Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Функциональность фольклорных текстов в творчестве А. Ахматовой 16-83
1. Интертекстуальность как доминантный поэтический аспект творчества А. Ахматовой 16
2. Функциональность фольклорных стилизаций в лирике А. Ахматовой 25
3. Фольклорно-мифологические мотивы в поэме А. Ахматовой «У самого моря» 66
Глава II. Библейские прецедентные феномены в творчестве А. Ахматовой 84-146
1. Библейские образы и мотивы в лирике А. Ахматовой 84
2. Молитва в лирике А. Ахматовой 103
3. Использование библейских мотивов в поэме А. Ахматовой «Реквием» 114
Заключение 147
Примечания 151
Список использованной литературы 163
- Функциональность фольклорных стилизаций в лирике А. Ахматовой
- Фольклорно-мифологические мотивы в поэме А. Ахматовой «У самого моря»
- Молитва в лирике А. Ахматовой
- Использование библейских мотивов в поэме А. Ахматовой «Реквием»
Введение к работе
Подлинный масштаб такого глобального поэтического явления, как творчество Анны Ахматовой, несмотря даже на повышенный интерес к нему в настоящее время, только начинает вырисовываться. Феномен «Ахматова», по словам А. Парщикова, «не сводим ни к маске, ни к психическому комплексу, ни к документальным планам, пересекающимся, как плоскости кубистической картины. Ахматова – становящееся, разворачивающееся событие, незаконченный образ, незаконченная поэма»1.
Замечание А.И. Павловского, сделанное в 1966 г., и сегодня не утратило своей справедливости: «Творчество Ахматовой шире и глубже, чем представляют себе многие читатели. Ее все еще знают плохо, очень поверхностно, а можно даже сказать, как-то по-обывательски»2.
Вышедшие одна за другой две книги ее стихов «Вечер» (1912) и «Четки» (1914), а чуть позже третья – «Белая стая» (1917) не только заставили заговорить о появлении в начале века особой, «женской» поэзии, но и само десятилетие сделали временем Ахматовой. Богатое многоцветье газетных и журнальных рецензий Вас. Гиппиус3, В. Жирмунского4, Л. Канегисер5, Н. Недоброво6, А. Слонимского7, Д. Усова8 и работы Ю. Айхенвальда9, В.В. Виноградова10, Б.М. Эйхенбаума11 – вот знак острого интереса к творчеству Анны Ахматовой, предшествовавший периоду официального очернения или замалчивания ее сочинений.
С началом «оттепели» конца 50-х - начала 60-х годов ХХ века, после «второго рождения» поэта Анны Ахматовой, ее ранняя лирика незаметно отошла на второй план, оказавшись в тени поздних шедевров, в первую очередь, «Реквиема» и «Поэмы без героя».
Опубликованные вскоре после смерти Анны Ахматовой книги А.И. Павловского1, Е.С. Добина2 и В.М. Жирмунского3 – сразу стали «классикой» ахматоведения, вплоть до столетнего юбилея поэтессы оставаясь в России единственными монографическими исследованиями ее лирики. Однако в них преобладает анализ зрелого творчества Ахматовой, достижений второй половины ее жизни. Раннее творчество – как поэтический дебют – проходило своеобразной «бегущей строкой»: исследователи характеризовали первые сборники поэта и писали об участии в группе акмеистов, о восприятии Первой мировой войны и революции.
Между тем нельзя не заметить, что многие художественные свершения Анны Ахматовой 30-х – начала 60-х годов стали закономерным развитием ее творческих исканий ранней поры. Лишь осознав неповторимое своеобразие всего созданного в 1910-е годы, можно верно истолковать удивительную целостность и глубину наследия художника, а в первых шагах увидеть истоки зрелого мастера.
С середины 70-х – начала 80-х годов ХХ столетия постепенно возникает новая волна интереса к поэзии Ахматовой. Время от времени появляются публикации воспоминаний поэтов, художников, писателей, переводчиков, актеров, знавших Анну Ахматову и общавшихся с ней в разные годы4.
Пик исследовательского и читательского интереса к поэзии и судьбе Анны Ахматовой, как в нашей стране, так и за рубежом, безусловно, приходится на 1989 год – год ее 100-летнего юбилея. Выходят в свет потоки биографических, литературоведческих работ, мемуарных, справочных материалов. Жизнь и творчество Анны Ахматовой становятся объектом самого пристального внимания на научных конференциях, обсуждаются за «круглым столом» журналов, на полосах популярных газет.
Предметом научных исследований становится самый широкий спектр проблем: от биографии и концепции искусства Ахматовой в целом до частностей поэтики; от истоков лирики Ахматовой до осмысления ее поэтических традиций в современной поэзии.
