательный характер. Здесь и «большая комната в стиле Людовика XIV», и старинные книги и журналы, и «часы из севрского фарфора»1, и попугай в кольце, и клавесин, и старая арфа, и гобелены старых мастеров. Столь же обстоятельно Евреинов вводит читателя в мирный быт помещика, его наложниц и прислуги. Сибаритствующий Барин (гусар в отставке) и его нежная Подруга коротают время за разговорами о псовой охоте и здоровье любимой гончей, забавляются с Шутом, требуют позвать к себе деревенскую Колдунью и затем издеваются, прижигая ей бороду тлеющей головней.
Оказывается, все обитатели усадьбы живут в начале XX века, где только играют роли, «сшитые», подобно их костюмам, по меркам 1808 года. За исключением разве что похожего на Фирса старого камердинера, наконец-то обретшего потерянный рай в этом реконструированном крепостничестве. Некую сумятицу в идиллическую картину вносит весть о приезде гостя из Петербурга - Товарища барина по «прошлой» жизни. Но герой решает не прерывать игру. «Очевидно, измениться было слишком большой честью для такого господина. 1808 год продолжается; приехали гости, и я одеваю мундир: так поступил бы мой прадед»1. Этот визит и раскроет нам, какие «роли» Барин, Подруга и Горничная играли в прошлой жизни, и почему они решили предпринять театрализованное путешествие во времени с билетом в один конец. Не только Барин до того, как погрузиться в «крепостнический рай» был «прогрессистом», социалистом и главным сотрудником журнала «Рычаг», писавшим под псевдонимом «Добрый Сеятель». В румяной горничной Товарищ Барина узнает феминистку, пламенного борца за права женщин - баронессу Нордман. Последняя долго и с удовольствием мистифицирует Товарища примерно такими разговорами:
Режиссура
Опыты Мейерхольда в Студии на Поварской показали необходимость новой актерской техники. Условный театр требовал актера, который прибегал бы не к методу «фотографирования» жизненных положений, а творил «новую жизнь на сцене особенными, только театру свойственными приемами»1. Не найдя образца для подражания ни в современности, ни в недалеком прошлом, практики сцены, начиная со второй половины 1900-х годов обращаются за помощью к опыту «древних» и «экзотических» театров, где «актерское мастерство блистало богатством и разнообразием, к тем театрам, в которых актеры намеренно "представляли", где они "играли", а не воплощали жизнь»2.
Одним из первых театральных предприятий, поставивших себе целью показать образцы театрального зрелища далекого прошлого, стал «Старинный театр», заявивший о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок. Организаторы театра впервые в истории русской сцены предприняли попытку реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники. Автором этого оригинального проекта был двадцативосьмилетний Николай Евреинов. Ему удалось заинтересовать своей идеей барона Н. В. Дризена - цензора драматических произведений Главного управления по делам печати (обеспечившего материальную часть предприятия), привлечь к ее сценической реализации режиссера А. А. Санина и своего бывшего соученика по училищу правоведения, сотрудника Археологического института М. Н. Бурнашева. В планах учредителей «Старинного театра» значилась последовательная реконструкция разнообразных исторических форм театра - от Античности до XVIII века. Как писал автор первой и единственной монографии о «Старинном театре»
Э. А. Старк, целью учредителей было показать «эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни»1.
Однако, по объективным причинам, постановку античных спектаклей пришлось отменить, и осенью 1907 года началась подготовка средневекового цикла. В основу проекта был положен научный подход. Н. В. Дризен и М. Н. Бурнашев предприняли поездку за границу, где провели археологические и иконографические разыскания, дабы дополнить знания об актерской технике и устройстве средневековых сценических площадок. К руководству музыкальной частью были привлечены А. К. Глазунов и профессор консерватории Л. А. Сакетти. Тексты переводили А. А. Блок и С. М. Городецкий. Музыку сочинял И. Я. Сац. Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств». Труппа была набрана из актеров-любителей, которым читались лекции по истории средневековой литературы (профессор Е. В. Аничков), по иконографии (М. В. Добужинский) и искусству старинного актера (Евреинов).
В ноябре 1907 года, когда подготовка средневекового цикла уже близилась к завершению, Евреинов пишет доклад «Старинный театр. Об актере Средних веков», где определяет черты средневекового актера и зрителя - в их тесной взаимосвязи с мировоззрением эпохи.
«Что же мы знаем о сценических исполнителях интересующей нас эпохи», - спрашивал Евреинов. И отвечал: «очень мало, но и это малое приводит к убеждению, что в то время, как актеры античного театра достигли высокой степени совершенства, средневековые недалеко ушли от примитивности» [курсив мой. - Т. Д.]. Примитивность исполнения и наивность чувств - вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера. Средние века он рассматривает как театральное «детство» христианской эры - «детство» сознания, «детство» театральных средств.
Какими же средствами пользовался средневековый актер? «Прежде всего, участвующие лица понимают каждый воплощаемый ими тип определенно-простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей "без остатка", в олицетворении таких наивных актеров он страшен "до смерти", рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, [...], наоборот, раз надобно изображать "смешного малого", то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами [...]» . Примитивность исполнения, по Евреинову, есть психологическая однозначность образа, воплощаемого утрированно гиперболическими средствами. Как аналогия им приводятся в пример современные детские или солдатские спектакли.
Но именно такая наивность позволяла, считал Евреинов, с легкостью вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Умереть на кресте - в образе Христа и запытать насмерть мученика - в образе палача. Подобная безыскусственность погружения в образ особенно привлекла Евреинова. Если расставить «точки над і», то получится, что техническая виртуозность в принципе противопоказана такой эмоциональной мобильности. Для Евреинова средневековый театр - театр веры, а не искусного технического приема. Веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»2.
