Содержание к диссертации
Введение
1 глава Музыкальная длительность как предмет изучения: теоретико-методологические аспекты 37
1. Категория "музыкальной длительности" и ее проблемное поле 37
2. Длительность как физическое явление 40
3. Восприятие длительности 48
3.1 психофизиологический аспект восприятия длительности 49
3. 2. Исторический аспект восприятия 54
4, Длительность как понятие 55
5, Длительность как концепция 59
6. Длительность единичного звука к более высокие масштабно-временные уроки, длительность - ритм - метр 61
7, Системы обозначений различных длительностей 71
7.1 Обозначения единичных длительностей 71
7.2 Длительность и темп 73
8. Проблемы нотации длительности 74
8.1 Системы нотаций и концепции длительности 74
2 глава. Эволюция концепции музыкальной длительности: исторический аспект 87
1. Общие замечания по эволюции концепции длительности 87
2. Длительность в системе ритмо-интонационного параллелизма 90
3. Длительность в системе квантитативной (аддитивной) метрики 100
4. Длительность в тактовой системе (в системе квалитативной метрики) 112
Примечания ко 2 главе 126
Часть II. Концепция музыкальной длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси
3 глава Феномен длительности у Дебюсси 134
1. Звук и длительность на рубеже ХІХ-ХХ веков 135
2. Атака звука как временной фактор в произведениях Дебюсси 142
3. Затухание звука как временной фактор (проблема задней границы звучания в произведениях Дебюсси) 152
4. Проблема дления звука внутри единичной длительности 154
5. Артикуляция звуковысотного временного и тембрового континуумов в произведениях Дебюсси 158
5.1 Glissandi, интраты и арпеджио 159
5.2 Статичные звуковые полосы 168
5.3 Тремоло, трели 170
5.4 Проблема педали в фортепианной музыке 171
6. Баланс континуальности и дискретности на уровне одного звука 172
7. Проблемы нотации 178
4 глава. Концепция длительности у Дебюсси 190
1. Временная организация в музыке Дебюсси на фене музыкальной культуры рубежа XIX- XX веков. 190
2. Преломление тактовой организации временного развертывания в творчестве Дебюсси. 197
3. Система ритмо-интонацнонного параллелизма в творчестве Дебюсси 219
4. Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси . 228
5. Взаимодействие нескольких систем временной организации в музыке Дебюсси. Особенности концепции музыкальной длительности у Дебюсси 234
Заключение 253
Список цитированной литературы 265
Приложение (нотные примеры) 292
- Длительность как физическое явление
- Длительность в тактовой системе (в системе квалитативной метрики)
- Glissandi, интраты и арпеджио
- Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси
Введение к работе
Тема и цель работы. В течение последних нескольких столетий в музыкальной практике и теории понимание длительности как «меры времени», неразрывно связанное с ее графическим обозначением, во многом заслонило сложнейшую реальность длительности звука. Сегодня в музыкознании понятие длительности является периферийным, а глубинный концепционный уровень осмысления, которого требует реальность подобного ранга, отсутствует. Основной целью работы является попытка раскрыть сложнейшую «составную» реальность, встающую за музыкальным термином «длительность», «тооы наделить «музыкальную длительность» статусом теоретической категории. Изначально ориентируясь на длительность звука, теоретическая проблематика сочетает б себе собственно ритмологический и фонический ракурсы.
Актуальность исследования. Степень изученности проблемы. Современные достижения физической акустики, электронных способов преобразования звука, а также стремительное расширение историко-культурных, эстетических и технологических горизонтов музыкальной практики поставили на повестку дня необходимость пересмотра традиционного, во многом условного понимания категории «музыкальная длительность». Разработанной методологии ее анализа сегодня не существует. Насущность разработок в этом направлении осознается, в первую очередь, композиторами второй половины XX века, требуя от музыковедов встречных действий по изучению временных аспектов звучания.
Задачи исследования, Попытка анализа концепции музыкальной длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси потребовала наметить теоретические очертания и осуществить предварительную «разметку» смыслового поля, связанного с категорией ((музыкальная длительность». Осознавая, что такого рода задача слишком фундаментальна для локального диссертационного исследования, автор рискует сформировать лишь основные направления, в которых могла бы в дальнейшем развиваться область исследований, связанных с проблематикой дления звука во времени. Категория длительности обнаруживает свою актуальность при изучении таких сложных для музыкальной теории и насущных для композиторского письма областей как организации единичного звука (микроуровгнь) и организации временного развертывания в целом (макроуровень). Поэтому конкретными задачами исследования являются:
-
разработка методики анализа временных фаз единичного звука;
-
выявление взаимодействия разных параметров звука между собой;
-
разработка методики анализа музыкальной длительности как целостного явления, включающего акустический, психологический, теоретический и культурно-исторический аспекты;
-
разработка методики анализа длительности в ее историческом аспекте с выделением базовых систем концепционного осмысления длительности в европейской музыкальной культуре;
-
апробация разработанных методик в анализе инструментального творчества Клода Дебюсси.
