Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Структура пространства в лирике Ахматовой первой половины 1910-х годов 23
ГЛАВА 2. Структура пространства в поэзии Ахматовой второй половины 1910-х - первой половины 1920-х годов 57
ГЛАВА 3. Структура пространства в поэтическом творчестве Ахматовой 1930-х-60-х годов 83
Заключение 150
Литература 155
- Структура пространства в лирике Ахматовой первой половины 1910-х годов
- Структура пространства в поэзии Ахматовой второй половины 1910-х - первой половины 1920-х годов
- Структура пространства в поэтическом творчестве Ахматовой 1930-х-60-х годов
Введение к работе
Степень изученности темы и актуальность диссертационного исследования. Творчество Анны Ахматовой, одного из признанных классиков литературы XX столетия, уже лет 20 находится в эпицентре научного изучения. В сферу исследования вовлекаются новые и новые аспекты поэтики ее произведений, предпринимаются попытки систематического описания ее уникального художественного мира как некой целостности1. Накоплен существенный опыт изучения художественной системы Ахматовой с помощью выявления системы семантических инвариантов2, наблюдений над жанрово-стилевой и мотивнои структурой поэтического текста3, анализа отдельных произведений4.
Одним из актуальных подходов к анализу поэтической системы того или иного художника является рассмотрение структуры и динамики 1 Мусатов В.К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 103-110; Он же. «В то время я гостила на земле...». Лирика Анны Ахматовой. М.: «Словари.ру», 207. 496 с; Тименчик Р.Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии Анны Ахматовой: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тарту, 1982; Пахарева Т.А. Художественная система Анны Ахматовой. Киев, 1994; Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.: Диалог МГУ, 1997. 145 с. 2 Жолковский А.Е., Щеглов Ю.К. Черты поэтического мира Ахматововой // Они же. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М.: Изд. группа «Прогресс», 1996. С.261-290. 3 Дзуцева Н.В. «И таинственный песенный дар» (Фрагментарная форма в поэзии Ахматовой) // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 128-138; Сподарец Н. В. Жанрово-стилевые особенности лирики А. А. Ахматовой 10-х годов // Проблемы творчества и биографии А. А. Ахматовой. Тезисы докладов областной научной конференции (12—14 июня 1989). Одесса, 1989. С. 32—34; Служевская И. Китежанка. Поэзия Ахматовой: Тридцатые годы. М.: НЛО, 2008. 136 с; Ставровская И.В. Мотив двойничества в русской поэзии начала XX века (И. Анненский, А. Ахматова): Автореф. дис. ... канд. филол. наук./Ивановск. гос. ун-т. Иваново, 2002. 18 с.
Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби. «Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой // Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. С. 184-216; Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура «серебряного века» («вечные образы» культуры в творчестве Ахматовой) // Царственное слово: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 41-59; Бурдина СВ. Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы» культуры и жанр, Пермь, 2002. пространственных отношений, ее определяющих. Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению особое внутреннее единство и способствующую превращению его в эстетическое явление.
Своеобразие периода развития русской литературы и искусства начала XX века обусловлено тем, что именно в эту эпоху представления о времени, пространстве, лежащие в основании любой модели мира, оказываются существенными для построения не только научных философских концепций, но и онтологическими моделями художественных систем наиболее значительных мастеров словесного творчества. И творчество Анны Ахматовой в этом ряду занимает особое место. С одной стороны, оно отражает общую типологию пространственного воплощения мира в поэзии первой трети XX века, с другой стороны, в нем воплощается сугубо авторская концепция пространства, претерпевающая своего рода эволюцию за полувековой творческий путь Ахматовой. Вот почему изучение пространственной семантики Ахматовой в их образном, мотивном и композиционном преломлении представляется весьма актуальным.
Проблемы художественного пространства так или иначе затрагиваются в книгах и статьях, посвященных поэтике Ахматовой, прежде в сего, в работах В.АРедькина5, О.А.Седаковой6, Э.М.Свенцицкой7, Е.А.Подшиваловой8, Г.П.Козубовской9, О.Давиденко10 и др. 5 Редькин В.А. Поиски форм организации времени и пространства в поэмах А.Ахматовой // Ахматовские чтения. Сб. науч. тр. - Тверь, 1991. С.95-107; Он же. Роль Слепнева в создании А.Ахматовой национального образа мира // Творчество А.А.Ахматовой и Н.С.Гумилева в контексте русской поэзии XX века: М-лы Межд. науч. конф. 21-23 мая 2004 г. Тверь, 2004. С.7-26. 6 См.: Седакова О.А. Шкатулка с Зеркалом. Об одном глубинном мотиве А.А.Ахматовой // Тр. по знаковым системам. Вып. XVII. Тарту, 1984. С.93-108. 7 Свенцицкая Э. М. Пространство, время и слово в творчестве А.А. Ахматовой : автореф. дис. ... канд. филол. н. —Киев, 1996.
В аспекте нашего исследования представляют интерес научные материалы, посвященные отдельным пространственным образам и мотивам в поэзии Ахматовой. Так, одним из актуальных подходов к анализу поэтической системы является рассмотрение структуры и динамики пространственных отношений, определяющих основные м|||эомоделирующие константы. Данный подход представляется нам весьма продуктивным в современном ахматоведении.
