Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема идеала в современной отечественной литературе с. 21
1.1. Понятие идеала с. 23
1.2. Авторский идеал как эстетическая категория с. 27
1.3. Специфика идеалов христианской культуры и современность с. 31
1.4. Идеал в отечественной литературе рубежа XX - XXI веков с. 41
1.5. Формирование авторского идеала в творчестве Людмилы Петрушевской с. 62
Глава 2. Формы выражения авторского идеала в произведениях Людмилы Петрушевской 1970 - 1980-х годов с. 68
2.1. Заглавие как выражение авторского идеала с. 69
2.2. Герой как выражение авторского идеала с. 78
2.2.1. Типология героев с. 81
2.2.2. «Герои-мученики» с. 92
2.2.3. «Герои-юродивые» с. 96
2.2.4. «Герои-праведники» с. 102
2.2.5. Герои на грани жизни и смерти с.111
2.3. Семья как выражение авторского идеала с. 118
Глава 3. Формы выражения авторского идеала в произведениях Людмилы Петрушевской 1990 - нач. 2000-х годов с. 132
3.1. Выражение авторского идеала методом «от противного». Анализ романа «Номер Один, или В садах других возможностей» с. 133
3.2. Текстологический анализ как способ выявления авторского идеала с. 152
Заключение с. 171
Библиографический список с. 178
- Авторский идеал как эстетическая категория
- Специфика идеалов христианской культуры и современность
- Заглавие как выражение авторского идеала
- Выражение авторского идеала методом «от противного». Анализ романа «Номер Один, или В садах других возможностей»
Введение к работе
Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи»1 до признанного классика литературы последних десятилетий2. На данном этапе место писателя в современном литературном процессе определено целым рядом константных черт: оригинальный стиль, художественный язык, проблематика произведений, выбираемые автором темы и жанры, - в целом, художественный и научный контекст можно считать установленным. В процессе изучения научных и публицистических материалов выявляются разработанные в них основные аспекты: тема «маленького человека», тема одиночества, смерть и смертность, рок и судьба, семья и ее распад, взаимоотношение человека с миром и некоторые другие. Кроме того, продолжаются исследования в области хронотопа текстов Петрушевской, выстраивания картины мира писателя. Эти темы находят отражение в следующих работах:
Зорин А. Круче, круче, круче... История победы: чернуха в культуре последних лет // Знамя- 1992. - № 10. - С. 198-204; Ованесян Е. Творцы распада. (Тупики и аномалии «другой прозы»)// Молодая гвардия. - 1992. - № Уа. - С.58-60; Нефагина Г. «Другая проза»// Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века: Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. - Ми.: НЖП «Финансы, учет, аудит», «Экономпресс», 1997. - С. 112-135; Щеглова Е. Человек страдающий. (Категория человечности в современной прозе) // Вопросы литературы. -2001.-№6.- С. 42-66 и др.
Бавин С. Обыкновенные истории: (Людмила Петрушевская): Библиографический очерк. - М.: Издательство РГБ, 1995. - 36 с; Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Хвост ящерицы: Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской // Дружба народов. - 1998. - №4. - С. 199-207; Липовецкий М. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - 1994. - №10. - С. 229-232; Михайлов A. Ars Amatoria, или Наука любви по Л. Петрушевской// Литературная газета. - 1993. - 15 септ. (№37). - С.4 и др.
Каблукова Н. В. Поэтика драматургии Л. Петрушевскои: Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. -Томск, 2003.-225 с.
Королькова Г. Л. Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л. Петрушевскои: Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. -Чебоксары, 2004.-221 с.
Кузьменко О. А. Традиции сказового повествования в прозе Л. Петрушевскои: Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01.-Улан-Удэ, 2003.- 151 с.
Кутлемина И. В. Поэтика малой прозы Л. Петрушевскои: Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. -Архангельск, 2002. - 172 с.
Писаревская Г. Г. Проза 1980-1990-х годов (Л. Петрушевская, Т. Толстая): Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01.-М., 1992.-218 с.
Секерина М. А. Временная организация как компонент структуры повествования. (На материале рассказов Л. Петрушевскои): Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01.- Иркутск, 2000. - 204 с.
Серго Ю. Н. Поэтика прозы Л. Петрушевскои. (Взаимодействия сюжета и жанра): Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01.-Ижевск, 2001. - 156 с.
Сорокина Т. В. Отечественная проза рубежа ХХ-ХХІ веков в аспекте «вторичных художественных моделей»: Л. Петрушевская, Ю. Буйда, Вик. Ерофеев: Диссертация на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. - Казань, 2005. - 168 с.
Щукина К. А. Речевые особенности и проявления повествователя, персонажа и автора в современном рассказе. (На материале произведений Т. Толстой, Л. Петрушевскои, Л. Улицкой): Диссертация
на соискание степени кандидата филологических наук: 10.01.01. -
Санкт-Петербург, 2004. - 165 с.
