Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальный «Хаокосмос» В.А. Гаврилина: содержание, структура, свойства 12
1.1. Музыка в контексте мировоззрения. Метафизика 16
1.2. Нравственные координаты творчества. Поэтика 33
1.3. Концептуальность композиторского мышления: нарратив, парадигматика, бытие 67
Глава II. Претворение концептуальных универсалий в музыкальном творчестве 111
2.1. Тернарность воплощения концепции 111
2.2. Специфика режиссуры: образность и хрональность 116
2.3. Дихотомии Текста 138
Заключение 207
Список литературы 211
Литературное приложение к Главе 1 239
Нотное приложение к Главе II 243
- Музыка в контексте мировоззрения. Метафизика
- Концептуальность композиторского мышления: нарратив, парадигматика, бытие
- Тернарность воплощения концепции
- Дихотомии Текста
Введение к работе
Актуальность исследования. В сферу актуальных вопросов современного музыкознания входит изучение шедевров отечественного искусства XX века. Почетное место в плеяде выдающихся музыкантов второй половины минувшего столетия занимает Валерий Александрович Гаврилин. Его творчество - явление яркое, значительное, самобытное. Наследие композитора включает около 300 опусов различной жанровой направленности, вызывающих восхищение красочностью палитры, смысловой насыщенностью, удивительной искренностью, трогательностью, могучим светоносным потенциалом.
Колоссальный созидательный дар Гаврилина проявился не только в уникальных музыкальных сочинениях, но и в статьях, интервью, письмах, эссе, дневниковых заметках, представляющих неоспоримую ценность и культурное достояние. Совокупность этих материалов позволяет составить объемное представление о незаурядной личности, проникнуть в суть эстетических исканий, выявить особенности мышления, субъективные закономерности построения звукового пространства.
Идея разностороннего рассмотрения художественных артефактов для искусствознания последних лет является аксиоматичной. Внутреннее единство наследия Гаврилина инициирует правомочность его постижения в контексте духовных поисков. Комплексное исследование музыкальных и литературных (публицистических, мемуарных, эпистолярных) источников, вскрывающих неявные, но последовательные устремления мастера, способствует конкретизации трудноуловимых художественных смыслов, пронизывающих Хаокосмос (А.Ф. Лосев) композитора. Непосредственная авторская вербализация творческих намерений задает модус исследовательских поисков, корректирует их, ограждает от возможных заблуждений.
Выдающийся музыкант-мыслитель второй половины XX века, продолжатель отечественной традиции нравственной философии, Гаврилин является носителем оригинальной мировоззренческой позиции, музыкальный нарратив которой играет решающую роль на всех этапах создания произведения - от специфики замысла до технологии его воплощения. Суть нравственно-философской концепции состоит в единстве постижения и музыкального преображения действительности. Она лаконично и емко сформулирована Гаврилиным посредством триады вопросов: «во имя чего?» - «о чем?» - «как?». Обозначенная структурная иерархия уникальна втройне: по факту существования (как сознательно выстроенная, выстраданная система взглядов), смысловому наполнению (высочайшая и в то же время естественная градация жизненных целей и ценностей) и ее воплощению.
Своеобразием мироощущения обусловлен стиль композитора - самобытный, мгновенно узнаваемый, вобравший в себя жемчужины духовных богатств прошлого и настоящего, несущий нравственные ориентиры в будущее. Его творчество с течением времени обнаруживает все большую актуальность, созвучность но-
1 «.. .музыка есть величайший Хаос <.. .> она есть одновременно величайший Строй и Космос, - можно сказать, что она есть извечно стремящийся, мучительно самонаслаждающийся и самозабвенно погруженный в игру Хаокосмос». См.: Лосев А.Ф. Строение художественного мироощущения // Форма - Выражение - Стиль. М., 1995. С. 478. Впоследствии термин найдет широкое употребление в «Очерке о музыке»: Лосев А. Ф. Указ. изд С. 638-667.
вейшим тенденциям искусства, вызывает интерес у исполнителей, музыковедов, широкого круга слушателей.
В связи с изучением наследия Гаврилина как особого рода целостности возникает широкий круг вопросов и тем, заслуживающих особого музыковедческого внимания и осмысления. К наиболее важным из их относится постижение концептуальных основ его музыки.
Степень изученности проблемы. На настоящее время Гаврилин - недостаточно исследованная в музыкознании фигура. Отчасти подобная ситуация объясняется незначительностью отделяющего нас времени, не позволяющего в полном объеме оценить выдающееся явление отечественной музыкальной культуры второй половины XX века.
К 2011 году опубликовано далеко не все из созданного творческим гением Гаврилина - не завершено издание полного собрания сочинений, ждут выхода в свет его письма. В литературе нередки противоречия, касающиеся списка произведений, степени их завершенности, датировки и жанровых определений. Эти разногласия ликвидированы выходом «Каталога сочинений Валерия Гаврилина» (2007).
Из отдельных изданий, посвященных композитору, необходимо отметить монографию А.Т. Тевосяна «Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина» (2009). Незавершенность работы не снижает ее значимости; несмотря на тезисность, конспективный характер изложения она позволяет воссоздать объемный портрет Мастера. Несомненной ценностью обладает мемуарный сборник «Этот удивительный Гаврилин» (2008). В числе его авторов композиторы, дирижеры, исполнители, музыковеды, режиссеры, поэты, артисты театра и кино. С точки зрения влияния личности и творчества на социокультурное пространство интересна книга «Валерий Гаврилин: Воспоминания современников» (2000), содержащая тексты бесед, выступлений, охватывающих в основном вологодский период. Для многомерного представления о мировосприятии художника огромное значение имеет издание «Слушая сердцем...» (2005), запечатлевшее «живое композиторское слово», - статьи, интервью, расшифровки фонограмм его бесед на Ленинградском радио и телевидении. Невозможно переоценить публикацию записей композитора («О музыке и не только...», 2003), которые велись на протяжении всей жизни. Среди них наблюдения, размышления об искусстве, его связи с жизнью народа, суждения - философские, остроумные, ироничные, парадоксальные, но всегда глубокие и обоснованные, оценки культурных явлений и событий.
