Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Категория пространства в музыкальном искусстве и науке
1. Исследование категории пространства в музыкознании: обзор методологических подходов 14
2. Особенности художественного отражения пространства в структуре музыкального содержания 30
ГЛАВА II. Фонетический уровень: пространственность звука в музыке Дебюсси 52
1. Художественно-пространственные свойства звука 53
2. Масса звука как музыкально-эстетический феномен 58
3. Объём и плотность - факторы преодоления массы звука 70
ГЛАВА III. Интонационно-семантический уровень вне- и метамузыкальное в музыкальном пространстве Дебюсси 92
1. Приёмы воплощения внемузыкального 94
2. Пространственность интонации и внемузыкальное в архетипах «призыва», «просьбы» и «игры» 102
3. Пространственные свойства интонации в выражении метамузыкального: архетип «медитации» 114
ГЛАВА IV. Драматургический уровень: пространство в образно- художественном мире Клода Дебюсси... 127
1. Совпадение пространственных позиций субъекта и объекта 133
2. Несовпадение пространственных позиций субъекта и объекта 142
3. Концептуальное пространство как способ кристаллизации художественной идеи в опере «Пеллеас и Мелизанда» 153
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164
Примечания 167
Список литературы 174
Приложение. Нотные примеры, схемы 196
- Исследование категории пространства в музыкознании: обзор методологических подходов
- Художественно-пространственные свойства звука
- Приёмы воплощения внемузыкального
Введение к работе
Актуальность темы. Пространство (как и время) - неотъемлемая составляющая любого художественного, в том числе и музыкального, произведения. Вполне правомерно, что категория пространства занимает одно из центральных мест в современном научном знании. Множественность и разнообразие её проявлений и толкований в науке усложняет понимание этой категории в искусстве. Концептуальная разработка музыкального пространства в творчестве и музыкально-теоретических системах XX века (П. Булеза, А. Веберна, Д. Кейджа, Я. Ксенакиса, О. Мессиана, А. Шнитке, К. Штокхаузена и других) показывает, что в той или иной музыке оно обладает разными и далеко ещё не ясными свойствами. Отсутствие единой методологии, обилие частных замечаний отдельных авторов и теоретических размышлений обобщающего характера делает необходимым дальнейшее исследование пространства как в музыке в целом, так и в творчестве конкретных композиторов.
Особенно актуально изучение пространственного фактора в наследии Клода Дебюсси, поскольку пространственный аспект стиля композитора обусловил многие новаторства его музыкального языка, способствовав в дальнейшем (наряду с иными факторами) детальной разработке феномена пространства в музыкальном искусстве XX века. Знаменательно, что пространственность как имманентная черта музыкального стиля Дебюсси предопределила высокую результативность поиска и апробации различных методов, приёмов и способов, содействующих оптимизации исследований категории пространства в музыкальной науке.
Обозначенные положения определили проблему исследования: установление стилевых особенностей и закономерностей музыкального пространства в произведениях К. Дебюсси.
Соответственно проблеме избирается объект исследования -пространство как образно-художественная сфера в музыке европейской профессиональной традиции. Предмет исследования - музыкальное пространство как феномен художественного содержания в творчестве К.Дебюсси.
Цель работы заключается в выявлении специфики пространственной организации образно-художественного мира Дебюсси. Цель исследования обусловила необходимость решения ряда задач. Часть из них носит более общий характер:
осмыслить различные аспекты применения в музыковедении опыта исследования пространства, накопленного в других науках: физике, философии, психологии, эстетике, искусствознании и т.д.;
конкретизировать тенденции раскрытия пространственных свойств музыки композиторами европейской профессиональной традиции от средневековья до XX века включительно.
На основе положений, выдвинутых современной наукой и искусством о существовании феномена пространства в музыке, появляется возможность постановки специальных задач, связанных с пониманием стилевой индивидуальности музыкального пространства в творчестве К. Дебюсси:
- проанализировать художественно-пространственные свойства звука;
установить особенности интонационно-семантической организации музыкального пространства в произведениях композитора;
определить стилевые черты музыкальной драматургии, создающие своеобразие музыкального пространства мастера.
Обозначенные здесь уровни изучения пространства - фонетический,
интонационно-семантический и композиционно-драматургический
универсальны как для структуры музыкального восприятия (Е.В. Назайкинский), так и для структуры музыкального содержания (Л.П. Казанцева). Логика изложения предлагаемого исследования отражает движение внутри структуры музыкального содержания - от материального
(музыкального звука) к идеальному (теме, идее, концепции музыкального произведения).
Материалом исследования являются симфонические, камерно-инструментальные, вокальные, фортепианные произведения и опера «Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси.
