Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Творчество Пастернака в контексте философско-эстетических аспектов категории хронотопа в культуре первой трети XX века
1.1. Уровни осмысления категорий пространства и времени 23
1.2. Художественные модели хронотопа в искусстве и литературе модернизма 40
ГЛАВА 2. Своеобразие хронотопа в поэтике ранних лирических сборников Б. Пастернака 50
2.1. Реальное и мифологическое время-пространство первого поэтического сборника «Близнец в тучах» (1913) 50
2.2. Поэтика хронотопа в лирическом сборнике «Поверх барьеров» (1916) 69
2.3. Элементы пространственно-временной организации книги «Сестра моя - жизнь» 90
2.3.1. Концепция циклического времени в композиции книги 93
2.3.2. Поэтика мига 100
2.3.3. Степь как образ художественного пространства 108
2.3.4. Поэтика «городского хронотопа» 120
2.3.5. Железная дорога: знак и смысл в пространственно-временной структуре книги 134
2.3.6. Граница как пространственно-временная категория 137
ГЛАВА 3. Специфика хронотопа в контексте жанрово-стилевых исканий ранней прозы Бориса Пастернака 148
3.1. Двуплановость хронотопических образов и актуализация пограничного времени-пространства в образе «подмостков» в повести «Апеллесова черта» 148
3.2. Демонизация образа пространства в повести «Детство Люверс» 179
Заключение 193
Примечания . 198
Список литературы 212
- Уровни осмысления категорий пространства и времени
- Реальное и мифологическое время-пространство первого поэтического сборника «Близнец в тучах» (1913)
- Степь как образ художественного пространства
- Двуплановость хронотопических образов и актуализация пограничного времени-пространства в образе «подмостков» в повести «Апеллесова черта»
Введение к работе
Актуальность и научная новизна исследования.
4Ф Предметом данного диссертационного исследования является анализ
поэтики хронотопа в раннем творчестве Б.Л.Пастернака. Известно, что каждый художник создает свой пространственно-временной мир, свой космос. Постичь этот мир - значит понять художника, его творчество. «Художественное мышление во все времена так или иначе должно было давать свои ответы о времени и пространстве как общих проблемах самого бытия, течении человеческой жизни, ходе истории, темпе и ритме событий» . Художественное освоение взаимосвязи пространства и времени (хронотопа) в литературе относится к числу наиболее актуальных проблем художественного творчества в XX веке, когда в связи с новыми научными открытиями в области физики и естествознания, глубокими социальными кризисами и потрясениями обостряется внимание к проблемам времени и пространства. Художественный образ в произведении литературы наделен особым временным и пространственным бытием, или, как говорит М.М. Бахтин, «хронотопичен всякий художественно-литературный образ»2. Хронотоп «является центром изобразительной конкретизации, воплощения
,# для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и
социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. — тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности» . Такова изобразительная роль хронотопа не только в романе, но и в любом значительном литературном произведении,
Р будь то целый поэтический сборник или короткий прозаический рассказ. По
мнению В.Н. Топорова, «сильные» тексты обязательно характеризуются наличием специфического пространственно-временного континуума, в них «снимается проблема размерности и отделенности пространства и времени. Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю
свободу, которая создает «новое пространство и новое время», то есть новую
сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ
вечной жизни и бессмертия» . »
^ Как замечает Д.С. Лихачев, «художественное время - явление самой
художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем. <...> Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, которые бы одинаково пользовались временем как художественным средством»5. Не менее важна в художественном произведении и категория пространства, которое, моделируя образ мира, выступает не только в качестве структурного элемента произведения, но становится его содержательным компонентом, то есть пространство в художественной литературе - это «значение» . Таким образом, через анализ пространственно-временной организации литературного текста мы можем
* выявить специфические особенности творчества писателя и сформировать
представление о его философских взглядах на всегда актуальные проблемы жизни и смерти, времени и вечности, выявить историко-культурный смысл его произведений, особенности стиля и способы создания писателем художественного образа. Тем не менее до сих пор нет специальных
Ф исследований поэтики художественного пространства и времени в
творчестве Б. Пастернака, тем более мало наблюдений, в которых пространство и время осознаются в их взаимной связи и обусловленности. Этим и объясняется актуальность нашего исследования.
Обзор научных работ, посвященных творчеству Пастернака, позволяет
2 говорить о широком и многостороннем его изучении, особенно в последние
десятилетия. Эти работы можно разделить по следующим направлениям: биографические, в том числе воспоминания современников, знавших поэта7; изучение особенностей поэтики и стихосложения*', анализ сквозных мотивов и образов, определение их мифологических корней9; изучение
поэтики и образов Пастернака в сопоставлении с другими поэтами и писателями, стилями и направлениями, в том числе интертекстуальные исследования10; текстологические работы, посвященные изучению рукописей, сравнению различных редакций тех или иных текстов ; также можно выделить аналитические статьи и издания, посвященные роману «Доктор Живаго»12. Имени Бориса Пастернака уделяется немало внимания и в зарубежном литературоведении .
Специальных исследований, представляющих целостный анализ особенностей хронотопа в произведениях Б.Пастернака практически нет, хотя в сфере интересующего нас аспекта в различных литературоведческих работах общего порядка имеются серьезные материалы, разделы и наблюдения, посвященные анализу тех или иных сторон пространственно-временной поэтики Б. Пастернака. Так, В.Н. Альфонсов, Ю.М. Лотман, Л.Я. Гинзбург, B.C. Баевский, А. Синявский, Л.А. Озеров, В.Н. Топоров, И.П. Смирнов в своих монографиях и литературоведческих статьях отмечают характерные черты пространственно-временной организации произведений писателя.
В.Н. Альфонсов в монографии «Поэзия Бориса Пастернака» (Л., 1990) определяет поэзию Пастернака как «поэзию дорог и разворачивающихся пространств». У Пастернака пространство подвижно и многомерно, оно легко «обгоняет» время, или, наоборот, «обратно» по отношению ко времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному), пространство и время сливаются у Пастернака в мысли о вечном. Специфическая черта пастернаковского пространства, по мнению ученого, его неупорядоченность: «Лирическое пространство в стихах Пастернака всегда структурно. Реальное пространство срывается с места, рвется на клочки, мелькает. Или дается совмещение разных пространственных планов, они проникают друг в друга, «обмениваются» деталями и качествами»14. Еще Р. Якобсон в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака» сделал важное
заключение: «Ассоциация по смежности - послушный инструмент в руках Пастернака-художника - перетасовывает пространство и смешивает временные ряды»15.
О динамичности пастернаковского мира пишет и Ю.М. Лотман, сравнивая различные уровни лирических текстов Пастернака и Мандельштама (фонетику, лексику, ритмику, синтаксис, композицию и т.д.). Приведем несколько наблюдений ученого:
У Пастернака «поток слов не укладывается в строчки, перехлестывает через их края. Бесконфликтности ритма и синтаксиса нет и в позднем творчестве»;
Пастернак тяготеет к неравностопным формам. «Асимметричное строение неравностопного стиха, в противоположность стиху равностопному, обычно и ассоциируется с асимметрией, беспокойством, динамикой»;
Пастернак стремится к богатству, разнообразию, динамике, повышенной структурности и конструктивной напряженности; Мандельштам - к лаконизму, сдержанности, статике и структурной амбивалентности16.