Различные аспекты творчества Гаврилина раскрывают около 600 статей, выходившие с 1965 года в музыковедческих сборниках, популярных и периодических изданиях. Среди научных публикаций необходимо отметить работы А.С. Белоненко, В.А. Васиной-Гроссман, Л.Н. Раабена, Н.А. Мещеряковой, Г.Г. и О.В. Беловых, Е.А. Ручьевской, А.Т. Тевосяна, А.Н. Сохора, посвященные вершинным сочинениям композитора. Проблемы претворения фольклорных традиций раскрывают И.И. Земцовский, Л.П. Иванова, А.Т. Тевосян, И.А. Голышева, Л.Л. Христиансен. Отдельные оттенки палитры композитора выявляют М.Ш. Бонфельд, М.Г. Бялик, Г.В. Григорьева, Е.Е. Дурандина, Т.Н. Красникова.
В контексте широкого проблемного поля исследований современной музыки опусы Гаврилина рассматриваются в диссертационных трудах Д.И. Баязитовой, И.И. Волонт, О.Л. Девятовой, А.В. Крыловой, Т.К. Овчинниковой, В.В. Лебедевой, Н.В. Лукьяновой, Т.В. Лымаревой, А.К. Петрова. Аналитические этюды отличает метафоричность, поэтичность строгого научного языка. Нередко отмечаются глобальность затрагиваемой проблематики, богатство подтекстов, аллюзий и ассоциаций в сочетании с внешней простотой и лаконизмом.
Уделяют внимание творчеству Гаврилина многотиражные периодические издания: Вечерний Петербург, Коммерсантъ, Нева, Невское время, Новая Россия, Наш современник, Санкт-Петербургские ведомости и др. Его наследие занимает существенное место в Internet-пространстве. Сняты фильмы, посвященные жизненному пути композитора, экранизированы его сочинения. В совокупности печатных материалов для широкого круга читателей выделяются следующие особенности: преобладание заметок обзорного характера, их преимущественно общекультурный подход, ограничение анализа произведений масштабными опусами, историей их создания и практикой сценического воплощения. При этом четко прослеживается то огромное воздействие, которое оказала и продолжает оказывать музыка Гаврилина на культуру и искусство.
При неоспоримой ценности аналитических очерков, биографических эссе, популярных заметок необходимость комплексного исследования творчества Гаврилина не вызывает сомнений, как в силу недостаточной изученности отдельных сочинений, так и с точки зрения обширности, многомерности и неисчерпаемости смыслового потенциала его наследия.
На рубеже XX-XXI веков искусствознание обратилось к проблемам поиска глубинных основ текста, рассмотрению субъективных, обусловленных индивидуальными воззрениями создателя принципов воплощения содержания. Между тем работ, уделяющих внимание специфике реализации убеждений в художественном творчестве, их соотношению и взаимодействию, сравнительно немного. На настоящее время методика такого анализа разработана недостаточно. В данном аспекте музыка Гаврилина не рассматривалась. Отмеченная многими взаимосвязь музыкальных произведений и самобытного миропонимания композитора не являлась объектом самостоятельного изучения, что подтверждает необходимость специального научного исследования.
Объект исследования - творчество В.А. Гаврилина.
Предмет исследования - особенности воплощения нравственно-философской концепции творчества композитора на примере масштабных циклических опусов .
Цель работы - исследовать нравственно-философскую концепцию творчества Гаврилина как трехуровневую систему постижения и художественного отражения бытия, и, одновременно, модель, во многом организующую музыкальный Хаокосмос композитора.
Задачи исследования: сопоставить музыкальную и литературную части наследия Гаврилина как рав-
2 В центре внимания находятся вокальные циклы «Русская тетрадь», «Вечерок», вокально-симфоническая поэма «Военные письма», оратория-действо «Скоморохи», хоровая симфония-действо «Перезвоны».
новеликие и взаимосвязанные средоточия нравственно-философской концепции;
проанализировать содержание и становление концепции в качестве высшей смыслообразующей системы, определяющей экзистенциальный и творческий компоненты бытия;
рассмотреть взаимодействие онтологического, аксиологического, логического аспектов концепции в качестве координаторов (руководящих, направляющих установок) композиторской деятельности;
выявить механизмы реализации концептуальных универсалий в творчестве;
раскрыть особенности образно-содержательного поля и хрональной структуры музыкального Текста как дихотомично организованной целостности.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в современном искусствознании концепция комплексного исследования, использованная при анализе нотного и литературного наследия композитора, работами по эстетике и философии культуры второй половины XX - начала XXI века. При изучении особенностей преломления мировоззрения в сочинениях Гав-рилина основополагающими явились методологические принципы, сформулированные в фундаментальных трудах отечественных музыковедов Л.О. Акопяна, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.П. Бобровского, М.К. Михайлова, Л.Н. Раа-бена, Е.А. Ручьевской, В.Н. Холоповой.
Наиболее полному раскрытию особенностей воплощения самобытной концепции творчества композитора способствует разработанный Л.О. Акопяном методологический подход к музыкальному произведению как отражению человеческой целостности . Разностороннее рассмотрение центральных опусов в контексте предложенного музыковедом подхода приоткрывает завесу тайны над сущностными основами наследия Гаврилина.
Методы исследования: в диссертации использованы методы системного, контекстуально-интерпретационного, сравнительно-сопоставительного, интонационного, целостного, этимологического анализа, метод интервьюирования.