С середины 90-х годов активный интерес у исследователей вызывает религиозная сторона творчества Анны Ахматовой. Из научно-исследовательских работ 1990-х годов следует отметить диссертацию А.О. Тихомировой «Раннее творчество А.А. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX в.» (М.: МПУ, 1998), содержащую ряд интересных наблюдений и выводов по проблемам ахматовской творческой генеалогии. Анализу эволюции циклических форм на протяжении всего творческого пути Ахматовой посвящена диссертация О.Н. Аминова «Поэтика лирического цикла А.А. Ахматовой» (Ульяновск, 1997).
Однако, несмотря на ценность наблюдений и выводов, изложенных двумя авторами, целостного представления о творчестве Анны Ахматовой их работы на создают. В первую очередь, – в силу известной избирательности и определенной узости подходов к нему: рассматривается какая-то одна проблема, не позволяющая осознать синтез ахматовских художественных открытий.
Вопросу интертекстуальности в творчестве А. Ахматовой посвящена кандидатская диссертация О.А. Троцик «Библейские мотивы в творчестве А. Ахматовой: интертекстуальность как структурообразующий принцип» (Симферополь, 2001). В диссертации предлагается системный анализ библейских мотивов в лирике Ахматовой, определяется их роль в контексте как отдельных произведений, так и всего творчества в целом; раскрываются особенности поэтики «семикнижия» как цикла. Работа выполнена на украинском языке. Это единственная работа, дающая анализ широты использования интертекста в творчестве поэта. Ее автор, опираясь на достижения своих предшественников, выдвигает гипотезу, позволяющую раскрыть сущность лирического творчества Анны Ахматовой средствами исследования интертекстуальности как поэтической доминанты ее литературного мастерства, но ограничивается только некоторыми примерами библейского интертекста, а интертексты в произведениях А. Ахматовой значительно шире.
Постижение интертекстуальных влияний в книгах «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Anno Domini» неразрывно объединено с анализом подвижной образной системы, разнообразных особенностей поэтики, ее постоянного обновления, с изучением процесса зарождения и обогащения ведущих мотивов лирики Ахматовой, иначе говоря, с осмыслением истоков и развития ее философско-эстетической концепции. Ведь определить неповторимость достижений поэта можно лишь в их сопоставлении со сходными явлениями в предшествующем и современном ему искусстве, причем не только словесном, но и других его видов.
Актуальность исследования определяется связью с ведущим направлением современного литературоведения, а также необходимостью целостного анализа интертекстуальности как доминантного поэтического компонента творчества Анны Ахматовой, в том числе трансформированных в нем фольклорно-мифологических и библейских влияний.
Материалом исследования являются стихотворения и поэмы А. Ахматовой, принадлежащие к различным этапам творческого пути поэта.
Объектом исследования в диссертации являются те произведения А. Ахматовой 1912-1960-х гг., в которых очевидны связи с фольклорными, мифологическими и библейскими образами и мотивами.
Предмет исследования – функции интертекстуальности как доминантного поэтического компонента творчества Анны Ахматовой.
Цель работы – раскрыть функциональность глубинных влияний фольклора, Библии, мировой литературы и искусства на авторские лирические интенции. Исходя из того, что приемы интертекстуальности приобретают громадную важность в поэзии А. Ахматовой, установить образные связи, «переходы» и взаимодействия мотивов и тем, что позволит проследить динамику поэтической мысли, насыщенность, смысловую емкость и оттеночность текста.
Достижению поставленной цели способствует решение ряда конкретных задач:
выявить фольклорные мотивы в поэтической ткани ахматовских произведений 1910-х – 1960-х гг.;
обозначить сферу функционирования фольклорно-мифологических идей и образов литературы и особенности их художественной реализации в поэтической системе Анны Ахматовой;
определить особенности функционирования библейских мотивов в поэтическом творчестве Анны Ахматовой с точки зрения реализации межкультурного диалога в художественном творчестве;
выделить возможные литературные диалоги, которые складываются между идеями и поэтическими произведениями русских писателей XIX века и реминисцентными им парами из ахматовских книг.
В диссертации выдвигается следующая рабочая гипотеза: через фольклорные, мифологические, библейские и литературные интертексты Анна Ахматова в своей поэзии не только устанавливает широкий «диалогический» контекст настоящей, предшествующей и последующей культуры, но и вырабатывает на ее основе свою эстетико-мировоззрительную позицию, создает художественные формы, которые наиболее адекватным образом позволяют выразить авторскую интенцию.
Теоретико-методологическая база диссертации создавалась с учетом историко- и теоретико-литературных разработок, представленных в трудах М. Бахтина, М. Гиршмана, Ю. Лотмана, Т. Цивьян и других ученых, а также работ выдающихся отечественных литературоведов – исследователей творчества Анны Ахматовой – Л.Г. Кихней, Н.Н. Скатова, В.И. Тюпы, Н.А. Фатеевой, Л.А. Шилова, Ш. Шаадат и др.