Научная новизна диссертации. Исследование представляет собой первый опыт систематической разработки категории «музыкальная длительность». Введены и описаны основные параметры единичного звука, обеспечивающие как его дискретное положение в потоке иных звуков, так и фактор его внутренней континуальности. Сформированы предпосылки различения музыкальной длительности как феномена, как понятия и как концепции. Установлены их историко-культурные разновидности в трех основных базовых системах музыкально-временной организации. Проанализированы особенности . работы Дебюсси с длительностью на уровне единичных звуков и на уровне масштабно-тематических структур в аспекте баланса континуальности и дискретности временных факторов.
Практическая значимость, работы. Материалы диссертации могут использоваться в вузовских курсах теории, истории музыкально-теоретических систем, курсах зарубежной музыки, а также музыки XX века. Работа призвана привлечь внимание музыковедов и музыкантов-исполнителей к проблеме музыкальной длительности, особенностям временной организации музыки, к специфическим чертам композиторской техники Дебюсси, сделав при этом более внятными важные, до сих пор неизученные особенности временной организации его музыки.
Апробация диссертационного материала. Материалы диссертации послужили основой при подготовке ряда статей и докладов на научных конференциях. Результаты исследования используются в педагогической деятельности автора. Диссертация обсуждена на секторе музыки Российского института истории искусств и рекомендована к защите.
Структура. : Диссертация изложена на 264 страницах машинописного текста. В соответствии с целями и задачами работа состоит из двух частей. В первой части - «Музыкальная длительность: явление, понятие, концепция»- предлагается методология анализа длительности как феномена, понятия (концепта) и в итоге как концепции (I глава); а также обзор основных концепционных моделей длительности (II глава). Вторая часть диссертации - «Концепция длительности в инструментальном творчестве Клода Дебюсси» - также состоит из двух главйі. В III главе дана характеристика феномена длительности у
Дебюсси, а IV глава посвящена анализу его концепции длительности. Текст исследования дополняет нотное приложение, включающее 49 примеров. Список цитированной литературы включает 444 источника, из них 185 - на иностранных языках.
Длительность как физическое явление
Закономерно, что физический аспект длительности наиболее хорошо изучен физической акустикой. Являясь колебательным процессом, звук, с физической точки зрения, безусловно, развивается и Б пространстве, и во времени. Временная развертка звука является одним из интереснейших его качеств. С точки зрения физической акустики конца XX века, важнейшими характеристиками любого звука, в том числе музыкального, являются: амплитуда, спектральный состав звукового колебания, а также особенно важное для нашей темы изменение этих параметров во времени.
Амплитуда (amplitude) определяет максимальную интенсивность колебаний - громкость (volume) или силу звука. На осциллограмме амплитуда представляется размахом сигнала - наибольшими среднего значения уровнями.
Спектральный состав определяет окраску или тембр звука (timbre). Любое периодическое колебание может быть представлено рядом Фурье -суммой конечного числа синусоидальных колебаний (чистых топов). Спектр звука представляет собой график интенсивностей (амплитуд) составляющих, обозначаемых обычно в виде вер соответствующей высоты. Спектр чистого тона имеет только одну линию, соответстующую его частоте; спектр любого друг; одной линии. Если на спектре звука имеется достаточно остры звук воспринимается на слух как тон соответствующей высоты, а остальные составляющие определяют его окраску; в ппотиином огтучяе япук воспринимается как одновременное звучание нескольких TY»HOR ИПИ шум
Частотные составляющие, кратные основной частоте топа, называются гармониками (harmonics) или обертонами; гармоники нумеру самого основного тона (первая гармоника), а обертоны - с первой кратной составляющей (первый обертон - вторая гармоника и т.д.). Кроме периодических колебаний, традиционно и существуют также непериодические колебания - шумы более или менее равномерное распределение интенсивности по спектру, без явно выраженных пиков или спадов, в результате в нем пет одной определенной доминирующей высоты, почему звуки такого рода в музыкознании называются высотно неопределенными.