Положения, выносимые на защиту:
Основу мировоззрения Гаврилина составляет нравственно-философская концепция, находящая претворение в музыкальной и литературной частях его наследия. Рассмотрение этих частей в качестве дополняющих друг друга компонентов целостности обнаруживает новые ракурсы постижения его творчества.
Нравственно-философская концепция приобретает особое звучание в масштабных циклических опусах. Ее содержание является инвариантной моделью, определяющей сущность творческого метода и специфику организации произведений. К последней относятся построение сюжетно-образной и хронологической линий, закономерности драматургии, формообразования, музыкального языка.
Образный мир Гаврилина характеризуется обращением к феномену архетипи-ческого. Для каждого из центральных произведений композитор находит уникальный способ архетипизации содержательной сферы. Ее особенностью является вынесение зоны конфликта за пределы человеческой души: в фокусе творческого «объектива» мастера находятся исключительно цельные и сильные харак-
3 Акопян Л. О. Музыка как отражение человеческой целостности // Музыка как форма интеллектуальной деятельности /ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2007. С. 70-81.
теры. Основной драматургический импульс проявляет себя на грани столкновения внутреннего мира героя с действительностью.
4.Композиционному мышлению Художника свойственна оригинальность временной организации. При этом эволюционный вектор интерпретации времени направлен к полихронности, подобно тому, как трактовка композиционного пространства тяготеет к многомерности.
5. В музыкальной драматургии композитора сформировались самобытные способы организации масштабного целого. К ним относятся трехмерность композиционного пространства, принципы амбивалентности и анфиладной драматургии. Трехмерность является константой творчества и достигается дифференциацией одного из двух противоборствующих начал - субъективного или объективного. Принципы амбивалентности и анфиладной драматургии кристаллизуются постепенно, находя наиболее полное воплощение в оратории-действе «Скоморохи» и хоровой симфонии-действе «Перезвоны» соответственно. Научная новизна работы заключается в том, что:
в музыковедческий обиход введено ранее недостаточно изученное литературное наследие Гаврилина;
раскрыты особенности содержания структурных уровней нравственно-философской концепции;
определены критерии целеполагания и оценки композитором музыкального творчества - собственного и чужого;
установлены взаимосвязи нравственно-философских поисков с художественно-образным, музыкально-стилевым, жанрово-композиционным и интонационно-тематическим содержанием сочинений;
обосновано применение подхода к анализу музыкального произведения как отражению человеческой целостности.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что:
выявленная нравственно-философская концепция, ее содержательные, структурные и функциональные особенности могут использоваться в качестве модели для анализа подобной проблематики;
раскрытые на примере творчества Гаврилина механизмы реализации концептуальных универсалий способствуют дальнейшему осмыслению композиторской деятельности, вносят вклад в изучение ее индивидуально-психологической составляющей;
апробированная методика анализа музыкальных сочинений как отражения человеческой целостности создает предпосылки для дальнейшего развития аналитического направления музыкознания.
Практическая значимость заключается в возможности использования основных положений и результатов исследования для дальнейшего изучения творчества Гаврилина, в частности в контексте художественных исканий отечественного искусства. Выявленная иерархия уровней нравственно-философской концепции, также как и принципы ее претворения, обладают достаточной универсальностью и применимы к творчеству других композиторов-мыслителей. Идеи диссертации способствуют развитию и расширению проблемного поля комплексного направления в музыкознании.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История отечественной музыки XX века», «История современной музыки», «Анализ музыкальных произведений» высших и средних звеньев музыкального образования, а также использованы в научных разработках, посвященных музыкальной культуре советского и постсоветского периодов.
Апробация результатов исследования осуществлялась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, а также в выступлениях на международных (СПб., 2007-2010), городских (СПб., 2010) научно-практических конференциях. Основные положения работы отражены в 12 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и двух приложений: литературного и нотного. Список литературы содержит 315 наименований, в том числе 26 Internet-ресурсов. Нотное приложение включает 46 образцов. Содержание диссертации изложено на 238 страницах машинописного текста.
Музыка в контексте мировоззрения. Метафизика
Фундаментальным уровнем в мировоззрении композитора является самобытное осмысление им сути и значения феномена музыки как уникального всеобъемлющего явления.
Музыка в широком смысле представляется композитору естественной и значительной частью мироустройства, неотъемлемым свойством всеобщей красоты и гармонии: «Ведь мир буквально насыщен музыкальным смыслом, надо лишь расслышать его. Ветер - это музыка, речь — тоже музыка. Даже тишина -музыка» [71, 4], Подобное суждение является результатом не столько художественно-интуитивного постижения действительности, поэтизации окружающего мира, сколько размышлений, близких к сфере естественных наук: «Человек живет в мире музыки — (мир пронизан элементами, из которых складывается музыка, - ритм, свет, цвет, скорость, высота; тембр) .. . Музыка, рассеянная в природе, — не менее логична и мудра, чем созданная гением человека, ибо живет по законам природы, им подчиняется непосредственно» [81, 280]. Соответствие законам природы, по мнению композитора, является высшей характеристикой для созданного трудом - интеллектуальным, физическим, творческим - человека.
Гаврилин определял имманентную функцию музыки как интеграцию многообразной в своих проявлениях жизни в уравновешенное целое, обосновывая эти утверждения подобием психофизиологических и акустических параметров. «Музыка чем прекрасна - она включает в себя все основные компоненты жизни. Жизнь — это волновое движение, а в музыке как раз есть все эти волны и колебания, звуком можно передать все .. . В то же время есть люди, которые так правильно и глубоко воспринимают натуральный мир, что им не нужна музыка, чтобы соединить его в гармонию» [84, 336\. В приведенной цитате отражен важный для понимания творческой позиции музыканта1 момент: непременное усло виє существования музыки - в ее направленности на созидание, гармонизацию окружающего, объединение посредством красоты внешнего мира и человеческой души.