Следовательно, можно считать допустимым выход на более частные научные проблемы, касающиеся творчества писателя. Такой проблеме посвящена и данная работа. Отправным моментом для ее создания можно считать постулат о том, что важной чертой современного искусства является диалогизм, одна из форм полифонии, в которой соединяются уже существующие художественные системы. Для Петрушевской как автора характерно моделирование образа мира-диалога или полилога разных культур. «Парадоксальным образом, совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе - как, например, в прозе и драматургии Л. Петрушевской» [214, 247]. Можно заметить, что в современном искусстве традиция понимается как живое многообразие языковых форм, выраженных в искусстве разных эпох: необходимо переосмыслить наследие, дабы вернуть культуре стихию игры, вытесненную ранее прагматизмом.
Позволим себе задаться данной проблемой в связи с толкованием понятия «авторский идеал» в творчестве выбранного писателя. Несмотря на достаточное количество существующих исследований, концепция художественного мира Петрушевской, по сути, остается невыясненной: ни одна работа не содержит попытки целостного, комплексного осмысления ее творчества. Выбранная проблема (проблема авторского идеала Петрушевской) практически не изучена. В существующих статьях и главах учебных пособий об идеалах, которые выдвигает писатель, говорится неконкретно. Поэтому представляется необходимым рассмотрение данного вопроса. Более того, именно в отсутствии идеалов чаще всего упрекают Петрушевскую. Причем, это происходит до сих пор, когда автор уже перешла из разряда запрещенных в признанные мастера современной
литературы. Даже сегодня «ее пытаются <...> поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских "нижних миров"» [183, 219]. Вся последующая работа послужит подтверждением того, что выбранный нами автор - прозаик тонкой душевной организации, а ее идеалы сопоставимы с теми, что привлекали внимание писателей Древней Руси, то есть теми, что заслужили называться вечными.
Имя Петрушевской вошло в постоянный оборот как в научном контексте, так и среди литературных критиков и читателей. Творчеству этого писателя посвящено несколько объемных исследований, в том числе диссертаций на соискание степени кандидата филологических наук3. Сегодня книги Петрушевской входят в число регулярно издаваемых, их тиражи составляют более 100 000 экземпляров. Сама писатель, когда это стало возможным, начала активно издавать свои новеллы, сказки, пьесы, эссе. Первой из плеяды прозаиков нового времени, она выпустила собрание сочинений в пяти томах (Петрушевская Л. Собрание сочинений в пяти томах. - Харьков: Фолио; М.: ТКО «ACT», 1996).
Если же говорить о реакции на ее книги, то дискуссии вокруг них возникали и возникают постоянно. О писателе говорили даже в те времена, когда ее произведения не публиковали, а спектакли по ее пьесам не пропускала цензура. Дело в том, что Петрушевская просто не может оставаться незамеченной: «в таланте писательнице никто не отказывает» [135, 204], таланте весьма «неудобном», возможно, слишком откровенном и ярком. Первоначально творчество подвергалось критике, ее не понимали и не принимали литературоведы и журналисты, читатели же быстро определяли
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 -1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. -Т. 2: 1968 -1990. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 688 с; Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской: Метод, разработки к курсу лекций по истории русской литературы XX века. - Якутский гос. университет им. Аммосова, Якутск, 1996. - 24 с; Серго Ю.Н. Поэтика прозы Л.Петрушевской: Дис... канд. филол.н. - Ижевск, 2001. - 156 с; Кутлемина И.В. Поэтика малой прозы Л. Петрушевской: Дис... канд. филол. н. -Архангельск, 2002. - 172 с. и др.
ее персонажей как себе подобных (Ср., например: «...откуда она знает, да еще с такими подробностями, как мужики пьют на троих? Мысль слегка уязвляла самолюбие» [167, 4]). Долгое время после прочтения текстов Петрушевской критики пребывали в недоумении относительно эстетической значимости созданного ей. Лишь несколько лет назад (в 1990-е годы) эстетическая ценность творчества этого писателя стала общепризнанной.
Большинство ученых связывает имя Людмилы Петрушевской с явлением постмодернизма. Например, это касается точки зрения И. Скоропановой, которая причисляет писателя к восточной модификации постмодернизма, которой присущи излишняя политизированность, деконструкция языка соцреализма, а также юродствование как специфический компонент русской парадигмы постмодернизма [227, 70-71]. (Особенностью русского постмодернизма является так же архетип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста.) Кроме того, Скоропанова разделяет процесс формирования постмодернизма на три этапа, творчество Петрушевской, по ее мнению, развивается в период легализации, когда идеи / идеалы этой парадигмы художественности стали открытыми для народа. В. Курицын вводит в науку термин «авангардной парадигмы» постмодернизма, куда вписывает произведения писателя: «В этом описании отличия изма от изма будут откровенно оставляться без внимания на фоне сходств между ними, что приходит в известное противоречие с присутствующим в описании критическим пафосом по отношению к "авангардной парадигме", которая как раз любит сходства куда больше различий» [211,35].