Метод исследования художественных текстов Анны Ахматовой представляет собой синтез системного, историко-литературного, сравнительно-типологического и структурно-поэтического методов.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Принципы интертекстуальности, которые передают идейно-тематические, композиционные, сюжетно-образные, жанровые, языковые и другие особенности первичного текста, объединяют весь спектр поэтических возможностей художественной реализации межтекстовых связей ахматовской поэзии, усиливая их символические смыслы.
2. Интертекстемы русского народного творчества в поэзии А. Ахматовой использовались в качестве «соприсутствия» текстов с целью формирования русской ментальности, выражения народного характера. Ахматова, заимствуя какую-либо жанровую форму фольклора, воплощает характерные для нее художественно-изобразительные средства. Особенностью ахматовского фольклоризма является переработка фольклорного источника, усиление некоторых существенных сторон поэтики фольклорных жанров (лирической песни, заговора, частушки, причитания) с целью выражения авторского сознания («Муж хлестал меня узорчатым…» (1911), «Песенка» (1911), «Колыбельная» (1915), «Не бывать тебе в живых…» (1921), «А Смоленская нынче именинница…» (1921), «Причитание» (1922), «Двустишие» (1931) и другие).
3. Разнообразные фольклорно-мифологические мотивы, составляющие основу поэтики А. Ахматовой, углубляют представление о современности, выводя рассуждения поэта на общечеловеческий и «вечный» аспекты миросозерцания. Прочтение поэмы А. Ахматовой «У самого моря» с точки зрения функционирования в ней «мировых сюжетов» неизбежно ведет к символизации семантики и структуры произведения. Важнейшие принципы поэтики Ахматовой, такие, как зеркальность и подтекст, генетически связаны с фольклорным и мифологическим интертекстами (миф о Психее, миф об Орфее и Эвридике, близнечные мифы, сказки о Марье Маревне,).
4. При осмыслении христианских основ творчества А. Ахматовой очевидно, что основное место в ее лирике занимает тема любви в самом широком смысле, в том числе и любовь к ближнему. Рассмотрение любовной лирики Анны Ахматовой и осмысление ее динамики сквозь призму библейских образов и сюжетов позволяет выявить более глубокую авторскую интерпретацию происходящих событий в свете идей Ветхого Завета, который становится для поэта неисчерпаемым источником поэтического вдохновения.
5. Стилизация молитв получает многообразные поэтические формы: от варьирования мотивов псалмов Давида до индивидуализации ситуации молитвы. Именно путем раскрытия личностно-духовных отношений человека к Богу движется молитвенная лирика Анны Ахматовой: от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов в поэтической ткани одного произведения («Дал Ты мне молодость трудную…» (1912), «Умирая, томлюсь о бессмертьи…» (1912), «Молитва» (1915), «Эта встреча никем не воспета…» (1916) и другие).
6. К концу 1920-х годов и особенно в 1930-е годы А. Ахматова начинает привлекать библейскую образность и ассоциации с евангельскими сюжетами в свои стихи с целью придания им контекста вечности (поэма «Реквием», где образы Матери и казненного Сына соотнесены с евангельской символикой). Библейские образы и мотивы давали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки этого произведения. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна – одна из самых характерных черт этих стихов, соединяющих в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего в творчестве А. Ахматовой.
Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что интертекстуальность как поэтический аспект творчества Анны Ахматовой рассматривается нами специально и целостно. Автор диссертации постулирует интертекстуальность как проявление «Я» поэта через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов (т. е. других поэтических «Я»), что позволяет максимально усилить многозначность поэтических идей.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она способствует пониманию процессов, происходящих в литературе начала XX века и в истории литературы в целом, эволюции творчества А. Ахматовой и уточняет понятие интертекстуальности.
Анализ стихотворений А. Ахматовой позволяет по-иному взглянуть на определенные теоретические и эстетические аспекты творчества поэта, связанные с использованием текстов Ветхого и Нового Завета, античной литературы, русского и зарубежного фольклора.
Практическое значение результатов исследования связано с возможностью их использования при разработке общей историко-литературной концепции творчества А. Ахматовой, в курсе лекций по истории русской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах на филологических факультетах.