Разработанность проблемы. Первые научные понятия пространства и времени мы находим в классической физике. Здесь сложились основные концепции пространства, две из которых затем нашли претворение в музыке. Так, в ньютоновской механике пространство рассматривалось как объективная форма существования материи, но в отрыве от времени и движения. Более поздняя физическая теория А. Эйнштейна закономерно установила относительность категорий пространства и времени к движению материальных тел. Пространство и время существуют в данной теории в виде единого целого, а их взаимозависимость обусловливается движением.
Вслед за физикой, математикой, семиотикой, философией, литературоведением и другими науками к изучению пространства обратилось и музыковедение. При этом музыкальная наука задействует в своём арсенале приёмы и методы исследования пространства, применяемые к этой категории в других науках. Так, в частности, теоретические и практические разработки физики составляют научный базис исследований резонансных свойств окружающей среды в музыкальной акустике. Приёмы, методы, понятия психологии и физиологии - неотъемлемая часть научного аппарата музыковедов при определении специфических качеств пространственного восприятия музыки; обращение к методологическим подходам искусствоведения и семиотики оказывается вполне аргументированным при осознании пространственного компонента различных музыкальных жанров и стилей. В связи с этим в современной музыкальной науке сложилось обобщённое представление категории пространства.
Многообразие подходов к изучению музыкального пространства повлекло за собой введение специальной терминологии и понятий, например, «перцептуальное» и «концептуальное» пространство, «пространственность», «спатиализация». Обращение к трудам искусствоведов, лингвистов, психологов, семиотиков и других специалистов привело к внедрению в научный аппарат музыковедения терминов из смежных наук (перспектива, план, ракурс, модальность, синестезия, кинестезия и другие), требующих отдельного изучения с точки зрения их музыкальных признаков.
Основные положения, сформированные отечественной музыкальной наукой в исследовании категории пространства, состоят в следующем. Одним из важнейших вопросов является само понятие музыкального пространства и соотношение с ним рядоположенных терминов. Так, Е.В. Назайкинский, вводит понятие «пространственность», подразумевая под ним связь реальных пространственных ощущений с пространственностью музыкального восприятия. [142, 149] В.Н. Холопова применяет термин «спатиализация» (от англ. space - пространство), или опространствование, -переход явлений временного параметра в явления пространственного параметра, происходящий при музыкальном восприятии. [202, 5] Г.М. Панкевич дифференцирует музыкальное пространство, выделяя реальное, перцептуальное, концептуальное, и исследует каждое из них отдельно и во взаимодействии друг с другом. Под первым Панкевич подразумевает формы существования материи; под вторым - отражение органами чувств пространственных и временных характеристик реального мира; под концептуальным пространством - различные познавательные модели, которые строятся художниками для достижения художественной правды в искусстве. [150, 95] Такое разделение закладывает в музыкальной науке основы системного изучения музыкального пространства.
Немаловажным является и вопрос определения параметров и свойств музыкального пространства. Обобщая научные исследования по этому вопросу, мы приходим к некоему интегрированному варианту присутствия в
музыке понятий, обоснованных как естественными, так и гуманитарными науками. Для разных музыкальных средств и уровней содержания более значимыми оказываются свойства то физической, то философской категории пространства, или их специфический синтез. [22, 75] Большинство отечественных исследователей апеллируют к геометрической «модели» «измерения» музыкального пространства, включающей горизонтальную, вертикальную и глубинную координаты. [22, 69, 105, 147, 173, 174-176, 188, 202]
Весьма распространено в отечественном музыкознании изучение специфических средств, образующих пространственную среду. М.С. Скребкова-Филатова вводит понятие «пространственный тип организации музыки», размышляя о возможностях различных видов субфактур. Ею затрагивается и проблема эволюции европейских фактурных форм как способов организации художественного пространства в музыке. Тем самым определяется широкое поле для дальнейших научных изысканий, продолженных в современных трудах Е.Л. Александровой (3), Н.Б. Зубаревой (68), С.А. Муравьёвой (139), Т.А. Титовой (189) и других.
В исследовании особенностей формообразования музыковедам часто свойственен выбор топологического (пространственного) модуса. В таком ракурсе проявление свойств пространства в музыкальной архитектонике изучается И.В. Мациевским. Учёный опирается на принцип изоморфизма, исходя из которого процессы интегрирования оказываются проявлением одного из свойств пространства в форме. [126, 77-81] Принцип изоморфизма стал отправной точкой в исследованиях музыкальной деривации М.Г. Арановского. [9] И.А. Кирчик, предлагает диахронический метод для анализа свойств пространства на уровне интонационной драматургии, темообразования, развития в композиционной организации жанра симфонии XVIII века. [82, 87] Согласно М.С. Старчеус, изоморфизм служит основой образования «фигуры» в интонационном развитии произведений. [180, 163] Принцип изоморфизма можно представить как своеобразный способ
установления в музыкальной архитектонике парадигматических связей. Их осознание способствует углублению понимания «действия» пространства в формообразовании и образно-художественном развитии музыкального произведения.