Изменение амплитуды во времени называется яяаииихудней огиёахяцгй (envelope) звука - на амплитудном графике она как бы огибает график колебания, а график получается как бы вписанным в с что любой природный звук имеет огибающую примерно
Цифрами обозначены фазы развития звука, принятые в акустике:
1 - атака (attack) - начальная фаза, подъем;
2 - остановка (hold) - короткая стабилизация после подъема,
3 - спад (decay) - начальное затухание (Устинов, 1987, с. 43), фаза. перехода звука в установившееся состояние (Музычспко);
4 - удержание (sustain) - фаза "поддержки" (Музычспко), постоянный уровень (Устинов, 1987, с.43), стационарный звук (Тзйлор, 1976, с. 93);
5 - затухание (release) - послезвучание (Музычспко), концевое затухание (Устинов, 1987, с.43)3. lfll l V
Данная схема является только схемой, и звук каждого отдсль инструмента обладает своими отличительными особенностями. Например,, атака на различных традиционных инструментах отпичяется и по длительности и по характеру изменений громкости4. Для фортепиано, например, свойственно почти мгновенное нарастание интенсивности звука до максимума (атака с крутым фронтом), для фагота - медленное нарастание (атака с пологим фронтом) и т.д.
Более важным является другое отличие: не у всех инструментов имеется фаза поддержки. Она имеет место лишь в том появление звука воздействие остается постоянным в течение какого-то времени (например, при движении смычка по струпе или при наличии потока воздуха в духовом инструменте). У многих музыкальных инструментов, в частности, для всех ударных, включая струнные и щипковые, стационарной фазы не существует. Практически их звучание состоит из атаки, короткой стабилизации, определяющей высотное положение меньшего по продолжительности затухания.
Но даже достаточно точное изображение амплитудной о гиб дает полного представления о звуке и его временном развертывании. Во время его существования нередко изменяются все параметры- не только амплитуда, но и спектр частот. Поэтому амплитудная огибающая часто дополняется спектральной огибающей - трехмерным графиком изменения спектра (и соответственно - тембра) во времени. Если амплитудная огибающая демонстрирует нерасторжимую связь длительности и громкости то спектральная огибающая, в свою очередь, демонстрирует нерасторжимую связь длительности и высоты, а также длительности и тембровых изменений.
Как видим, современные представления физики с звуке, намного богаче того определения длительности, которое мы няходим R музыкальные энциклопедиях или учебниках по элементарной теории музыки5. Показательно, что новые представления о звуке,, еще недостаточно освоенные музыкальной теорией, активно вовлекаются в современную музыкальную практику. Не только физика обогащается современные музыкальные представления, по и развитие музыкального искусства, в свою очереди яктиннп стимулирует развитие теоретической акустики.
Так, изучение временной развертки звука позволило в электронном звукосинтезе выработать некоторые специфические способы моделирования звука. Один из интереснейших способов работы со звуком заключен как раз в так называемых временных преобразованиях. Общий принцип временных преобразований состоит в том, что к основному звуковому сигналу добавляются его копии, сдвинутые во времени на различные величины.
При сдвигах на величины, сравнимые с периодом сигнала, эти преобразования превращаются в фазовые. Последовательность фаз играет важное значение в нашем восприятии звука: слуховой аппарат человека использует фазу для определения направления на источник звука, в результате фазовые преобразования стереозвука при его электронном синтезировании позволяют получить эффект вращающегося звука, хора и ему подобные. Например, при помощи сдвига фазы на 90-180 градусов (последнее получается простым инвертированием отсчетов) реализуется эффект "объемности" звука (Surround). В электронном моделировании звука этот прием называется фейзер (phase - фаза) - смешивание исходного сигнала с его копиями, сдвинутыми по фазе (что равноценно сдвигу по времени па доли-единицы миллисекунд); величина сдвига может модул
Длительность в тактовой системе (в системе квалитативной метрики)
Понятие «квалитативная метрика» (как и вышеразобранное понятие «квантитативность») сформировалось в теории стиха, где под квалитативными понимается такие стиховые системы, в которых решающую роль для создания стихового метра начинает играть не игра длинных и кратких слогов, а регулярность акцентуации. Поскольку в тактовой системе и квалитативном стихосложении действительно есть много общих черт, тактовая система часто рассматривается как квалитативная. Однако природа квалитативности в музыке, как увидим, не сводится к регулярной акцентности, а представляет собой гораздо более сложное явление.