Таким образом, сама форма пастернаковского стиха создает впечатление переполненности, динамичности художественного мира художника, определяет множественность хронотопов и сложность пространственно-временной организации его поэтических произведений. Важные наблюдения о поэтике Пастернака содержатся в работах Л.Я. Гинзбург, которая подчеркивает многопредметность, отсутствие границ и иерархии в художественном мире поэта17, а также выраженную в метафоре всеобщую сцепленность самых разнообразных вещей и явлений18. Отсутствие иерархии в поэтическом пространстве Б. Пастернака отмечается и в монографии B.C. Баевского «Борис Пастернак - лирик»: «движение мысли по ассоциативным путям, на первый взгляд случайным, приводит к
принципиальному уравниванию целого и части, абстрактного и конкретного, сущего и воображаемого»19.
Для Пастернака принципиально равнозначны часть и целое, любая малая единица бытия приравнивается целому бытию. Отсюда -существенность категории случайного, определяющей хаотичность пастернаковского мира, о чем пишет А. Синявский в расширенном предисловии к изданию стихотворений и поэм Пастернака, отмечая такие особенности пространства, как наличие множества разрозненных частей, случайных предметов и явлений, которые, однако, тесно взаимодействуют друг с другом, проникают друг в друга. Впечатление целостности, единства, связанности этих частей создается с помощью таких художественных средств, как метафора и звуковые повторы20.
Отмеченное Л.Я. Гинзбург отсутствие границ в поэтическом мире Пастернака определяет и такую особенность его пространственно-временной организации, как стирание границ между внешним и внутренним миром, между субъектом и объектом. Так, Ю.М. Лотман, анализируя сохранившиеся рукописи ранних стихотворений поэта, делает вывод о том, что «деление на внешний и внутренний мир у Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, внутренний - картинной пейзажностью и предметностью. Граница между «я» и «не-я», сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстративно снята» . Эту же особенность выделяет и Л.А. Озеров: «Между предметами и явлениями внешнего мира и внутреннего мира нет перегородок. Субъективное нередко объективизируется, деревья и облака говорят от первого лица, от имени воспринимающего их поэта. Объективное же становится на позиции субъекта» . Л.Н. Воеводина видит в этом отличие поэтики Пастернака от символистов: «Растворение лирического героя Пастернака во внешнем мире контрастирует с позицией символистов, мощно навязывающих миру свое воление, свое «Я». Отношения с миром у Пастернака более этичны, это
отношение доверия к жизни и родства с ней» . Родство внешнего и внутреннего, субъективного и объективного определяет формирование такой особенности пространства Пастернака, как его субъективизация и гуманизация, насыщение пространства антропоцентричными элементами, «заряжение» его духовностью. Этот аспект подчеркивается в исследованиях В.Н. Топорова24 и свидетельствует о мифологичности пространственно-временного континуума в творчестве Пастернака.
Мифологичность определяется и заполненностью пастернаковского пространства предметами, звуками, запахами, атмосферными осадками, энергетикой света и восторга, о чем писали в свое время М. Цветаева и О. Мандельштам . С.С. Аверинцев связывает восприятие пространства Пастернаком с катафатическим богословием («путь утвердительный»), когда к Богу восходят от вещей в совокупности признаков последних. «Физическое ощущение от Пастернака - густота, от Мандельштама - разрозненность», -замечает исследователь, так как Мандельштам, в отличие от Пастернака, идет по другому пути познания Бога - через последовательное отрицание признаков и столь же последовательное отрешение от вещности (апофатическое богословие, «путь отрицательный») . Отсюда и заполненность пастернаковского пространства, и уравнивание случайного с сущностным, и упразднение иерархии вещей и явлений, а вместе с этим — упразднение дистанции между бытом и бытием.
Мифологизации в художественном мире Пастернака подвергается и категория времени. В литературоведческих исследованиях о творчестве Пастернака содержится ряд наблюдений об особенностях восприятия времени писателем и способах выражения временной концепции в его творчестве. В художественном сознании время часто актуализируется обращением к категории вечности. По мнению И.П. Смирнова, «эта категория может быть взята <...> в ее противоположности проходящему, временному, но может также пониматься в качестве присутствующей в
9 чувственно воспринимаемом мире и тем самым становиться
сверхъестественным началом» . Исследователь отмечает, что если для символизма характерно изображение субъекта как никогда не достигающего конечного пункта движения, неукорененного в пространстве-времени, отчужденного от предметов, с которыми он мог бы себя идентифицировать, то у Пастернака - «иная направленность творчества, восходящая частично к концепции А. Белого, который стремится увидеть вечное во временном, сорвав с обычных физических явлений покрывающую их маску. У Пастернака - новая коннотация формулировки Белого: «преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения» (Черный бокал (1916)) . И.П. Смирнов делает вывод: «не физическое время, вообще, но лишь кратчайший, далее не разложимый отрезок времени - «мгновение» -позволяет проникать в панхронию. Преходящее, которое Белый охватывает в целом, замещается частью, подобной по признаку нечленимости мыслимой вечности» . Этим утверждением исследователя подчеркивается особая важность категории мига в поэтике Пастернака.
B.C. Баевский вслед за немецким исследователем творчества Пастернака Д. Дьорингом пишет: Пастернак - «весь в настоящем времени, в сиюминутном переживании - такова природа его лиризма. Однако наряду с большим историческим временем, имеющим измерение «прошедшее», «настоящее», «будущее», для Пастернака актуально абсолютное время, вечность», «в понимании Пастернака человеческая личность принадлежит одновременно и времени, и вечности»30. В связи с этим время у Пастернака мифологизируется, что отмечают и другие исследователи, например Л.Н. Воеводина31, Н. Кузина32, Р. Вроон33. Обращение к мифологическим архетипам с помощью повторения парадигматических действий помогает Пастернаку, преодолеть ограниченность собственного исторического времени, а само время активно мифологизируется и одновременно стремится повторить особенности протекания времени реального. Анализируя первую
книгу Пастернака «Близнец в тучах», Р. Вроон сосредоточивает внимание на композиции книги, где первое стихотворение «Эдем» символизирует начало, «сад», последнее «Сердца и спутники» - конец, «город»: «это как бы начало и конец пути через поэтическое пространство-время - зеркальное подобие пути человечества от Эдемского Сада к Новому Иерусалиму».
А.Д. Воинов в статье «К вопросу о художественном времени в поэзии
Б. Пастернака» выделяет типы художественного времени в лирике поэта:
объективное время, которому соответствует прошлое, настоящее и будущее,
и субъективное - проявляющееся в самых разных видах: обобщенное
настоящее; обобщенно-неопределенное; культурно-историческое,
основанное на мироощущении всевременности; время-воспоминание, являющееся разновидностью авторского времени. Причем, как отмечает исследователь, все эти временные потоки «существуют как самостоятельно, замкнуто в себе, так и в связи друг с другом - во взаимозамене или во взаимном неслиянном сосуществовании»34.