Для самого феномена музыки композитор находил удивительно поэтичные и емкие определения, отражающие различные аспекты этого многогранного явления: «Музыка - это бесконечное постижение мира» [84, 126], «Музыка — момент свободы, идеальной свободы» [81, 227], «Свет внутри нас — самая главная музыка» [84, 419].
Гаврилин воспринимал музыкальное искусство как гармоничный союз внутреннего, растворенного в человеке творческого начала и музыки мироздания: «Музыка - гармония, симфония внутренней, диффузной музыки (человеческого естества) с музыкой природы и явлений человеческой действительности» [84, 227]. Такое понимание основано на подобии физиологических (человеческих) и физических (музыкальных) характеристик: « .. . природа музыки наиболее близка нашей природе, форме существования человеческого организма. В ней те же подъемы и спуски, медленные и быстрые темпы, волновые колебания, то же неустанное, таинственное гармоническое движение...» [84,144].
В продолжение размышлений о нераздельности духовного и материального начал, как в жизни человека, так и в жизни искусства, их необходимости друг для друга, почти через десятилетие композитор записал: «Искусство (как жемчуг) - должно жить на живой теплой груди народа, иначе превратится в.жалкую кучу извести, потеряв сначала блеск, цвет и. т.д.» [81, 246]. Взаимодействие, взаимовлияние природы музыки и человеческой души рассматриваетсятакже на метафизическом уровне: «Искусство светоносно. Под его лучами начинает светиться все, что способно светиться в человеческой душе. Уберите источник — и померклов душе. Снова в душе сумерки. Ноона уже запомнила, что нужно для того, чтобы засиять вновь...» [81, 202]. Сравнение истинного искусства с жемчугом неоднократно встречается в устных и письменных высказываниях композитора: Это не случайно, так как жемчуг — наиболее ценный и символичный камень в религиозной и фольклорной традициях5, особенно близких мировосприятию композитора.
Друг и единомышленник Гаврилина литературовед В.Я . Курбатов, называя музыку душой1 мира, так сформулировал взаимозависимость музыки и человеческой души: «Когда повреждается и темнеет музыка, это не очень видно немузыкальному сердцу, но рано или поздно сказывается на нем, потому что немеющая душа мира (а что такое музыка, как не эта самая душа?) незаметно обескровливает саму материю жизни...» [287, 433]. Приведенная точка зрения, безусловно, созвучна самобытному мироощущению Гаврилина.
Красота и гармония, скрытая в явлениях природы, поступках людей, служит для композитора импульсом к открытию прекрасного в привычных и обыденных, на первый взгляд, явлениях. В силу профессиональной специфики восприятия музыкальное «звучание» оказывалось для Гаврилина рассредоточенным и в обыденной жизни: «Для меня все в жизни - музыка. Движения человеческой-души, желаний, памяти, рук, тел, дело - все музыка - дурная или хорошая» [81, 325]. В-дневниковых записях находим конспективные фразы-тезисы о специфике звучания невидимых невооруженному глазу субстанций, составляющих основу физического мира:. «Музыка элементарных частиц. Музыка молекул, веществ, сооружений: Голос частиц, разбуженных механической,, силой. Голос частиц, разбуженных, заряженных электрический силой» [81,227].
Мысль о творчестве как неотъемлемом свойстве человеческой природы часто высказывалась Гаврилиным в печати и на страницах дневника: «Творчество - это часть человеческой природы» [84, 131]. «Музыка - это необходимый дар, без которого нормальный человек жить не может. Он дан нам так же, как умение мыслить,.как потребность.работать, творить...» [84, 206; практически в такой же формулировке: 84, 199]. Необходимость музыкального самовыражения для духовной жизни неоднократно подчеркивалась композитором: «Жизнь без воздуха, без пищи - болезнь. Без музыки — тоже» [81,153].
Вместе с тем, рассматривая музыку как важную составляющую, необходимую для нормальной жизнедеятельности человека, композитор отнюдь не абсолютизирует ее значение. «Музыка существует только в сплаве со всеми остальными явлениями жизни: с бытом, с отношениями людей, с какими-то событиями» [84, 197]. В приведенном высказывании отражается характерное для мировосприятия Гаврилина стремление к целостному охвату любого феномена, его системному осмыслению, наряду с другими феноменами и явлениями по горизонтали (равновеликими, однопорядковыми) и по вертикали (на уровне его встроенное в определенную иерархию).
Стереоскопичность восприятия, присущая композитору, в полной мере относится и к непосредственному творческому самовыражению: «Человек вообще гармоничное целое, и все творчество народа подтверждает это - и поэзия, и музыка, и танец» [81, 111]. Разделение искусства на отдельные виды вызывало в душе Гаврилина острое чувство дисгармонии: «Искусство — это создание иллюзии целого с помощью изолированно взятого свойства, реально существующего только в неразрывном единстве с другими (звук, краска, линия, речь, движение, зрение). Реальные ощущения реально не существующим способом» [81, 172]. Как известно науке, в ходе исторического развития первоначальный синкретизм, основанный на многоканальности механизмов человеческого восприятия, начал распадаться. «В тот момент стала разрушаться гармония. С тех пор все мы чего-то лишены - или труда для пальцев, или труда для души, — а значит, нам очень далеко до гармонии» [84, 131], — таково убеждение композитора, для которого единство постижения и отражения действительности является одной из важнейших основ мировоззрения.
Концептуальность композиторского мышления: нарратив, парадигматика, бытие
Концептуальность мировоззрения Гаврилина является тем стержнем, на котором строится здание композиторского мышления. Изначальная музыкальность нарратива16 рассматривается в качестве совокупности явных и скрытых предпосылок эйдологии опуса, реализуемой в самобытной гаврилинской «соно-сфере» (А.Ю. Кудряшов)17.