В значительно меньшей степени учёными уделяется внимание пространственным свойствам других элементов музыкальной материи. Исследованиями пространственных свойств мелодики, лада занимаются М.С. Карабань, Э. Курт, Т.Л. Титова, В.Н. Холопова. [77, 106, 188, 202] Тем не менее, всё ещё открытым является вопрос о пространственных свойств как традиционных ладов, сложившихся в процессе эволюции музыки, так и современных ладовых систем (например, у О. Мессиана, К. Штокхаузена), а также экмелики.
В трудах Л.Г. Бергер, Н.В. Васильевой, М.Н. Лобановой, В.М. Петрова значительно разработана, с точки зрения музыкального стиля, проблема эволюционных представлений о пространстве. Исследователи рассматривают пространство как социокультурную модель видения человеком окружающего бытия. [21, 33, 112,151]
Обзор научных публикаций показал малоизученные области в онтологии категории пространства и её свойств в музыкальных произведениях и трудах о ней. Перечислим часть из них.
Во-первых, некоторая условность проявлений этой категории в музыкальных произведениях вызывает вариативность и множественность трактовок понятия в научной терминологии. Так, при сравнении, весьма схожи по смыслу понятия «пространственность» Е.В. Назайкинского и «перцептуальное пространство» Г.М. Панкевич. Мало разработаны понятия, взятые для анализа пространства из других дисциплин: планы, перспектива, ракурс и т.п. Не вполне ясными оказываются музыкальные «признаки» различных пространственных свойств в музыке - объем, плотность и другие. Более детального изучения требуют вопросы существования пространства с точки зрения эволюции музыкальных систем: фактурной, гармонической,
ритмической, ладовой и других. Требует внимания вопрос проявления свойств пространства в разных жанрах и стилях в их историческом становлении. Недостаточно изучены проблемы функционирования пространства в структуре музыкального содержания.
Во-вторых, немалую трудность в изучении категории пространства представляет и его неразрывная связь со временем. Благодаря трудам С.Н. Беляевой-Экземплярской, 3. Лиссы, Г.А. Орлова, Г.М. Панкевич, О.И. Притыкиной разработана методология анализа категории музыкального времени, изучены его некоторые особенности. В меньшей степени в этом слиянии пространства-времени исследованы свойства пространства. Приведенные разночтения показывают, что на сегодняшний день в области изучения музыкального пространства ещё недостаточно сформирован аппарат исследования этой категории.
Обращаясь к теме исследования, заметим, что трудов, связанных с изучением пространственных факторов в музыке Дебюсси немного. К ним отнесем статью Л.А. Купец, в которой автор проводит параллели между физической теорией Н. Бора и единой теорией мира в музыке Дебюсси (101); работу СВ. Чащиной, изучающей концепцию музыкальной длительности (на примере инструментального творчества Клода Дебюсси). [208] Э. Денисов исследует пространственную природу формы в прелюдиях композитора (55). Пространственный аспект музыки Дебюсси гораздо чаще оговаривается как стилеобразующий фактор в творчестве композитора и упоминается в рамках других, более общих тем. [5, 6, 42,46,47,95, 101, 146, 167, 196, 199,219]
Методологическая база диссертации основывается на трудах по философии А. Бергсона, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, О. Шпенглера; искусствознанию - Р. Арнхейма, М.М. Бахтина, А.Г. Габричевского, Ю.М. Лотмана, Б.В. Раушенбаха, Б.А. Успенского; общей психологии -Л.М. Веккера, Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова; по акустике - Н.А. Гарбузова, Г. Гельмгольца, Ю.Н. Рагса, С.С Скребкова, А.С. Соколова; философии музыки - Н.П. Коляденко; психологии
музыкального восприятия - С.Н. Беляевой-Экземплярской, Г.В. Иванченко, Д.К. Кирнарской, Э. Курта, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского. Музыковедческую основу составили теоретические положения А. Андреева, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Бергер, Н.В. Васильевой, И.А. Кирчика, Г.А. Орлова, Г.М. Панкевич, М.С. Скребковой-Филатовой, М.С. Старчеус, Т.В. Чередниченко и других. Важнейшие методологические предпосылки исследования опираются на разработки теории музыкального содержания М.Ш. Бонфельда, Л.П. Казанцевой, М.Г. Карпычева, А.Ю. Кудряшова, Е.А. Ручьевской, В.Н. Холоповой, Л.Н. Шаймухаметовой. Исследование творчества К. Дебюсси велось с опорой на труды Л.А. Гаккеля, Г.Л. Головинского, С.С. Гончаренко, Б.Ф. Егоровой, С.З. Исхаковой, В.Д. Конен, Л.А. Купец, И.М. Нестьева, М.Д. Сабининой, Ю.Н. Холопова, Г.М. Шнеерсона и на эпистолярное наследие композитора.