Ценные выводы о роли пространственно-временной организации в творчестве Пастернака содержатся в диссертациях И.В. Фоменко, Н.В. Кузиной, Т.А. Мегирьянц . И.В. Фоменко рассматривает категорию времени (в частности календарное время) как композиционную основу отдельных стихотворений «Сестры моей - жизни», а также как один из важнейших циклообразующих элементов этой книги Пастернака, как способ объединения отдельных стихотворений в циклы и в книгу в целом (создается кольцевая композиционная рамка: начало «Книги степи» - с октября, в последнем стихотворении «Конец» - сентябрь). Н.В. Кузина обращается к анализу имен собственных в поэтических произведениях Пастернака и Мандельштама, дающих информацию о том, какие части пространства и периоды времени реального мира отражаются в преобразованном виде в художественном мире поэтов и какие именно преобразования проводит автор, создавая образ. Т.А. Мегирьянц, используя методику концептного
анализа, интегрирующую лингвистический и литературоведческий аспекты, подробно изучает содержание и динамику пространственно-временных денотатов концепта город в творчестве Б. Пастернака в русле ведущих тенденций в теме города, сложившихся в западноевропейской и русской культурной традиции на рубеже веков, исследует миромоделирующие начала концепта город в художественном сознании писателя.
Наряду с монографиями и диссертациями важные наблюдения о пространственно-временной организации поэтических текстов Пастернака присутствуют в многочисленных литературоведческих статьях B.C. Баевского, А.Б. Аникиной, А.К. Жолковского, А. Кушнера, Б.Я. Бухштаба, А. Юнггрен. B.C. Баевский, сравнивая стихотворение Б. Пастернака «Иней» (1941) со стихотворениями Фета «Шумела полночная вьюга...» и Блока «На улице дождик и слякоть»36, делает вывод о том, что Пастернак преодолевает традицию- замкнутого пространства, увядания природы и чувств, безысходности, выходя из пространства дома в природу, от осени к зиме, от минора к мажору, от элегии - почти к оде. Для лирического стихотворения Пастернака, по наблюдению B.C. Баевского, характерно развитие от предельно узкого пространства (например, комната) к предельно широкому. Намного реже встречается обратное движение: процесс сужения пространства37.
В работе А.Б. Аникиной «Образы пространства и времени во фронтовых очерках Бориса Пастернака»38 выделяется такая особенность хронотопа пастернаковского художественного мира, как органичное слияние обыденных и самых незначительных предметов и деталей со значительным и большим. Восприятие пространства дается в разных планах: ограниченное, замкнутое пространство (дом, комната, окно, дверь, проем стены) - и за ним - даль, простор, небо, вселенная.
О совмещении, беспрерывном контакте больших и малых пространств в художественной системе Пастернака пишет и
А.К. Жолковский: «Для Пастернака характерны перечисления предметов внешнего мира и обихода, существующих для него «на равной ноге» и вступающих в контакт друг с другом; именно Пастернак любит изображать различные ситуации контакта улицы и комнаты, среди которых одной из самых выигрышных является картина света и воздуха, шума жизни, вещей, сущностей, врывающихся в комнату через окно» и выражающая «контакт малого, сиюминутного, здешнего, «этого вот» - с далеким, вечным, беспредельным, «там». Причем все повседневные и обыденные проявления жизни подняты до такой высоты, что оказываются полными силы и значения», в связи с чем исследователь делает вывод, что для Пастернака свойственно «ощущение безмерности каждого малого промежутка времени отрезка пространства»39. Причем тема контакта актуальна не только для категории пространства, но и для категории времени: действительность, реальность, настоящее, «здесь/сейчас» постоянно контактирует, соприкасается и переходит в иную реальность - «там», где время отсутствует и властвует вечность40.
Одним из важнейших элементов хронотопа, как полагает А. Кушнер, является рифма, которая играет определяющую роль в формировании специфического пространственно-временного континуума в стихах Пастернака, отличающихся безудержным динамизмом, отменой всяческих границ, всеобщей связанностью и единством: «Рифма Пастернака — ведущая ось его системы; поэт, рифмующий «скользко» - «Подольска», вынужден <...> так разогнать свой стих, сообщить ему такое ускорение, чтобы и в самом деле эти два слова оказались связанными на расстоянии в две стихотворные строки. <...> И возникает ощущение бегущего, мчащегося, никогда не стоящего на месте стиха. <...> И все вещи оказываются связанными, состоящими в родстве, хотя и бесконечно далеком. Поэтический ток мгновенно пробегает колоссальные расстояния, время и пространство отменяется»41.
Впечатление всеобщего движения создается и за счет «движущейся точки зрения» наблюдателя42, причем движение субъекта переносится на объект, и тем самым весь мир вокруг оживает. Новизну, неожиданность временных и пространственных образов в художественном мире Пастернака определяет всегда неожиданная точка наблюдения за окружающим и сгущение в одном мгновении самых разнообразных наблюдений, что отметил Б.Я. Бухштаб: «Предметы схвачены наспех, зрительные образы необычны, снятые в случайных ракурсах. Они часто остаются непонятными, пока неясны пункт, с которого был увиден предмет, и положение видевшего. Например, «топить мачтовый лес в эфире» (лежа в лесу, лицом к небу), «и рушится степь со ступенек к звезде» (в поезде, на площадке вагона). Отношения предметов преображены очень резко. Смещаются отношения в пространстве и во времени: последовательное представляется одновременным, разделенное пространством сближается» .
Движущаяся точка зрения, некоторые пространственно-временные мотивы и образы «Сестры моей - жизни» и многие основные особенности поэтики хронотопа, по мнению А. Юнггрен, заимствованы Пастернаком у Гоголя. Это, например, мотив блуждающей брички из «Мертвых душ» в строчках «Куда девался Балашов?», гоголевский эффект застывшего движения - в «Мухах мучкапской чайной», «Грозе, моментальной навек», где «смещенные моменты действительности выводятся из причинно-временной последовательности и застывают в аналитическом симультанном срезе движения»; одушевленность предметов и явлений, поэтизация степи и ночи, идея зеркального отражения, персонификация реки, солнца и растений, признак бесконечности по горизонтали, гиперболизация и смешение масштаба, смысловые сдвиги и звуковые жесты — все это сближает поэтику Пастернака с Гоголем44.
В исследованиях Е.М. Тюленевой45, Л.Л. Горелик46, А.Н. Анисовой47
анализируются отдельные пространственные образы-символы
художественного мира Б. Пастернака, например, такие как вокзал, символизирующий сдвиг, пороговость, пограничность, стремление к выходу за пределы (Е.М. Тюленева); пустота, являющаяся лоном двух начал - мира и творчества, и родственное ей мистериальное пространство, обладающее семантикой тайны, магии, загадки, характеризующееся определенным набором атрибутов: рубежное время (ночь, сумерки, заря, межсезонье), неординарность звуков (шелест, шепот, грохот, крик, свист), предметное нагромождение, столкновение движений, замутненность, кризисное состояние человека или природы (болезнь, тоска, страдание, духота, буря, гроза), наличие знака, ориентирующего на стороны света (дерево, перекресток, здание), замкнутость, ограниченность пространства со всех сторон (площадь, ромб, круг) (Е.М. Тюленева); линия (черта, оправа, граница) — «пересоздающее действительность деяние художника, новая форма предметов действительности - бездомных детей», возникающее в результате «сострадания художника к действительности, в результате его любви и самоотдачи (Л.Л. Горелик); сад, тесным образом связанный с темой искусства, творчества, понимаемого как акт творения мира из хаоса, поэтому сад Пастернака внешне не производит впечатления упорядоченного пространства, он связан с культурой через поэта, творческий акт, слово (А.Н. Анисова).