Апробация промежуточных и итоговых результатов исследования осуществлялась на конференциях разных уровней: на Международном конгрессе «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004), на IV Международной научно-практической конференции «Проблемы моделирования в развивающихся образовательных системах» (Мичуринск, 2004), на Международной научной конференции «Война в русской литературе» (Воронеж, 2005), на II Международной научной конференции «Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность» (Ростов-на-Дону, 2007), на Международной научно-практической конференции «Человек и природа в русской литературе (к 95-летию С.П. Залыгина)» (Мичуринск, 2008), на Международном форуме по проблемам науки, техники и образования «III тысячелетие – Новый мир» (Москва, 2008), на XII Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007), на ежегодных научных конференциях «Актуальные проблемы преподавания гуманитарных дисциплин» (Мичуринский ГПИ 2003, 2004, 2005, 2009), а также на заседаниях кафедры литературы Мичуринского государственного педагогического института.
Структура работы включает в себя Введение, две главы, Заключение и список использованной литературы.
Функциональность фольклорных стилизаций в лирике А. Ахматовой
Поэзия А. Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав взаимодействия и взаимопроникновения русского фольклора, классической русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Боратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Русское народное творчество — один из важнейших источников поэтического вдохновения для Ахматовой. Есть некоторые черты в поэтике стихов Анны Ахматовой, позволявшие, по словам О. Мандельштама, «в литературной русской даме двадцатого века угадывать бабу и крестьянку» [1]. Многие критики так же отмечали близость некоторых сторон ахматовской лирики народной поэзии [2]. Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в «чистом виде», но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова).
Традиция, на наш взгляд, должна рассматриваться здесь как один из типов интертекстуальности или взаимодействия текстов, а точнее архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов [3]. Исходя из этого, использование интертекстуальных элементов в качестве «соприсутствия» текстов друг в друге в стихотворениях Ахматовой, близких к фольклорным формам, следует считать в первую очередь именно архитекстуальностью. Ведь Ахматова, заимствуя какую-либо-жанровую форму фольклора, применяет, соответственно, и характерные для этой формы художественно-изобразительные средства. Но особенность ахматовского фольклоризма заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики определенного фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания) [4]. Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным. Не случайно «песенки» как особая жанровая категория, подчеркнутая такой интертекстемои, как заглавие, проходят через все ее творчество, начиная с книги «Вечер»: Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - это женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса - характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века - усиление лирического начала в поэтическом творчестве.
Стремление изобразить женский лирический характер с особым акцентом на национальном, с подчеркнутой апелляцией к народному началу - подобные процессы происходили и в поэтическом мышлении Ахматовой. Богатейшая образность и символика народной песни, народнопоэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции преломляются сквозь призму индивидуального поэтического мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом. «Колыбельная» (1915) является ярким примером фольклорной аллюзии, где заимствование некоторых элементов русской народной сказки (претекста) дает возможность их узнавания в стихотворении Ахматовой (тексте-реципиенте). В начале стихотворения Ахматова приводит измененные строки сказки Шарля Перро «Мальчик-с-пальчик»: «Жил-был дровосек с женой, и было у них семеро детей, все мальчики. Жили они очень бедно... Самый младший мальчик был очень маленького роста. Поэтому его и прозвали Мальчик с пальчик» [5]. Здесь имеет место такая интертекстема, как аллюзия с атрибуцией в качестве отсылки к хорошо известному произведению - сказке Шарля Перро. Эта сказка является, в свою очередь, литературной обработкой лорренской сказки о Томе Пусе (по-русски «Мальчик-с-пальчик»), записанной исследователем фольклора Оберленом в 1775 году во Франции. Этим подчеркивается жанровая специфика стихотворения - колыбельная — то сеть история, спетая (или рассказанная как сказка) у колыбели ребенка для сна. Повествование начинается в соответствии с каноном народных сказок - с традиционного зачина «Жил-был...». Но затем лирическая героиня отступает от передачи содержания сказки (ведь оно совсем не важно для психологической ситуации, созданной в стихотворении Ахматовой) и переключается на передачу собственных мыслей и переживаний. В ходе развития сюжета душевное состояние героини-матери плавно трансформируется во внутренний мир героини-Женщины. Многие писатели пользуются приемом несобственно-прямой речи для более глубокого раскрытия внутреннего мира героя (или, как в данном случае, героини) и приближения его к читателю. У Ахматовой этот прием имеет другое значение: поэтесса как бы солидаризируется со своей героиней в самом главном, в самом важном для женщины, и потому сливает свою речь с внутренней речью героини. Мысли от ребенка перетекают к его отцу, который, судя по содержанию стихотворения и году его написания - 1915 - находится где-то на фронтах Первой мировой войны.