Особенно значимы - в аспекте нашей темы - исследования, в которых моделируются частные локусы ахматовского мира - образы «дома»11, «города»12, пейзажные образы13, архитектурные образы14. Однако обобщающей s Подшивалова Е.А. Время, пространство, сюжет в цикле стихотворений А. Ахматовой «Четки» // Проблема автора в художественной литературе: Межвуз. сб. науч. трудов. Ижевск, 1990. С. 156-163. 9 Козубовская Г.П. Семантика пространства в пі эзии А. Ахматовой // Международный съезд русистов в Красноярске. - Красноярск, 1997. - Ч. 2. - С. 140-142. 10 Давиденко О. «Все мы немного у жизни в гостях...» (художественное пространство и время в лирике Анны Ахматовой) // Вестник Евразии. - 2005. - № 1. - С. 5-17. 11 Галаева М.В. Образ «дома» в поэзии Анны Ахматовой. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. М., 2004. 16 с; Кихней Л.Г., Галаева М.В. Локус «дома» в лирической системе Анны Ахматовой // Восток - Запад: Пространство русской литературы. Материалы Международной научной конференции (заочной). Волгоград: Волгоградское научное издат-во, 2005. С.237- 247; Прокофьева В.Ю. Пространственные образы ДОМ, ГОРОД, СТРАНА в поэзии А.Ахматовой // Эйхенбаумовские чтения. Материалы межвузовской научной конференции. Воронеж, ВГУ, 2000. С.43-44; Рубинчик О. "Но где мой дом..." Тема дома у Ахматовой // Toronto Slavic Quarterly. 2007. № 20. Она же. "Там за островом, там за садом...": Тема Китежа у Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь, 2005. С.46-66; Седакова О.А. Шкатулка с Зеркалом. Об одном глубинном мотиве А.А.Ахматовой // Тр. по знаковым системам. Вып. XVII. Тарту, 1984. С.93-108. 12 Шмидт Н.В. «Городской текст» в творчестве Л ниы Ахматовой конца 1910-х — начала 1920- х годов («Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini») // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. - Вып. 4 - Симферополь: Крымский Архив, 2006. - С. 136 - 141; Бурдина СВ. «Поэма без героя» А. Ахматовой и Петербург: Модель бесконечности // Национальный менталитет и языковая личность / Перм. ун-т. Пермь, 2002. С. 21 - 33; Вербловская И. Горькой любовью любимый: Петербург Анны Ахматовой. СПб., 2002; Романцева Е.С. Образ Петербурга в поэзии А.А.Ахматовой (1910- 1941) // Печать и слово Санкт-Петербурга. Петербургские чтения. С-Пб.: Петербургский институт печати, 2006. С. 195-203. Она же. Образ Петербурга в поэзии А.А.Ахматовой (1941- 1966) // Печать и слово Санкт-Петербурга. Петербургские чтения. С-Пб.: Петербургский работы, в которой были бы структурированы и сведены воедино все эти частные локусы, устанавливлены некие общие структурно-семиотические закономерности до сих пор не написано, и настоящая диссертация восполняет этот пробел. Оговоримся, что интересную попытку создать подобную концепцию, правда, на достаточно ограниченном материале двух первых і ахматовских сборников, - предприняла С.Ф. Насруллаева15. Исследовательница, рассмотрев «гнезда постоянно повторяющихся образов», выявила «дистибутивную корреляцию» категорий пространства и времени в ранней лирике Ахматовой и наметила параллели ахматовской пространственно- , временной модели и фольклорного хронотопа. Нам представляется, что этот исследовательский вывод нуждается в дальнейшем развитии, дополнении и уточнении.
Актуальность нашей диссертации обусловливается еще и тем, что единая пространственная модель дает возможность постичь важнейшие закономерности художественного мира автора - во всей совокупности его произведений, поскольку является, на наш взгляд, неким каркасом его модели мира.
Подобная постановка проблемы обязывает нас обратиться к понятию художественный мир произведения и выделить основные теоретические концепты его пространственной составляющей.
Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») в России было обосновано Д.С. институт печати, 2006. С.204-212; Обухова О .Я. Москва Анны Ахматовой // Лотмановский сборник. 2. М., 1997. С.695-702. 13 См., в частности: Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...». Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1999. 304 с; Кихней Л.Г, Локша А.В. Астральная семантика в акмеистической картине мира // Гуманитарные исследования: Альманах. Вып. 8. Уссурийск: УГПИ, 2005. С. 2J50-264. 14 См.: Крутий С. М. "Архитектурность" художественных образов в поэзии акмеистов: О.Мандельштам и А.Ахматова : Дис.... канд. филол. н. Магнитогорск, 2005. 160 с. 15 Насрулаева С. Ф. Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой: Книги стихов «Вечер» и «Четки». Автореф. дис.... канд. филол. н. Махачкала, 1997. 16 с.
Лихачевым16. Важнейшие свойства мира произведения - его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. Таким образом, «мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность»17.
Е.Фарино полагает, что «мир, сконструированный в художественном произведении, можно рассматривать по-разному». Адресат текста «отчасти руководствуется собственным опытом, собственной житейской практикой, а отчасти становится на точку зрения увиденного или прочитанного мира, вникает в его закономерности и соответственно с ними мотивирует и оценивает поступки героев или их судьбы <...> Полагая, что он воспринимает произведение, на самом деле такой реципиент ставит себя в положение одного из героев произведения <...> и воспринимает только сообщения, функционирующие внутри этого сочиненного мира...»18.
Мир произведения, по мнению Е.Фарино, всегда обладает некоторой «материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем».