Образ сада у раннего Пастернака, по замечанию О.А. Седаковой, соответствует образу мира: «весь мир <...> описан как Эдем, как чистое счастье существования. <...> Мир Пастернака бурен, все приведено во взаимодействие, драматично, взволнованно и перетасовано <...> Самый эдемский из образов - Сад - и тот дан в ливне, шуме, беге. Счастье - или блаженство — или бессмертие существования заключено в максимальной динамике, интенсивности, скорости, сдвиге («еще шибче, еще горячей»), в пересечении и игнорировании границ («поверх барьеров»)48. Такое восприятие мира и пространства связывается с детскостью, младенчеством.
Детство в начале XX века осмысляется художественным сознанием как иная семантическая система, которую отличает «субъективно-объектная нерасчлененность восприятия и понимания; переживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающего; нераздельность языка и мира, имен и именуемых вещей; особое, близкое, тактильное восприятие пространства с неустоявшимися еще координатами взрослого опыта (верх-низ и т.д.), иное представление о причинности» . Именно таким, воспринятым «из детства», предстает в творчестве Пастернака окружающий мир, что подчеркивается в работах А. Архангельского50 и В Аристова51.
Как видно из приведенного обзора, исследователи творчества Пастернака уделяют внимание хронотопу текстов поэта, отмечая такие особенности пространственных образов-символов, как их разомкнутость и в то же время оформленность; наполненность, неупорядоченность, динамизм, отсутствие иерархии, стирание границ и в то же время готовность вылиться в новое пространство, пережить новое рождение посредством акта творения и пересоздания действительности; кризисность, сдвиг, пограничное состояние и в то же время безусловное приятие мира и его законов, неустанное удивление перед чудом существования, смерти и возрождения. Время и пространство Пастернаком мифологизируется путем концентрации внимания на мельчайших, наспех выхваченных из действительности, деталях окружающего мира, любая из которых отражает «сущность» бытия, и на кратчайших, неразложимых отрезках времени - мгновениях, которые эквивалентны вечности ввиду своей нечленимости. То, что пространственно-временной континуум художественных произведений Пастернака сложен и представляет несомненный исследовательский интерес, убедительно доказывает приведенный обзор литературы о Пастернаке. Однако несмотря на такое обилие исследований нет пока специальных работ, посвященных целостному анализу поэтики хронотопа Пастернака в ведущих его проявлениях, исходя из современного уровня литературоведческих
исследований, предполагающих многоаспектность и многообразие подходов к литературному произведению, и в частности, сквозь призму синтеза искусств, введение парадигм, которые формируются на перекрестке пространства и времени. Более того, в разных работах обнаруживаются противоречивые выводы об. особенностях пространственно-временной организации поэзии Пастернака. Так, например, В.Н. Альфонсов пишет, что «Пастернаку удобнее мыслить мир больше в пространстве, чем во времени: в пространстве мир существует сразу, весь, во взаимопроникновении деталей и целого»52, Ю.М. Лотман, сравнивая поэтику Мандельштама и Пастернака, делает совершенно иной вывод: если для первого характерно пространственное, статическое видение мира, то у второго первенствующую роль играет время53. Синтезируются обе точки зрения в работе Н.В. Кузиной, которая считает, что Пастернак мыслит образами пространства и времени в равной степени54. Отсутствием единства и целостности в работах пастернаковедов при определении специфики хронотопа в творчестве Пастернака объясняется актуальность нашего исследования.
Особую роль в становлении пространственно-временной картины мира играет раннее творчество писателя, где закладываются основные особенности его поэтики, формируется мировоззрение, складывается индивидуальная художественная система. В первые годы своего творчества Пастернак находится в процессе становления, оперирует разными пространственно-временными контекстами, связанными с философией, эстетикой и поэтикой разных художественных течений, историей, живописью, музыкой, постепенно находя свой стиль, формируя собственный художественный образ. Поэтому наше внимание в этом исследовании сосредоточивается на анализе раннего творчества Пастернака в аспекте его пространственно-временной организации. Исследование этого компонента является одной из существенных задач современного литературоведения.
Новизна исследования заключается в том, что впервые предлагается целостное описание пространственно-временной поэтики Пастернака на основе разностороннего и многоаспектного анализа хронотопа ранних поэтических и прозаических произведений писателя.
Актуальность работы состоит в необходимости решения проблемы интерпретации пространственно-временных мотивов и образов ранних произведений Пастернака в их соотнесении с широким историко-культурным контекстом творчества писателя, выходящего на уровень представлений художника о мире, обусловленных влиянием самых разных факторов его творческой биографии, особенностей эпохи, социального окружения, философских и научных идей и взглядов, повлиявших на его мировоззрение, общего культурного фона. По справедливому суждению B.C. Баевского, надо восстанавливать не только историко-литературный, но и широкий историко-культурный контекст творчества писателя: «искусство, философский ряд должны учитываться в несравненно большей мере при изучении лирики Пастернака, чем большинства других поэтов»55.
Несмотря на то, что пространственно-временной аспект литературы и искусства эпохи первой четверти XX века, а также поэтика хронотопа отдельных художественных произведений широко изучается различными исследователями [см. библиографию], видится необходимость связать существовавшие в эту эпоху философско-этические взгляды на время и пространство с именем Б.Л. Пастернака, эрудированного и в области изобразительного искусства, и в области музыки, и в области философии и поэзии, что безусловно повлияло на формирование специфической поэтики хронотопа в анализируемых произведениях, так как именно в мировоззрении Пастернака синтезировались разные типы мышления: пространственная наглядность живописи и временные ориентиры музыки и поэзии. Эта неразделимость обусловлена не только индивидуальной особенностью поэтики Пастернака, но и естественнонаучными теориями и открытиями
начала XX века, и общими тенденциями эпохи, для которой категории пространства и времени сливались в симультанном мифологическом контексте.
Цели и задачи исследования.
Цель диссертационного сочинения заключается в том, чтобы на материале раннего творчества Б. Пастернака выявить основные компоненты поэтики пространственно-временного континуума в его многообразии и жанрово-стилевой обусловленности.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Описать целостную концепцию времени и пространства Б. Пастернака с объяснением категориальной, мировоззренческой и эстетической основы.
Выявить основные значимые хронотопические мотивы и образы-символы раннего творчества Пастернака и способы их художественного воплощения.
Проанализировать особенности их функционирования в ранней поэзии и прозе Пастернака («Близнец в тучах», «Поверх барьеров», «Сестра моя - жизнь», «Апеллесова черта», «Детство Люверс»).