В диссертации применены следующие методы исследования: теоретический анализ научных публикаций по вопросам пространства; обобщение и систематизация приёмов и методов изучения категории пространства в отечественном музыкознании; историко-культурологическое исследование общих закономерностей существования пространства в музыке; аналитический метод.
В основу исследования положена идея о неразрывной связи пространства и времени, но при этом категория пространства сознательно выделяется для более глубокого изучения. Поскольку в современной отечественной науке не существует однозначного понимания этой категории, ввиду её универсальности, в диссертации используется рабочее определение музыкального пространства. Под ним подразумевается - художественно-звуковая среда, формируемая пространственными свойствами музыкальной материи (музыкального звука, интонации, средствами музыкальной выразительности и другими), обусловленными выбранным композитором способом реализации пространственного потенциала музыки. Наряду с данным определением в исследовании используется
термин «пространственность» в значении способности музыкальной материи вызывать ассоциации с физическим пространством. Понятие «пространственность» соотносится с категорией музыкального пространства как выразитель одного из её системных качеств. Поскольку феномен музыкального пространства раскрывает взаимосвязи образно-художественного мира композитора, в диссертации уточняется определение концептуального пространства как смысловой структуры, развёртывающейся посредством системы образно-художественных представлений, возникающих в процессе рождения музыкального произведения.
На защиту выносятся положения:
музыкальное пространство - феномен, константный для образно-художественной сферы творчества любого композитора, что обусловливает необходимость системного изучения категории пространства в музыке и её специфических особенностей в стиле отдельно взятого композитора;
музыкальное пространство - категория, имеющая стилеобразующее значение в творчестве К. Дебюсси;
- категория музыкального пространства - выразитель
метамузыкального содержания К. Дебюсси, что проявляется в особенностях
организации образно-художественного мира композитора.
Гипотеза - изучение музыкального пространства позволит яснее понять своеобразие художественного метода и стиля К. Дебюсси.
Научная новизна работы. В диссертации на примере творчества К. Дебюсси:
- обоснованно разделение понятий «музыкальное пространство»,
«пространственность»», «концептуальное пространство»;
- предложены приёмы и способы анализа музыкального пространства с
позиции музыкального звука, интонации и музыкальной драматургии;
- развиты положения трудов А. Андреева, Е.В. Назайкинского,
Ю.Н. Рагса, А.С. Соколова о художественно-эстетическом осмыслении
физико-акустических процессов в музыке, позволившие обнаружить приёмы раскрытия Дебюсси художественно-пространственных свойств звука (массы, объёма, плотности);
- в научный обиход включено понятие «модель концептуального
пространства» и установлен характер влияния других видов искусства на
формирование разнообразных моделей концептуального пространства и
особенности драматургии в произведениях Дебюсси;
апробирован аналитический метод исследования категории музыкального пространства;
раскрыто стилевое своеобразие музыкального пространства К. Дебюсси.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что использованные приёмы и способы анализа музыкального пространства позволяют его исследовать в произведениях других композиторских стилей, способствуя углублению знаний о категории пространства в музыкальной науке.
Практическая ценность диссертации заключается в том, что полученные в ней результаты изучения категории музыкального пространства в творчестве Дебюсси могут быть введены в вузовские теоретические курсы анализа музыкальных произведений, гармонии, истории музыки, полифонии и другие. Знания, полученные о музыкальном пространстве, также могут содействовать более глубокому его раскрытию в интерпретации произведений Дебюсси.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Материалы исследования включены в авторские лекционные курсы и методическое пособие «Введение в гармонию и полифонию», апробированы на Международных, Всероссийских, научно-практических конференциях в Астрахани (2001, 2002), Волгограде (2003, 2006), Ганновере
(2003), Казани (2004), Краснодаре (2001, 2006), Москве (2001, 2002) и отражены в 18-ти публикациях.
Структура и объём работы. Исследование состоит из введения, четырех глав и заключения, списка литературы (236 наименований, в том числе 10 на иностранных языках) и приложения, включающего 142 нотных примера и 8 схем.