Нравственно-философская концепция, лежащая в основе музыкально-эстетических координат композитора, находит органичное воплощение в произведениях, реализуясь в выборе тематики сочинений, построении драматургической линии, принципах формообразования, организации и дифференциации средств музыкальной выразительности. В свою очередь, колоритная, мгновенно узнаваемая индивидуальная соносфера произведений отличается целостностью, многоас-пектностью и системностью проявлений. Самобытный музыкальный язык содержит в себе идею антологичности, с необычайной художественной силой нашедшей воплощение в вершинных, подлинно эпических полотнах композитора - оратории-действе «Скоморохи», вокально-симфонической поэме «Военные письма», хоровой симфонии-действе «Перезвоны». Рассмотрим особенности музыкальной «материи», опираясь на сформулированные самим автором творческие и эстетические положения.
Блестяще владеющий различными приемами композиторского письма, Гав-рилин редко и скупо отвечал на вопросы, касающиеся технологии, ремесла сочинения. При критическом обдумывании написанного, подвергая рефлексии собственный творческий процесс, он опирался на критерии другого порядка, также отвечающие на вопрос «как?» — правдиво, понятно, прочувствованно.
Сходными характеристиками отмечены размышления об опусах коллег-музыкантов: многие интереснейшие страницы дневниковых записей посвящены экзистенциальной и аксиологической составляющим творчества. Значительно меньше по объему представлен аналитический аспект, уделяющий внимание собственно музыкальной материи опусов, технологии композиторского «ремесла».
Однако оригинальность и содержательная емкость скупых тезисных строк свидетельствует о глубине постижения данного аспекта.
Размышления Гаврилина о творчестве музыкантов различных эпох, школ и направлений чрезвычайно интересны не только сами по-себе, как яркие, неординарные афоризмы либо зарисовки, посвященные философским, нравственным, интерпретационным вопросам музыкального бытия. Они с необычайной ясностью высвечивают основные точки координат гаврилинской «мелосферы» , ее системность, иерархичность, особенности структуры и функционирования. Отражение принципов самобытной нравственно-философской концепции в зеркале музыкальной истории и современности представляет значительный исследовательский интерес и проявляет сущностные для Гаврилина критерии приятия либо отторжения иного звукового пространства.
Чувство благоговейного восхищения вызывает безгранично уважительное, бережное отношение к личности и творческому наследию как современников, так и предшественников, тактичность в выражении неприятия, инакомыслия, чуждости. Критика — мягкая, тонкая, точная, чуткая, иногда чуть ироничная, но всегда конструктивная - относится более к отдельным аспектам произведений или конкретным принципам воплощения замысла. Никогда Гаврилин не позволяет себе критиковать основы творчества композиторов, даже если считает их убеждения ошибочными, никогда не вступает в дискуссию, тем более в спор на страницах дневниковых записей. Принимая чужую музыку в сердце свое, он пытается найти оправдание, обоснование подобной позиции, если же нет - между строк ощущается сожаление, боль за невольные «заблуждения» великих музыкантов. При этом четко сформулированы этические и эстетические идеалы, критерии приемлемости, явственно прослеживаемые на протяжении всей жизни.
Потребность в осознании фундаментальных основ музыкальных явлений побуждает Гаврилина к изучению творчества как знаменитых (например, Шуман, Мусоргский, Шостакович и мн. др.), так и малоизвестных композиторов (Куншту, Герн и др.). «Сегодня праздник - проиграл почти всё Шумана. Играл 5 лет. Какое диво, чудо. Плачу, реву, улыбаюсь, чувствую себя рыцарем. Слов нет» [81, 169]. Знаменательность события подчеркивает точно выставленная дата «праздника»: 4 декабря 1976 года. Стремление к доскональному постижению музыкальной культуры, энциклопедичность знаний приводит к размышлениям о переосмыслении хода истории музыки как процесса строго эволюционного, в противовес общепринятому «революционному» — с выделением вершинных, «пиковых» явлений.
Среди всего многообразия музыкантов, фигурирующих в дневниковых записях, можно выделить центральные, основополагающие для становления собственного стиля, духовных ориентиров, обращением к наследию которых характеризуются все периоды творческого пути — Г.В. Свиридов, Д.Д. Шостакович, М.И. Глинка. Второй пласт образуют близкие по мировоззрению и творческой направленности музыканты, не входящие в круг постоянного внимания — М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, Д. Верди, Л. Бетховен, В. Моцарт и др. Третий уровень составляют нечасто появляющиеся на страницах дневника фигуры И.Ф. Стравинского, К. Пендерецкого, композиторов нововенской школы и др., вызывающие ярко выраженный эмоциональный отклик на их творчество. Эпизодически упоминающиеся имена с прямо или косвенно выраженным отношением к их произведениям, находящиеся на «периферии» музыкального мира Гаврилина, представляют большую, но не столь показательную для выявления творческой индивидуальности композитора группу.
Первыми в дневниковых записях, датируемых 1953—1958 годами (период обучения в Ленинградской музыкальной школе-десятилетке), появляются имена Д.Д. Шостаковича, М.И. Глинки, затем А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова. Яркие юношеские впечатления от знакомства с выдающимися явлениями отечественной и зарубежной музыкальной культуры, такими как Дж. Гершвин [81, 16], Ю.А. Шапорин [81, 18], Р.М. Глиэр [81, 20] и др., отражены в емких, лаконичных и образных фразах, вплетающихся в размышления о сущности и значении творчества, о могучей силе воздействия искусства, способах и средствах такого воздействия. Записанное в 14—18 лет поражает осознанностью, направленностью мысли на сущностные позиции композиторского процесса, уже в этот ранний период выражены основополагающие, краеугольные принципы всего будущего творческого пути Гаврилина.