Выявить традиционное видение и индивидуальные авторские интерпретации анализируемых образов в контексте художественно-эстетических исканий времени.
Объектом исследования является раннее творчество Б. Пастернака: лирические книги «Близнец в тучах» (1913), «Поверх барьеров» (1916), «Сестра моя - жизнь» (1922) и ранние прозаические произведения «Апеллесова черта» (1915), «Детство Люверс» (1918).
Мы сосредоточиваем внимание на раннем творчестве писателя, так как именно в этот период - эпоху научных открытий, появления кинематографа, создания философских школ и самых разнообразных художественных
течений и направлений - проблема пространства и времени становится особенно актуальной на общекультурном уровне.
Уже в первых книгах поэта - «Близнец в тучах» (1913) и «Поверх барьеров» (1916) проявилось стремление Б. Пастернака сказать новое слово в поэзии, найти новые формы (ритмы, рифмы, метафоры, образы), по-новому выразить свое ощущение действительности. Однако впоследствии обе эти книги перерабатываются поэтом и в первоначальной редакции при жизни поэта больше не переиздаются. Поэтому особое внимание мы уделяем книге «Сестра моя - жизнь» (1922), которую М.Ю. Лотман считает «маркирующей начало творческого пути Пастернака», так как только с «Сестры моей -жизни» начинается поэзия, не нуждающаяся, по мнению Пастернака, в сплошной последующей переработке56. В «Охранной грамоте» Пастернак определяет «Сестру мою - жизнь» как новый творческий этап, в котором «нашли выраженье совсем не современные стороны поэзии» [4, 228]. «Сестру мою - жизнь» Пастернака можно назвать первым зрелым произведением поэта, так как именно здесь отразились те черты его поэтики и его художественного мышления, которые сохранялись в основном своем виде на протяжении всего последующего творчества Пастернака. Кроме вышеназванных произведений, в качестве контекста и дополнительного материала для более полного анализа поэтики хронотопа раннего творчества Пастернака, будут привлекаться и другие произведения писателя.
Теория и методология исследования опирается на теоретические
концепции Ю.Б. Молчанова, Б.А. Успенского, фундаментальные работы в
области поэтики текста и поэтики хронотопа В.М. Жирмунского,
М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Д.Е. Максимова,
В.П. Федорова, B.C. Баевского, М.Л. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург,
И.П. Смирнова, В.Н. Топорова, И.В. Фоменко, Е. Фарыно.
Многообразие методов анализа поэтики хронотопа определяет применение «комплексной методики», сочетающей типологические,
историко-культурные (Н.И. Харджиев, Л. Флейшман, В.А. Альфонсов, И.В. Фоменко, В.Ф. Марков, Д.В. Сарабьянов, Е.А. Бобринская, Т.Н. Левая), структурные (Ю.И. Левин, А.К. Жолковский, Е. Фарыно, А. Ханзен-Леве), интертекстуальные (И.П. Смирнов, К.М. Поливанов), лингвистические подходы и включающей метод имманентного анализа текста, системного подхода к такому явлению, как пространственно-временные аспекты художественного образа мира, требующего также привлечения элементов семиотического принципа толкования текста и традиций герменевтического учения об интерпретации.
На защиту выносятся следующие положения:
Мировоззрение Пастернака складывается под влиянием популярных в начале XX века философско-этических взглядов на время-пространство как неразложимое единство, доступное лишь интуитивному творческому познанию, способному выйти за рамки трехмерного человеческого восприятия.
Пространственно-временная организация первых поэтических сборников Пастернака, повторяющая в основных чертах символистскую концепцию двоемирия, изменяется в «Сестре моей -жизни» и в новых, более поздних редакциях ранних стихотворений и представляет собой диалектическое единство статической и динамической моделей, сочетающее в себе циклическую концепцию мира и философию «мгновения-вечности».
Системообразующими, полисемантическими хронотопическими образами-символами в раннем творчестве Пастернака являются топосы сада, степи, города, железной дороги, вокзала, а также образы и поэтические приемы, реализующие семантику категорий границы, мига, философии вечного возвращения, актуализирующей идею бесконечно повторяющегося открытия вечного, гармоничного мира в хаосе времени. Эти образы и приемы становятся сквозными и
ценностно значимыми как в поэзии, так и в прозе раннего Пастернака.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в общих вузовских курсах по истории русской литературы XX века, при разработке спецкурсов и семинаров по творчеству Б. Пастернака и при изучении особенностей хронотопа других поэтов и писателей XX века.
Апробация работы. Материалы диссертации послужили основой для докладов на научных конференциях в Вятском государственном педагогическом (гуманитарном) университете: «Актуальные проблемы современной русистики» (Киров, 2000), «Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века» (Киров, 2001), Университете Российской Академии Образования: «Филология в системе современного университетского образования» (Москва, 2001), Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.И. Шолохова: «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва 2002, 2003). Основные положения диссертации нашли отражение в десяти публикациях.
Структура и объем работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
В первой главе «Творчество Пастернака в контексте философско-эстетических аспектов категории хронотопа в культуре первой трети XX века» делается акцент на существовавшие в художественном сознании начала века концепции времени и пространства, так как пространственно-временные особенности творчества Пастернака во многом были обусловлены новыми научными открытиями, философскими концепциями неокантианства, влиянием взглядов А. Бергсона, П.Д. Успенского, Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского, символистов: В. Соловьева, А. Белого,
В.И. Иванова, а также отражением их в смежных искусствах — музыке, изобразительном искусстве, кинематографии.
Вторая глава «Своеобразие хронотопа в поэтике ранних лирических сборников Б. Пастернака» посвящена проблеме поэтики хронотопа в книгах «Близнец в тучах», «Поверх барьеров», «Сестра моя -жизнь». Пространственно-временные отношения рассматриваются как эволюция Пастернака от раннего увлечения символистскими и футуристическими концепциями к более целостной пространственно-временной картине «Сестры моей - жизни». В этой главе проводится наблюдение над такими особенностями хронотопа, как расщепленность, дробность, «расширение» и «сворачивание» пространства и времени, рассматривается ситуация границы, пространственная ситуация «между небом и землей», категория мига, исследуются хронотопы степи, города, дороги.
В третьей главе «Специфика хронотопа в контексте жанрово-стилевых исканий ранней прозы Брриса Пастернака» рассматриваются аспекты пространственно-временной поэтики произведений «Апеллесова черта», «Детство Люверс» как отражение открытий, сделанных в лирике. Отмечается влияние пространственно-временной организации лирики на прозу: наличие сложных семантических подтекстов, семантика ассоциативных смещений и т.д.
В Заключении приводятся основные выводы диссертационного исследования.
Такая структура диссертации позволяет наиболее последовательно решить поставленные перед исследованием задачи, проследить воздействие общих эстетических концепций начала XX века на поэтику хронотопа в творчестве Бориса Пастернака.
Общий объем диссертации-241 стр.
Список литературы включает 398 наименований.