Представленный поэтический текст иллюстрирует необычное проявление интертекстуальности, которое обнаруживается при обращении к «поэтике даты» [6]. В двух последних четверостишиях отчетливо видны фрагменты биографии Ахматовой: муж, Николай Гумилев, в 1914 году поступил добровольцем в звании рядового в лейб-гвардии Уланский полк, принимал активное участие в боевых действиях Первой мировой войны и некоторое время от него не было вестей. В словах «Колыбельной» находится место для молитвы за близкого человека: лирическая героиня обращается к святому Егорию (Георгию) -покровителю воинов, что и дает почувствовать принадлежность поэтессы ко всем женщинам, молящимся за своих детей и мужей в суровый и горький час войны. Ведь Святой Георгий Победоносец - один из самых почитаемых святых Древней Руси. Он жил в первые века существования христианства, когда гонения на христиан отличались страшной жестокостью. С беспримерным мужеством вынес Святой Георгий муки за веру Христову. И прославился делами чудотворными. И хотя родился Святой Георгий вдали от России, но стал настолько любимым и почитаемым святым, покровителем русского воинства, что даже получил русское имя — Егорий Храбрый. Благодаря Святому Георгию Россия в самые трудные года смогла сохраниться как государство. По преданию, святой Георгий - римский воин, родом из Лидии, ставший христианином и принявший мученическую смерть в Никомедии (по другой версии - в Каппадокии: древняя область Малой Азии). Он происходил из знатного рода и занимал высокое положение в римском войске, где имел заслуженную репутацию храброго воина. Как истинно мужественный человек, он не стал скрывать своей приверженности христианскому учению даже во время гонений на христиан при императоре Диоклетиане, за что подвергся жестоким и изощренным пыткам, во время которых своим исключительно стойким поведением и глубокой верой обратил в христианство немало людей. Был обезглавлен в Никомедии (ныне г. Измаил, Турция) около 303 г. С именем Георгия связана и очень популярная в средние века легенда о спасении дочери восточного царя, отданной на растерзание дракону. Потому и изображают этого святого обычно молодым воином на белом коне с копьем, поражающим это чудовище. Имя воинственного и благородного святого широко распространено в разных странах, но, конечно, звучит по-разному в соответствии с языковыми особенностями. В Англии - это Джордж, в Германии - Георг, во Франции - Жорж, у чехов - Иржи, а у нас - Георгий, Юрий, Егорий и Егор.
Фольклорно-мифологические мотивы в поэме А. Ахматовой «У самого моря»
Разнообразные фольклорно-мифологические мотивы составляют основу поэтики А.Ахматовой. О многосмысленности ахматовских поэм много говорили Р. Тименчик, А. Павловский, В.Н. Топоров. На наш взгляд, эту многосмысленность придают поэмам бродячие сюжеты. Прочтение поэмы Ахматовой с точки зрения функционирования в ней мотива неизбежно ведет к выяснению семантики и структуры этого мотива. Важнейшие принципы поэтики Ахматовой, такие, как зеркальность и подтекст, генетически связаны с фольклором и мифологией.
Мотив мертвого жениха - один из сквозных, как в лирике, так и в поэмах. Известно, что А.Блок указал на этот мотив в отзыве о поэме Ахматовой «У самого моря» (1914), подчеркнув его некоторую искусственность, неорганичность в целом в ее поэзии: «... не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо "экзотики", не надо уравнений с десятью неизвестными: надо еще жестче, неприглядней, больнее. Но это все - пустяки, поэма настоящая, и Вы - настоящая» [1 ]. Мотив мертвого жениха генетически восходит к мифологии и фольклору. Инварианты этого сюжета получили достаточно широкое распространение в мировой литературе. Так, сюжет о невидимом женихе, реализовавшийся в мифе о Психее и различных переложениях, подражаниях и т. д., соотносится с сюжетом о похищении жениха/невесты (миф об Орфее и Эвридике) и с сюжетом о приходе мертвого жениха («Ленора» Бюргера). В русском фольклоре мотив мертвого жениха выделен в сказках о Марье Моревне, любимой дочке морского царя, и молодом королевиче. Хотя русский народ в старину и не был прирожденным обитателем поморья, но как с самим морем, так и со всем морским, приморским, заморским связано в его тысячелетней памяти немало всяких сказаний и поверий. В Древнеязыческой Руси Перун повелевал громами и молнией, огнем - Сварожич, ветрами - Стрибог, воды достались Морскому царю. Жил, по верованию древних славян, этот могучий царь сначала не в пучине морской, а в бездонной глубине синего неба, раскидывающегося беспредельным воздушным океаном над Землей. И самое небо казалось живому народному воображению не чем иным, как океан-морем, в волнах которого купались и солнце, и звезды, и месяц. С течением времени менялись представления людей о мироустройстве, и вот уже Морской царь, порастеряв свою власть на небесном море ушел в морскую глубь, построил там себе палаты царские и живет припеваючи, окруженный веселым подводным народом: девами-русалками, водяными воеводами да всякими чудищами морскими. Позднейшие сказания рисуют Морского царя не только грозным властелином, но и отцом многочисленной семьи. Только нет у них с водяною царицею - «всем русалкам русалкой» - ни единого сына - одни дочери родятся - девы моря с рыбьим хвостом [2].