Удивительная и яркая особенность заметок периода 1953-1958, необычная и редко встречающаяся: по складу мышления, восприятия и отражения действительности это — записи композитора. Уникальность проявляется в четкой определенности образно-смысловой сферы будущего творческого пути. Дальнейший поиск средств, форм, способов, индивидуальной композиторской техники — всего, отвечающего на вопрос «как?», обусловлен уже сложившимся «о чем?» и прочно переплетающимся с ним «во имя чего? зачем?»: «Скупость средств, богатство музыки» [81, 17], «Чем проще - тем мудрее и тяжелее» [81, 20]. Явственно выражена и мера неприемлемости, остро улавливаемая внутренним камертоном композитора («как нельзя»): «Человек в песне всегда видит более возвышенное, чем обыденность, нечто для- души, и душа его закроется перед красногубой пошлостью, которой часто подменяется простодушная лукавость народной поэзии, особенно в частушках. ... В-душе, даже преступника, живет потребность в искренности» [81,19].
К наследию М.И. Глинки - «одного из величайших музыкантов мира» [81, 90], Гаврилин обращался на протяжении всей-жизни. Участие в торжествах, посвященных 155-летию со дня рождения родоначальника русской классической музыки, нашло отражение в дневниковых записях. Датируемые июнем 1969 года страницы содержат, по-видимому, наброски к выступлению в Смоленске и являются наиболее развернутыми размышлениями о национальных истоках творчества Глинки, роли его личности в истории отечественной и мировой музыкальной культуры. Как достояние русской музыки и ее отличительный признак отмечает Гаврилин «колокольность» в творчестве Глинки, знаменитые глинкинские «гулы» [81, 91]. Осмысление значения творческих принципов Глинки и влияния традиций воплощения колокольных звонов на мировую музыкальную культуру выражено неординарно и разносторонне. Родная, близкая Гаврилину по духу стихия колокольного звона, спектр раскрываемых с помощью звона смыслов, образов, сюжетов, пройдет впоследствии через все масштабные опусы и с наибольшей силой воплотится в хоровой симфонии-действе «Перезвоны».
Тернарность воплощения концепции
Разнообразие методологических направлений современного-музыкознания предоставляет широкий простор для выбора подходов к изучению композиторского творчества. Подобная ситуация возникла благодаря выходу на первый план комплекса гуманитарных исследований, сменивших в последней трети минувшего столетия аналогичный, комплекс доминировавших прежде естественных наук.
Поиск новых аналитических принципов привел к активным дискуссиям о путях развития музыкознания. Результатами всплеска методологической рефлексии конца XX - начала XXI веков явились стремление к системности, целостности, открытость музыкальной науки кросскультурным и междисциплинарным взаимодействиям. Обозначенная тенденция сформулирована В.В. Медушевским: «Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более отгороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения» [175, 9]. Следствием такого подхода стало расширение палитры искусствоведения методами и принципами анализа, свойственными герменевтике,, феноменологии, структурализму. Обогащение методологии музыкознания разработками в сфере лингвистики происходит благодаря общности объектов исследований (музыкального и вербального языков). Объединение принципов этих отраслей наук предпринято в монографии Л.О. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [1]. Автором предложена аналитическая система, основная цель которой заключается в выявлении и интерпретации имманентного смысла музыкального текста.
Антропологическая направленность музыковедения как науки, принадлежащей к гуманитарной области знания, определила также пути взаимодействия с экзистенциальной философией и глубинной психологией. В центре внимания оказались аспекты, связанные, по мнению В.В. Медушевского, с потребностью «осознать целостность человека, увязать в единый узел проблемы его сущности, истоков жизненной активности, его потенций и реального становления, духовного общения с современниками и творческого диалога с культурой, коллективным опытом человечества .„ » [174, 39].
Перспективы подобного подхода раскрываются в статье Л.О. Акопяна «Музыка как отражение человеческой целостности» [2]. Необходимость расширения устоявшегося методологического инструментария обусловлена различием в подходах к тексту создателя и исследователя музыкального опуса. Принципиальное расхождение между творческой (композиторской) и музыковедческой (аналитической) практикой заключается, по убеждению ученого, в том, что произведение искусства является целым, не сводимым к сумме частностей, тогда как «редукция и схематизация — неотъемлемые инструменты любой теоретической науки» [290, 8]. Возникающие противоречия в изучении творчества как трансцендентного явления успешно разрешаются с помощью экзистенциальной философии, акцентирующей свое внимание на уникальности иррационального бытшгчеловека. Среди аргументов в защиту правомочности обозначенного синтеза ученый приводит такие, как изменчивость логических и эстетических критериев, которым следовали выдающиеся композиторы.на протяжении многовековой истории музыки, а также непознаваемость рациональным путем свободы как неотъемлемого элемента экзистенциального опыта. Акопян отдает должное «логически разработанным теоретическим доктринам» и, вместе с тем, указывает на потенциальные недостатки систем, уделяющих преимущественное внимание анализу соответствия структуры опусов различным композиционным принципам и оставляющих за рамками исследования эстетическое обоснование «неправильностей» [2, 79]. Согласно его мнению, аналитическая методология подобного рода, наряду с несомненными достижениями, содержит в себе «вредоносный аспект: препятствуя адекватному восприятию явлений, которые не согласуются с их постулатами, они умножают предрассудки вокруг новой и необычной музыки» [там же].
Акопян ставит перед собой задачу рассмотрения музыкального произведения как целостного проявления человеческой психики с помощью закономерностей; имманентных ее (психике) природе (автор приводит термин, принятый для обозначения многогранного феномена «человеческого» в немецкой философской традиции - das Menschsein [там же]). Привлечение фундаментальных трудов немецкого философа первой половины XX века К. Ясперса в качестве методологической базы позволяет значительно обогатить «инструментарий» музыковедения путем интеграции в четкие логические схемы на научной основе элемента «свободы, трансцендентной по отношению к человеку как объекту эмпирического исследования» [там же].