Уровни осмысления категорий пространства и времени
Обострение внимания к проблемам пространства и времени -характерная примета культуры начала XX века. Эти категории стали предметом общекультурной рефлексии, отразившейся не только на страницах философских трактатов. Пространство и время становятся объектами художественных экспериментов в музыке, живописи, литературе. Возрастание значимости проблемы времени, как показывает история, всегда определялось глобальными переворотами в жизни общества. Начало XX века - время глубоких социальных потрясений и мировых катастроф, способствовавшее обострению чувства всепричастности отдельной личности к мировому целому, сосуществования в одном времени и в одном пространстве множества различных противоположных, взаимоисключающих явлений и процессов, определяющих неоднородность, «мозаичность» культуры. «На смену утверждениям об изолированности объектов мира приходит идея их взаимосвязанности и динамики взаимопереходов и сцеплений. Субъективируется и релятивизируется само время (историческое, социальное, психологическое, духовное). Возникает представление о виртуальном движении как внешних сторон жизни, так и внутренних сфер сознания, мировосприятия, мирочувствования»1. Время и пространство, сливаясь в философско-этических размышлениях в единый хронотоп, приобретают семиотический смысл. На смену субстанциональной концепции времени, рассматривающей время как особого рода субстанцию наряду с пространством, веществом и пр., приходит реляционная концепция, считающая время отношением (или системой отношений) между физическими событиями . В связи с этим любые физические явления и события могут быть поняты и показаны через категорию времени, что делает время одним из основных объектов художественной рефлексии. Не меньший интерес вызывает и пространство, становящееся так же, как и время, объектом самых смелых художественных экспериментов.
Характер восприятия и осознания художником пространства и времени определяются его социально-политической и философской позицией, его принадлежностью к определенной традиции, особенностями душевного строя и многими другими факторами. Так, особенности творческого мироощущения Б. Пастернака обусловлены его разносторонней образованностью и многогранностью творческого сознания (профессиональными занятиями музыкой, живописью, философией). Поэтому новейшие веяния в сфере науки и искусства находят отражение в специфическом стиле и образной системе пастернаковских произведений. В этой главе мы ставим перед собой задачу осветить некоторые аспекты пространственно-временной парадигмы творческого сознания Б. Пастернака, обусловленные влиянием на ее формирование основных открытий в разных областях философии и искусства, связанных с проблемой хронотопа. В связи с невозможностью охватить все, наше внимание сосредоточивается в основном на неисследованных аспектах, связанных с философией П.Д. Успенского и П.А. Флоренского, хотя многосторонние знания изучаемого нами поэта, конечно же, не ограничиваются названными именами.
Отправной точкой для понимания пастернаковского ощущения пространства и времени могут служить следующие мысли писателя, высказанные им в 1918 и 1922 годах в программной статье «Несколько положений»: «Жизнь пошла не сейчас. Искусство никогда не начиналось. Оно бывало постоянно налицо до того, как становилось.
Оно бесконечно. И здесь, в этот миг за мной и во мне, оно - таково, что как из внезапно раскрывшегося актового зала меня обдает его свежей и стремительной повсеместностью, будто это: приводят мгновение к присяге. Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается бог весть где, и растет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершинами сразу, докатившись» [4, 368].
Эти рассуждения Пастернака относятся к искусству, книге, жизни. Здесь ясно прослеживается три линии, отражающие три вида времени: во-первых, линеарное физическое время жизни, в процессе которого «зарождается», «растет», «катится» и «приводится к присяге» мгновение — концепция динамического времени изменений, движущегося из прошлого через настоящее к будущему; во-вторых, статическое время искусства, которое не имеет ни начала, ни конца, а прошлое, настоящее и будущее существуют здесь «реально и в известном смысле одновременно»3, в -третьих, мгновенье, дающее ощущение целостности и полноты времени и тем самым приравненное к Вечности. Миг - это порог, граница, тот предел, где происходит «встреча» малого пространства и безграничного пространства космоса, динамического и статического времени, время и пространство «сжимаются» и взаимопереходят друг в друга. Миг, таким образом, как пограничная, хронотопическая точка становится семиотическим, знаковым понятием.
Подобная трактовка Пастернака соприкасается с многими философскими пространственно-временными концепциями, существовавшими в начале XX века. Динамическая и статическая концепции отражают два подхода к понятию культуры, описанных в работе П.А. Флоренского «Анализ пространственное и времени в художественно-изобразительных произведениях». По мысли философа, искусство, философия и техника — все эти типы деятельности — делают одно и то же: «изменяют действительность, чтобы перестроить пространство. Силовое поле, развертываемое ими, может толковаться как производитель кривизны пространства. Но можно, и логически более целесообразно, говорить, что силовым полем потребное пространство вызывается, проявляется, - в фотографическом смысле этого слова».
Реальное и мифологическое время-пространство первого поэтического сборника «Близнец в тучах» (1913)
Уже сами названия первых поэтических книг Б. Пастернака «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» подчеркивают актуальность категории хронотопа. Мир делится надвое, что отражает семантика слова близнец. Внимание лирического героя, судя по названиям, направлено исключительно вверх: в мир над барьерами, символизирующими земное, жесткое начало, туда, где легко парит «близнец в тучах» и где не существует никаких преград для полета творческой фантазии. В первых редакциях ранних сборников ярко выделяется два пространственно-временных континуума: мифологическое и реальное, включающее в себя бытовое, пространство-время. Двоемирие в раннем творчестве Пастернака выступает в контексте символистского двоемирия, однако если у символистов эта идея реализуется через мотив «соответствия» мира земного миру ирреальному, то для творчества Пастернака характерно своеобразное «взаимопроникновение» различных начал1, во многом благодаря творческому порыву устремленного к «близнецу» лирического героя. Этот порыв сопровождается страданиями, творческими муками, поисками выхода. Поэтому граница между этими мирами - трагически ощутима, «с очевидностью рельса» два мира разделены преодолимой лишь с кровью и болью «чертой» [1, 433]. Уже в ранней поэзии отмечается характерная для поэтики Пастернака множественность пространств, так как каждый из этих миров представлен самыми разными хронотопами.
Первый мир - это мифологическое пространство-время, которое соотносится с временем первопредметов, перводействий и первотворения, «в мифологии «начальное», «раннее» «первое» время, «правремя», предшествующее эмпирическому (историческому) «профанному» времени» . Мифологическое пространство-время связано у Пастернака с мотивами тайны, немоты, свободы, вознесенья. Оно характеризуется наречием «там», топосами сада, леса, поля, Венеции, состоянием творчества, опьянения, безумия, сна, эпитетами тайное, чудное, немое, открытое, бескрайнее. Это пространство над землей, пространство верха, его временная отнесенность — бывалое, соответствующее прошедшему времени, времени начала, и в то же время это пространство вне времени.