Наличие такой материальной протяженности связано с тем, что «любое произведение <...> являет собой физически закрепленный, материальный объект. Поэтому оно само является некоторой материальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит миру произведения, хотя и является существенным моделирующим средством искусства». Кроме того, 16 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968.№3. С.74-87. 17 Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая |икола, 1999. С.101. 18 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. Часть I. С.69-71. «словесное произведение обладает, кроме того <...> лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых находится на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени тоже не принадлежит миру произведения <...> лингвистическое время и пространство вводит в объектное время и пространство определенные изменения и этим самым может быть использовано как еще одно моделирующее средство литературы»19.
По мнению Ю.М. Лотмана, художественный мир - это индивидуально-авторский универсум, связанный с социофизическим миром, но отличающийся от него. Художественный мир выполняет моделирующую функцию. Это вторичный язык особого рода, который «моделирует универсум в его наиболее общих категориях»20.
Для всех малых текстов он выводим из суммы большого числа текстов. Поэтому исследование художественного мира в лирике должно вестись на уровне метатекста творчества. По Н.Фатеевой между текстами одного автора имеются «отношения семантической эквивалентности». Она полагает, что за множеством текстов стоит единый код смыслопорождения, важнейшим из которых оказывается метасюжет. Метасюжет - это сюжетный инвариант, его реализация - лейтмотив21.
Итак, литература - это «вторичная моделирующая система». Это значит, что язык литературы надстраивается над естественным языком. Сказать, что у литературы есть свой язык - это значит сказать, что литература имеет свою только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений. Существует несколько иерархически организованных уровней языка: 19 Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. Часть П. С.359-360. 20 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 30. 21 Фатеева Н.А. Содержательно-семантический и формально-семантический аспекты идиостиля // Очерки истории языка русской поэзии XX века. Образные средства поэтического языка и их трансформация. М., 1995. С. 181. фонетический, морфемный, лексический, словосочетание, предложение, текст. В художественном произведении также используются все эти уровни, однако они выступают в совершенно иной функции. Их роль - воплотить авторскую «модель мира»»22.
Таким образом, в литературе моделируется социофизический мир. В любом литературном явлении так или иначе многообразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях. Сама литература — реальность в своих произведениях: она представляет собой не только развитие общих эстетических и идейных принципов, но движение конкретных тем, мотивов, образов, приемов.
Главнейшей категорией этого вновь созданного мира является категория пространства (и хронотопа вообще), которая в рамках произведения нагружается «ценностными» смыслами (например, оппозиция «высокий-низкий» соотносится с оппозицией «хороший-плохой»).
Впервые термин хронотоп, и, в частности, пространство, был использован в психологии В.Ухтомским. Широкое распространение в литературоведении, а затем в эстетике получил благодаря трудам М.М. Бахтина, который под влиянием теории относительности А. Эйнштейна ввел данное понятие в обиход и показал, что хронотопы, а, следовательно, и пространства разных авторов и жанров существенно отличаются друг от друга. Художественное пространство активно изучалось представителями формальной школы и структурной поэтики. Но на самом деле данную категорию выделял еще Аристотель в своем труде «Категории», правда там она обозначалась как категория места и положения. Но все же принято считать, что отправной точкой в изучении категории пространства являются труды М.М. Бахтина. 22 Лотман Ю.М. Структура художественного текста... С. 30.
М.М. Бахтин называет хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе — (времяпространство)»23. Но так как предметом данной работы является не хронотоп в целом, а именно категория пространства, то на ней мы и остановимся.
Художественное пространство, или пространство произведения искусства, полагает Д.С.Лихачев, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Он пишет: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)»24.
Пространство, как и другая составляющая хронотопа - время, составляет основу сюжетов художественных произведений. С другой стороны, «хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»25. Об этом говорит и Кузнецова А.В., по ее мнению, пространственный образ мира создается личностью, но он же и формирует «погруженного» в него человека. В художественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной. Логический смысл такой смены состоит в следующем: то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом26. 23 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.- М.: Наука, 1992. С. 236. 24 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. №3. С.76. 25 Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. Проблемы поэтики. М. 1996. С. 122. 26 Кузнецова А.В.Лирика художестве пространства: к постановке проблемы: [электронный ресурс] -
Ю.М. Лотман определяет художественное пространство как «модель мира данного автора» и утверждает, что «язык пространственных представлений в литературном творчестве принадлежит к первичным и основным»27. Рассмотрим, как время и пространство воплощаются в литературных произведениях с точки зрения Ю.М. Лотмана: а) В виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира; б) Составляют основу сюжета. По Лотману, любой сюжет - это перемещение героя через границу.
Наиболее разработанная теория пространственности в культуре принадлежит В.Н.Топорову. Прежде всего, исследователь отмечает, что «вся проблема соотношения пространства и текста приобретает существенно различный вид в зависимости от того, понимается ли пространство по-ньютоновски, т. е. как нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися (пространство как «чувствилище бога», как орган ощущения вещного мира), или оно понимается в соответствии с идеями Лейбница, полемизировавшего с ньютонианцем Кларком, т. е. как нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования вещей. Тем не менее, оба варианта философского решения проблемы пространства («пустое» пространство или «объектно-заполненное» пространство) кажутся ущербными, поскольку каждый из них удовлетворительно отвечает лишь на часть вопросов, в которых понятие пространства призвано бросить луч света на другие важные конструкты (включая и текст)»28. 27 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. - Таллин, 1992. - Т.1. С. 448. 28 Топоров В.Н. Пространство и текст// Текст: семантика и структура. М, 1983. С.227.