Исследователь Н. Иванова относит творчество Петрушевской к «натуральному» течению постмодернизма [209]. О. Богданова считает возможным причислить писателя к концептуалистам, благодаря особой конструктивной выстроенности и технологической выделанности ее прозы
[201, 389]. Ср.: «Петрушевская конструирует, выстраивает свой текст, и на этом уровне достигает вершин мастерства, становится образцом литературности. Может быть, она была честна, когда говорила о том, что причиной ее «переключения» на драматургию (и поэзию) послужило то обстоятельство, что "увидела - в прозе умеет все". "Прагматическое" письмо Петрушевской с явной тенденцией к деструктуризации действительности через упрощение и схематизацию, с высоко технологической сконструированностью текста, с доведенными до совершенства комбинаторностью и трансформированностью изображаемых характеров и обстоятельств (и как следствие — с обнаруживающим себя эстетическим примитивизмом) в своей "сделанности" оказывается близко к Сорокину» [201, 389]. Однако если рассматривать концептуализм как «течение <...>, характеризующееся намеренно демонстративным предъявлением авторской концепции <...>, активной игрой с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым поведением, со стереотипами массовой культуры» [241, 471], а произведение концептуального искусства - как тотальную цитату, воспроизводящую суть того или иного явления, то можно понять, что творчество Петрушевской явно не вписывается в эти рамки. Мы считаем, что самоцель писателя состоит вовсе не в использовании цитат, штампов и стереотипов. Ее произведения оригинальны как с точки зрения их смысловой нагрузки, так и с точки зрения художественного языка. Следовательно, нужно искать другое определение для ее стиля.
Впервые и наиболее полно и доказательно о месте и значении ее художественного наследия написали Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий в учебном пособии «Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы». Эти ученые иначе видят процесс дальнейшего развития постмодернизма и, в частности, связывают имя Петрушевской с процессом формирования постреализма, нового художественного метода, основанного на взаимодействии модернизма и реализма. Разумеется, существуют и другие точки зрения, однако, в нашей работе мы ссылаемся на исследование этих
ученых как на наиболее весомое и авторитетное, а также укрупняем ее значимость в искусстве последних десятилетий как писателя-постреалиста, продолжающего архаические традиции.
Прежде чем говорить о Петрушевской как постреалисте, стоит сделать несколько вводных замечаний о самом явлении. Термин «постреализм» вошел в научный оборот с начала 1990-х годов как в России, так и за рубежом4. В нашей стране о процессе формирования нового художественного метода впервые заявляет Н. Л. Лейдерман в статье «Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания» [213]. Далее, в 1993 году этот литературовед в соавторстве с М. Н. Липовецким дает характеристику самому явлению, обозначенному выбранным термином [214, 234]. Понятие, по мнению ученых, весьма широко: это не противопоставление реализму, а синтез реализма, модернизма и постмодернизма. «Рождается новая "парадигма художественности". В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином "постреализм"» [215, 586].
На наш взгляд, при определении сегодняшней ситуации в литературе это понятие является удачным, потому что он объединяет в себе сразу две художественные парадигмы - постмодернизм и реализм, - которые и стали его основой. Творчество Петрушевской можно соотнести с этим явлением по наличию следующих черт: в основе ее мировосприятия находятся глубокие онтологические проблемы (ср.: «Кто-то мучается, не находит выхода, и ты начинаешь думать, что же ему делать, - и неожиданно пишешь. Причем не об этом человеке и не о себе, а о ком-то третьем, а в итоге получается, что и о нем, и о себе...» [135, 204]); структурной основой образа становится
4 Begiebing Robert. Toward a New Synthesis: John Fowler, John Gardner, Norman Mailer. - London, 1989; Kuehl John. Alternate Worlds: A Study of Postmodern Antirealistic Fiction. - New York, 1989; Strehle Susan. Fiction in the Quantum Universe. - Chappel Hill, 1992; Wilde Alan. Middle Grounds: Studies in Contemporary American Fiction - Philadelphia, 1987.
взаимопроникновение типического и архетипического; амбивалентность художественно-эстетической оценки творчества; моделирование образа мира как диалога (полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков. Петрушевская в своих произведениях - осознанно или неосознанно -сопоставляет два языка культуры, два мира, два типа сознания: современный и архаический. Многие из ее произведений тяготеют к христианской культурной традиции.
