Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблема культурной традиции в современном литературоведении 11
ГЛАВА 2. Пушкинская традиция в поэзии Б.Л. Пастернака 59
ГЛАВА 3. А.С. Пушкин в эстетической системе Б.Л. Пастернака 92
Часть 1. А.С. Пушкин в литературно-критической прозе Б.Л. Пастернака 92
Часть 2. А.С. Пушкин в эпистолярном наследии Б.Л. Пастернака 135
Заключение 160
Библиография 163
- Проблема культурной традиции в современном литературоведении
- Пушкинская традиция в поэзии Б.Л. Пастернака
- А.С. Пушкин в литературно-критической прозе Б.Л. Пастернака
- А.С. Пушкин в эпистолярном наследии Б.Л. Пастернака
Введение к работе
Проблема рассмотрения творчества русских писателей сквозь призму той или иной культурной традиции имеет богатую историю и активно разрабатывается в современной науке о литературе, о чем свидетельствует повышенный интерес ученых к таким теоретическим аспектам литературоведения, как диалог культур, преемственность, монологизм и диалогизм в художественном произведении, специфика жанровых изменений, механизмы воздействия и восприятия художественного текста.
Рассмотрение вопроса о влиянии Пушкина на мировоззрение и художественное мышление поэтов и прозаиков XX века, с одной стороны, позволяет расширить представление об особенностях функционирования эстетической системы Пушкина в культурной парадигме иного временного промежутка, способствуя постижению пушкинского феномена, а с другой - помогает глубже раскрыть творческую природу художников двадцатого столетия.
Отношение Б. Пастернака к классическому наследию во многом определяет все его творчество. Особую роль в его творческой судьбе играет именно пушкинская традиция. Исследование влияния Пушкина на мировоззрение Б. Пастернака дает возможность полнее осмыслить художественный мир писателя.
Актуальность предложенной темы обуславливается возрастающим в последнее время в литературоведении интересом к изучению преемственных связей в пастернаковских текстах, а также потребностью расширить научное наполнение понятия, которое обычно обозначается терминами «традиция», «преемственность», «влияние». Несмотря на то, что рассмотрение наследия Пастернака сквозь призму пушкинской традиции уже было предпринято в ряде опубликованных работ1, заявленная нами тема столь широка и многоаспектна, что говорить о ее исчерпанности пока не представляется возможным.
Кроме того, ученые в большинстве случаев обращаются к художественным текстам поэта, в то время как факты внехудожественной реальности либо остаются за рамками исследований, либо привлекаются в качестве иллюстрации к сделанным выводам. По нашему мнению, и литературно-критические статьи, и эпистолярная проза поэта — вполне самостоятельные, эстетически значимые явления, способные стать перспективным материалом для изучения и нуждающиеся в системном рассмотрении.
См.: Баевский B.C. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. Смоленск: Траст-Имаком, 1993; Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб.: Изд — во С. - Петерб. ун - та, 1995; Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М.: Издат. центр РГГУ, 1998; Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение, 2003 и др.
Научная новизна диссертационного сочинения состоит в том, что в нем путем сопоставления поэтического, литературно-критического и эпистолярного сознания внутри единой творческой системы Пастернака предложена попытка показать целостную картину восприятия Пушкина художником XX века. Соотнесение разных сторон творческой личности Пастернака позволяет сосредоточить пристальное внимание на фактах, как правило, служивших лишь подспорьем в монографическом изучении художественного наследия поэта и до сих пор не становящихся объектом детального рассмотрения в пастернаковедении.
Предметом и темой нашей работы стало изучение бытования пушкинской традиции в контексте поэтического, литературно-критического и эпистолярного наследия Б. Пастернака, выявление специфики восприятия пушкинской личности и творчества в эстетике художника XX века.
Объектом исследования явились стихотворения Б. Пастернака 1912 - 1959 годов, литературно-критические статьи разных лет, а также письма поэта 1910 - 1960-х годов.
В основном, тексты приводятся по пятитомному собранию сочинений Б. Пастернака, вышедшему в свет в Москве в издательстве «Художественная литература» в 1989 — 1992 годах и являющемуся на сегодняшний момент наиболее полным. Сноски на другие издания Б. Пастернака в работе используются лишь при цитировании текстов писем, по разным причинам не включенных в собрание сочинений . В
2 В настоящее время ни одно издание писем Пастернака не является полным. Причина этого заключается в том, что его переписка обнаружена еще не до конца, многие письма утеряны, другие хранятся в закрытых фондах архивов. Пятый том собрания сочинений Пастернака включает в себя наиболее полный корпус его литературной переписки, предоставляющий возможность подробно проследить
подобных случаях даются библиографические ссылки с указанием выходных данных издания, места и даты отправления письма.