Исследование категории пространства в музыкознании: обзор методологических подходов
На сегодняшний день в отечественном музыкознании сложилась ситуация «свободного выбора» понимания категории пространства. Учёные считают категории пространства и времени философскими универсалиями и исследуют их с позиции «объективности, абсолютности, относительности, единства, различия, взаимозависимости, специфичности пространственных форм, как форм, отражающих в своей сущности и свойствах закономерности и связи явлений, пороэюдаемых движущейся материей». [49, 54] Разнообразие проявлений всех качеств пространства в художественном творчестве делает точное определение этой категории, по существу, невозможным. В данном параграфе обзор методологических подходов к изучению пространства сознательно ограничивается музыковедением и некоторыми смежными областями, для установления характерных признаков музыкального пространства и формирования собственной парадигмы его исследования как компонента образно-художественного мира композитора.
В настоящее время сложившиеся и существующие в музыкознании методологические подходы, применяемые к изучению музыкального пространства, опираются, в большинстве своём, на универсальные свойства этой категории, присущие ей в философии. Остановимся более подробно на наиболее показательных методологических подходах и проблемах, возникающих при подобном изучении.
Параметр объективности музыкального пространства в отечественном музыкознании уже давно не подлежит сомнению. Стереофонические свойства музыкальной материи и явление музыкальной пространственное существуют настолько же долго, сколько существует сама музыка. Тем не менее, впервые музыкальное пространство как объект исследования было научно обосновано феноменологической концепцией А.Ф. Лосева. В ней учёный так определил сущность музыкального пространства: это «... нечто, исключающее внеположенность. Здесь не исключается качественность и сущность той или иной определенности А, В, С..., но исключается ее внеположенность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти определенности всегда суть есть нечто нераздельно-единое». [114, 237] Идеи А.Ф. Лосева находят продолжение в современных трудах по эстетике. В частности, И.В. Малышев предлагает изучение музыкального пространства по уровням, включающим временной процесс, звуковой хронотоп, чистую длительность, выдвигая, таким образом, гипотезу об иерархичности структур хронотопа, что соответствует и различию его качеств. [124, 25-37]
Основные достижения феноменологической концепции в изучении музыкального пространства развиты комплексным подходом, применяемым Е.В Назайкинским и Г.В. Иванченко. Е.В. Назайкинский с позиции психологии музыкального восприятия представляет музыкальное пространство как «сочетание нескольких различных по природе пространственно-определённых структур...». Они существуют первоначально в виде замысла музыкального произведения, затем реализуются в его звуковой ткани и, в итоге, возникают в восприятии и представлениях слушателя, накладываются и взаимопроникают друг в друга. [142, 159] Г.В.Иванченко акцентирует смысловые возможности категории, анализируя музыкальное пространство как иерархию «включений» («вложений») пространств-«звукокомплексов»-семантических контекстов, считая такую организацию базовой формой презентации знаний. [См. подробнее об этом: 70, 151] Опираясь на разработки учёного, закономерно предположить, что пространственная или временная категории являются факторами, влияющими на процессы мышления, и определяют индивидуальность творческого метода и стиля композитора.
Таким образом, изучение музыкального пространства как объекта художественного творчества при помощи феноменологического и комплексного подходов выявило необходимость изучения музыкального пространства как системы - её иерархичности, стадиальности, функциональности. Осознавая трудность исследования системных качеств категории пространства в музыке (что не входит в задачи работы), мы ограничимся её изучением в виде одного из важнейших составляющих многоуровневой структуры содержания музыкальных произведений.
Возвращаясь к анализу методологических подходов, с точки зрения изучения универсальных свойств категории пространства, отметим исследования, проводящиеся в русле комплексного подхода в сфере акустики и психологии пространственного восприятия М.Г. Арановским [9], Н.А. Гарбузовым [43,44], Л.М. Веккером [34], Е.В. Назайкинским [140, 142], Ю.Н. Рагсом [160], Б.М. Тепловым [185, 186] и другими. Учёными был сделан значительный вклад в понимание параметров абсолютности и относительности музыкального пространства. Относительность пространства и времени была учтена Л.М Веккером при установлении последовательности факторов, являющихся константными в пространственной перцепции образа: локализации, формы, рельефа, величины. [34] Приведённые первичные пространственные характеристики образа возникают и при восприятии музыкального образа слушателем. Они воплощаются при помощи комплекса средств выразительности, в котором существенную роль играет временная координата. Например, в процессе извлечения одного звука возможны различные «внутризонные» оттенки интонирования, [подробнее об этом см.: 160] содействующие усилению или ослаблению пространственных свойств звука, а от них, в значительной мере, зависит его локализация в пространстве. Возникновение пространственной композиции в восприятии слушателя (или формы, по определению Веккера) в музыке в значительной степени базируется на обобщении кинетического опыта человека - визуального, соматического, слухового1.