Например, это касается способа изображения героев. Согласно всем канонам древнерусского искусства изображение человека / предмета должно быть плоскостным. Петрушевская в своих текстах тоже создает характеры «плоские», однолинейные, не прописывает детали. Литературовед О. Лебедушкина развивает это предположение: «Описание предполагает прикосновение, скольжение по поверхности, но так как эти люди "чем-то бесплотны" ("Гость"), поверхность отсутствует, и рука, протянутая человеку, проходит сквозь него. <...> Телесность, если и существует в этом мире, то только как редкий и опасный дар» [159, 200]. Душа же кажется автору более важной субстанцией: «из всех деформированных тел "выглядывают" "бессмертные души юных гениев, какими их рисуют - с крыльями, бесплотных, с кудрями и сверкающими лаской и слезой глазами" ("По дороге Эроса")» [159,201].
Главное же, на наш взгляд, - не внешнее следование традиции, а смысловое наполнение литературного произведения. Исследователи отмечают парадоксальную «учительность» текстов" Петрушевской, однако, нам кажется, что открыто говорить о дидактизме писателя не стоит. «Учительность» здесь выражается скорее опосредованно: формой, в частности, появлением ситуации другого мира (других миров). Дидактизм же - одна из основных характеристик литературы древнерусской: при написании текста любой агиограф имел четкую цель - научить читателя законам «правильного» жития. «Учительность» или дидактизм - еще одна точка соприкосновения прозы Петрушевской и архаической традиции.
Важным представляется исследование сложного процесса освоения писателем картины мира, общих тенденций формирования ее мирообразов, определения ее художественного метода. Оригинальное и эстетически неоднозначное творчество Людмилы Петрушевской представляет собой сложную систему, которая включает в себя традиционные типологические модели, а также новое, характерное для современного человека, видение мира. Писатель ведет диалог с мировой и отечественной культурой, «знаки» которой - литературные архетипы, аллюзии, коннотации - постоянно присутствуют в ее тексте.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые творчество Петрушевской рассматривается в контексте христианской культуры. В качестве основополагающей гипотезы мы выдвигаем предположение о возможном сходстве авторского идеала Петрушевской с идеалами христианской культуры. Проведенный анализ позволил выявить формы и способы заявленного сходства как в прямых соотнесениях, так и логикой «от противного».
Серьезные исследования творчества этого автора появились сравнительно недавно (1990-е - нач. 2000-х гг.), отдельные же публикации начали выходить на десяток лет раньше, в конце 1980-х, после выхода первых произведений. Наши попытки найти исследования, посвященные вопросам поиска авторского идеала, не завершились успехом, хотя в качестве обозначенной, но не развитой, тема присутствует в следующих статьях.
Одной из первых об этом написала М. Строева в статье, посвященной анализу драматургии: «Чуткое ухо способно <...> расслышать скользнувшую то тут, то там ноту добра. Добра невоплощенного, отнятого и тем более взыскуемого. Мотив несостоявшегося добра - дара материнства, дружбы, любви - и составляет глубинный драматизм пьес Петрушевской, ее поиски милосердия» [189, 228]. Однако многие исследователи стремились прочитать тексты писателя буквально, что приводило к появлению резко негативных оценок. Например, оспаривая мнение Строевой, Н. Кладо обратил внимание
на то, что «сегодня духовности меньше, а идеалов и вовсе нет, - и далее, о пьесе «Три девушки в голубом». - Убогие люди! Убогие дети! <...> Они чужды окружающему обществу. Нет боли у автора за них - есть пренебрежение, рассмотрение свысока. В этом крайний пессимизм пьесы» [152, 231-235]. Такая точка зрения имеет свои основания: в 1980-е годы процесс принятия / непринятия творчества любого неординарного художника велся параллельно с его защитой от социологизма, жизненно опасных обвинений в отрыве от «интересов общества» и т.п. Это же пришлось пройти и Петрушевской.
С позиций почти христианского толкования рассматривал творчество этого писателя Р. Тименчик. В своей статье «Ты - что? или Введение в театр Петрушевской» он писал: «Автор играет с героями честно (а если спутать их с живыми людьми - то жестоко). Автор любит своих героев <...> и вне школьного деления на положительных и отрицательных безжалостно проверяет эту любовь. Процесс восприятия ее пьес - это испытание зрителя на любовь к ближнему. Автор как бы ставит эксперимент, - отнимая у своих персонажей то одно, то другое качество, автор спрашивает зрителя и себя: теперь ты можешь возлюбить ближнего, как самого себя? а теперь? а как самого себя? а самого себя после всего виденного ты еще способен любить?...» [191, 397]. Вопрос задан, намек на идеал есть, но вывода еще нет.