Что касается категории пространства в лирике, то, по мнению Масловой, «характер условности пространства и времени в художественном произведении зависит от рода литературы. В лирике эти категории выступают как максимально условные (Л.Я. Гинзбург в этой связи назвала лирику самым субъективным родом литературы). Здесь все элементы речевой формы стихотворного текста являются средством воплощения образов. У поэта, пишет В.А.Маслова, «нет лишних, ненужных слов; каждое несет определенный логический смысл, входит в произведение со всей своей эмоционально-стилистической настроенностью, является потенциально эстетически значимым для выражения и организации пространства»29. Кроме того, «лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях»30.
Но какими бы масштабными и многочисленными ни были бы труды о категории пространства, единого понятия не существует до сих пор. О не возможности дать определение понятию пространства говорил еще Платон. Мартин Хайдеггер утверждает, что «вопрос, что такое пространство как пространство еще и не поставлен, не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие. Пока мы не видим собственное существо пространства, речь о каком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизано пространством, теряется при первом приближении в неопределенности»31.
К этому высказыванию уместно было бы добавить слова профессора Н.Г. Сучилина: «Несмотря на значительные успехи современной научной мысли единого понимания пространства ни философия, ни физика до сих пор не 29 Маслова В.А. Филологический анализ художественного текста. - М., 2000. С. 112. 30 Чернец Л.В. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2006. С. 184. 31 Хайдеггер М. Бытие и время. М.: изд-во «Республика», 1993. С.327. достигли; на сегодняшний день мы имеем лишь разные модели пространства»32. И все-таки, данная категория признана одной из фундаментальных в поэтике и является неотъемлемой частью анализа художественного произведения.
Далее рассмотрим наиболее традиционные пространственные картины, соотнесенные по оппозиции. Эти типы начал выделять Ю.М. Лотман, а затем и другие ученые:
Замкнутое (дом) и открытое (город) пространство;
Земное и космическое (описание неба, вселенной);
3.Реально видимое и воображаемое (несуществующее в действительности);
4. Близкое и далекое33;
Т.С. Николина говорит о том, что пространство «можно понимать двояко: как абсолютное, когда оно служит вместилищем механических процессов, ареной всех явлений, или как относительное, когда само пространство становится различным, предстающим в виде конкретных мест, как зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования вещей»34. Таким образом, на основании данного определения, мы можем добавить в классификацию Ю.М. Лотмана еще одну оппозицию:
5. Абсолютное (пространство в широком смысле) и относительное (какое- либо конкретное) пространство.
Н.Д. Ирза добавляет следующие оппозиции художественного пространства:
6. Великое (страна, вся планета) и малое (дом, квартира, человеческое тело) пространство; 32 Сучилин Н.Г. Движение в пространстве, пространство движения и геометрический образ движения: опыт топологического подхода: [электронный ресурс] - 33 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. - Таллин, 1992. - Т. 1. С. 448. 34 Николина Т.С. К вопросу о взаимоотношении пространства и текста. -Казань: Казань, 1996. С.101.
7. Прямое и кривое пространство (перевернутое, второе определение такого пространства - «модель Алисы»);
Семантизированное (например, пространство сна) и лишенное значения (простая констатация факта, например, географическое положение);
Направленное и ненаправленное (данная оппозиция связана с понятием пути, который будет рассмотрен ниже);
10. Строго очерченное и «размытое» («хаотичное», образующееся по воле персонажа, попадающего в пространство)35.
Суслова Н.В. отмечает, что «художественное пространство дискретно (фрагментарно), может только намечаться с помощью некоторых деталей...наиболее распространенными формами изображения пространства являются пейзаж (изображение любого незамкнутого пространства) и интерьер (изображение замкнутого пространства). Пейзаж и интерьер в совокупности представляют собой среду обитания персонажа, внешнюю по отношению к нему. Оба способа изображения пространства шире всего представлены в лирике и характеризуются экспрессивностью, а часто и символичностью, использованием психологического параллелизма, тропов»36. Исходя из этого утверждения о двух способах выражения пространства, Ю.Г. Пыхтина добавляет еще одну оппозицию пространства:
11. Природное (находит выражение в пейзаже) и рукотворное (интерьер и все, созданное человеком)37.
Усольцева Т.Н.38 выделяет еще два типа пространства, не имеющих оппозиций: 35 Ирза Н.Д. Пространство художественного текста: [электронный ресурс] 36 Суслова Н.В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. - М.: Белый ветер, 2000. С. 152. 37 Пыхтина Ю.Г. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 2001. - С. 113. 38 Усольцева Т.Н. Литературоведческий словарь-справочник. М., 1993. С.298.
1) экстремальное - пространство, сопряженное с фактором опасности, негативного воздействия. Таковым, например, является выход из замкнутого пространства в разомкнутое, враждебное. Данная тема впервые была раскрыта на психологическом уровне в теории травмы рождения Отто Ранка. «При рождении происходит мучительный переход из замкнутого, маленького, кривого пространства материнского чрева в огромное прямое и разомкнутое пространство внешнего мира»39. Эту теорию подхватывает В.Н. Топоров, интерпретируя ее в мифопоэтическом ключе: «...выход в новое пространство связан с чувством страха и/или неуверенности как некоей отрицательной эмоции. Новое пространство неизвестно человеку, который привык к старому пространству и пользуется им на некоем глубинном уровне бессознательно или подсознательно. При переходе к новому пространству человек оказывается лишенным этой прежней неосознаваемой опоры в виде старого пространства с его свойствами, и его охватывает тот шопенгауэровски-ницшеанский ужас, который неотъемлем от человека, вдруг усомнившегося в формах познания явлений, то есть экзистенциальный ужас, возникающий в «пограничных» ситуациях (переход из пространства в пространство также предполагает преодоление границы) не поддающихся разгадке-решению»40.