Казалось бы, именно тактовая система, сохраняющая свою значимость для многих пластов музыкальной культуры по сей день, лучше всего известна и понятна. Однако последовательное изучение музыкальной культуры последних четырех веков показало, что эта система хранит еще много нераскрытых особенностей. Чтобы их полнее представить, а также раскрыть концепцию музыкальной длительности в тактовой системе, нужно обратить внимание на некоторые важные для данного вопроса моменты, связанные с постепенным осознаванием сущности тактовой организации.
Само понятие такта выросло, как уже отмечалось, из мензуралистского тактуса - длительности, появившейся в XVI веке (а в немецкой, видимо, уже в XV в.64) и служившей мерой времени для задавания общего темпа, пульса движения65. Тактус обычно отбивался рукой, откуда и произошло название этой измерительной единицы: Takt (нем.) - от лат. tactus — "прикосновение"66. В соответствии с общими закономерностями квантитативного мышления, тактус был относительно краткой длительностью, наиболее подходящей для образования на ее основе более протяженных длительностей и временных структур. Тактус не был жестко привязан к какой-либо длительностной единице, имевшей свое отражение в нотной фиксации67, а являлся своеобразным аналогом к современному понятию «доля» за той разницей, что деления на «сильные» и «слабые» тактусы не существовало, тактус был лишь наиболее удобной времяизмерительной единицей.
В XVII веке, когда переход от квантитативности к квалитативности вступает в решающую фазу, категория такта начинает насыщаться новым содержанием. Дивизивное начало последовательно вытесняет начало аддитивное, и такт из самостоятельной единицы счета превращается в группу счетных единиц, внутренне дифференцируемых по положению в такте. Меняется и сущность дифференциации. Функциональность связанная с перфектностью-имперфектностью окончательно уходит в прошлое, и начинается активнейшая выработка новой функциональности, связанной с разделением частей такта на сильные и слабые доли, отражением чего становится появление нового понятийного аппарата для их обозначения. В Италии сильные доли начинают называться "хорошими" (bone), а слабые го "плохими" (male) ; в Германии соответственно - "принципалами" (или инициалами) и "проходящими"69. При этом, как учит своих молодых коллег И. Квантц (XVIII в.), "йоты-принципалы должны насколько возможно быть шире, чем проходящие ноты" .
Отождествление длины длительности с ее весомостью (или тяжестью -gravitates) существовало уже в квантитативной системе, а вот смысловое деление нот на «плохие» и «хорошие», на «принципалы» и «проходящие» -явление новое и весьма показательное. В мензуралистике категории «плохой» -«хороший» были скорее связаны с перфектностью (совершенством) -имперфектностью (несовершенностью). Последняя пара категорий имела отношение к структуре ритмического рисунка, но внутри ритмического модуса деления длительностей на «хорошие» - «плохие» было уже невозможным: либо все длительности, входящие в данный ритмический модус, были перфектными, либо все - имперфектными. Уже начиная с XIV века, сопряжение перфектных и имеперфектных структур в одновременности или последовательности способствовало тому, что реальная ритмика произведения была чрезвычайно многообразной. Однако все это многообразие, вся эта, на взгляд современного слушателя, ритмическая свобода на самом деле была укоренена и скреплена все теми же нормами мензурального мышления, мензуральной метроритмической теории. XVII век стал, судя по музыкальной практике, по особенностям нотации данного периода, - веком кризиса данной теории. Те же самые или очень похожие последовательности длительностей начинают слышаться иначе. Идет активный процесс выработки категорий, близких к современной категории «размера», переосмысляется категория «такта», а также категории «хороший»-«плохой», которые отныне связываются не с тернарным или бинарным делением, а с устойчивостью (опорностью - тяжестью -протяженностью) и неустойчивостью (статусом «проходящего» звука -легкостью - краткостью).
Категории «сильной/слабой доли», играющие ключевое значение для объяснения тактовой системы, по сей день не получили в музыкознании сколько-либо удовлетворительного объяснения . Традиционно сильная доля отождествляется с акцентом, хотя, "осциллограммы музыкальных записей показывают, что доли, записанные в нотах и ощущаемые на слух как сильные, как правило, не являются самыми громкими" (Медушевский, 1977, с. 97). Однако данное теоретическое отождествление имело под собой реальную историческую почву. Как отмечает Този-Агрикола, "ноты перед пунктом /длинные/ исполняются громче, а та, что после пункта /короткая/ - тише"73.
Таким образом, в музыкальной практике XVII-XVIII веков действительно существовала достаточно тесная взаимосвязь между
- типом доли (сильной/слабой),
- (громкостной) акцентностью/безакцентностью и длительностью. Действительно, в XVII-XVIII веках во многих странах Европы получает широкое распространение так называемая альтерация ритма, предполагающая удлинение сильных долей и укорочение слабых, что, собственно, и приводило к пунктиру (нередко утрированному).