Структура предложенного Акопяном аналитического подхода основана на рассмотрении трех пар оппозиций, характеризующихся диалектическим взаимодействием. Их сущность выражают следующие бинарные конструкции: рациональное - иррациональное («Многие из "величайших открытий" в истории музыки совершались тогда, когда свойственная большим мастерам чистая, иррациональная воля к самоутверждению вступала в противоречие с требованиями разума» [2, 73—74]); «временное - вневременное» («безразличное ко времени» [2, 76]); индивидуальное — архетипичное («высокая музыка .. . апеллирует как к неповторимой индивидуальной сущности человека, так и к тому, что в каждом из нас есть "общечеловеческого"» [2, 78]).
Первая оппозиция раскрывает структурно-процессуальный аспект музыкального произведения. Рациональный полюс соотносится с такими определениями, как продуманность, логичность, предсказуемость использования средств выразительности, построения отдельных частей и целого. Иррациональное начало отвечает за свободное чередование элементов музыкальной ткани, неожиданность, парадоксальность формообразования, развертывание типа quasi fantasia. Их гармоничное сочетание позволяет найти ту тонкую грань, когда в сочинении содержится «элемент свободы, предоставляемый канонизированными формальными схемами, для получения неожиданных, сильных, подчас шокирующих эффектов, вроде бы не нужных с точки зрения композиционной логики, но обеспечивающих музыке свежесть, артистическое обаяние и экспрессивную силу» [2, 73]. В продолжение сближения методологии музыкознания и семиотики Акопян рассматривает фундаментальную дихотомию науки о знаковых системах - дихотомию парадигматики и синтагматики - в качестве имманентного механизма функционирования музыкального языка [290, б].
Диалектика второй оппозиции «временное - вневременное», по мнению ученого, выражается в обратимости хода времени музыкального произведения. Несмотря на поступательность хронологического развертывания опуса, существует система обратных связей от конца к началу сочинения, обусловленная феноменом переосмысления на новом уровне ранее услышанного под воздействием более позднего информационного потока. Представляется возможной и более широкая трактовка данной оппозиции - как диалога временного, сиюминутного и неподвластного ходу истории, вечного, незыблемого, разворачивающегося перед заинтересованным и компетентным слушателем.
Третья оппозиция раскрывается посредством обращения содержательного концепта опуса к «неповторимой индивидуальной сущности человека» [2, 78], с одной стороны, и глубинам всеобщего, архетипического — с другой.
Предложенный ученым аналитический подход затрагивает различные уровни организации музыкального произведения — драматургии, формообразования, семантики, поэтики, что позволяет рассматривать эти уровни двояко: как относительно самостоятельные, дифференцированные компоненты, так и в качестве взаимосвязанных элементов системы. «Экзистенциальная свобода человека проявляется в уравновешенном, продуктивном, если угодно гармоничном сосуществовании с взаимодействием всех крайностей. Соответственно .. . музыка, наиболее полно выражающая целостность "человеческого" .. . тяготеет одновременно ко всем членам всех трех перечисленных оппозиций» [2, 73].
Тернарная структура феномена музыки как экзистенциальной целостности согласуется с троичностью организации духовно-нравственной концепции творчества Гаврилина. Поле размышлений над вопросами, пронизывающими индивидуальный процесс создания опусов («во имя чего?», «о челі?», «как?»), располагается в парадигматическом пространстве, соотносимом с содержанием обозначенных оппозиций. Вместе с тем, отношение композитора к законченному сочинению как «к человеку, с тем же чувством открытости, надежды на лучшее...» [84, 144], предполагает проникновение обозначенных дихотомий на все уровни текста.
Дихотомии Текста
Творчество Гаврилина отличает гармоничность сочетания рационального и иррационального, присущая, музыкальной конструкции и являющаяся каждый раз ярко индивидуальной, как по своим концептуальным, характеристикам, так и по специфическим средствам воплощения. Композитор сознательно отсекает возможности самоповторения на сюжетно-драматургическом уровне, выдвигая перед собой трудную художественную задачу создания оригинального сочинения, отвечающего имманентным требованиям захватившего его интонационного1 материала31.
Приведем размышление взыскательного к себе художника, в котором следует выделить,две противоположные тенденции, чутко отрефлексированные Гав-рилиным: «Материал (интонационный) приходит ко мне извне — независимо от моей воли [курсив наш. - Т.Щ» [81, 217]. В данном фрагменте высказывания необходимо обратить внимание на иррациональную, эвристическую характеристику первого импульса. Для выявления своеобразия композиторского-процесса важно отметить также и его (первого импульса) природу: именно интонация, подобно зерну-зародышу, содержащему в себе полноту информации о будущем растении, организует дальнейшее развитие творческой мысли.
Подтверждение этому находим в образных и точных высказываниях композитора: «В какой-то определенный момент вдруг возникает какая-то, это даже еще и попевкой трудно назвать, как плазма какая-то звучащая, которая никакого звукового очертания не имеет. Это очень нервное состояние. Тут стараешься скорей, скорей ухватить хотя бы две-три ноты, которые уже можно запомнить, то есть из состояния перевести в конкретный звук. Это довольно быстро делается. А дальше уже материал весь владеет тобою» [84, 179]. Интонационность для композитора является сутью, «солью» музыкальной материи, определяющей принципы и формы собственного «воплощения», такие как жанр, форма, состав исполнителей, тембр, фактура и т.д.
