Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ПРЕЛЮДИИ ДЕБЮССИ 15
Прелюдия и сюита: вопросы генезиса. Исторический обзор 15
Французские композиторы - непосредственные предшественники Дебюсси в обращении к жанру прелюдии (миниатюры): Сен-Сане, Франк, Шабрие, Сати 26
Влияния инонациональных музыкальных культур 37
ГЛАВА П. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕЛЮДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕБЮССИ 43
Аспекты прелюдийности 43
«Арабески» 52
Верлен и Дебюсси: музыкальные воплощения «Галантных празднеств». «Бергамасская сюита» 56
Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» 75
«Из тетради эскизов» 85
ГЛАВА III. КУЛЬМИНАЦИЯ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА ДЕБЮССИ. ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ПРЕЛЮДИИ 91
От прелюдии к поэме и от поэмы к прелюдии 91
Прелюдия... к названию 93
Содержательное пространство Прелюдий 97
Композиционные принципы Прелюдий 104
Роль фактуры 119
«По белому и черному»: тон и полутон в ладовой системе Прелюдий 123
О темпоритме прелюдий. Роль танцевальных прообразов 128
Строение цикла: аналогии с Ordre 131
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 136
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 143
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 149
ПРИЛОЖЕНИЯ 154
- Прелюдия и сюита: вопросы генезиса. Исторический обзор
- Верлен и Дебюсси: музыкальные воплощения «Галантных празднеств». «Бергамасская сюита»
- От прелюдии к поэме и от поэмы к прелюдии
Введение к работе
Творчество Клода Дебюсси занимает особое место в мировом музыкальном процессе на переломе XIX и XX столетий. Путь Дебюсси-композитора — самого яркого представителя направления, которое получило название «импрессионизм», не просто совпал по времени с эпохой существенных перемен в европейской культуре. Его открытия обновили систему музыкального языка, выводы из них были сделаны реформаторами музыки XX века - Стравинским, Бартоком, Мессианом... Прекрасно определил историческую роль Дебюсси Пьер Булез: «Время Дебюсси - это и эпоха Сезанна и Малларме; это дерево с тремя стволами, возможно, стало древом свободы {курс. авт. -Т. Т.) современного искусства»1.
Феномен творчества Дебюсси на протяжении почти девяноста лет привлекает внимание исследователей. Богатство и оригинальность наследия композитора раскрываются как в аспекте рассмотрения отдельных проблем, так и с помощью системного комплексного подхода. В фундаментальных работах Леона Валла, Эдварда Локспайзера, Эмиля Вюйермоза, Ю. А. Кремле-ва обосновывается уникальное значение наследия Дебюсси в истории мировой музыки, ставится важнейшая для творческого метода композитора проблема взаимодействия музыки и других видов искусства. Основной акцент на эстетических и философских проблемах творчества характерен преимущественно для подхода зарубежных исследователей (В. Янкелевич, Ст. Яроцинь-ский).
Дебюсси совершил открытия практически в каждом жанре, к какому бы он ни обратился. И все же, по-видимому, фортепианная музыка благодаря специфическому богатству своих выразительных возможностей была особенно близка композитору. В связи с темой настоящей диссертации внима-
1 Цит. по: Galea, Antoine. Claude Debussy: Fhomme et son ceuvre. - Paris: Ed. Seghers, 1966. P. 170.
ниє автора сосредотачивается на исследованиях, посвященных проблематике фортепианного творчества Дебюсси, хотя, безусловно, автор стремится учитывать основополагающие достижения мировой дебюссианы, не ограничиваясь рассмотрением в избранном ракурсе только фортепианных сочинений.
Ставя во главу угла новое дебюссистское понимание качества музыкального звука, Гарри Хальбрейх дает следующий ответ на вопрос о жанровых предпочтениях композитора: «... очевидно, что Дебюсси, первый западный композитор, сочиняющий музыку с помощью звуков более, чем с помощью нот (курс. мой. - Т. Г.), наиболее полно и совершенно реализует свою мечту с помощью инструмента, на котором он сам производит эти звуки -фортепиано» . И далее: «За роялем Дебюсси один, акты композиторского творения и материального исполнения сливаются более тесно, чем где бы то ни было: божественная независимость индийской монодии, "флейты египетского пастуха, растворяющейся в пейзаже", становится достижимой. Итак, не уходит ли Дебюсси намного дальше в новаторстве или в индивидуальной глубине именно в фортепианных произведениях?»3.