Автором одной из наиболее резких, но ничем не обоснованных статей («Творцы распада: Тупики и аномалии "другой прозы"») стал Е. Ованесян, который отождествил писателя с ее героями. Вместо анализа критик выдвинул такие претензии: «Шизофренизированные <...> персонажи и ситуации, нарочито взломанная, синкопированная в стиле «рок», обездушенная, ничего общего с русской не имеющая речь, обилие омерзительно натуралистических, сексуальных и садистских сцен, убогое философствование, дальше плоского ерничества не идущее, - <...> бесконечный видеоклип параноического сознания, щедро приправленный к тому же русофобским соусом...» [223, 60]. Ованесян, подобно многим
исследователям 1980 - начала 1990-х, упрекнул Петрушевскую в наличии антиидеалов, «воспевании тлена и разложения», то есть выставил ее этаким декадентом, не упомянув о достоинствах ее прозы.
Спустя несколько лет в журнале «Дружба народов» вышла подборка из двух емких статей, посвященных творчеству Петрушевской, где появились мысли, близкие нашим. Одна из авторов, О. Лебедушкина определила идеал, возникающий на страницах книг этого писателя как озарение, свет одного человека другому. «Если "бессмертный гений", сидящий в "раковине" человеческого тела, и дает о себе знать, то только "сверкая, подобно озарению". Озарение - то, что противостоит бессмысленности понимания. Этот опыт исключительно редок, он маргинален, как и следовало ожидать: "человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все" ("Через поля"). <...> Если жизнь <...> трагически "истребима", то свет человека неистребим и способен рассеять "тень жизни", ее "тайную, упорно процветающую, животную сторону", где "сосредоточены отвратительные, безобразные вещи" ("Тень жизни"). Человек светит другому из одного царства в другое, поверх смерти, времени, бездн и границ. Свет и спасение здесь равнозначны» [159, 205]. Здесь речь еще не идет напрямую о христианском мировосприятии мира: автор подмечает «всеохватность» текстов Петрушевской, важность и вневременность ее идеалов.
Другой исследователь, М. Васильева, в статье «Так сложилось» приводит иную концепцию. Она называет Петрушевскую прямой продолжательницей традиций русской классики, а именно - Н.В. Гоголя («Шинель», «Мертвые души»). Ср.: «...если отмести вечную сверхидею рая, взяв за образец лишь явную творческую удачу Гоголя - его истинные шедевры, то есть «тьму и пугающее отсутствие света», то гоголевский ад мгновенно потеряет метафизическую глубину. Не давшаяся в руки, не ставшая таким же фактом литературы (в противоположность гениальному аду) вечная идея рая просвечивает сквозь всю свою «темную» предысторию. <...> Ненаписанный же рай продолжает в его прозе свое фантастическое,
необъяснимое присутствие» [133, 210]. Таким образом, исследователь заключает, что и Петрушевская, подобно Гоголю, создает некий «ненаписанный рай», представление о котором предстает перед читателем в ее текстах. Идеал появляется не на страницах книги, а в душе человека: автор надеется на понимание читателя. (Ср. признание автора: «...о мой читатель! Я еще в самом начале своей литературной деятельности знала, что он будет самым умным, самым тонким и чувствительным. Он поймет меня и там, где я скрою свои чувства, где я буду безжалостна к своим несчастным героям» [33, 66].) Сравнение с Гоголем - уже отсылка к христианству (об этом говорит и избранная терминология: «ад» / «рай»), где рай - воплощение абсолютного идеала. Тем не менее, и у Гоголя, и у Петрушевской он недостижим.
К отрицанию каких бы то ни было религиозных воззрений писателя приходит М. Ремизова в статье «Мир обратной диалектики»: «Проза Петрушевской безрелигиозна - но не атеистически, а первобытно, матриархально, когда Бога (и даже богов) еще нет, но есть какие-то смутные духи, которым, кстати, приносятся жертвы. И регулярно - причем не осознанно, не добровольно, а вынужденно, почти из-под палки, волею все тех же обстоятельств. Этому миру можно было бы поставить диагноз безнадежной патологии - если бы в нем не существовала вертикаль личного художественного мастерства автора. <...> Петрушевская виртуозно балансирует на грани наивного и культурного текстов, оставаясь, вероятно, единственным автором, которому удается удержать на этой грани полноценное равновесие» [182, 7]. Ремизова утверждает, что идеалы писателя близки первобытным и истинно народным: это неподвластные логике любовь и материнство.
Приближается к этой точке зрения и автор другого учебного пособия -И. Сушилина: «Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. Ее проза принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического реализма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми
его подробностями и проблемами. <.. .> Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голос героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик» [229, 37]. Вполне логично она говорит о глобальности, сверхидее прозы Петрушевской и о соответствующих идеалах.