Затем, на следующем этапе сочинения в силу вступает рациональный компонент: «Дальше я весь во власти этого материала и нащупываю законы, ту единственную, свойственную лишь ему, логику, по которой он может развиваться с наибольшей выразительностью [курсив наш. - Т.Н.]» [81, 217], Приведенные размышления композитора об особенностях протекания собственного творчества, ярко, четко и тонко демонстрирует синергетичность творческого процесса Гаврили-на - саморазвитие, взращивание, становление целого по своеобразной «голограмме» его-интонационной части. Выстраивание целого подчинено жестким требованиям, которые координируются интеллектуальной составляющей. Именно ratio предлагает многочисленные варианты последующего развития интонационного материала, разнообразные художественные и драматургические решения и способы их согласования сколь- на уровне ситуативного, единственного хода, столь и общие для данной «материи» закономерности развития.
Синергетика как междисциплинарное направление научных исследований, и шире - основание новой эпистемологии с постулатами нелинейного мышления, конструирует базовые принципы понимания организации ментальной реальности, а, следовательно, и входящей в нее творческой деятельности. Синергетичность мышления художника определяет новый ракурс рассмотрения принципов организации музыкального произведения [120, 307—321], в том числе и соотношения логических и внелогических посылов движения творческой мысли.
Разграничить роль рационального и иррационального в композиторском процессе чрезвычайно трудно - на это указывал М.Г. Арановский: «Разделение сознательного и бессознательного как двух сторон продуктивной деятельности возможно только в теории ... провести грань, отделяющую сознательный расчет от подсказов интуитивного мышления, вообще невозможно» [10, 151]. Однако, по мнению ученого, анализ художественных текстов как итога творческой деятельности «способен помочь поискам в музыкальной форм е типичных ситуаций, решаемых с участием "чистого" разума» [10,146].
Музыкальный Текст произведений Гаврилина гармонично сочетает в себе логические и внелогические принципы организации, подчиненные законам поэтики творчества композитора. Дихотомия «рациональное - иррациональное» имеет несколько образных трактовок: «объективное — субъективное», «внешнее — внутреннее», «монологичное - диалогичное», «регламентация — импровизацион-ность». Рассмотрим специфику решения композитором задачи создания целостного произведения на примере центральных масштабных опусов и выделим закономерности драматургии, формообразования на структурном и функциональном уровнях и ситуации отступления от них.
Вокальный, цикл «Русская-тетрадь», написанный композитором в год окончания консерватории (1965), стал этапным произведением, открывающим период творческой зрелости. А.С. Белоненко определяет «Русскую тетрадь» как «ключевое для понимания поэтики Гаврилина произведение» с точки зрения формы, драматургии, композиторского стиля [36, 74]. Выявим основные принципы организации вокального цикла и проследим степень их влияния на дальнейшие художественные поиски.
Циклическая вокальная композиция — форма, унаследованная от композиторов-романтиков ХЖ века — подвергается в творчестве Гаврилина значительной индивидуализации. В центре внимания находится, как это и закрепилось исторически в камерных вокальных циклах, характер и чувства главного персонажа — девушки, остро переживающей смерть своего возлюбленного. Однако новые художественные задачи вызвали существенные обновления в драматургии, структуре, музыкальном языке.
В «Русской тетради» контрастом отмечены два важнейших сюжетно-образных плана: личностное, субъективное начало, к которому относится широчайший спектр переживаний героини цикла, и объективное, представленное свершившимся и необратимым фактом ухода из жизни ее любимого. Названным планам соответствуют противопоставление вокальной и инструментальной сфер.
Трехмерность психологического пространства «Русской тетради» создается расширением первой составляющей классической антитезы Любовь-Смерть. Идею любви несет главная героиня цикла. В потоке ее непосредственного эмоционального отклика на произошедшую трагедию разграничены два начала -монологическое и диалогическое. Напомним о том, что в народной культуре диалог и монолог трактуются как универсальные категории бытия. В качестве предпосылок диалогичности в моноцентрическом вокальном цикле выступает обряд. В фольклоре за обрядом закреплены определенные функции: в качестве формы «прилюдного», публичного действия он предназначен для смягчения глубины трагических переживаний, в то же время, подобный «общественный» характер накладывает некоторые ограничения на полноту самовыражения. Самобытность и новизна раскрытия Гаврилиным вечного «конфликта» Любовь-Смерть заключается в совмещении прежде несовместимого: «Трагическое — через эпос .. . , сиюминутное, острейшее переживание - через обряд, вместе с обрядом» [287, 239]. Сложность взаимодействия субъективного и объективного раскрывается через проникновение в типичные обрядовые обороты остроэкспрессивных фрагментов непосредственного излияния чувств.
Именно в обозначенном диалектическом ракурсе наиболее полно раскрывается оппозиция «рациональное—иррациональное», являющаяся структурно-композиционной антитезой: публичные высказывания, предполагающие регламентацию, типизацию-форм и способов самовыражения, противопоставлены в цикле монологичному размышлению — искреннему, остроэкспрессивному излиянию чувств.
В соответствии с теорией В.П. Бобровского, выделившего в качестве единицы драматургии «тип выразительности», в «Русской тетради» ведущее положение занимают три типа выразительности, репрезентирующие антагонизм образных сфер. Они представлены в № 1 («Над рекой стоит калина»)32, своеобразном вступлении-экспозиции. Три типа выразительности соотносятся с тремя драматургическими планами, два из которых раскрывают дихотомичность душевных состояний героини. Первый связан с диалогичностью, обрядовостью, регламентацией, и представлен лирической песенностью [см. Приложение 2, пример 1а], второй - с монологичностью, импровизационностью, непосредственностью, открытостью, эмоциональностью высказывания [см. Приложение 2, пример lb], третий — инструментальный — является носителем внеличностных сил судьбы [см. Приложение 2, пример 1с].
Похожие диссертации на Нравственно-философская концепция творчества В.А. Гаврилина