Категория «тяжести» (gravitates) также начинает переосмысляться. Это уже не только и не столько «тяжесть» протяженного звука , но и тяжесть удара, своеобразный коэффициент усилия, затрачиваемого на взятие важного в смысловом отношении звука . Так, в 1789 году Тюрк в своем трактате, посвященном правилам альтерирования ритма, пишет: "...звук, обозначенный с помощью пунктирных нот, берется тяжело, и следовательно, должен выдерживаться дольше своей длительности, обозначенной на писъме " . В результате реальная длительность звука становится неразрывно связанной с громкостью и исполнительской артикуляцией . Однако общим, глубинным истоком деления долей на сильные и слабые является координация всех подсистем музыкального языка в синхронном режиме, что приводит эффектам смыслового резонанса, делающим сильные доли по-настоящему главными, сильными, а слабые - по-настоящему «проходящими», второстепенными по смыслу.
Тактовая организация временного развертывания формируется параллельно и в теснейшей взаимосвязи с развитием гомофонно-гармонического склада и не может быть рассмотрена в отрыве от последнего. Практически это два неразрывно связанных явления, оказавшиеся разъединенными не практикой, но теорией, по отдельности рассматривавшей, с одной стороны, гармоническое развитие и фактурное изложение, а с другой, метроритмическую организацию. Уже в мензуральной музыке временная организация тесно увязана с фактурной организацией, ладовым развитием и т.д. Однако, полифонический принцип организации музыкальной ткани a priori предполагает временную самостоятельность пластов формы и ее разделов, достигаемую за счет разницы в тематизме, ладовой структуре, выборе разного уровня временной пульсации в разных голосах т.д. и т.п. Гомофонный стиль преодолевает эту сложность, асинхронность временной организации как в разных голосах, так и в развитии разных средств музыкальной выразительности, и стягивает все временное развертывание в единое русло. Определяющую роль в этом развертывании начинает играть тонально-гармоническое движение, подчиненное нормам зрелой мажоро-минорной системы. Но это гармоническое движение, в свою очередь, не было бы столь "всемогущим", если бы оно не усиливалось инерцией, закладываемой через стабильность временного периода смены гармоний (чаще всего соответствующего такту) и специфическими приемами фактурной организации, обеспечивающими безукоризненную координацию всех голосов.
Glissandi, интраты и арпеджио
Прием глиссандо является одним из таких давно используемых в музыкальной практике приемов растворения отдельных звуков в неком едином звуковом движении. Дебюсси пользуется глиссандо довольно часто, зато подходит к данному приему, зачастую не совсем обычно.
Прием глиссандо имеет две важные смысловые грани. Во-первых, ремаркой glissando обозначается особый исполнительский прием, который на разных инструментах исполняется по-разному. У арф glissando достигается просто быстрым проведением пальца по струнам, а педальное система настройки арфы позволяет исполнять глиссандо даже септаккордами. У струнных glissando достигается легким скольжением пальца вдоль грифа струн; у флейты - изменением направления (угла) воздушной струи, у язычковых -изменением напряжения трости, на тромбоне - движением кулисы и т.д. и т.п. При этом одни инструменты больше располагают к применению данного приема, другие - меньше.
Данные приемы исполнения приводят к тому, что континуальность звукового потока (как в высотном, так и в длительностном отношении) начинает явственно преобладать над дискретностью. Именно эта вторая смысловая грань глиссандо особенно востребована Дебюсси.
Ремарку glissando появляется в произведениях Дебюсси только тогда, когда требуется именно специфический исполнительский прием пальцевой (или губной и т.д.) техники. Чаще всего мы встречаем данную ремарку в партии арф, где само устройство инструмента располагает к использованию глиссандирующих взлетов. Как известно, арфа является темперированным инструментом: каждая ее струна настроена на определенную высоту. При исполнение глиссандо на арфе мы сталкиваемся с быстрым звукоизвлечением последовательного ряда определенных высот, при этом временные интервалы между взятием соседних звуков очень малы. Однако подлинная длительность каждого из звуков пассажа все-таки не равна этому малому временному интервалу: звуки в этой последовательности не угасают сразу с взятием следующего, а образуют своеобразное звуковое "облако", в котором обертоны разных высот переплетаются между собой, усиливая одни частоты и погашая другие.