С концепцией М. Ремизовой спорит Е. Щеглова. «Разговоры именно об архетипах в применении к прозе Л. Петрушевской <...> основываются на том, что при всей точности, с которой писательница воспроизводит массу тяжелейших житейских обстоятельств, рисует она, по-моему, не столько человека, сколько именно эти обстоятельства, не столько душу его, сколько грешную его телесную оболочку. Человек у нее проваливается во мрак обстоятельств, как в черную дыру. Отсюда, видимо, такое пристрастие писательницы к накоплению признаков этих обстоятельств — начиная от пустых тарелок, дыр и всевозможных пятен и кончая бесчисленными разводами, абортами и брошенными детьми» [233, 53]. Не будем возражать против допустимости существования этой точки зрения, однако, кажется, автор просто за деревьями не увидел леса. Здесь снова выступают антиидеалы: мрак, безысходность, абсурдность человеческого бытия.
Казанский исследователь творчества Петрушевской Т. Прохорова больше изучает лингвистическую сторону ее текстов. В одной из статей она обратилась к семантике слова «счастье»: «Интересна семантика понятия счастье в художественном мире писательницы. <.. .> Как правило, счастье -это краткий миг, «пик радости» обретения духовной свободы, чувства родства, но он не в силах рассеять мрак жизни. В итоге это «чудное мгновение» зачастую само оказывается миражом. <...>. Счастье и крест у нее обычно оказываются рядом. В художественном мире ее новеллистики можно встретить в основном следующие способы «обретения» героями счастья: иллюзия, подмена реальности мифом, игра. Но даже видимое,
мнимое счастье воспринимается ими как благо, ибо тоска по идеалу неистребима» [176, 171]. Исследователь называет Петру шевскую романтиком в изображении этого стремления к счастью. Ее идеал (счастье), по Прохоровой, тесно переплетается с долгом (крест). В этом мнение исследователя близко тем, кто воспринимает творчество писателя в русле христианской традиции: «Вообще соотношение мечты и действительности, "здесь"-бытия и "там"-бытия является ключевой проблемой в творчестве Петрушевской. Она связана с мыслью о невозможности обретения гармонии в этом мире. Единственное, на что могут рассчитывать герои рассказов писательницы, - это обретение искомого идеала за пределами человеческого существования, "где-то там, где-то там"» [177]. Все же надежду писатель оставляет своим героям: они верят в свое счастье - и оно приходит к ним, пусть не сразу, а «где-то там». Итак, мечта может осуществиться, человек может стать кем-то другим. Надежда и вера - вот те идеалы, о которых говорят исследователи в своей статье. В 2003 году Д. Маркова, выражая уже ставшие традиционными для исследователей творчества этого писателя мысли, пишет: «В аннотации к книге (имеется в виду сборник «Где я была» -прим. Д.Р.) сказано, что главное в ней - «стремление людей спасти друг друга. И, как в большинстве волшебных, колдовских историй, это стремление приводит к счастливому финалу». К этому стоит добавить, что здесь есть и обратное стремление, ведущее к гибели <...>, когда люди, замыкаясь в собственном мире, отворачиваются от других. <...> Важно иное: то, что способность отдать все ради другого, само желание «оставить дверь открытой», оказать и принять помощь здесь оказываются безусловной ценностью. В буквальном смысле - вопросом жизни и смерти» [162, 218]. Здесь уже явственна связь с идеалами христианской традиции, когда главное - забота не о себе, а о ближнем, участие, милосердие и сострадание.
Рассмотрение творчества Петрушевской в контексте идеалов христианской культуры еще не стало предметом специального изучения. В
обращении к этому важнейшему пласту современного литературоведения и заключается актуальность научного исследования.
Цель диссертационной работы - в процессе сопоставительного анализа выявить соотношение авторского идеала Петрушевской с идеалами христианской культуры, отраженными в текстах древнерусской литературы.
Для достижения этого необходимо решить следующие задачи:
Отталкиваясь от современного состояния проблемы эстетического идеала, выработать рабочую концепцию в качестве опоры для анализа прозы Петрушевской.
Осмыслить и систематизировать мотивы и образы традиционной христианской культуры в древнерусской литературе.
Вчитываясь в произведения Петрушевской, проанализировать специфику бытования христианских образов и мотивов в прозе писателя, а также обнаружить то общее, что позволяет сделать выводы о типологии данного явления в контексте творчества писателя.
Выявить типологическую близость нравственно-эстетического идеала Петрушевской с идеалами древнерусской литературы.
Материалом исследования стала малая проза Петрушевской (рассказы и реквиемы «О, счастье», «Я люблю тебя», «Бессмертная любовь», «Дядя Гриша», «Чудо», «Свой круг», «Вопрос о добром деле», «Гимн семье», новеллы «Ветки древа», «Просиял» и др.), а также роман «Номер Один, или В садах других возможностей».
Объект исследования - творчество Петрушевской в аспекте авторского идеала.
Предмет исследования - формы выражения авторского идеала в произведениях Петрушевской в их сопоставлении с традициями христианской культуры.