В объеме данной работы, к сожалению, невозможно было подвергнуть детальному рассмотрению поэмы Пастернака, незаконченную прозу и роман «Доктор Живаго», во многом являющийся итоговым для художника и представляющий своего рода «симбиоз» различных культурных традиций. Их изучение - предмет дальнейших изысканий.
В основу методологии настоящего сочинения положен комплексный подход, включающий методы «имманентного», историко-литературного, семантического, интертекстуального анализа текста, учитывающий биографические аспекты, а также научные принципы, разработанные в публикациях В. Альфонсова, B.C. Баевского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.В. Мусатова, Е.Б. Пастернака, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, Л. Флейшмана и др., посвященных изучению творчества Б. Пастернака в его соотнесении с пушкинским наследием.
Цель работы — выявить «разумения» Пастернака о Пушкине, определить степень влияния пушкинской традиции на мировоззрение и творчество Б. Пастернака.
В соответствии с целью и предметом диссертационного исследования намечены следующие задачи:
выявить объем понятия «традиция», установить функциональные возможности традиции как философско-эстетической категории литературы;
развитие творческих принципов поэта и формирование его позиции в литературной и общественной жизни.
определить место пушкинской традиции в пастернаковских текстах, привлекая к анализу разнообразные текстовые реализации;
описать тенденции ее проявления, осмыслить роль и способы бытования пушкинской традиции в художественном мире поэта;
раскрыть значение личности и творчества Пушкина в эстетической системе Пастернака;
попытаться обнаружить причины обращения Пастернака к Пушкину на разных этапах творчества.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.
Во введении обосновывается актуальность темы, определяется научная новизна работы, ее цель и задачи, объясняется методология исследования и принцип отбора материала, формулируются основные положения, выносимые на защиту, говорится об апробации научных результатов и их возможном дальнейшем применении.
Проблема культурной традиции в современном литературоведении
Наука о литературе издавна занята вопросом о влиянии одного творца на творчество других и установлением степени этого влияния, (щ ибо, как точно подметил А. Жолковский в «Блуждающих снах», «литература занята собой и собственной генеалогией больше, чем всем остальным»1. В рамках контекста, стимулирующего творчество того или иного писателя, важнейшее место отводится понятию, которое в литературоведении обычно обозначается терминами «традиция», «преемственность», «наследие», «культурная память», «влияние». Восприятие художественного текста с точки зрения литературной и$ традиции позволяет не только постичь сущность отдельного произведения, но и генетически рассмотреть литературный процесс в целом. Традиция выполняет функцию некоего связующего звена между эпохой, в которую непосредственно создается художественное произведение, и вечными, бытийными началами, многие из которых по своей сути являются архетипичными и восходят к мифологической древности. В науке существует много трактовок термина «традиция». I Ученые, делая вывод о полисемантизме термина, отмечают, что в русском языке понятие традиции используется в трех планах. Во-первых, оно является выражением того, что переходит или перешло от одного поколения к другому. Это значение фиксируют все академические словари русского языка. Во-вторых, оно служит синонимом понятий «обычай», «обряд», «ритуал» и т.д. В-третьих, употребляется в качестве обычной, принятой нормы, манеры чего-либо. В словаре русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой с пометой «спец.» встречается еще одно значение термина как предания, устной передачи каких-либо исторических сведений. К толкованию традиции в сфере культуры подходят и с социально-философской точки зрения. Так, Э.С. Маркарян главную функцию традиции видит в возможности обеспечить для человечества условия, необходимые для решения новых творческих задач, отталкиваясь от коллективного опыта деятельности прошлых поколений . Более широкая интерпретация традиции принадлежит А.Г. Спиркину. По его мнению, традиция представляет собой «определенный тип отношения между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда "старое" переходит в новое и продуктивно "работает" в нем» . Вообще, в философии традиция рассматривается как одна из фундаментальных категорий социально-культурной проблематики, как неотъемлемый способ развития человеческой культуры. Наряду с понятием «традиция» в современной исследовательской литературе употребляется термин «докса», под которым подразумеваются «сентенции и максимы, позволяющие понимать и регулировать поведение людей и общественную жизнь»4. Обобщая и систематизируя разнообразные трактовки термина в современной науке, представляется возможным в данной работе под традицией понимать передающийся последующим эпохам и поколениям культурно-художественный опыт, восходящий к многоплановому комплексу вечных тем, некую точку опоры в исканиях подлинных талантов, своеобразный творческий ориентир, а подчас и стихийное, независимое от намерений автора влияние на литературное творчество. Проблема традиции не может рассматриваться вне тесно связанной с ней проблемы художественного новаторства. Как правило, новаторство понимается как «обновление и обогащение содержания и формы литературы новыми художественными достижениями и открытиями»5. При этом оно опирается на традиции, развивает их и одновременно формирует новые. При таком понимании само новаторство становится традицией, которая в свою очередь служит исходным моментом вновь создаваемого. Недостаточное понимание взаимосвязи этих двух категорий может привести как к излишней традиционности (а, следовательно, к полному отрицанию какого бы то ни было культурного развития), так и к безграничному новаторству, родственному нигилистическому игнорированию всякой преемственности в искусстве. До недавнего времени в филологической науке имело место противопоставление традиции новаторству и наоборот. При таком подходе сама традиция оказывается, в известной мере, приближена к консерватизму. При этом признается, что традиция и новаторство — это два явления одного ряда, противоположные по смыслу, но взаимодополняющие друг друга. Это представляется не совсем верным.