Следствием этого являются сразу несколько важных моментов. Во-первых, для слушателя становится невозможным определение длительности каждого из звуков пассажа.
Строго говоря, высотного глиссандо как континуального "взлета" вверх на арфе, фортепиано и других темперированных инструментах нет и быть не может, есть только длителъностное глиссандо. С другой стороны, несмотря на набор дискретных высот, ухо не успевает проанализировать высотность каждого из включенных в глиссандо звуков. Искомым результатом становится именно нечленимое звуковое "облако", пронизанное движением вверх или вниз.
То, каким по характеру будет данное "облако" (будет в нем преобладать ладово-гармонический фактор или динамизм векторной устремленности), зависит от набора высот, входящих в глиссандирующий пассаж. Данный момент становится у Дебюсси предметом осознанной работы. При прописывании глиссандирующих взлетов в партии арф Дебюсси чаще всего обозначает определенный звукоряд, задающий пассажу то или иное ладовое наклонение - хроматическое, целотоновое, пентатоническое и т.д. и т.п. Этот звукоряд прописывается мелкими длительностями, после чего ритмический ряд исчезает, ставится лишь ремарка gliss. и обозначаются верхний звук, к которому должен "прийти" пассаж. ("Игры", ц. 31, партия арф; "Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна" 4 и 7 тт. и т.д.) (пример № 10).
Но Дебюсси вводит глиссандо на определенных высотах и у нетемперированных инструментов, что, казалось бы противоречит и исполнительскому приему глиссандо, и его смыслу. Так, например, в "Играх" (4 т. после ц. 24; аналогично - 4 т. после ц. 25) в партиях контрабаса и виолончели мы видим интрату - целотоновый пассаж из четырех тридцать вторых из-за такта, при этом под пассажем стоит ремарка gliss. (пример № 11).
О каком глиссандо может идти речь, если обозначены и длительности (пусть и мелкие, но тридцать вторых в партитуре "Игр" очень много), и -главное - определенные высоты? Вновь под обозначением глиссандо кроется не столько звуковысотная континуальность пассажа, сколько его длительностная континуальность, особенности агогики и артикуляции.
Нередко Дебюсси может и не ставить значок glissando, однако сам музыкальный материал явственно свидетельствует о том, что слитность пассажа преобладает над его дискретностью.
Вышеприведенные целотоновые глиссандирующие интраты контрабаса и виолончели имеют своим закономерным продолжением восходящее глиссандо у первых скрипок и нисходящие полуглассандо-полуопадания у флейты-пикколо и обыкновенной флейты (7 т. после ц. 25; пример № 11)
Ремарку gliss. Дебюсси уже не ставит, но в партии скрипок наклонная черта между нижним звуком глиссандо и его верхним звуком явственно свидетельствует о том, что перед нами именно глиссандо, причем глиссандо полное: континуальное и в плане ритма, и в плане звуковысотности.
У флейт-пикколо хроматический пассаж, вплетенный в общую явно тяготеющую к глиссандирующим приемам ткань, также воспринимается на слух как глиссандо. Это впечатление не рассеивается и тогда, когда на смену хроматической последовательности приходит более разреженная уже почти мелодическая последовательность ниспадания в партии флейты (4 т. после ц. 26).
В дальнейшем (ц. 26) четырехзвучные целотоновые интраты, аналогичные виолончельным и контрабасовым, появляются в партии фаготов и кларнетов. Дебюсси не ставит ремарку gliss., но выписывает интраты с помощью длительностей-петит, что не менее ясно свидетельствует об их быстром, скользящем, собственно нитратном взятии.
У скрипок и флейт с гобоями Дебюсси прописывает полумелодические-полуглиссандирующие хроматические ходы, в которых без труда узнается дальнейшее развитие все того же глиссандирующего элемента.
Данный пример у Дебюсси не единичен и красноречив в самых разных отношениях. Уже в нем хорошо видны очень многие аспекты музыкального мышления композитора. Прежде всего - это тяготение к континуальности как ритмической, так и звуковысотной. Размывая границы между звуками как по вертикали, так и по горизонтали (поскольку эти процессы теснейшим образом связаны), Дебюсси добивается их гораздо более тесной спаянности. Звуки не просто объединяются мелодическим движением. За счет размывания своих границ, звуки начинают в прямом смысле слова переливаться друг в друга. Умелой организацией музыкальной ткани, скрупулезнейшей детализацией оркестровой фактуры Дебюсси добивается этого эффекта даже при использовании темперированных инструментов.