2) медитативное - посредническое пространство, обеспечивающее переход из одного пространства в другое (чаще всего окно, дверь).
Поскольку пространство художественного текста является своего рода его «фундаментом», постольку семантикой пространственности могут наделяться разнообразные вещные образы, наполняющие мир произведения. В этом плане методологически необходимо разграничить два разных подхода: анализ вещных образов как таковых и анализ вещных образов в контексте более общих 39 Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. М., 1992. С. 31. 40 Топоров В.Н. Пространство и текст... С. 276. пространственных моделей, так как в последнем случае вещные образы выполняют пространственно-моделирующую функцию.
Так, В.Н.Топоров отмечает, что «важная особенность, отличающая архаичное понимание пространства (или пространства—времени), заключается в том, что оно не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует, и, следовательно, в определенном смысле категория пространства в этих условиях не может быть признана вездесуще-универсальной. Кроме пространства, существует еще непространство, его отсутствие, воплощением которого является Хаос, состояние, предшествующее творению (речь идет, таким образом, об отсутствии пространства д о создания Вселенной во времени), или одновременное ему, т. е. в условиях уже наличествующего творения с его пространством»41.
Объектом исследования является поэтическое творчество Анны Ахматовой. Конкретный предмет диссертации — художественное пространство ее поэтического мира. Тема рассматривается на материале лирики и поэм Ахматовой; в качестве основного источника принимается двухтомное издание, подготовленное М.М.Кралиным и отличающееся достаточной репрезентативностью42. В отдельных случаях материал дополняется шеститомным изданием под редакцией Н.В.Королевой и С.А.Коваленко43.
Настоящее исследование имеет целью изучить пространственную организацию поэзии Ахматовой в системном ракурсе как важнейший компонент ее художественного мира.
Данная цель предполагает решение следующих задач: 41 Топоров В.Н. Пространство и текст... С.234. 42 Ахматова А. Соч.: В 2 т. М.: Изд-во «Правда», 1990. Том и страница по этому изданию указываются в тексте. 43 Ахматова А. Соч.: В 6 т. М.: Эллис Лак, 2000-2001.
1) на основе литературоведческих теорий художественного пространства выявить наиболее общие принципы организации художественного пространства (в корреляции с категории времени) в лирике и поэмах Ахматовой; вычленить наиболее репрезентативные образы и мотивы с пространственной семантикой, определить их миромоделирующие и антропологические функции; проследить эволюцию и культурно-мифологические деривации пространственных образов и мотивов в ахматовском творчестве в соотнесенности с авторской картиной мира.
Для достижения поставленных задач мы применили структурно-семиотический, мотивно-семантический, историко-литературный, культурно-мифологический и методы исследования. В качестве главных методологических предпосылок, обеспечивающих адекватность анализа, для нас стали работы, посвященные исследованию специфики художественного пространства - В.Н.Топорова44, М.М.Бахтина45, П.А.Флоренского46, а также семиотические идеи Ю.М.Лотмана.
Так, в процессе выработки собственной методологической концепции для нас стали особенно ценными рассуждения Ю.М.Лотмана о «бинарности» всякой «культурной» картины мира, понятия «семиотического пространства» («семиосферы»), «границы» и т.п., изложенные в его труде «Внутри мыслящих миров»47. Отсюда, по Лотману, любая семиотическая модель пространства оказывается разделенной на два «участка»: «всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»)». При этом ученый считает эту «бинарность» некой культурной универсалией: «Как 44 Топоров В.Н. Пространство и текст// Текст: семантика и структура. М., 1983. 45 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 46 Флоренский П.А. Анализ пространственное и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. 47 См.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Он же. Семиосфера. СПб., 2001. С.250-390. это бинарное разбиение интерпретируется зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям»48.
Методологический алгоритм, разработанный нами с оглядкой на семиотические механизмы, выявленные ведущими российскими теоретиками, предполагает выделение не просто отдельных образов, но, скорее, системной типологии, парадигмы этих образов - по тому или иному содержательному, структурному или функциональному критерию.
Предваряя конкретный анализ ахматовских текстов, уточним общие семиотические координаты художественного пространства ахматовской лирики. Напомним о том, что цель напшх штудий не просто описание отдельных образов и мотивов, несущих пространственную семантику, а выявление определенных архитектонических закономерностей.
Поэтому мы предлагаем гипотетическую модель художественного пространства, воплотившуюся в ахматовском творчестве. Оговоримся, что структурные координаты пространства не заданы изначально в ранней лирике Ахматовой: они постепенно все более отчетливо проступают по мере развертывания ее художественного мира как некоей динамической целостности.
Эти структурные элементы пространственной картины мира Ахматовой коррелируют, на наш взгляд, с мифологической миромоделью, корректно изложенной В.Н.Топоровым49. Так, В.Н.Топоров полагает, что «в архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней. Вообще применительно к наиболее сакральным ситуациям (а только они и образуют уровень высшей реальности) пространство и время, строго говоря, не отделимы друг от друга, они образуют единый пространственно-временной континуум (ср. 3 + 1-мерность как основное 48 Там же. С.257. 49 Топоров В.Н. Мифопоэтическая модель мира // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т.2. М., 1988. С.161-164. топологическое свойство пространственно-временной структуры мира в современной физике, а также роль скорости как понятия, объединяющего пространство и время) с неразрывной связью составляющих его элементов»50
В мифологической пространственной модели мир делится на три яруса — верхний, средний и нижний. Оговоримся, что структура пространства лирики Ахматовой богаче и разнообразнее предложенной схемы, она включает большее число компонентов, обладает вариативностью и гибкостью.