Дело в том, что в понимании традиции целесообразно выделить два аспекта: традиционализм и творческое наследование прошлого.
Традиционализм господствовал в литературном творчестве до середины XVIII века. Для традиционалистского сознания характерна подчиненность сложившимся нормам и правилам, приверженность уже имеющимся художественным образцам. Центральной категорией литературного процесса оказывается произведение, повторяющее и варьирующее «старые» формы. Автор как создатель художественного текста оказывается отодвинутым на второй план. Яркой отличительной особенностью традиционализма является неукоснительное следование жанровым и стилевым канонам. Д.С. Лихачев, размышляя о древней и средневековой словесности, отмечал, что ведущим признаком литературного развития Средневековья была «связанность этого развития трафаретными, шаблонными формами» . Традиционализм в сущности не исключает моментов новации. Однако в рамках традиционалистской эстетики какое-либо «новое» явление бытует в качестве добавления к уже имеющемуся, ранее созданному и не претендует на преодоление ранее сформировавшихся и успевших устояться литературных догм.
Впоследствии приобрело актуальность другое значение термина «традиция», под которой стали понимать инициативное и творческое наследование культурного опыта, предполагающее «поиск живого в старом, его продолжение, а не механическое подражание иногда отмершему»7.
Становится очевидным, что традиция — понятие более широкое и емкое, включающее в себя не только стабилизирующую функцию, но и творчество, новаторство, оригинальность. Новаторство, таким образом, противостоит не традиции в целом, а той лишь ее части, которую весьма условно можно обозначить «консерватизмом».
Создавая произведение, любой художник естественно заботится о максимальной индивидуальности своего творения. При этом любое произведение так или иначе, непременно содержит элементы общественного опыта. На это указывал еще Гёте, полагавший, что «как только мы рождаемся, мир начинает влиять на нас, и так до конца нашей жизни»8. Он называл дураками художников, «которые хвалились тем, что не берут себе за образец никакого мастера и всеми своими произведениями обязаны исключительно своему собственному гению» . «Как незначительно, - восклицал Гёте, - то, что мы в подлинном смысле слова могли бы назвать своей собственностью! Мы должны заимствовать и учиться, как у тех, которые жили до нас, как и у тех, которые живут с нами. Даже величайший гений не далеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя»10.
Пушкинская традиция в поэзии Б.Л. Пастернака
В одной из первых автобиографических заметок для печати Б. Пастернак писал: «Я родился в Москве, 29-го января ст. стиля 1890 года. Многим, если не всем, обязан отцу, академику живописи Леониду Осиповичу Пастернаку, и матери, превосходной пианистке»1. Признание в подобной обязанности для Пастернака весьма показательно. Мир пастернаковского детства, наполненный духом высочайшей культуры и интеллигентности, уважения к прошлому и преклонения перед истинным искусством, оказал глубокое влияние на становление творческих идеалов будущего поэта. Основные положения его эстетики коренятся в самом укладе отцовского дома: «Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция - в универсальном, всеохватном, "не поддающимся обмеру" содержании (Лев Толстой) или в "каком-нибудь из решительных своих исключений", "смелом до сумасшествия" новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт "вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневности"»2.