Второй мир - реальное пространство и время, включающее в себя негативное бытовое пространство. Оно характеризуется наречиями «здесь/сейчас», локусы этого пространства — город, земля, гостиная, комната. Это дни реальной физической жизни поэта, способного заглянуть «за лиры лабиринт» [1, 427] и призванного разгадать тайну «того» «безгласного» мира и передать ее с помощью данного ему дара слова. Этот хронотоп связывается с земным нижним миром. В основе такого противопоставления вертикали «верх/низ» лежат древнейшие космогонические представления индоевропейских и восточных народов. Небо и земля в них образуют пару связанных мифологических образов. Переход поэта в мифологическое пространство, постижение тайны ассоциируется с преодолением границы, болью, кровью, муками и страданиями. Л.Л. Горелик, говоря о лирическом субъекте «Близнеца в тучах», пишет: «Пространство, в котором он передвигается, имеет черты и древней Спарты, и современного города. Следует, однако, помнить, что, отправляясь в бессмертие, близнец движется через Лету. ... Переход в мир творчества изображается как жертва, как смерть. ... В «Близнеце в тучах» трагично расставание поэта с действительностью: «двоемирие» воспринимается как трагедия, требующая преодоления» . В «Близнеце в тучах» поэт, физически существующий в реальном нижнем мире, постоянно стремится выйти за пределы этого мира.
Пространственно-временная концепция ранних поэтических книг Пастернака близка раннеромантическому восприятию времени, для которого было характерно выделение трех стадий развития: прошедшее, понимаемое как вечность (Эдем, Золотой век); настоящее, понимаемое как время, история; будущее, понимаемое как вечность (вновь Эдем, Золотой век). В основе времени, истории у ранних романтиков «находится томление по гармонии, по синтезу; томление по будущему есть не что иное, как томление по прошедшему», причем человек, «живущий во времени, в тварном мире, постоянно ощущает вечность как некую сверхреальную, высшую реальность» . Такое же восприятие характерно и для символистов, что отмечалось нами в первой главе данного исследования. По такому же принципу строится лирический сюжет третьего тома поэзии Александра Блока, в котором, по наблюдению З.Г. Минц, герой, вырванный из простого, «непротиворечиво-прекрасного» мира Первой встречи, «через мучительные контрасты «страшного мира» обречен (и должен, и - в конечном итоге — сам стремится) идти вперед, к трагической и прекрасной сложности Новой любви»5 (выделено мной).
У раннего Пастернака мир также организуется по трем стадиям развития: четко фиксируется «небывалое бытие», то есть бытие до времени — Эдем. Оттуда возникло Начало, оттуда «точатся времена»: «бывалое», настоящее и «грядущее». Так, первая книга Б. Пастернака «Близнец в тучах» открывается стихотворением «Эдем», символизирующим мифологическое пространство начала: холодного, мертвого, «небывалого бытия» до времени того, «кто всей вселенной бдел / Предсолнечных ночей» [1, 427]. Именно тогда происходит чудо, свершается «тайна первых дней», тайна сотворения земли, дня и ночи, Адама. Между землей и «тайной первых дней» «курится рубежом любовь». Именно любовь, по Пастернаку, является силой, совершившей чудо Первотворения. В современном, реальном мире, которому физически принадлежит поэт, он чувствует присутствие мифологического времени, постигает его тайны посредством переходов в пространство творчества и постоянно ощущает свою связь с мифологическим пространством начала и тайны, где «в тучах» парит его «близнец», его «спутник»: «Нас двое: мы - Сердце и Спутник, / И надвое тот и другой» [1, 451]. В связи с этим в произведениях Пастернака сближаются реальный и мифологический хронотопы. Тоска поэта по гармонии — это тоска по «бывалому», «минувшему», «тайному». Эта тоска воспринимается как безумие, и в чистейшем безумии, болезненном хаотическом мельканье пространств, контрастов света и тени в глубине сознанья мыслится начало любого творчества, в том числе и момент Первотворения. В этом концепция Пастернака близка взгляду йенского романтика Ф. Шлегеля, с творчеством которого Пастернак был хорошо знаком. Шлегель писал: «...в том-то и состоит начало всякой поэзии, чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...»6.
Степь как образ художественного пространства
Хронотопу степи в «Сестре моей — жизни» посвящаются два цикла: «Книга степи» и «Романовка» и стихотворение «Распад». Этот образ появляется также несколько раз в заключительном цикле «Послесловье». О неоднозначности образа степи в мировоззрении Пастернака свидетельствует уже отмеченный нами факт о том, что в варианте 1922 года под заглавием «Книга степи» объединялись все циклы «Сестры моей — жизни», кроме первого. Степь поэтому оказывается не только пространственным образом, но и символом мироощущения, а в сочетании со словом книга, отсылающим к Библии (книге книг), на что указывали многие литературоведы20, ориентирует на особую значимость и даже сакральность этого топоса в поэтическом мире Пастернака.
Степь в русской традиции является особым, специфическим пространством. Мыслители рубежа XIX—XX веков, решавшие проблему национальных особенностей России, выделяли равнину и степь как основные стихии русской природы и соотносили их особенности с ментальностью русского человека. Еще в 1828—29 гг. П.Я. Чаадаев в первом «Философическом письме» писал о трагическом влиянии огромного пространства на жизнь России. Россия, по его мнению, живет «среди мертвого застоя»21.
В 1900 году В.О.Ключевский отмечал, что степь «воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали» . С другой стороны, степь была вечной угрозой для Древней Руси и нередко становилась бичом для нее», так как оттуда приходили степные кочевники, половцы, татары, а затем «козаки», «гулящие», «вольные» люди, мастера все разорить, но не любившие и не умевшие ничего построить .
Взгляды В.О. Ключевского были хорошо известны Б. Пастернаку, так как будучи студентом первого курса юридического факультета Московского университета и мечтая о композиторской деятельности, Пастернак практически не посещал никаких занятий, кроме лекций Ключевского в Богословской аудитории, на которые собирался весь университет24. В «Людях и положениях» Пастернак вспоминает, как «развлекал» В.О. Ключевского, когда его отец писал портрет этого знаменитого историка [4, 314]. В.О.Ключевский говорил о странном воздействии огромных пустынных пространств на душу русского человека: одна и та же картина провожает путника «с севера на юг из губернии в губернию, точно одно и то же место движется вместе с ним сотни верст. Все отличается мягкостью, неуловимостью очертаний, ... все оставляет неопределенное, спокойно-неясное впечатление. Жилья не видно на обширных пространствах, никакого звука не слышно кругом - и наблюдателем овладевает жуткое чувство невозмутимого покоя, беспробудного сна и пустынности, одиночества»25.
Примерно в том же ключе, но в еще более сгущенных тонах, говорит «о власти пространств над русской душой» Николай Бердяев: «необъятные пространства России тяжелым гнетом легли на душу русского народа. В психологию его вошли и безграничность русского государства, и безграничность русских полей. Русская душа ушиблена ширью, она не видит границ, и эта безграничность не освобождает, а порабощает ее» .
Широкая степь, противопоставленная западному ограниченному пространству, в сознании младосимволистов наделяется совершенно иными характеристиками. С ней связываются скифские стремления к очистительному освобождению; цыганское вольное кочевье, идущее из степи, с Востока. Противостояние Запада и Востока, двух типов мироощущения, двух типов человеческой породы, существовавших и извечно враждующих , являлось постоянным мотивом скифской мифологии, об основных особенностях которой уже говорилось в связи с характеристикой мотива хаоса, стихии в творчестве Пастернака.
Степное пространство, таким образом, далеко не однозначный образ, и в таком же амбивалентном ключе предстает он в русской культуре. О значимости этого образа свидетельствует появление его в произведениях литературы и живописи, что и составляет устойчивую традицию.