Думается, что цитированный отрывок подтверждает правомерность оценки фортепианного наследия Дебюсси как важнейшей, вероятно - доминирующей во всем творчестве композитора жанровой области. Поэтому ясно, что феномен фортепианного Дебюсси заслуживает особенно пристального изучения. Прекрасными образцами французской фортепианной дебюссианы являются книги великих пианистов - Альфреда Корто и Маргерит Лонг. Посвященный Дебюсси очерк А. Корто открывает его книгу «Французская фортепианная музыка» ("La musique franchise de piano", 1932). Переведенный на русский язык, очерк вошел в авторский сборник статей «О фортепианном искусстве» (1965), включающий также ряд интереснейших материалов об ин-
2 Lockspeiser, Е. Debussy, sa vie et sa pensee I Trad, de l'anglais par Leo Dile; Suivi de Fanalyse de
l'osuvre par Harry Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 547-548.
3 Lockspeiser, E. Op. cit. P. 548.
терпретации музыки Дебюсси. Наблюдения замечательного пианиста и педагога поистине уникальны: они могут быть полезны и для слушателей, и для исполнителей самого разного уровня мастерства, и для исследователей творчества композитора. Особенно ценны в этом отношении поэтичные комментарии А. Корто к каждой из Двадцати четырех прелюдий.
Так же, как и в книге Корто, во вдохновенном повествовании М. Лонг «За роялем с Дебюсси» запечатлено специфически исполнительское, глубоко индивидуальное, и в данном случае - даже со-творческое постижение музыки Клода Французского. История духовного общения мэтра и известной пианистки, советы «из первых уст», благодаря которым интерпретация М. Лонг постепенно достигала соответствия намерениям композитора, зафиксированы в книге с исключительной непосредственностью и обаянием.
В качестве примеров специальных интегрирующих исследований назовем книгу Роберта Шмитца «Фортепианные произведения Клода Дебюсси» (1950) и работу Фрэнка Дэйвза «Фортепианная музыка Дебюсси» (1982).
В книге Р. Шмитца основным объектом изучения становится форма фортепианных сочинений композитора. По мнению исследователя, Дебюсси использует уже существующие в классической музыке структуры, однако относится к ним совершенно по-новому. В небольшой по объему, но весьма содержательной книге Фр. Дэйвза подчеркивается значение фортепианной музыки в контексте всего творчества композитора; в частности, автор считает, что именно в области фортепианной музыки композитор развил новую технику своего гармонического языка. По словам исследователя, «Дебюсси расширил фортепианный репертуар не только в количественном смысле, создав для инструмента собрание (corpus) прекрасных произведений, но также и в качественном отношении, добавив новый объем (новое измерение) этой
специфической отрасли музыки»4. В данной работе получают характеристику все изданные произведения композитора, каждое из них включается в жанровый контекст. Таким образом, прослеживается эволюция манеры фортепианного письма Дебюсси; дается периодизация фортепианного творчества. Одной из наиболее парадоксальных проблем фортепианного творчества Дебюсси Фр. Дэйвз считает сравнительно позднее формирование собственного пианистического стиля композитора, иными словами - свойственную Дебюсси неравномерную «скорость течения» стилевой эволюции в различных жанрах5.
Фортепианному творчеству Дебюсси посвящена одна из аналитических глав Г. Хальбрейха, дополнившего французское издание (1980) книги Э. Локспайзера. В ней исследователь дает лаконичную, емкую оценку каждого фортепианного произведения, в том числе - неизданных сочинений, постепенно, шаг за шагом выстраивая перспективу «жизни» жанра в творчестве композитора. Здесь также приводится предельно детализированная периодизация фортепианного творчества Дебюсси (сравнение различных вариантов периодизации содержится в Приложении 1 настоящей работы).
В отечественной дебюссиане можно отметить ряд специальных работ. Наследие Дебюсси рассматривается в контексте национальной фортепианной традиции в книге А. Д. Алексеева «Французская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века» (1961). Исследователь впервые в русской музыковедческой литературе дает характеристику почти всем фортепианным сочинениям композитора, кратко обрисовывает историю их создания, особо выделяет черты стиля, связывающие искусство Дебюсси с творчеством его французских предшественников.
4 Dawes, Frank. Debussy Piano Music I BBC Music Guide. - London: British Broadcasting Corporation,
1982. P. 5.
5 Данную идею первым высказал Леон Валла.
Творчеству Дебюсси посвящен обширный монографический очерк Л. Е. Гаккеля, вошедший в книгу «Фортепианная музыка XX века» (1976). Наблюдения о фортепианном стиле композитора содержатся и в очерке того же автора «XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки». Научный пафос работ Л. Е. Гаккеля гармонично сочетается с отчетливо прочитываемым в тексте пианистическим слышанием музыки; подобный подход роднит данный очерк о Дебюсси с книгами А. Корто и М. Лонг. Исследователь рассматривает фортепианный стиль Дебюсси «в динамике, в переходах от этапа к этапу творческого развития композитора, но вне анализа отдельных сочинений»6. Наследие Дебюсси включается в общий контекст панорамы фортепианной музыки XX века, а именно - в рамки первого крупного этапа музыкальной истории столетия (согласно общепринятой периодизации, это 90-е годы XIX века -1918 год).