Пастернак с детства знал и любил Пушкина. Он родился в семье, преклоняющейся перед классикой и почитающей ее. Неслучайно героиня повести «Детство Люверс» в смутном предчувствии надвигающейся беды ищет спасения в мыслях о Пушкине: «Женя вспомнила, за чем пришла. С книжкой в руках она подошла к одному из окон спальни. Ночь была звездная. В Екатеринбурге наступила зима. Она взглянула во двор и стала думать о Пушкине. Она решила попросить репетитора, чтобы он ей дал сочинение об Онегине»3. Младший друг поэта Н.Н. Вильям-Вильмонт вспоминал: «Борис Леонидович очень любил читать мне и домашним, иногда и гостям, Пушкина, особенно отрывки из его поэм: из «Медного всадника», «Цыган», «Графа Нулина», но чаще всего из «Полтавы». «Полтаву» он читал бесподобно, раза два при мне даже целиком. Доходя до любимейших мест, он обычно прерывал свое чтение и заранее разъяснял - нам, дуракам, - чудесные свойства отрывка, каждый раз почти в тех же несколько сбивчивых, но, видимо, хорошо взвешенных словах ... И, точно передавая голосом и мимикой нарастающую четкость звуковых и зрительных впечатлений, Пастернак читал то, чему он дал свой предварительный комментарий»4. Сохранились свидетельства и о том, что, готовясь к экзамену по новой русской литературе на философском отделении Московского университета, Пастернак делал выписки биографии Пушкина из Пыпина и Анненкова5.
В детской памяти Пастернака сохранились воспоминания о встречах с художниками В.А. Серовым, М.А. Врубелем, Н. Ге. Близкие отношения связывали семью Пастернаков с Л.Н. Толстым. Большое влияние на Пастернака-гимназиста оказывал Скрябин6. Как отмечается в «Материалах для биографии» поэта, «их существование было, с одной стороны, семейной повседневностью, с другой — масштабом и мерой оценки собственной будущности»7. Сложившийся уклад жизни в родительском доме, высоко интеллектуальная атмосфера семьи, наполненная общением с выдающимися людьми науки и искусства, обучение в гимназии, в Московском и Марбургском университетах - все это, как показало время, способствовало формированию духовно богатой личности.
Обратимся к начальному периоду творчества Бориса Пастернака. После занятий в Марбургском университете и поездки в Италию Пастернак ощущает себя поэтом, резко оборвав занятия и музыкой, и философией .
Свои первые стихи он написал еще летом 1909 года, но серьезного значения им не придавал9. Много лет спустя, мысленно возвращаясь к начальной поре своего творчества, в «Охранной грамоте» Пастернак сказал: «В то время и много спустя я смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал»10. Тем не менее, поэтическое восприятие мира изначально было присуще Пастернаку. Его университетский друг К.Г. Локс вспоминал: «Он сразу обрушивался потоком афоризмов, метафор, поэзия здесь присутствовала как нечто подразумевающееся и не подлежащее отсрочке. Вместе с тем все чаще и чаще я обращал внимание на какое-то отчаяние, скрывавшееся за всем этим потоком недоговоренного, гениального и чем-то изнутри подрезанного. ... Это была боязнь самого себя, неуверенность в своем призвании. Ему все время казалось, что он не умеет говорить о том, что составляло суть его жизни»". Достигнув в музыкальном и философском творчествах практически профессиональной высоты, все же «дойти до самой сути» Пастернак смог лишь в поэзии.
Чтобы включиться в поэтическую жизнь Москвы, он входит в кружок молодых московских литераторов, создавших объединение «Центрифуга». Оно примыкало к движению футуристов. Но как и для Владимира Маяковского, с которым поэт знакомится уже будучи автором «Близнеца в тучах», для Бориса Пастернака вхождение в литературные и поэтические группы не было определяющим. Знакомство с Маяковским и духовное сближение с ним оборачивается для Пастернака своего рода потрясением. По наблюдению Т. Фроловской, «он пережил трагическое чувство вторичности своего поэтического письма, он почувствовал себя двойником, отражением метафорического гиперболизма Маяковского» . Пастернак обнаруживает совпадения, от пошлости которых необходимо было уберечься им обоим. Он вынужден отказаться от той романтической манеры, что приводила к этим совпадениям. Отсюда и возникает неромантическая поэтика книги «Поверх барьеров».