Но вот полюбилась Марья Моревна, любимая дочка морского царя, встречному добру молодцу, молодому королевичу. Сыграли они веселую свадебку и были счастливы «не три дня, не три месяца, а без трех дней три года». К исходу третьего - встосковалась королевичева женушка, всплакалась, всплакавшись, королевича покинула, пошла ко синю морю, отвязала от крутого бережка свой золотой челнок, села в него да и была такова: уплыла в отцовское царство подводное. Встретил Морской царь свое потерянное любимое детище роженое, - расплясался па радостях: потонуло от той пляски много судов-кораблей. Был меж ними и корабль королевичев, а на том корабле - и сам молодой Марьин Моревнин муж... Было, знать, на роду ему написано: не сидеть королем на сырой земле, а жить со своею королевною в палатах белокаменных, у того ли царя Морского подводного... [3]. Продолжая святоотеческую традицию образных аналогий, Ахматова выявляет особенные грани образа моря. Спектр его значений весьма широк: оно символ и безграничной свободы, и человеческой души, и бескрайности жизни, ее треволнений. Отражение неба -глубинная сущность морской стихии, ее бытия: , по нашему мнению, и иную мысль, созвучную одному из лейтмотивов святоотеческого предания: в скорбях очищается человеческое сердце, преображается душа, и за испытания и искушения надо неустанно благодарить, поскольку они приближают человека к Богу. При этом поэт яркость - звезд сопоставляет с близостью Бога к человеку в его скорбях. Название места, расположенного у моря, где происходит действие поэмы, - «Херсонес» - отсылает к античным мифам; аналогичную (отсылочную) функцию выполняет безрифменный стих и ритмика, тяготеющая к античным гекзаметрам и несущая эпическую энергию. Внешне бесхитростный взгляд, спокойно-безучастное повествование в духе Гомера взрывается изнутри «чужими текстами», «культурой», двоится, вбирая в себя другое сознание, присущее уже более поздним эпохам.
Героиня в своем бытии как бы повторяет этапы мировой истории, проживая их в себе, а текст воссоздает столь разные сознания «изнутри», строя его из самого себя. «Детское сознание» вполне соответствует «гомеровскому» взгляду, определяющему тональность поэмы. Поначалу мир предстает как сосуществование стихий, а героиня ощущает себя частью его, будучи не просто сопричастной этим стихиям, но и родственной им: камень в море - любимое место уединения, вода - стихия, к которой она принадлежит субстанционально, ветер сближается с героиней по признаку бродяжничества. Сопричастность воде раздваивает сущность героини: она соотносится и с русалкой, и с морской царевной (ожидание царевича — равного себе), и с Афродитой - античной богиней красоты. «Русалочье» в ней проявляется как «колдовское» (героиня наделена чудесным даром - «чуять воду», чем и выделяется среди простых смертных), «Афродитово» - в присущей ей природной красоте и естественности, влекущей к ней людей. Ассоциации с Афродитой подсказаны названием «Херсонес»; по преданию, именно эта богиня основала его. Героиня чувствует себя хозяйкой этого приморского края, сказочной царевной, которой суждена счастливая судьба. Не сомневаясь в том, что будет царицей, она в свою мечту переносит скромные желания приморских жителей об охране границ своего края и о спокойной мирной жизни. Аналогична мечте и молитва, связанная с первичными ценностями эмпирического бытия: Как отмечалось выше, земля и море, будучи в древности единым целым, в тексте поэмы противопоставлены посредством сознания «дикой девочки» как «прозаическое» («серая полынная степь», «пустынная мертвая земля») и «поэтическое» (инобытийный мир).