Безусловно, данная континуальность еще относительна, она далека от той континуальности, что станет характерна для сонористической или электронной музыки. В музыке Дебюсси континуальность обязательно уравновешена, точнее сама явственно уравновешивает так долго преобладавшую дискретность звуковой организации. Показательным примером может служить глиссандирующее опадание звучности в "Печальных жигах" (4-1 такты ц. 19; пример № 12). Начинаясь на пике- кульминации, это опадание звучности воплощает собою своеобразный слом развития, когда дальнейшее нарастание становится уже невозможным. Звучание оркестра tutti на ff сменяется одним звуком флейты-пикколо, пусть и исполняемым на f. И снова это С, как в самом начале произведения, но уже третьей октавы. Пример последовательного развития этого глиссандирующего спуска является прекрасным образцом klangfarbenmelodie. Исходным тембром становится звуковой микст из двух звучащих в унисон флейт-пикколо и флажолета скрипки-соло.
Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси
Еще более востребованной в творчестве Дебюсси оказываются квантитативные принципы организации временного развертывания, опирающиеся на квантитативное прочтение концепции длительности. И здесь снова приходится говорить не просто об индивидуальном достижении композитора, но о вписанности этих достижений в более общую тенденцию возрастающего интереса к квантитативности, начиная со второй половины18 -конца XIX века19. Возрождение квантитативной системы было подготовлено активизацией полифонических принципов в музыке второй половины XIX в., открытием заново музыки Баха, общим интересом романтизма к средневековью, к хоралу, в целом к старинной музыке. В Париже эти процессы в конце XIX века особенно интенсифицируются в связи с активной деятельностью Schola cantorum , но особенно в связи с интереснейшей культурной деятельностью бенедектинского аббатства Солем . Все эти факторы безусловно оказали существенное воздействие на Дебюсси, но свою роль сыграл и интерес композитора к музыке Востока, в которой принципы квантитативной организации временного развертывания оказались гораздо стабильнее.
Именно на рубеже веков начинается освоение квантитативных принципов метроритмической организации и в теории музыки. Первой фазой этого процесса стало, видимо, пристальное изучение античной теории стоп этого процесса стало, видимо, пристальное изучение античной теории стоп предпринятое Р. Вестфалем . Вторая фаза изучения квантитативности приходится уже на начало XX века, и связана она с деятельностью младшего современника Дебюсси - М. Эммануэля. Именно он первый поставил проблему отличия квантитативного принципа временной организации от квалитативного (см.: Emmanuel, 1951), и первый, кто обратил внимание на проявление принципов квантитативности в музыке Дебюсси (Emmanuel, 1928).
Дебюсси практически предвосхищает данные теоретические доктрины и приходит к квантитативному способу организации музыкального ритма интуитивно, исходя из своего слухового опыта и композиторских прозрений. Как уже отмечалось, главной особенностью систем данного типа является их времяизмерительный характер, при этом функциональное разделение на сильные и слабые доли не играет той роли, которую они будут играть в тактовой системе. Творчество Дебюсси, как это демонстрировали уже некоторые из выше приведенных анализов, изобилует темами подобного рода.
Одним из наиболее показательных образцов квантитативной временной организации является основная тема "Колыбельной слона" из "Детского уголка" (пример № 43). Пьеса, как и все произведения, Дебюсси записана с использованием тактовой структуризации временного потока. Но подчинена ли музыка закономерностям тактовой системы? Выделить сильную долю в данной теме трудно: колеблющиеся устои, ассоциирующиеся с более протяженными длительностями, приходятся преимущественно на вторую долю согласно тактово-письменной фиксации. Но если даже по-римановски или по-конюсовски сдвинуть тактовую черту на одну четверть попозже, то это не прибавит теме "тактовости", потому что регулярность снова нарушится, т.к. в четвертом такте устой падает не на вторую,-а на первую долю. В отличие от системы ритмо-интонационного параллелизма в данной теме бросается в глаза ее размеренный характер, присутствие четко выраженного внутреннего пульса, только мономерным пульсом, не более. Отсутствие фактурной организации, динамических нюансов также блокирует формирование ощущения тактовости.