Происходящий внутри первого этапа рост различных стилистических тенденций, по мнению автора, может быть спроецирован на различные этапы эволюции фортепианного стиля композитора. Так, например, характеризуя «иллюзорно-педальную» манеру произведений Дебюсси 1900-х годов, Л. Е. Гаккель пишет о «расцвете фортепианного импрессионизма, понимаемого как торжество позднеромантического принципа звуковой иллюзии»7. В то же время позднее фортепианное творчество композитора расценивается исследователем как стилистический поворот к диаметрально противоположной «реально-беспедальной» манере, приближенной к «нормам линеарного письма - с одной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры - с другой»8.
6 Гаккель Л. Клод Дебюсси // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. - Л., 1976. С. 27.
7 Гаккель Л. XX век: пятьдесят лет фортепианной музыки // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX
века: Очерки.-Л., 1976. С. 10.
8 Гаккель Л. Цит. изд. С. 14.
Жанра миниатюры в творчестве Дебюсси касается К. В. Зенкин в одной из глав монографии «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» (1997). Автор трактует миниатюру в творчестве разных композиторов как своеобразный кристалл, фокусирующий стиль эпохи в его прошлом, настоящем и будущем. Анализ фортепианных произведений Дебюсси в данном аспекте позволяет наметить линию, ведущую от шопеновских миниатюр к музыкальным открытиям XX века.
Изучению проблемы взаимодействия камерно-вокального и фортепианного жанров в творчестве Дебюсси посвящена статья П. Печерского, опубликованная в сборнике «Дебюсси и музыка XX века» (1983). Ряд любопытных наблюдений содержится в статье В. Быкова «Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси», также вошедшей в названный сборник. Данные работы во многом могут быть названы спорными, хотя некоторые их положения вызывают определенный интерес.
Проблематика фортепианного творчества Дебюсси далеко не исчерпана - настолько многогранным представляется изучаемое явление. Специфические особенности музыкального языка композитора, преломленные именно в сфере фортепианного творчества, по большей части оказываются только «намеченными пунктиром». Общие стилевые закономерности почти без оговорок проецируются на фортепианную музыку, хотя, как уже было отмечено, эволюция стиля Дебюсси в разных жанровых областях протекала неравномерно. Если же исследование посвящено фортепианному творчеству, то, за редким исключением, мы не найдем в нем выводов, которые могут быть экстраполированы на другие жанровые сферы.
Беспрецедентная новизна изучаемого феномена вызвала к жизни множество исследований музыкального языка Дебюсси. По большей части внимание исследователей привлекали отдельные компоненты новаторского арсенала композитора - в первую очередь это лад, гармония, инструментовка.
В числе наиболее репрезентативных работ - посвященная Дебюсси глава книги Рудольфа Рети «Тональность в современной музыке», очерк Ю. Н. Хо-лопова в авторском сборнике «Очерки современной гармонии», диссертация 3. И. Глядешкиной «О гармонии Дебюсси (к проблеме функциональности)», статья В. И. Цытовича «Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси» в сборнике «Дебюсси и музыка XX века»... Данный список можно продолжить. Весьма перспективным подходом является также анализ музыки Дебюсси в аспекте формообразования - наиболее новаторской и в то же время не порывающей связи с традицией области, интегрирующей все компоненты музыкального языка в их неразрывном единстве и взаимосвязях.
Можно сказать, что проблема формообразования какое-то время оставалась на периферии исследовательских интересов; Дебюсси много лет бездоказательно упрекали в атематичности, отсутствии развития музыкальной мысли, «бесформенности» и даже алогичности композиции. Ситуация изменилась только на рубеже 1950-60-х годов. Одной из «первых ласточек» стала статья французской исследовательницы Франсуазы Жерве «Дебюссистские структуры» ("Structures debussystes"), опубликованная в специальном номере "La Revue musicale", посвященном столетию со дня рождения композитора. В работе предпринимается убедительный опыт мотивного анализа фортепианных и оркестровых произведений Дебюсси: мотив трактуется как основной носитель, «сгусток» образного содержания. Аналогичным образом Рудольф Рети в своей книге «Тематический процесс в музыке» ("The Thematic Process in Music", 1961) доказывает, что весь тематический материал прелюдии «Затонувший собор» строится из комбинаций двух кратких мелодических мотивов.