Прежде всего в художественном мире Ахматовой, в силу родовых свойств лирики, пространство существует не само по себе - оно как бы продолжение бытия лирической героини. Поэтому отдельного рассмотрения заслуживают мотивы пространственного движения лирической героини Ахматовой, которые связаны как с вертикальной (движение вверх или вниз), так и горизонтальной осями.
Поэтому существенными семиотическими категориями при анализе образной парадигмы пространства в творчестве Ахматовой для нас являются такие понятия как бинарная оппозиция, внешнее - внутреннее пространство, здесь - там, открытое - закрытое, реальное - мнимое (мифологическое), чему соответствуют различные модели движения: вертикальная, горизонтальная, центробежная - центростремительная, возвратная, деструктивная.
При этом все эти пространственные зоны как вертикальные, так и горизонтальные, а также виды движения обретают такие аксиологические характеристики, как «положительное - отрицательное», «свое - чужое», «мнимое - явное». Отсюда можно предположит, что и сам феномен границы обретает аксиологические функции и особую структурную значимость в художественном пространстве Ахматовой.
Теория границы в пространственном аспекте была подробно разработана В.Н.Топоровым. По мнению исследователя, граница - это элемент, который 50 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С.231. изначально структурирует пространство, потому что отделенность пространства от того, что им не является, его отдельность — одно из важнейших свойств пространства (не только онтологически, но и филогенетически). Поэтому «само пространство возникает не только и, может быть, не столько) через от-деление его от чего-то, через вы-деление его из Хаоса (понятно, здесь не ставится под сомнение сама идея об актуальности отделенности пространства), но и через раз-вертывание его вовне по отношению к некоему центру (т. е. той точке, из которой совершается или некогда совершилось это развертывание и через которую как бы проходит стрела развития, ось раз-ворота) или безотносительно к этому центру»51.
Для нас методологически продуктивным является следующее суждение Топорова: «Мифопоэтическая Вселенная не просто широкое, развертывающееся вовне, открытое, свободное (точнее — вольное) пространство. Это пространство к тому же организовано изнутри в том отношении (по меньшей мере), что оно расчленено, состоит из частей и, следовательно, предполагает две противоположных по смыслу операции <...>. Речь идет об операциях членения (анализ) и соединения (синтез), которые выступают не только как то, что обнаруживается в реконструкции, но и реально, вполне осознанно используются в основном годовом ритуале архаичных традиций, на стыке Старого и Нового года»52.
Таким образом, достоверность полученных результатов обеспечивается комплексной методологией исследования с акцентом на семиотическом осмыслении пространственных феноменов в поэтическом творчестве Ахматовой.
1) Научная новизна работы связана, во-первых, с тем, что впервые вычленены и системно описаны семантические комплексы 51 Топоров В.Н. Пространство и текст. С.239. 52 Там же. С.240. пространственных образов, мотивов и сюжетов в творчестве Ахматовой; во-вторых, определена их их семиотическая роль как неких топосных доминант, собирающих в единую «семиосферу» элементы окружающего мира; в-третъах, установлены функциональная значимость пространственных структур Ахматовой как миромоделирующих осей координат («вертикальной» и «горизонтальной») и прослежены основные принципы формирования авторского «стадиального» мифа» в его многослойными связями с мифологическим генотипом; в-четвертых, выявлены важнейшие закономерности взаимодействия пространства и лирического субъекта, прослежена динамика и эволюция этих взаимоотношений, обозначена семантическая трансформация (в позднем творчестве поэтессы, в частности, в ее лироэпосе) пространственных образов под влиянием внепространственных структур сознания, обозначены новые типы ментального пространства (магического, сновидческого, мифопоэтического, «литературного» и т.п.), а также к появлению в «Поэме без героя» нового (угубо ахматовского) образа — пространства как вместилища нескольких временных континуумов.
Теоретическая значимость работы связана тем, что методика анализа пространственной структуры поэзии Анны Ахматовой в семиотическом аспекте может быть применена при изучении художественного пространства русской поэзии XX века.
Практическая значимость работы. Основные результаты исследования могут быть использованы в вузовской системе преподавания в качестве материала для составления учебных программ, пособий, лекционных курсов и спецкурсов по истории русской литературы и теории литературы; кроме того, материалы и выводы практических глав могут быть использованы в элективных курсах в средней школе.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в 6 опубликованных работах и были представлены в докладах на следующих международных конференциях: III международной конференции «Инновации и высшая школа» (Москва, 15 ноября 2006); Вторая международная научная конференция «Проблемы поэтики русской литературы» (Москва, 5-6 сентября 2007); VII международная научная конференция «Художественный текст и культура: Античность и христианство в литературах России и Запада» (Владимир, 4-6 октября 2007); Международный научный форум, посвященный 90-летию академика Н.Н. Моисеева (Москва, 14 ноября 2007).
Структура диссертации соответствует хронологическому развертыванию творчества Ахматовой. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. В первой главе в пространственном аспекте рассмотрена ранняя лирика первой половины 1910-х годов, в основном вошедшая в поэтические книги «Вечер» (1912) и «Четки» (1914). Во второй главе рассмотрены пространственные координаты лирики эпохи эпохальных катастроф (периода Первой мировой войны, Октябрьской революции и гражданской войны), вошедшая в сборники «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1923). И в третье главе анализируются пространственные структуры ахматовской лирики 1930-х - 1960-х годов, а также спациальные модели ее лирических поэм - «Реквиема» (1935-1940), «Путем всея земли» (1940) и «Поэмы без героя» (1940-1966).