Так, параметр относительности пространства, во многом, обусловливается спецификой его взаимодействия с категорией времени в художественном хронотопе. Выяснение признаков каждой из его составляющих - немаловажная проблема в раскрытии специфики взаимодействия пространства и времени в музыкальном хронотопе. «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем», - писал М.Бахтин. [15, 235] Для уточнения признаков категорий пространства и времени в художественных видах творчества используется онтологический подход, разработанный русским философом и эстетиком А.Г. Габричевским. Своеобразие подхода определяется тем, «какие именно элементы или качества пространственного, то есть экстенсивного, и временного, то есть интенсивного, мира являются формообразующими в том или ином искусстве». [40, 138] Философ даёт собственное обоснование разделения искусств на пространственные и временные. В искусствах пространственных, где пространство есть не только априорно данное, но и единственно возможная система, учёный выделяет следующие формообразующие факторы: пространство (в узком смысле пустоты, среды), масса, поверхность, свет, цвет. Соответственно к группам пространственных искусств относятся: архитектура и группа искусств, связанных с начертанием - в них выявляются стихии светотени и цвета. Для искусств временных намечаются время, как творческая стихия, звук, слово и движущееся тела в качестве формообразующих элементов; отсюда основные группы искусств: только звуковые, словесные и искусства жеста в широком смысле этого слова, осложняемые привхождением стихий звука и слова. [Там же, 139]
Художественно-пространственные свойства звука
На сегодняшний день в искусствознании уже сформировалось направление, уводящее исследователей от атомарной теории звука к изучению его экзистенции. Звук23 - живая сущность музыки - имеет множество своих проявлений. Наиболее репрезентативны из них - звук акустический, звук психологический, звук художественный.
Звук, прежде всего, - это феномен акустического порядка, вбирающий в себя всю богатую палитру слышимого и неслышимого человеком мира природы и цивилизации. Связь с окружающей звуковой средой - и в этом совершенно прав А.С. Соколов - влияет на оценку выполняемых элементами музыкальной речи художественных функций, поскольку слушатель сознательно или бессознательно соотносит их музыкальные значения со своим музыкальным и внемузыкальным опытом. [178, 6]
Музыкальный звук, как специфический «материал» музыки, обладает рядом свойств, роднящих его с «неспецифическими» субстанциями, обращающими к внемузыкальному опыту слушателей. Об этом могут свидетельствовать высказывания Дебюсси: «бархатные флейты»; [53, 150] «водянистый инструмент»; [о саксофоне, там же, 94] «... при каждом звучании я словно обжигался о газовый рожок» [о сюите «Иберия», там же, 199]. Современники французского Мастера, по словам М. Лонг, отмечали особую «лучистость звука Дебюсси». [113, 64] Соответственно многомерности ощущений, вызываемых музыкальным звуком, любое его воспроизведение может отличаться «... "звуковыми жестами", модуляциями голоса, факультативными вариантами, мимикой, вариациями тона, музыкальными "рубато"...». [221,111-112]
Пространственная локализация звука, будучи самой очевидной для слуха, остаётся, по замечанию А.С. Соколова, параметром наименее осознаваемым. С точки зрения физической природы музыкального звука, её можно отнести к «неспецифическим» его свойствам. Данное наблюдение опосредуется тем, что пространственная локализация, то есть тип пространственных ощущений, базируется на акустических предпосылках: реверберации24, эхе, тем-брово-высотно-громкостных нюансах. [178, 5] Тем самым, обладая большой содержательной конкретностью, музыкальный звук активизирует синесте-зийные качества восприятия, представляя ту физическую среду, в которой он был «рождён». Это качество - тот мостик, который связывает звук акустический (носитель ряда объективных данных физического процесса) с человеком, его воспринимающим.
В то же время звук акустический, или - согласно этимологии слова -звук «слуховой», направляет наше внимание и на субъективную, психологическую «форму» его существования в слушательском восприятии. Его изучению отводится значительная область в исследованиях по психологии Л. А. Веккера, [34] Л.С.Выготского, [39] Е.В. Назайкинского, [140] С.Л. Рубинштейна, [164] и многих других. И здесь резонно остановиться на особенностях звука психологического. Его основой является корреляция с психолого-физиологическими данными, когнитивным багажом и слушательским опытом человека. Звук в своей психологической ипостаси окрашивается эмоцией человека, то есть параметры звука психологического определяются степенью эмоционального отклика человека на звук.
Таким образом, звук характеризует внутреннее пространство субъекта с позиции эстетико-аксиологических доминант. Звуки «адсорбируются» по степени их информационной значимости и эстетической ценности для человека. Эстетико-аксиологические свойства восприятия окрашивают звук в тона тех эмоций, которые он вызывает и именно в этом проявлении звука оказывается наиболее близким взаимодействие сенсорного и когнитивного опытов человека.