Впечатляющим примером комплексного анализа является издание партитуры Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» с детальным ком-
ментарием авторитетнейшего американского исследователя Уильяма Остина9 (1970). Работу У. Остина - своеобразный «апофеоз» метода мотивного анализа - следует признать образцовой по глубине и точности наблюдений (автор основывает анализ на сравнении рукописей и первых изданий партитуры). Примененный им научный аппарат позволяет проникнуть в самую сущность композиторской техники Дебюсси, ощутить строжайшую логику и внутреннюю гармоничность произведения.
Среди отечественных работ, рассматривающих проблемы формообразования, необходимо назвать статьи Э. В. Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси» и Р. X. Лаула «Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси». Примечателен тот факт, что их авторы - композиторы. В работе Э. Денисова постулируется наличие в композиции зрелых произведений Дебюсси двух важных закономерностей: во-первых, это «стремление к непрерывному развитию музыкальной мысли и применение принципа дополнительности во взаимоот-
ношениях различных компонентов музыкального языка» , во-вторых -«принцип монтажа мотивов». Данные закономерности трактуются автором как противоположные тенденции, ведущие к образованию двух разных типов формы. Важно подчеркнуть, что Э. Денисов делает выводы на основе анализа Двадцати четырех прелюдий, утверждая, что данные закономерности могут быть экстраполированы и на другие произведения Дебюсси.
Р. Лаул указывает на «некоторые из тех интегрирующих тенденций, благодаря которым инструментальная форма Дебюсси, лишенная поддержки конструктивных сил классической формы, все же завоевывает свою проч-
9 Claude Debussy. Prelude to "The Afternoon of a Faun": An Authoritative Score: Mallarme's Poem:
Backgrounds and Sources: Criticism and Analysis I Edited by William W. Austin. - New York: Norton
and Company, Inc., 1970.
10 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы му
зыкальной формы. Вып. 3. - М., 1977. С. 235.
ность»11; подобными тенденциями автор называет принцип прогрессирующего контраста и индуктивность музыкальной логики.
Авторы всех перечисленных работ основывают свои выводы исключительно на анализе собственно музыкального текста. В качестве примера противоположного подхода приведем статью Д. Фришмана «Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси». Автор предпринимает неубедительную, на наш взгляд, попытку трактовки формы прелюдий как отражения некоего внемузыкального сюжета.
Часто исследователи (С. Скребков, Д. Фришман, Э. Денисов и др.) выбирали для анализа цикл Двадцати четырех прелюдий, что, безусловно, вполне оправданно - именно это произведение находится на вершине фортепианного, а возможно, и всего творчества композитора, именно в нем сконцентрированы наиболее яркие черты стиля Дебюсси. В числе «попыток штурма» данной вершины необходимо назвать и дипломную работу К. М. Ипекчиянц «Некоторые особенности тематизма и формы фортепианных прелюдий Дебюсси», выполненную в 1973 году на кафедре теории музыки Ленинградской консерватории. Автор предпринимает собственную попытку анализа прелюдий, однако в данной работе не раскрывается сущность метода формообразования в прелюдиях Дебюсси.
Думается, что для решения проблем, выдвигаемых фортепианным творчеством Дебюсси, необходимо, включив исследуемое явление в исторический контекст, проследить все как собственно музыкальные, так и внему-зыкальные связи, обнаружить более или менее глубоко скрытые, порой — «зашифрованные» прообразы и аналогии. Лишь двигаясь таким путем, можно пытаться дойти до глубин содержания этой удивительной музыки. Ведь, по словам Г. Хальбрейха, «там, где мы видим лишь неясность (le vague) ту-
11 Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. - Л., 1983. С. 42.
мана, Дебюсси предлагает спектральный анализ, объединяющий в одном целом каждую из тысячи водяных капелек»12...
***
В настоящей диссертации выдвигается научная гипотеза о прелюдии как сквозном жанре, пронизывающем творчество композитора. Автор считает, что данный жанр, обладающий стойкой «генетической памятью», обретает в творчестве Дебюсси новые выразительные возможности, открывающие пути для развития фортепианной музыки в XX веке.
Основной задачей исследования является попытка рассмотреть «жизнь» прелюдии в контексте фортепианного стиля Дебюсси. В диссертации вводится понятие прелюдийного инварианта - специфического комплекса приемов выразительности, новаторски преломленного Дебюсси. Автор стремится доказать, что прелюдийный инвариант не только является атрибутом собственно жанра прелюдии, но и присутствует в подавляющем большинстве других фортепианных пьес Дебюсси. Прелюдийность рассматривается в неразрывной взаимосвязи с эстетическими ориентирами композитора и - шире - с художественными идеалами и устремлениями эпохи рубежа ХІХ-ХХ веков. Понятие прелюдийности в какой-то степени может служить доказательством «фортепианной окраски» музыкального мышления композитора (известно, что Дебюсси сочинял преимущественно за роялем, много импровизировал). В данной работе действие гипотезы о прелюдийном инва-рианте ограничено областью собственно фортепианного творчества .