Структура пространства в лирике Ахматовой первой половины 1910-х годов
Категории пространства и времени, принадлежащие к числу универсальных категорий культуры, являются определяющими в конструировании художественного мира Ахматовой. По точному суждению А.Я. Гуревича, пространство и время воплощают «мироощущение эпохи, поведение людей, их сознание, ритм жизни, отношение к вещам»1. А в поэтическом мироощущении 1910-х годов как раз наметился известный перелом, обусловивший появление нового течения - акмеизма, к которому причисляла себя и Ахматова.
Полемика с символизмом актуализировала для акмеистов понятие реального бытия. Фундаментальной категорией и своего рода отправной точкой их философии стала категория «пространства». Так, главный акмеистический постулат, провозглашенный Мандельштамом в «Утре акмеизма», — постулат о целостности мира - был направлен против символистского принципа «двоемирия». А это, согласно Мандельштаму, меняет соотношение между трансцендентными началами и земными. «Символисты, - пишет О.Мандельштам в «Утре акмеизма», - были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант. Для того, чтобы успешно строить, первое условие - искренний пиетет к трем измерениям пространства - смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить.
Строить можно только во имя "трех измерений", так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»2.
Обращаясь к анализу пространства ранней лирики Ахматовой, прежде всего отметим, что оно уже в первом поэтическом сборнике «Вечер» (1912) дано в скрытой оппозиции к «мнимому» пространству символистов (к их так называемым «иным мирам»). Перед нами уже «акмеистическое» пространство -то есть пространство трехмерное, материально воплощенное, пластически выраженное.
В гносеологических посылках Ахматова, по мнению исследователя3, стояли на позициях, близких феноменологическому методу, разработанному Э.Гуссерлем: не принимать ничего, что не вьщерживает "проверки на очевидность". Феноменология основывается на истолковании феномена не как явления чего-то иного (например, сущности), а как того, что само себя обнаруживает, как явления, непосредственно данного сознанию. А ученик Гуссерля М.Хайдеггер выдвинул критерий "присутствия", "не-сокрытости" бытия: "Бытие, благодаря которому все сущее отчеканено как именно такое сущее, бытие означает присутствие"4.
Ахматова полагала, что бытие - это не отвлеченная бесконечность вселенной, а живая органическая цельность человеческого пространства. О жадном внимании к миру в его пространственном измерении она говорит в сборнике «Вечер» фактически программно, считая это качество доминантой своего поэтического мироощущения: И мальчик, что играет на волынке, И девочка, что свой плетет венок, И две в лесу скрестившихся тропинки, И в дальнем поле дальний огонек, — Я вижу все. Я все запоминаю, Любовно-кротко в сердце берегу. (1, 27)
Совершенно естественно, что пространство в «Вечере» и «Четках» явлено в образных элементах среднего мира, таких, как пейзажные (природные) и интеръерные (вещные) детали. Причем феноменологический подход корректирует функцию пространственных образов: пейзаж и интерьер играют не только роль пространственных декораций, среди которых разворачивается жизнь чувств, но сами становятся онтологически ценностными феноменами.
В итоге пространственные образы и детали, будучи втянутыми в душевно-духовную сферу, обретают у ранней Ахматовой двоякий смысл: они ценны и важны сами по себе и в то же время обретают способность «кодировать» переживания субъекта: внешний план бытия в его пространственных координатах и внутренняя реальность пропитываются экзистенцией друг друга.
Структура пространства в поэзии Ахматовой второй половины 1910-х - первой половины 1920-х годов
Критиками (К.Чуковским, В.Виленкиным, А.Павловским, Л.Кихней и др.) давно отмечено, что для Анны Ахматовой 1914 год - чрезвычайно значимая, «рубежная» дата. Начало Первой мировой войны знаменовало конец одной эпохи и начало другой. «XX век, - говорила она В.Виленкину, - начался осенью 1914 года вместе с войной, так же, как и XIX начался Венским конгрессом»1. Резкий мировоззренческий сдвиг (который критиками интерпретировался как переход от интимной лирики к гражданской) проходил под знаком формирования эсхатологических установок как способа религиозного осмысления упомянутых событий. Именно в таком ключе в «Белой стае» (1917), «Подорожнике» (1920) и «Anno Domini MCMXXI» (1922) трактовалась 1-ая Мировая война, Октябрьская революция и гражданская война.
Для Ахматовой всякая война - это «малый апокалипсис». Соответственно и пространство этой эпохи обретает эсхатологические черты.
Прежде всего это касается пространства природы. Так, в цикле «Июль 1914» природное пространство становится символическим предзнаменованием роковых событий. В частности, засуха, лесные пожары, улетевшие птицы прочитываются в двойном символическом ключе как христианское свидетельство «немилости Божьей» и как народные приметы грядущей войны.
Пахнет гарью. Четыре недели
Торф сухой по болотам горит.
Даже птицы сегодня не пели
И осина уже не дрожит.
Стало солнце немилостью Божьей,
Дождик с Пасхи полей не кропил...
(1,96)
Шслучайно эти природные приметы проецируются на текст Апокалипсиса. В Откровении Иоанна Богослова говорится: «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И эюег людей сильный зной...» (Откр., 16 : 8-9).
Поэтому дальнейшее пророчество о «страшных сроках» кажется уже подготовленным «апокалипсическим» состоянием природы:
Сроки страшные близятся. Скоро
Станет тесно от свежих могил.
Ждите глада, и труса, и мора,
И затменья небесных светил.