Теоретико-методологической основой послужили теоретические исследования по эстетике и поэтике (М. Бахтин, Д. Лихачев, Ю. Лотман, Ф. Буслаев, А. Есин и др.), лингвистические исследования (А.Зализняк,
И. Левонтина, А. Шмелев, И. Гальперин и др.), работы православных мыслителей (архимандрит Федор (Бухарев), игумен Петр (Мещеринов), святитель Феофан Затворник, Г. Флоровский и др.).
В процессе выполнения работы были использованы приемы структурно-семантического, сравнительно-исторического, типологического, текстологического, лингвистического методов анализа художественного текста.
Научно-практическая значимость. Материал исследования применим в курсе лекций по современной литературе, спецкурсах по литературному процессу рубежа XX - XXI веков, школьных факультативах, а также при подготовке соответствующих методических пособий.
Положения, выносимые на защиту:
Творчество Петрушевскои - реальность современного литературного процесса, и в то же время оно может считаться продолжением христианской культурной традиции.
Выявление означенной двойственности прозы Петрушевскои позволяет обнаружить в ней новый, глубинный смысл, во многом выводящий творчество писателя за рамки искусства постмодернизма.
Наличие авторского идеала в прозе Петрушевскои очевидно, и при сопоставлении ее текстов с памятниками древнерусской литературы это утверждение из отвлеченной сферы переходит в сферу доказательную.
Авторская картина мира предполагает многообразие методов и форм выражения авторского идеала. Идеал в творчестве Петрушевскои может персонифицироваться в самобытном герое / антигерое (персонаже, противоположном авторской установке). Важную смысловую нагрузку приобретают заглавие произведения и ключевые словообразы, создающие специфический подтекст, также помогающий выявить авторский идеал. Каждый из этих приемов находит свое последовательное воплощение в диссертационном исследовании.
Апробация результатов осуществлялась на Всероссийской научной
конференции «Духовная жизнь провинции» (Ульяновск, 2003),
Всероссийской научной конференции «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы» (Саратов, 2004), научных чтениях «Образ жизни и образ мыслей» (Ульяновск, 2005), IV Международной научной конференции «Литература и культура в контексте христианства» (Ульяновск, 2005), Всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия -изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI веков» (Саратов, 2006), XVI Международных научных чтениях (Даугавпилс, 2006), Международной научной конференции «Литература XI - XXI веков: Национально-художественное мышление и картина мира» (Ульяновск, 2006), Международном научном интернет-семинаре «Теория синтетизма Е.И. Замятина и художественная практика писателя: эстетический ресурс русской литературы XX- XXI веков» (Тамбов, 2006), международной научной конференции «Литература XI - XXI вв. Национально-художественное мышление и картина мира» (Ульяновск, 2006).
Структура и объем работы: диссертационное исследование состоит из введения, трех глав и заключения. Объём работы - 197 страниц. Библиографический список включает 246 наименований.
Авторский идеал как эстетическая категория
Теоретическое решение проблемы авторского идеала невозможно без выяснения ее места и роли в структуре сознания. Идеал - специфический образ человеческого сознания, его системообразующий элемент. Формирование идеала осуществляется в результате осознания необходимости решения актуальных проблем эпохи и наличия для этого широких возможностей искусства. Реальность является активным фактором формирования идеала, искусство же закрепляет его в художественный образ. Искусство - та сфера, где идеал обретает свои «осязаемые» контуры, где он реализуется и «застывает на века, воплотившись в нечто конкретное: в образную ткань художественного произведения, в отношения не только духовные, но и духовно-моральные» [122, 21].
Таким образом, можно выявить, что для исследования данной проблемы нужно проанализировать контекст, в котором формируется идеал: особенности менталитета, социокультурные факторы, духовные и моральные устои общества. Все это необходимо для того, чтобы детально показать, что те или иные идеи рождены не случайно, а их влияние на конкретного человека в частности следует учитывать при вынесении «диагноза» всему обществу.
Теоретики литературы определяют авторский идеал как «представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о человеке, воплощающем мечты автора о том, какой должна быть личность» [89, 60]. Есть точка зрения, что авторский идеал крайне редко воплощается в произведениях прямо: в идиллических картинах или совершенных образах. Чаще всего идеал как составляющая мировоззрения художника приходится «реконструировать», соединяя различные идеи, учитывая при этом подтекст. Нередко и в классическом наследии, и особенно в современной литературе идеал воплощается автором с помощью метода «от противного» - он прямо противоположен изображаемому в произведении. Одним из первых об этом феномене сказал русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин: «Да не подумает, однако ж, читатель, что мы требуем от писателя изображения людей идеальных, соединяющих в себе все возможные добродетели; нет, мы требуем от него совсем не людей идеальных, а требуем идеала. В «Ревизоре», например, никто не покусится искать идеальных людей; тем не менее, однако ж, никто не станет отрицать и присутствия идеала в этой комедии. Зритель выходит из театра совсем не в том спокойном состоянии, в каком он туда пришел; мыслящая сила его возбуждена; обок с запечатлевшимися в его уме живыми образами возникает целый ряд вопросов, которые в свою очередь служат исходным пунктом для умственной работы совершенно особой и самостоятельной» [109, 98]. Итак, уже в XIX веке в науке о литературе было подмечено, что большинство писателей стремится не к прямолинейному выражению своих идей (идеалов), а к тому, чтобы дать читателю стимул к размышлению.