Кроме прелюдийного инварианта к ключевым понятиям, которыми оперирует автор диссертации, отнесем арабеску - фигуративную линию,
12 Lockspeiser, Edward. Debussy, sa vie et sa pensee I Trad, de l'anglais par Leo Dile; Suivi de l'analyse
de Pceuvre par Harry Halbreich. - Paris: Fayard, 1980. P. 533.
13 В порядке исключения формообразующая функция прелюдийного инварианта рассматривается
и на примере оркестрового сочинения - Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна", по-
приобретающую у Дебюсси мелодический смысл; новый ладово-гармонический и фактурный фонизм; специфический метод мотивного развития, приводящий к неповторимой логике формообразования .
В процессе рассмотрения эволюции стиля становится очевидной внутренняя многозначность трактовки композитором фортепиано. С одной стороны - это инструмент, сохраняющий связь с двигательной, тактильной спецификой клавирного исполнительства, с другой — импрессионистическая красочная звуковая палитра. В творчестве Дебюсси фортепиано, освобождаясь от романтической необходимости уподобления оркестру, становится самодостаточным инструментом, обладающим всеми необходимыми тембрами. Возвращение фортепиано его изначальной звуковой «субстанциональности» (не случайно название "Pour le Piano"!) воспринимается как одно из величайших завоеваний Дебюсси, открывающее путь к новому фортепианному искусству XX века - пианизму Бартока, Стравинского, Прокофьева.
скольку данное произведение можно трактовать как один из важнейших этапов бытования жанра прелюдии в контексте всего творчества Дебюсси.
Данные термины, а также производные от них - прелюдирование, прелюдийностъ, импровизаци-онность, монтажный принцип - более подробно рассматриваются в соответствующих разделах работы.
14 СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ
Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения; включает также нотные примеры и Приложения. Введение содержит анализ научной литературы о Дебюсси в аспекте освещения проблем фортепианного творче-
I ства композитора, обоснование темы диссертации, изложение основных
идей, выдвигаемых автором. Глава I, имеющая название «Исторические предпосылки формирования прелюдии Дебюсси», посвящена предыстории прелюдии - жанра, который насыщается в творчестве композитора новаторским содержанием. В Главе II - «Эволюция прелюдии в творчестве Дебюсси» - ранние фортепианные произведения, а также некоторые камерно-вокальные сочинения и Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» анализируются в аспекте кристаллизации прелюдийного инварианта. Глава III называется «Кульминация фортепианного творчества Дебюсси. Двадцать четыре Прелюдии». Прелюдии рассматриваются в следующих аспектах: образ-
ш но-символическое содержание, композиционные принципы, трактовка фор-
тепиано, танцевальные жанровые прообразы. Становится очевидным соответствие между композицией прелюдий и циклической формой целого -сюиты типа Ordre. В Заключении подводятся итоги исследования.
Прелюдия и сюита: вопросы генезиса. Исторический обзор
Исследователи неоднократно отмечали, что прообразом фортепианных циклов Дебюсси, не говоря уже о собственно сюитах, являются les Ordres французских клавесинистов. Очевидно, что «воскрешение» жанра сюиты типа Ordre на новом историческом этапе доказывает приверженность Клода Французского идеалам национального искусства. Данный факт приобретает особое значение, если сопоставить его с представлением композитора о времени Куперена, Рамо, Ватто, Буше как о золотом веке истинно французской культуры.
Эстетика «галантных празднеств», идеализированно воспетых и при этом — сближенных с современностью в поэзии Поля Верлена, на протяжении многих лет служила для Дебюсси источником вдохновения. Результатом ее воздействия стало создание произведений как фортепианных («Бергамас-ская сюита», «Маски», «Остров радости»), так и камерно-вокальных (в первую очередь назовем две серии «Галантных празднеств»); кроме того, в 1909 году композитор увлекся идеей балета «Маски и бергамаски», предназначенного для дягилевской антрепризы, однако данный замысел остался неосуществленным. Своеобразные отголоски «галантных празднеств» слышны и в настойчивых обращениях композитора к жанру Ordre как наиболее характерному для «галантной эпохи». Однако всякий раз Дебюсси наделяет сюиту типа Ordre индивидуальным содержанием, мягко подчеркивая, «оттеняя» те или иные ее свойства. Представляется необходимым краткий экскурс в историю жанра для того, чтобы попытаться выявить привлекательные для композитора композиционные и содержательные возможности как прелюдии, так и Ordre. В конце XVII века в европейской клавесинной традиции складывается «классический» тип сюиты - однотонального цикла, основу которого составляют танцы различного национального происхождения и характера (алле-манда, куранта, сарабанда, жига). Однако уже в творчестве Франсуа Купере-на, прозванного «Великим», происходит отказ от условностей ставшей нор мативной сюитной схемы. В новых сюитах резко увеличивается удельный вес нетанцевальных номеров, которые словно бы вытесняют танцевальную основу цикла. На первый план начинает выходить образное, часто обусловленное конкретной программой, содержание каждой пьесы. В предисловии к своему первому сборнику Ф. Куперен писал: «Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определенный сюжет (obj et — разр. моя. — Т. Т.) — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении данных пьес»15. Образная конкретность, «вещественность» объекта музыкального воплощения, постулированная Купереном, становится эстетическим нормативом; непо средственным продолжателем идей Куперена окажется Рамо. Любопытно, что в творчестве последнего структура Ordre распространится не только на сюиты, но и на так называемые «Концерты».