А.С. Пушкин в литературно-критической прозе Б.Л. Пастернака
Проза Б. Пастернака органично входит в единый текст творческого наследия писателя. Сквозной темой как автобиографических повестей, так и многочисленных статей и рецензий являются рассуждения автора о природе творчества и принципах поэтики, о философских основах литературы, о сущности искусства и его роли в истории и современности.
Так же как и в поэтической практике, в своей литературно критической прозе Пастернак апеллирует к художественному наследию прошлого, говорит об огромном влиянии русской классики на собственное творчество. В 1927 году, отвечая на вопросы анкеты «Наши современные писатели о классиках», Пастернак писал: «Под классиком я разумею писателя, который в своем творчестве дает пластическое подобие цельного мировоззрения. Классическая же литература есть совокупность таких произведений и тенденций, которые впоследствии принимаются за мировоззрение эпохи. Читал классиков с детства. В своей работе я чувствую влияние Пушкина»1. Пастернак определяет, что «пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разном возрасте»2. При этом поэт признает, что его прежнее понимание Пушкина расширилось. Представляется целесообразным сравнить положения юношеских выступлений Пастернака с эстетической концепцией, заявленной в этой анкете. 1910-е годы, начальная пора пастернаковского творчества, были эпохой широко распространенного пушкинианства. На тернистый путь литературы Пастернак вступает в то неспокойное время, когда «литературные дебюты сопровождались образованием групп, заявлениями, программами и манифестами»3, а «молодые люди заявляли себя поэтами раньше, чем ими становились»4. Литературную ситуацию первого десятилетия XX века Пастернак схематично обрисовал в «Охранной грамоте»: «Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. ... Эпигоны представляли влеченье без огня и дара. Новаторы — ничем, кроме выхолощенной ненависти, не движимую воинственность. ... Как движенье новаторство отличалось видимым единодушьем. ... Движенье называлось футуризмом. Победителем и оправданьем тиража был Маяковский»5.
С Владимиром Маяковским Пастернак знакомится весной 1914 года, будучи членом новаторской группы «Центрифуга». Примечательно, что случай свел Пастернака с Маяковским под тентом Греческой кофейни, расположенной на Тверском бульваре, недалеко от памятника Пушкину: «Большой желтый бульвар лежал пластом, растянувшись между Пушкиным и Никитской»6.
Когда речь заходит об отношении футуристов к Пушкину, неизбежно вспоминаются яркие заявления будетлян, прозвучавшие в известной декларации «Пощечина общественному вкусу»: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»7. Однако еще А. Блок абсолютно верно подметил, что за эпатажными выступлениями футуристов о полном разрыве с культурными традициями прошлого скрывается внутренне стремление к освоению пушкинского наследия, желание найти к нему новый оригинальный подход: «А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому -вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а... футуристы. Они его бранят по-новому, а он становится ближе по-новому» . Маяковский, чья подпись среди прочих стояла под скандальным манифестом 1912 года, уже в марте 1914 открыто заявляет: «Для XIX века величайшим законодателем в области поэтического вкуса в России был Пушкин»9.
Маяковский не отрицает эстетическую значимость великого поэта, но предпочитает рассматривать его в рамках века прошедшего. Он готов сделать Пушкина и «по Лефу соредактором», и «доверить ему агитки», но писать в русле пушкинской традиции поэт не согласен. Традиция понимается Маяковским исключительно как явление эпигонское, подражательное, поэтому-то борьба против Пушкина, а точнее сказать против беззаветной преданности классику, у Маяковского, напротив, оборачивается страстной борьбой за Пушкина, стремлением найти ему достойную замену в среде современных поэтов10.
Пастернак всю жизнь горячо и самозабвенно любил Маяковского. Признания в этом звучат как в год самоубийства поэта («Охранная грамота»), так и четверть века спустя («Люди и положения»). В «Охранной грамоте» Пастернак писал, что именно встреча с Маяковским заставила его отказаться от романтической манеры. Хотя, по свидетельству С.Н. Дурылина, еще до футуристов у Пастернака был «особый вкус к заумным звучаниям и словам»11. Так, например, герой ранних, несохранившихся прозаических набросков Пастернака носит имя Релинквимини, по форме представляющее собой второе лицо множественного числа страдательного залога латинского глагола «relinquo» - оставляю, и на русский язык может быть приблизительно переведено как «вы пребудете», «вы останетесь».