Немаловажную роль при этом играет ослабление мажоро-минорных функциональных тяготений в мелосе и в гармонической организации. Именно выравнивание звуков или аккордов по их гармонической весомости в соединении с относительным выравниванием их длительностнои весомости приводит в тому, что звуки/аккорды становятся гораздо более равноправными, а связи между звуками/аккордами становятся менее жесткими, более вариабельными, и в итоге более богатыми, а значит менее предсказуемыми. Значение мелодических и ладовых связей при этом, разумеется, не исчезает, но мелодические и ладовые связи подчиняются, скорее, законам модальности23, нежели мажоро-минорной функциональности. Первое предложение идет в пентатоническом ладу C-D-F-G с устоем на D, второе предложение обыгрывает лад F-G-A-C-D с устоем на G. Нет ни одного полутонового тяготения. Между устоями D и G формируются квинтовые взаимоотношения, в которых, при желании, можно увидеть своеобразный отголосок разрешения доминантовой функции в тоническую. Однако гораздо важнее именно модальное согласование между звуками: более очевидны принципы координации, нежели субординации, что, собственно, и способствует выравниванию разных звуков модуса по весомости. Данная тема прекрасно иллюстрирует, с одной стороны, свою нетактовую, а квантитативную природу, с другой, - неприложимость тактовых представлений о тяжелых и легких долях к квантитативной организации. В плане метроритмической организации господствуют именно чистые длительности и игра длительностными соотношениями.
В духе строгого следования квантитативной традиции построены многие темы в творчестве Дебюсси. Особенно наглядными представляются тема собора из десятой прелюдии, основная тема "Посвящения Рамо" из первой собора из десятой прелюдии, основная тема "Посвящения Рамо" из первой тетради фортепианных "Образов" (пример № 44), пентатоническая "тема неба" (флейта, дублированная арфой) из "Облаков" ("Ноктюрны", I часть, ц. 7) и другие. Квантитативная организация временного развертывания способствует формированию ощущения величественности, спокойствия и т.д. Дебюсси часто помещает квантитативные темы в контрастный по принципам временной организации контекст, чтобы выразительно оттенить как собственно квантитативную по характеру тему, так и тактовую организацию, чаще всего выполняющую функцию основного каркаса временного развертывания. Тем самым на уровне содержания происходит существенное обогащение эмоционально-смысловой стороны музыкального произведения. На уровне же формы начинает разворачиваться взаимодействие различных систем временной организации.
Так, например, тема английского рожка и трубы из I части "Моря" (пример № 49), появляющаяся в первый раз в 3 т. до ц. 1 явно воплощает собою образ величия, почти космичности морской стихии. И немаловажную роль при этом играют именно принципы временной организации данной темы. Схожим образным строем отличается тема, появляющаяся в последнем разделе "Ароматов ночи" (из "Иберии" - второй части симфонических "Образов"; 4 т. после ц. 43).
Некоторые квантитативные по характеру темы, как, например, названные выше тема из десятой прелюдии или основная тема "Посвящения Рамо", отличаются неизменностью своего метроритмического рисунка на протяжении всего развертывания пьес. Однако гораздо чаще Дебюсси пользуется различными полиметрическими "играми", в которых отчетливо просматривается сплав принципов квантитативных пропорциональных игр и тактовой динамичности. Собственно квантитативно-метрическая система при этом не кристаллизуется. Метры остаются свободными, незаданными. За счет непрерывного взаимодействия с другими подсистемами музыкального языка, метры подчиняются общему развитию формы. Благодаря этому Дебюсси удается преодолеть интеллектуально-спатиализированную комбинаторику, характерную для классических квантитативных систем (ср. Евдокимова, 1985, с. 181, 212) и подчинить времяизмерительность активному процессуальному развитию, идее прорастания, обновления24. Однако, это прорастание идет не за счет эмоционально-темповых модуляций, ускорения и т.д., а именно за счет внутренней эволюции самих квантитативных метроритмических рисунков. Концепция длительности не изменяется, это по-прежнему длительность равномерно выдержанная на протяжении отведенного ей отрезка времени. Для пьес, тяготеющих к этой группе, характерен особенно строгий и четкий ритм, максимальная равномерность движения,, что, очевидно, и позволило Лонг воскликнуть: "О, несравненная техника Дебюсси! ... Нам трудно достичь такой равномерности" (Лонг, 1985, с. 41) .
Приведем еще один пример темы, в которой отчетливо просматривается воздействие квантитативности. Речь идет о начальной теме первой прелюдии ("Дельфийские танцовщицы", пример № 28). По свидетельству Лонг, Дебюсси на создание этой пьесы "вдохновила группа трех танцовщиц - скульптурный фрагмент фронтона знаменитого греческого храма... Когда Дебюсси сам впервые исполнял эту прелюдию на концерте в Национальном обществе, он играл ее медленно, с точностью, почти метрономической... так что фигуры барельефа, которые возникали в памяти, становились скорее жрицами, чем танцовщицами- (Лонг, 1985, с. 99-100).