(1, 97)
Эта картина также проецируется на библейский текст, в частности, на Евангелие от Матфея: «От шестого Dice часа тьма была по всей земле до часа девятого ... . И вот завеса в храмераздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и гробы отверзлись ... . Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын боэюий» (Мф., 27 : 51-54).
Во втором стихотворении цикла мы видим эсхатологические трансформации всех прежде ценностно-значимых элементов верхнего и среднего мира. Лес, который раньше был живительным началом - горит и несет в себе семантику смерти, которая передана через запах можжевельника, в мифологической системе - один из атрибутов похорон. Ср.:
Можжевельника запах сладкий
От горящих лесов летит.
Над ребятами стонут солдатки,
Вдовий плач по деревне звенит.
(1, 97)
Небо, как отмечает Л.Г.Кихней, утратило свою сакральную функцию, оно впервые предстает пустым. Ср.: «Низко, низко небо пустое...» (1, 97). Живительный дождь, исходящий прежде из него, оборачивается кровавым дождем, окропляющим не просто землю, а землю, над которой надругались. Ср.:
Не напрасно молебны служились,
О дожде тосковала земля:
Красной влагой тепло окропились
Затоптанные поля.
(1, 98)
Тот же мотив надругательства над землей звучит в стихотворении «Памяти 19 июля 1914»: «Дымилось тело вспаханных равнин» (1, 97). Заметим, что в этих олицетворениях крови как дождя, земли как живого тела проступает древнейшая языческая семантика, где пространство земли, природы мифологически отождествляется с пространством человеческого тела.
Возникает соблазн считать цикл «Июль 1914» своего рода смысловой матрицей пространственно-природных композиций в сборнике «Белая стая», тем более, что цикл был написан на второй день войны. В дальнейшем мы видим продолжение и развитие эсхатологических мотивов, связанных с разрушением гармонического пространства. Так, в стихотворении «Господь немилостив к жнецам и садоводам...» мы видим другой вариант малого апокалипсиса - наводнение. Но, как явствует из названия, для Ахматовой это не просто природный катаклизм, а проявление той же немилости Божьей. Воды, прежде отражавшие небо, становятся могилой для «гниющих трав».
Структура пространства в поэтическом творчестве Ахматовой 1930-х-60-х годов
Начало нового творческого периода Ахматова сама обозначает в «Записных книжках». «...В 1936-м, - отмечает она, - я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще нерожденных стихов...»1. По глубокому наблюдению В.И.Хазана, никому из поэтов 1930-х годов, исключая разве что Ахматову и Мандельштама, «не был внятен трагический облик эпохи и не была близка минорная тональность, сходная, например, с той, в которой выдержан "Апокалипсис нашего времени" (1917) В.В.Розанова...»2.
Атмосфера распада личного и общего бытия в эпоху террора 1930-х годов и Второй мировой войны, трагические ситуации, знаменующие подрыв важнейших этических ценностей, самих основ жизни, равно как и способ личностного реагирования на них, воплощаются прежде всего в системе лейтмотивов, знаменующих смену пространственных координат. Теперь авторская миромодель выглядит следующим образом: открытое пространство фактически исчезает, оно, символизируя свободу, остается за границей наличного мира. Ср. в «Посвящении» к «Реквиему»:
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
(1,197)
Остается пространство замкнутое и закрытое, при этом грань между средним и нижним мирами стирается. Причем, если замкнутое пространство в ранней лирике Ахматовой символизировало защиту, уют и покой, в то время как открытое пространство было чужим и враждебным, то теперь имеет место смысловая инверсия. Закрытое пространство, прежде всего, пространство дома становится проницаемым для чужих и враждебных сил.
...Прирученной и бескрылой
Я в дому твоем живу.
Только ночью слышу скрипы.
Что там - в сумраках чужих?
Шереметьевские липы...
Перекличка домовых...
Осторожно подступает,
Как журчание воды,
К уху жарко приникает
Черный шепоток беды И бормочет, словно дело
Ей всю ночь возиться тут:
«Ты уюта захотела,
Знаешь, где он - твой уют?»
(1,181)
Второй вариант смысловой инверсии: дом, по сути дела, разрушается, становится пустым, становится своего рода минус-пространством. В связи с этим меняется позиционирование героини в отношении домашнего пространства. Так, в стихотворении, посвященном Пастернаку, возникает мотив блуждания и поиска дома, который, казалось бы, рядом, но становится недостижимым. Характерно, что в стихотворении появляется пространство зимнего леса, которое как бы поглощает дом.
...Звенит вдали смертельный бубенец...
Кто заблудился в двух шагах от дома,
Где снег по пояс и всему конец...
(1, 182)
Корреляция этих мотивов не случайна. Вспомним, что нежилое пространство ассоциируется в лирике Ахматовой с холодом и льдом (ср. «оледенелый дом»). Можно сказать, что «холодный» зимний локус оказывается пространством энтропии, а нежилой дом начинает соотноситься с образом разрушенного дома:
Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем,
(1,193)
В первом стихотворении из цикла «Юность» появляется тема ушедшего времени, воплощающаяся в образах разрушенного пространства. При этом символами ушедшего безвозвратно времени становятся вещи, теряющие свою живую, практическую ценность и оказывающиеся в локусе музея. Характерно, что разрушение касается не только дома, но и ближайших пространственных зон, что приводит к модели дисгармоничного хаотического пространства.
Симптоматично при этом, что разрушение «срединной» ойкумены приводит к тому, что верхнее пространства неба теряет свою сакральную значимость. Ср.:
От дома того - ни щепки,
Та вырублена аллея,
Давно опочили в музее
Те шляпы и башмачки.