Море как непознаваемое ассоциируется с чудесами; жадно ловя рассказы рыбаков, она предчувствует предсказанную цыганкой встречу с царевичем, который непременно придет из-за моря. Героиня ощущает себя частью этого непритязательного мира, вместе с обитателями которого она живет по общим законам, сливаясь с ними и не ощущая пока своей отдельности. Предсказание цыганки поделило мир надвое: он воспринимается ею по-другому. Идилличность исподволь разрушается, хотя это пока еще не ясно героине. «Боль» не знакома ей; вскользь брошенные эпитеты - своеобразный автокомментарий («А я была дерзкой, злой и веселой...», (I, 121)) - только в ретроспективном прочтении текста обращают на себя внимание: в них и заключается предостерегающий смысл. Внешне
Молитва в лирике А. Ахматовой
Бесспорно, что русская культура рождена Православием, оно является ее основой и питательной средой. По словам И.А. Ильина, «искусство в России родилось как действие молитвенное (курсив мой — Е.К.); это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное делание; мудрое пение или сама поющая мудрость» [1]. Подобные высказывания русских философов и критиков многочисленны, и в полную силу они зазвучали именно в первой половине XX столетия, когда при ослаблении непосредственной связи с духом Предания утрачивалась онтологическая глубина творчества, когда осмыслялось то, что уже ушло в историю, казалось, безвозвратно -великая русская христианская культура. Молитва есть словесное выражение живого богообщения. Она вмещает бесконечно многое: веру в отеческую любовь Всевышнего, убежденность в действенности молитвенного слова, познание себя, со своими немощами и грехами, стремление к покаянию, очищению, спасению. Молитва Господня («Отче наш...») заповедана самим Иисусом и входит в текст Евангелия. Другие молитвы сложены в разные эпохи людьми, которые достигли высот духовной жизни и обрели дар религиозно-мистического творчества в слове молитвенного творчества. Эти молитвы издавна вошли в церковный обиход. Различные состояния души, различные грани познания отражались в молитве. Потребность «говорить к Богу», открываться Ему в том или ином жизненном положении, душевном состоянии присуща едва ли не всем русским поэтам. Именно поэтому существует у нас давняя и устойчивая традиция молитвенной лирики. В ней также есть переложения известных молитв, прежде всего «Отче наш...», что можно найти у Сумарокова, позже - у Кюхельбекера.
Великопостная молитва Ефрема Сирина превосходно переложена А.С. Пушкиным («Отцы пустынники и жены непорочны...»). Подражания молитвам, начиная с XVIII века, получают многообразные поэтические формы. Ріли в них варьируются излюбленные мотивы псалмов; или с помощью пейзажной детали и психологических подробностей индивидуализируется ситуация молитвы. Именно этим путем - путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу - движется молитвенная лирика от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов, не отрываясь от традиционной формы изложения содержания. Не оставила равнодушным поэзия и поэтика традиционной молитвы и А.А. Ахматову. Что Ахматова знала упоение молитвой, можно судить по описанию молящихся перед мощами святой: Уже первое стихотворение книги «Вечер», описывающее превращения и проявления любви, указывало на отражения ее в молитве: «Четках» символ - «молиться» в применении к «героине» — редок и стоит вне круга излюбленных форм любовной символики. Вот все случаи его употребления: Вполне естественно, что и религиозно-книжная стихия тонкими, скупыми струями мелькает в стихах «Вечера» и «Четок». Ахматова воспринимает мир, природу, жизнь как Божью Благодать: Именно выражение в поэтическом слове молитвенных переживаний души стало одним из вершинных явлением в молитвенной поэзии Ахматовой. Слова поэта - личные обращения к Богу - могут быть проникновенны и общезначимы. Молитвенность в поэтическом произведении рождается как духовный взлет, как воплощение некоего благодатного состояния, поэзия же имеет дело со всем спектром проявлений жизни души, не ограничиваясь высшими переживаниями.
Действительно, у Ахматовой мы находим лишь немногие стихотворения-молитвы, поскольку лишь в особенную минуту поэт ищет для обращения к Богу своих слов, облекаемых в стихотворную форму. «Молитва», «молить», «молиться» теперь делаются любимыми словами героини, наряду со словом «песня»: «Таинственные темные селенья», откуда приплыла к ней «капелька новогородской крови», созерцает она, как хранилища молитвы и труда. Как для земли цветы, так и песни поэта являются ее лучшим украшением, они «оросят... житейскую долину», подобно благодатному дождю, внесут в земную жизнь высшее начало. Об этом пишет архиепископ Иоанн Сан-Францисский: «...мир человека надо непрестанно проветривать, иначе в нем можно задохнуться... Доставлять чистый воздух горнего мира человеку дано молитве. И молитва поручает поэзии быть ее помощницей» [2]. С переложением «песен» в «молитвы» естественно должны измениться и приемы художественного оформления созерцания природы, в которой все становится «Божьим», «Господним». Ведь весь мир явлений, как «обстановка», фон действий героини, тогда преобразуется в «храм», «церковь», среди которой происходят моления «простертой ниц» молитвенницы среди ее «пути жертвенного и славного». «Молитва есть самооткровение души, а поэзия есть истончение души, тоже преодолевающее земную ограниченность», -пишет Иоанн Сан-Францисский [3]. Доставлять горнее земному - то есть осуществлять связь, соединять и есть высшая задача поэзии, задача, которую в полной мере решает лишь религия. Религиозные мотивы пронизывают несколько стихотворений 1912 года: - поэтическую молитву «Дал Ты мне молодость трудную...» Дал Ты мне молодость трудную. Столько печали в пути. Как же мне душу скудную Богатой Тебе принести? Долгую песню, льстивая, О славе поет судьба. Господи! я нерадивая, Твоя скупая раба. Ни розою, ни былинкою Не буду в садах Отца. Я дрожу над каждой соринкою, Над каждым словом глупца (1, 62). Героиня самоуничижается как «скупая раба», но задается вопросом: «Как же мне душу скудную / Богатой Тебе принести» - ведь «столько печали в пути». Здесь весь жизненный опыт, в молитвенно покаянном осознании, приводит к смирению. — «Умирая, томлюсь о бессмертъи...» Умирая, томлюсь о бессмертьи. Низко облако пыльной мглы... Пусть хоть голые красные черти,