В специфическом, мифологическом ключе описывается степь в произведениях Н.В. Гоголя. На рубеже XIX—XX вв. реалистический и в то же время мифологический образ степи создается А.П. Чеховым в повести «Степь» (1888). Чехов рисует бесконечно тянущееся, длящееся, однообразное русское пространство, которое в жаркий летний день навевает только тоску и уныние, так что кажется, будто время тянется бесконечно, «точно и оно застыло и остановилось», как «стоячий, душный воздух» . Однако есть и другая степь — степь ранним утром, когда она «сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой»29, и степь ночью, когда «в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, ... во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни» . Степь А.П. Чехова несет двойственное воздействие на душу русского человека: с одной стороны, ее однообразие, отсутствие границ дезориентирует человека во времени и пространстве, наводит тоску из-за невозможности отыскать свое затерявшееся в бесконечности «я»; с другой стороны, именно в степи рождается чувство торжества красоты и жажды жизни. Степь у А.П. Чехова -не просто пространство, это всегда время-пространство, позволяющее передать не только внутреннее ощущение героя, затерявшегося в безграничности степи, но и само движение времени, что отмечает, например Б.С. Мейлах: «В этой повести ритм то убыстряется, то как бы застывает, и порой не только земля кажется окаменевшей, но и время остановившимся»31.
Знаковым и антиномичным был образ степи в творчестве А. Блока. Известный русский мыслитель Г.П. Федотов, анализируя в статье «На поле Куликовом» творчество поэта, писал, что основное противоречие образов Блока в том, что он «мчится на бой с татарской ратью, неся в груди татарскую тоску по древней, степной воле»32. Отсюда вся антиномичность не только блоковского мира, но и всей русской культуры: «Бесконечность равнины и пролегающего по ней пути с неведомой целью - это и есть характерный и специфический для русской культуры хронотоп — смысловое единство времени и пространства»33.
Двуплановость хронотопических образов и актуализация пограничного времени-пространства в образе «подмостков» в повести «Апеллесова черта»
Повесть «Апеллесова черта», созданная Пастернаком весной 1915 года, является, как и его ранняя лирика, ярким образцом технического экспериментаторства Пастернака с художественным временем и пространством, что вписывается в общую установку модернистских направлений на новизну, эксперимент, создание «новой реальности» в искусстве. Для Пастернака важны яркие, насыщенные образы, и в плане поэтики «Апеллесова черта» тесно сближается с лирическими произведениями Пастернака. Это проза начинающего поэта, «сугубая техничность» которой, по его же словам, «отымает много сил на вертикальные насыщения» [4, 805]. Однако эти «вертикальные насыщения» пронизаны таким сильным лирическим чувством, такими поэтическими образами и приемами, что часто неотличимы от стихотворения в прозе. Это связано с общим стремлением словесного искусства рубежа XIX-XX веков к синтезу поэзии и прозы, лирики и эпоса и проявляется в прозе как символистов, так и поэтов постсимволистской эпохи В. Хлебникова, О. Мандельштама, М. Цветаевой, А. Ахматовой. Так, Эйхенбаум отмечает, что в прозе современных ему авторов (А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого, М. Кузмина) происходит «стирание границ между поэзией и прозой», а для литературной ситуации 20-3Ох годов в целом становится характерно соотношение двух типов прозы: «собственно прозы» и прозы «поэтической»1. Не представляет исключения и проза Пастернака, что подчеркивалось многими исследователями2.
В повести «Апеллесова черта» встречаются те же пространственно-временные образы, что и в лирике поэта: город (Пиза и Феррара), вокзал, железная дорога, комната (номер гостиницы, салон гостиницы). Важное место занимает и сам топос гостиницы, актуализирующий семантику своего/чужого пространства. Все пространственные образы представлены, как правило, в двух планах: Пиза вечерняя и ночная, Феррара ранним утром и вечером, салон гостиницы до того момента, когда возникает неожиданное искреннее чувство между героями и после этого мига, восьмой номер гостиницы до появления в нем Камиллы и после. То есть в изображении хронотопа постоянно фиксируется какая-то граница и ее преодоление. Характерно, что действие повести происходит на границе времен года -лето/осень, временные рамки действия жестко ограничены — всего одни сутки. Пространственные координаты, несмотря на свою протяженность от Пизы до Феррары, постоянно концентрируются вокруг героя и устремляются к единому «сакральному» центру в Ферраре, где совершается «перерождение» и преодоление психологических границ героями повести, в их сознании вдруг происходит, по замечанию Фарыно, «мена онтологического статуса ... , такое же меняется на такое же, но уже иного семиотического ранга: имена «Рондольфино» и «Энрико» меняются на семы Рондольфина и Энрико (или: такие же слова на так же звучащие значения или сущности )» . Так осуществляется мгновенный переход из пространства, созданного кем-то, «чужого», театрального в пространство сущности, естества, собственным осознанием созданное, «свое» пространство. Причем «подвергающаяся пересозданию действительность участвует в процессе творчества наравне с поэтом»4, меняя его замысел и создавая «апеллесову черту» совсем не такой, как ее задумал Гейне.
В связи с этим категория хронотопа оказывается наиболее важной в художественном мире Пастернака, что подчеркивает название повести «Апеллесова черта», где черта, с одной стороны, знак, говорящий о человеке, поставившем ее, больше всех слов и имен , знак, без слов выражающий сущность; с другой стороны, черта — это пространственная категория, соответствующая понятию границы, сближающаяся в сознании читателя с выражением «переступить черту», то есть выйти за пределы , преодолеть границу . Можно выделить и другие оттенки слова черта. Так, Л.Л. Горелик отмечает, что черта, очертания — синоним оправы, линии и служит для обозначения «пересоздающего действительность деяния художника, новой формы предметов действительности»5, оформленности бытия. Смысл черты, связанный с божественным очерком, создавшим мир, широко представлен в ранних набросках Пастернака, цитируемых в статье Ю.М. Каган, посвященной «Апеллесовой черте»6, где вскрываются также смыслы имен повести и положенных в ее основу легенд. Понятие черты сближается с областью воспоминаний. Например, эпиграф к «Сестре моей - жизни» из Н. Ленау звучит в переводе Пастернака следующим образом: Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты. [1,109] Как и в лирике, черты - это реальные воспоминания прошлого, постоянно проникающие в настоящее на бессознательном уровне. В понимании Пастернака воспоминания эти могут быть и не связаны непосредственно с реально пережитыми человеком событиями. Эти воспоминания часто всплывают из глубины переживания «родовой субъективности». Эти черты и линии - отражения глубинных, неявленных понятий действительности. Они представляют «границу человеческого духа и реальности, их подлинное, высокое соприкосновение»7. Черта может пониматься и как синоним существительного штрих — категории изобразительного искусства, обозначающей короткую черту, линию , а в переносном значении характерный момент чего-либо . Иногда в произведении изобразительного искусства достаточно небольшого штриха, чтобы придать всему изображенному эстетическое значение и оттенок неповторимости, наполнить это произведение значимой, свойственной только одному ему, «своей» сущностью.