А.С. Пушкин в эпистолярном наследии Б.Л. Пастернака
Письма Бориса Пастернака занимают особое место в его творческой биографии. Они содержат в себе как бесценные бытовые реалии, так и размышления поэта о литературе, жизни и времени, являясь по сути своеобразным потоком авторского сознания. Пастернак всегда с профессиональной ответственностью относился ко всем видам общения, видя в этом ту же форму самоотдачи, которая была для него «целью творчества». М.М. Бахтин, определяя природу речевых жанров, ставит частное письмо в один ряд с жанром бытового диалога, военной команды, публицистического выступления и всеми жанрами литературы. При этом ученый относит письмо к первичным (простым) жанрам, сложившимся в результате непосредственного общения, в отличие от вторичных жанров - романа, драмы, научного исследования. М.М. Бахтин улавливает сложную связь частного письма и с литературой, и с явлениями быта1. У письма, несомненно, есть обязательные жанровые приметы. Это и определенная стандартная композиция, и необходимые эпистолярные атрибуты (обращение, указание на дату написания и место отправления письма, подпись), и возможность быстрой смены тематики, и особая способность письма к поливариантному стилистическому решению. Главное же - постоянное обращение письма к адресату, неизменная установка на диалогичность, потребность автора в самовыражении. Писательские письма, как было отмечено многими исследователями, обладают особенными свойствами по сравнению с обычными частными письмами. Так или иначе, они воспринимаются как своеобразная творческая лаборатория, в которой могут созидаться художественные приемы, разнообразные стилистические новации. Важно и то, что письмо писателя всегда становится источником изучения фактов биографии, черт мировоззрения, проявлений настроения писателя2. Эпистолярное наследие Пастернака богато и разнообразно, а потому с трудом поддается жанровой классификации. Читателю открывается целый мир, полный воспоминаний, бытовых подробностей, семейных коллизий. Письма поэта разнятся и по типу, и по стилистике, находясь в закономерной зависимости и от времени написания, и от адресатов. В них Пастернак формулирует эстетические положения и принципы, доверяет свои настроения и мысли, которые много лет спустя найдут непосредственное воплощение в художественных текстах. Так, задолго до написания романа «Доктор Живаго» Пастернак в письмах уже дает беспощадную характеристику происходящим вокруг событиям, отражает реальную жизнь эпохи. В период 1930 - 1950-х годов письма зачастую являются ф непосредственной причиной арестов, служат материалом для вынесения обвинительных приговоров. Закономерным следствием этого становится резкий упадок русской эпистолярной традиции. Писательское письмо практически перестает существовать как жанр. Пастернак же продолжает открыто писать обо всем, что его волнует и тревожит. В письме к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг 7 января 1954 года он замечает: «Удивительно, как уцелел я за те страшные годы. Уму непостижимо, что я себе позволял!!»3.
Как констатируют составители сборника «Переписка Бориса Пастернака», уже «первые ее публикации привлекли большой интерес, они кардинальным образом изменили распространенный миф о Пастернаке как о человеке отрешенном, далеком от бурь действительной жизни, замкнувшемся в узком кругу своего творчества»4.
В стихах и прозе Пастернака нередко выделяются такие же темы, что и в письмах соответствующего периода. В словах, обращенных к родителям, сыну, близким друзьям и знакомым, видным поэтам и прозаикам XX века, возникает имя Александра Сергеевича Пушкина.
В письме Марине Цветаевой от 29 мая 1926 года Пастернак размышляет по поводу рецензии Святополка Мирского «О молодце», в которой она названа «первым поэтом»: «Перед нелюбимое слово "первый поэт" заскакиваю, чтобы заслонить тебя от него. Ты — большой поэт. Это загадочнее, превратнее, больше "первого". Большой поэт -сердце и субъект поколения. Первый поэт — объект дивованья журналов и даже... журналистов. ... Для меня, в моем случае - первый, но тоже и большой, как ты, т.е. таимый и отогреваемый на груди поколеньем, как Пушкин между Баратынским и Языковым - Маяковский. Но и первый»5. Пастернак называет Пушкина «первым поэтом» в значении «лучший, превосходящий всех других»6. Пушкин для него в какой-то степени «пионер» своего времени, человек, который положил начало чему-то новому в поэзии и в литературе в целом. «Я серьезно и запальчиво заявляю им, что я - коммунист, неопределенных разговоров не вожу, а затем уже раздраженной скороговоркой прибавляю, что коммунистами были и Петр, и Пушкин»7, - с иронией писал Б. Пастернак Ю.И. Юркуну 14 июня 1922 года.