В основе композиции концертов (точнее, «пьес в форме концертов») Рамо лежит нетрадиционный для данного жанра принцип объединения частей. Как и сюиты, концерты состоят из пьес, имеющих характеристические названия. Следует обратить внимание на то, что у Рамо ведущую роль играют музыкальные портреты - посвящения близким друзьям, ученикам, покровителям, музыкантам-современникам, а также их женам и дочерям. Танцевальные пьесы по-прежнему присутствуют в цикле, но не образуют обычной сюитной структуры. Важно, что программные номера «вбирают» в себя танцевальные прообразы; наряду с основополагающим принципом темпового и ритмического контраста подобная «рассредоточенная» тан-цевальность становится одним из главных средств объединения цикла. Так во французском клавирном искусстве складывается традиция свободной трактовки сюитного цикла и опоры на программную «предметную» образность входящих в него пьес. Танцевальность, сконцентрированная в номерах с конкретным жанровым обозначением, а также пронизывающая программные пьесы, становится важным объединяющим фактором. Можно сказать, что Дебюсси в своей трактовке сюитного цикла «заполняет новым вином старые мехи», продолжая на новом историческом этапе достижения клавесинистов.
В фортепианных пьесах Дебюсси (в первую очередь - имеющих четко выраженные неоклассицистские прообразы), преломилась еще одна специфическая черта французской клавесинной традиции - манера, названная Ф. Купереном «luthee et syncopee» («лютневая синкопированная»). Данный факт - наглядное подтверждение тому, насколько глубоко композитор постиг природу клавесинного «галантного стиля». Дебюсси очень хорошо ощущал происхождение старофранцузской исполнительской манеры от лютневого музицирования, для которого были характерны «непрерывность ритмически беспокойного и острого, часто пунктирного, движения, богато орнаментированные хрупкие мелодические линии»16. Вполне вероятно, что композитор знал цикл крупнейшего представителя французской лютневой школы Дени Готье (между 1600-1610 - ок.1664) «Красноречие богов», впервые полностью опубликованный в 1886 году. Цикл содержит 62 пьесы, объединенные в сюиты; следует подчеркнуть, что нередко собрание пьес открывалось бестактовой прелюдией импровизационного характера. Уже в этих пьесах М. С. Дру-скин выделяет три типа подзаголовков: мифологические имена, жанровые или психологические характеристики (!), музыкальные посвящения -«tombeaux», указывающие на личные связи композитора17.
Безусловно, подзаголовки в XVII веке далеко не всегда точно отражали содержание пьес. В следующем столетии эта связь значительно укрепится благодаря большей предметности музыкального мышления клавесинистов. Однако базис важнейшей тенденции закладывается уже в лютневом творчестве французских композиторов.
Верлен и Дебюсси: музыкальные воплощения «Галантных празднеств». «Бергамасская сюита»
Линии судеб Вердена и Дебюсси пересеклись уже в то время, когда маленький Клод (Ашиль) приходил заниматься домой к своей первой учительнице Антуанетт-Флор Моте де Флервиль. Ее дочери, Матильде, выпала участь «возлюбленной невесты и несчастной жены»66 поэта; можно сказать, что Клод был невольным свидетелем драматической истории отношений четы Верленов и А. Рембо. Ст. Яроциньский пишет об отсутствии сведений о позднейших контактах Дебюсси с Верденом. По словам исследователя, «фактом остается лишь то, что уже в детстве он [Дебюсси] соприкоснулся с миром "проклятых" [поэтов]. Первый раз и, во всяком случае, не последний»67.