Эстетико-аксиологические качества звука психологического содействуют его трансформации в новую ипостась бытия - звук художественный. Примечательно, что если звук акустический рядом своих физических параметров отражает внешнюю физическую среду и пространство, звук психоло гический - внутреннюю, то звук художественный сочетает в себе объективную и субъективную данности. Наиболее явственно это демонстрирует музыка XX века, где звуки физической среды метафоричны в музыкальном содержании и нередко насыщены эстетическим художественным смыслом.
Так, в пьесе А. Бакши «Зима в Москве. Гололед...» музыкальный образ сочинения - московская зима с характерной гололедицей и наледью - передаётся выбором специфических тембров: скребуще-шелестящего звучания подготовленного при помощи бумаги, подложенной под струны рояля и тембра струнных, играющих неполным звуком у колков ребром смычка. Концептуальное пространство произведения творится и благодаря визуальным эффектам. Произведение начинается с того, что музыканты выходят на сцену, шаркая подошвами, как бы копируя шаги москвичей по замерзшей зимней улице. Завершается произведение тем, что исполнители рвут газету перед микрофоном, разбрасывая ее, словно запечатлевая на сцене неубранный тротуар. Движения «актеров» инструментального театра воплощают художественно-выразительный смысл, зашифрованный в музыкальном звуке - рутинное течение зимней повседневности с её тревогами и заботами. [210, 6]
Сочетание в звуке художественном примет реального физического пространства и пространства художественного произведения, в котором эти приметы становятся выразителями иных смыслов, обнаруживает синестезийную природу художественного творчества. И здесь примечательно высказывание художника Б.В. Иогансона, который считал, что краски палитры не могут передавать эффектов природы, если их сознательно не заставить звучать так, чтобы выразить то ощущение, которое живёт в сознании художника. [Приведено по: 32, 15]
В музыке пространственные свойства звука - масса, объём и плотность - оказываются весьма объективными свойствами звука, переданными в тонких наблюдениях А.Ф. Лосева. Философ писал, что отчетливо слышит разный вес звуков: «Одни звуки тяжелее, другие - легче». [114, 786] Начало увертюры к "Лоэнгрину" Вагнера невесомо до прозрачной бесплотности, но тяжёл мотив великанов в "Золоте Рейна". Неоспоримым фактом для Лосева была и разная объемность звука: «Скрипка для меня звучит всегда как нечто меньшее по объему, чем, например, человеческий голос... Бас "толще", чем сопрано... Звук в равной мере плотен. Бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки». [Там же, 786] Хотя наблюдения учёного носят субъективный характер, они свидетельствуют о насущной необходимости в разграничении понятий «объемность», «плотность» и «вес» звука, зачастую сливающихся при эстетическом восприятии музыки. Лосев предлагает их возможные определения. Объемность звука в его понимании есть выражение чистой вещности звука с точки зрения ее подвижного покоя. Плотность звука - выражение его вещности с точки зрения ее самоотождествлённого различия, вес звука - выражение чистой вещности звука с точки зрения единичности ее как таковой. [Там же, 786]
Попытаемся обнаружить взаимосвязи между пространственными свойствами звука и художественной выразительностью музыкального образа. Так, громкость звука зависит от амплитуды колебаний, вызываемой той или иной интенсивностью атаки звучащего тела. Краткий экскурс в историю музыки показал, что ещё Пифагором было замечено, что молотки слесаря, ударяя по наковальне, порождают разные звуки, а соотношения между звуками гаммы, полученной таким образом, прямо зависят от веса молотков. Соответственно, философом был сделан вывод о том, что число управляет миром звуков в их физической ипостаси и оно же регулирует звуки, как только они становятся фактом искусства. Следовательно, пропорция становится одновременно и математическим, и эстетическим модулем. [222, 63-64] Э. Курт уточняет метафору материальности звука в музыке, соотнося его с различными приемами исполнения и разными ощущениями поверхностного натяжения. Staccato, например, следует исполнять как бы легким «дотрагивани-ем» до звука, в то время как martellato и другие виды туше связаны с проникновением в самую его сердцевину. [108, 14]
Приёмы воплощения внемузыкального
Едва не все отечественные и зарубежные труды, посвященные творчеству Дебюсси, объединяет общая черта - наличие параллелей между его музыкой и живописным импрессионизмом. На наш взгляд, предпосылками живописных аналогий музыки Дебюсси служат следующие её особенности: «картинность», представленная рядом музыкальных пейзажей, портретов, эс-тампов, эскизов; [58] воплощение световоздушной среды , связанной в живописи с изображением различных атмосферных состояний: тумана, дождя, снега, солнечного (добавим, и лунного) света; [223, 290] использование ладо-гармонических средств, аналогичное обращению с цветом и светотенью художниками-импрессионистами; [См. подробнее: 198] цветовая семантика тональностей и тембров; [225] серийность художественных произведений на определённую тему, подобная серии Руанских соборов, Стогов, Нимфей у К. Моне и других - Э.Дега, К. Писсаро, У. Сислей; [133, 181] особое выстраивание перспективы и др.