Использование библейских мотивов в поэме А. Ахматовой «Реквием»
Каждое из поэтических произведений А. Ахматовой предлагает свой неповторимый вариант преломления в его семантическом пространстве культурных традиций, взаимодействия прецедентных текстов. Уникальным является и тот механизм культурной памяти, который эксплицирует поэма «Реквием» (1935-1940), занимающая особое место в творчестве Анны Ахматовой. Пространство культурной памяти «Реквиема» отличается удивительной емкостью. Расслышать, не исказить звучащие в поэме голоса, воссоздать упрятанный в текст диалог автора с Пушкиным, Некрасовым, Мандельштамом, Блоком, Моцартом, Гумилевым -условие дешифровки поэмы, выявления ее жанровой природы, жанровой неповторимости. Все «вечные образы» культуры, реконструируя в «Реквиеме» апокалиптическую картину мира, закрепляют в качестве основной реальности произведения пространство смерти. В художественном воплощении и осмыслении идеи смерти особенно велика роль библейского контекста - «вечных образов» Книги Бытия. В семантическое поле смерти вписывают «Реквием» «вечные образы» фольклора, народнопоэтические мотивы [1]. Реквиемом обычно называют заупокойное богослужение в католической церкви, а так же траурное музыкальное произведение для хора и оркестра на текст молитвы «Requiem aeternam dona eim» («Покой вечный дай им») [2]; более общий смысл этого слова - поминовение умерших, поминальная молитва. На традиционный латинский текст
Реквиема писали музыку и В.А. Моцарт, и Г. Берлиоз, и Дж. Верди. По свидетельству литературоведа В.Я. Виленкина, в 30-40-е годы Ахматова серьезно занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности «Реквиема». Канонический текст мессы, особенно молитва (Stabat Mater), обращенная к скорбящей Матери, не мог не повлиять на произведение Ахматовой. Кстати, в своих записных книжках поэтесса называет поэму по-латыни — Requiem. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна- одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего [3]: Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел (I, 201). 30-е годы XX столетия оказались для поэта порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний: она стала свидетелем не только развязанной фашизмом второй мировой войны, но и другой, не менее страшной войной, которую повели Сталин и его приспешники с собственным народом. Чудовищные репрессии 30-х годов, обрушившиеся едва ли не на всех друзей и единомышленников Ахматовой, разрушили и ее семейный очаг: вначале был арестован и сослан сын, а затем и муж - Н.Н. Лунин. Сама Ахматова жила все эти годы в постоянном ожидании ареста. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: женой, хотя и разведенной, «контрреволюционера» Н. Гумилева, расстрелянного в 1921 году, матерью арестованного «заговорщика» Льва Гумилева. К концу 20-х годов, но в особенности в 30-е годы
Ахматова начинает привлекать библейскую образность и ассоциации с евангельскими сюжетами в свои стихи не случайно: на протяжении 30-х годов идет работа над стихами, составившими поэму «Реквием», где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой. Библейские образы и мотивы давали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, чтобы показать, что силы зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общественными трагедиями. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной . мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм. «Реквием» состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, Посвящения, Вступления и двухчастного Эпилога. Включенное в «Реквием» «Распятие» (так же как и стихотворение того времени «И упало каменное слово...» (I, 56)), создавалось как самостоятельное произведение. Одной из первых в нашей литературе Ахматова осознала и с величайшей художественной силой выразила исторический масштаб и значение происходивших событий. В скорбном «Реквиеме» она даже отметила тот момент, когда в молчаливый тюремной очереди пришло к ней это осознание и возникло острое желание его выразить: «... стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного всем нам оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): -
А это вы можете описать? И я сказала: - Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом...» (I, 196). Эта улыбка «невольной подруги» [4] окончательно скрепила договор между поэтом и народом: не написать «Реквием» Ахматова уже не могла. Почти все, писавшие о «Реквиеме» [5], обращали внимание на то, что современность передается в поэме с помощью библейских аналогий, что образы и мотивы Священного писания становятся для Ахматовой средством художественного осмысления действительности, а картины Апокалипсиса - символом сталинской эпохи. Уже название поэмы, предлагая определенный жанровый ключ к произведению, задает одновременно и ту специфическую систему координат, в которую только и возможно осмыслить созданный поэтом