Напомним вкратце предысторию «Галантных празднеств»: в 1866 году Верлен начинает готовить к изданию новую книгу своих стихов. Первый отечественный переводчик и комментатор поэзии Верлена Валерий Брюсов перечисляет события культурной жизни современного Парижа, ставшие источником вдохновения для молодого поэта: «Эдмон и Жюль Гонкуры только что опубликовали свои интересные статьи о XVIII веке, в которых воскресили жизнь и искусство эпохи последних Людовиков, преданной забвению после Великой Революции. Почти одновременно с тем в Лувре открыли для публики галерею Лаказа, в которой были собраны лучшие создания французских художников миновавшего столетия. Верлен засматривался на эти картины, и ему пришла мысль изобразить в стихах, в "бесстрастной" манере парнасцев, образы Буше в обстановке Ватто68. Результатом была маленькая книжечка из 24 стихотворений под изысканным заглавием "Fetes Galantes"»69. «Книжечка» вышла в свет в 1869 году на средства автора. Как и первый верленовский сборник «Сатурнические поэмы», успеха она не имела; критика также обошла «Празднества» молчанием . Прошло немало лет, превративших жизнь поэта в череду тяжких испытаний, прежде чем поэзия Вер-лена обрела свое второе рождение.
1881 год - год, осенью которого Верлен вновь появляется в Париже с твердым намерением «вернуться к литературе», - становится этапным и для Дебюсси. За четыре года до того, как «проклятый поэт» завоюет, наконец, всеобщее признание и славу, юный композитор обращается к поэзии Верлена и создает на его тексты свои лучшие ранние романсы, посвященные Мари-Бланш Ванье. Поражает безошибочность выбора - ведь со времени первых вокальных опытов «верленовское начало» пройдет сквозь все дальнейшее творчество Дебюсси. Очевидно, композитор сразу почувствовал в верленов-ских стихах то, что было ему дорого и близко - это и сложная разветвлен-ность душевных переживаний, и невозможность выразить, определить их словесно, но лишь с помощью тончайших ритмических и фонетических градаций.
Поэтическая речь Верлена исключительно музыкальна. Кредо «De la musique avant toute chose», ярко сформулированное в программном стихотворении «Поэтическое искусство», исчерпывающе выражает верленовское отношение к слову. Метрика его стихов напевна и свободна; поэт оказывает предпочтение короткой строке с переносами (enjambements), как будто вторгающимися в целостные синтаксические единства (Jouant du luth et dansant et quasi I Tristes). Исследователи отмечают свойственную Вердену мастерскую технику повторов, когда слово, стих или целая строфа проходят сквозь все стихотворение, как бы пронизывая его композицию «музыкальными» нитями-репризами71.
Восприимчивая натура молодого композитора, в то время еще учившегося в консерватории, оказалась под гипнотическим воздействием творчества Верлена. Спустя несколько лет Дебюсси в письме к Эжену Ванье от 19 ок тября 1886 года признается: «Единственная музыка, которую я хочу писать, — это та, которая будет достаточно гибкой, достаточно контрастной, способной передать лирические движения души, капризы мечтаний» . Данная творческая установка демонстрирует неразрывную связь мышления композитора, стоящего на пороге зрелого мастерства, с эстетикой символистов, и в первую очередь, - с верленовской эстетикой.
Итак, «Галантные празднества»... Как уже говорилось, впервые Дебюсси обращается к этому сборнику Верлена в 1881-1882 годах и выбирает пять стихотворений: «Пантомима», «Втихомолку» («Под сурдину»), «Ман долина», «Лунный свет», «Марионетки» («Фантоши»). Впоследствии эти і ранние романсы будут многократно переработаны композитором. Многие исследователи отмечают самобытность ранних вокальных произведений Дебюсси, подчеркивая их пророческое, предопределяющее пути дальнейшего развития стиля композитора значение.
От прелюдии к поэме и от поэмы к прелюдии
Зрелые фортепианные произведения Дебюсси («Эстампы», «Образы» и ряд других) привлекали особое внимание исследователей творчества композитора: ведь именно в этих сериях пьес получил свое яркое воплощение фортепианный стиль Дебюсси. Подробный анализ данных серий не входит в задачи настоящей диссертации; попытаемся лишь обрисовать круг проблем, связанных с жанровыми особенностями произведений.
Пьесы «Эстампов» и «Образов» становятся важными, но не итоговыми пунктами многолетнего пути. Можно сказать, что Дебюсси продолжает в них движение к жанру, способному наиболее адекватно выразить насущно необходимое композитору художественное содержание. В работах А. Д. Алексеева, К. В. Зенкина делается попытка определить жанр данных произведений. Думается, однако, что однозначная, исчерпывающая дефиниция недостижима в принципе - слишком сильно «сопротивление» зыбкого, ускользающего материала. Аналогичные трудности возникают и при «формулировании» жанра симфонических произведений, написанных примерно в это же время (вспоминаются гневные высказывания Венсана д Энди о невозможности найти слово для обозначения жанра каждого из «Ноктюрнов»).