«Визуализация» музыкального творчества ставит вопрос о специфической организации музыкального пространства, поскольку визуализация и пространственность оказываются в значительной мере явлениями взаимосвязанными. Так, Г. Вёльфлин отмечал, что сущность пространственного восприятия, и в частности, восприятия рельефа, - в его наглядности: «... При всех возможных комбинациях проекция на плоскости воспринимается легче всего». [35, 325]
Исследователями было установлено, что изобразительный признак интонации - основа её музыкального смысла. [206, 15] В свою очередь, развёртывание интонаций-смысловых обобщений39 (в нашем понимании - архетипов) составляет «образный процесс», последней фазой которого является целостный эстетический результат или содержание-кристалл. [206,15-17]
В контексте нашего исследования правомерно рассмотреть то, каким образом происходит кристаллизация внемузыкальных смыслов в музыкальной интонации. Интонация в музыке, по определению В.Н. Холоповой, - выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом воплощении, функционирующее при участии опыта музыкально-содержательных и внемузыкальных ассоциативных представлений. [206, 23] С одной стороны, это определение во многом обобщило отечественные исследования в области интонации. С другой стороны, в нём скрыта проблема: как музыкальная интонация аккумулирует и передает внемузыкальные ассоциации и насколько широки в этом ее возможности.
Специфика содержательной всеохватности музыкальной интонации кроется не только в её содержательных функциях, но и заложена в самом процессе восприятия. Известно, что восприятие музыки, как и любого вида искусства, связано с образно-ассоциативной интерпретацией его художественного содержания - нахождением визуальных, пластических, вербальных параллелей. Отсюда, по мнению Д.К. Кирнарской, у слушателя возникает «потребность выйти за пределы собственно музыки, осмыслить звучание с более широких позиций жизненного и культурного опыта». [158, 116]
В данном смысле творчество Дебюсси - характерный пример реализа ции возможностей музыки в создании разнообразных ассоциативных связей. Основой богатой ассоциативности музыкального импрессионизма является апелляция к метафоре. Метафора (с греч.) - всякое иносказание, образное выражение понятия. Благодаря метафорическим возможностям музыкального искусства происходит переход в сферы внемузыкального, то есть неспецифического содержания музыки - окружающей действительности, различных видов искусства, наук и другого [96, 4]
О высоком пороге чувствительности Дебюсси к зрительным впечатлениям свидетельствуют некоторые факты его биографии. Композитор на протяжении всей жизни «всегда сожалел, что не стал заниматься живописью вместо музыки». «Я люблю картины почти так же, как и музыку», - писал Дебюсси. [Приведено по: 58, 152] Б.Ф. Егорова замечает, что об этой любви напоминают названия его произведений: «Из тетради эскизов», «Море (симфонические эскизы)», «Эстампы», «Белое и черное», «Образы» (французское «images» можно перевести как «картины» или «картинки»). [Там же]
Многие музыканты и исследователи, говоря о художественно-образной составляющей музыки Дебюсси, отмечают особое значение программности, выраженной, отчасти, и в доминировании интонаций предметно-изобразительного типа. Так, А. Корто писал, что Дебюсси «обладал столь совершенным даром фиксировать звуками зрительные впечатления - либо непосредственные, либо навеянные воображением, изобразительным искусством, литературой, - что смог полностью проявить своё мастерство в передаче образов, дотоле почти полностью недоступных музыке». [90,47]
Преобладание у композитора интонаций предметно-изобразительного типа обусловлено самой природой его творческого дарования и во многом -синестезией. Это психофизиологическое явление - результат сенсибилизации, то есть взаимодействия рецепторов, при котором раздражение одного рецептора оказывает влияние на пороги чувствительности другого. Так, зрительные раздражители влияют на пороги слуховых, а слуховые - на пороги зрительных, точно так же как на пороги зрительных ощущений оказывают влияние обонятельные ощущения. [164, 183-184] Вероятно, что интенсивность взаимовлияний ощущений составляет особенность психофизиологической индивидуальности композитора.
Теоретически природа синестезии не вполне изучена. Одним из возможных объяснений психологам представляется общность аффективных моментов, придающих ощущениям различных видов один и тот же эмоционально-выразительный характер. [164, 184]
Взаимодействие зрительных и слуховых видов чувствительности подтверждается некоторыми свойствами цвета. По данным Американского оптического общества, «цвет есть общее наименование для всех ощущений, возникающих в результате деятельности сетчатки глаз, причем почти всегда он является специфической реакцией на лучистую энергию определенных длин волн и интенсивностей». [186, 43] То есть, волновая природа характерна для образования не только звука, но и цвета.