Для всего фортепианного творчества Дебюсси сложная интрига взаимоотношений прелюдии (миниатюры), танца, программно-живописной пьесы, этюда, токкаты, поэмы является чрезвычайно актуальной. Ранние произведения композитора в большинстве своем не выходят за рамки миниатюр, но уже в «Эстампах» можно обнаружить примеры интеграции различных жанров. В пьесе «Из тетради эскизов», как было показано в настоящей диссертации, Дебюсси впервые обретает новое качество прелюдийности. Однако непосредственно вслед за данной миниатюрой создаются произведения, наиболее близкие поэме - «Маски» и «Остров радости».
Пройдя своеобразный «пик» увлечения поэмным началом, композитор вновь устремляет свое внимание к жанру миниатюры. Пьесы, составляющие две серии «Образов», явно представляют собой результат взаимопроникновения жанровых черт прелюдии, программно-живописной пьесы и поэмы, которое реализуется в гармоничном сочетании признаков малой и относительно крупной формы. Еще в большей степени тенденция к «миниатюризации» отражается в пьесах цикла «Детский уголок». И, наконец, поиски композитора приводят к созданию цикла Двадцати четырех прелюдий.
Не будет слишком большим преувеличением сказать, что на протяжении всего творческого пути Дебюсси смело экспериментирует и, в конечном счете, находит идеальный фортепианный жанр. Данный жанр концентрирует в себе необходимые качества - лаконичность, свободу от традиционных схем и, как следствие, эскизную quasi-незавершенность в сочетании с глубиной и «разветвленностью» литературных и художественных ассоциативных связей. Этим идеальным жанром становится прелюдия. Прелюдия... к названию
Основание богатой традиции комментирования 24 Прелюдий Дебюсси было, по сути дела, заложено самим композитором — его поэтичными и в то же время изобретательными, подчас намеренно-безыскусными, названиями, данными каждой миниатюре. Тонкая, изощренная рафинированность авторского подхода проявляется уже в зыбком балансировании словесного «запе-чатления» содержания пьес, что допускает множество разнообразных истолкований.
Поиск названия уже после завершения произведения свидетельствует о первичности звукового образа, который может лишь с большей или меньшей мерой точности быть зафиксированным в словах. Другое дело, что данный образ при всей его глубине и многозначности у Дебюсси всегда, пусть даже и постфактум, связан с чувственно-конкретным, эмпирически воспринимаемым явлением. Между образом и его звуковым воплощением возникает сложная игра, в результате которой образуется контрапункт смыслов, а из него - удивительно емкое, сбалансированное художественное целое.
«Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания; внушить его образ - вот мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд расшифровок добыть из него состояние души - это значит найти превосходное употребление тайне, какую заключает в себе символ»107, - писал Стефан Малларме. Думается, что прелюдии Дебюсси с той же полнотой выражают аналогичный подход.
Чтобы выразить впечатление, производимое фортепианной музыкой Дебюсси на слушателя, А. Корто находит точные словесные штрихи: «Она ласково пробуждает нашу восприимчивость, приглашает ее путем искусного выбора сюжетов к приятному усилию, как бы сотрудничеству, и удовлетво 107 Цит. по: Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. - М., 1978. С. 62-63. ряется слабым импульсом, который, как она знает, будет умножен нашим во-ображением» . Именно прелюдия, наилучшим образом приспособленная к этому новому качеству выразительности, «предоставила Дебюсси ресурсы формы, особенно благоприятной для осуществления его поэтических устремлений (курс. мой. — Т. Т.)» .
Можно сказать, что в творчестве композитора все важнейшие свойства прелюдии переходят в новое качество: прелюдия становится для Дебюсси квинтэссенцией фортепианной миниатюры в широком смысле слова. Линия прелюдии или (шире) прелюдийного начала в творчестве Дебюсси на протяжении многих лет не прекращала своего развития. Варьировались масштабы произведений, акцентировались или вуалировались те или иные стороны жанра (новаторские, архаические либо quasi-романтические), однако прелю-дийность в любом контексте оставалась своеобразной жанровой константой.
Анализ произведений, созданных Дебюсси в разные годы, позволяет прийти к следующему выводу: прелюдийность для композитора являлась эквивалентом идеи движения как такового (наиболее очевидная тому иллюстрация - «Движение» из первой серии «Образов»). Необходимо специально подчеркнуть, что французский эквивалент понятия «дви-жение» - «mouvement» - переводится на русский язык и как «живость, сила воображения»; так возникает перекличка с семантическим полем понятия Image (!).