Необходимо оговориться, что идеал - это абстрактное понятие вторичного порядка. Он существует в сознании каждого художника, а задача исследователя - грамотно интерпретировать текст, рассмотреть его с точки зрения наличия неких общих формул, которые, в результате, и подразумевают мечту о совершенстве.
По мнению одного из ведущих теоретиков литературы XX века, М. М. Бахтина, «отношение автора к изображенному всегда входит в состав образа. Авторское отношение - конститутивный момент образа. Это отношение чрезвычайно сложно. Его нельзя сводить к прямолинейной оценке. ... Понимание есть уже очень важное отношение (понимание никогда не бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный третий). ... Разрушение сросшихся с предметом прямолинейных оценок и вообще отношений создает новое отношение» [71, 311].
Здесь нам важны две мысли. Во-первых, то, что прямолинейное отношение к создаваемым образам в науке о литературе недопустимо. В словах нужно искать некий скрытый смысл, порой не осознанный даже самим автором. Это напрямую касается и вопроса об идеале: о нем имеет смысл говорить, составляя из разрозненных образов подлинную картину творчества того или иного художника.
Во-вторых, в литературоведении очень значимо каждое новое толкование, понимание текста, пусть даже неоднократно проанализированного другими исследователями. Любой человек имеет право на собственное мнение, свою точку зрения, которая, вполне возможно, добавит новые краски в, на первый взгляд, известную картину.
Авторский идеал - это категория, находящаяся на стыке этики, эстетики, философии, теории литературы. Ее характеризует определенная субъективность и, одновременно, всеохватность: если отбросить лишнее и дойти до сути, то заметим, что каждый художник стремится к идеалам добра, красоты, гармонии. Разница в том, какими словами мастер может выразить то, что находится глубоко в его душе. Идеал - некий символ, канон, с помощью которого (с опорой на который) художник создает произведения. Он может быть воплощен в самом тексте или в подтексте, но непременность его существования неоспорима.
Несмотря на то, что ученые говорят об антиидеалах современного литературного творчества, и в них, поменяв «минус» на «плюс», можно найти представление о совершенном. Затрагивая вопрос об идеалах постмодернизма, философ П. К. Гречко пишет: «Строго говоря, презентизм (имеется в виду абсолютизация настоящего, здесь-и-теперь бытия - Д.Р.) атемпорален, он, по сути, убивает время, с удовольствием и без всякого стеснения цитируя любое историческое время, а в нем - уклады, стили, формы жизни, навсегда казалось бы забытые нормы, ценности, идеалы, вкусы. Поэтому, наверно, постмодернизм нередко выглядит как неоархаика. Это, кстати, можно понять и исходя из логики исторического восхождения: покорив вершину, дальше можно только спускаться» [82].
Специфика идеалов христианской культуры и современность
Идеалы, создаваемые на протяжении веков христианской культурой, до сих пор сохраняются в нашей прапамяти. Именно они находят отражение в творчестве, которое, согласно определению мыслителя М М. Дунаева, можно считать ключевым понятием культуры. «Высший вид творчества, создание человеком новых духовных ценностей в его литургической жизни, духовное возрастание из меры в меру на пути спасения, относится к сфере религиозной и обнимает всё бытие человека. Но как и всякий дар Божий в повреждённом грехопадением мире, творчество может быть обужено человеком и даже обращено им во зло. Поэтому культура может существовать и в атеистическом обществе, поэтому культура может быть антидуховной, аморальной, несущей в себе зачатки вырождения и гибели» [87, 617]. Все это напрямую относится к сегодняшней ситуации в российском обществе. Однако прежде, чем говорить о современном положении дел, очертим круг идеалов, сформированных христианской культурной традицией. Христианские представления о совершенном нашли свое отражение, по преимуществу, в литературе Древней Руси. Основные черты древнерусской эстетики сложились уже в X-XI вв. На основании произведений XI-XIII веков можно выстроить такую аксиологическую цепь синонимов высшего иерархического уровня: благо - истина - свобода - свет - красота. Один из самых известных специалистов по древнерусской литературе Д. С. Лихачев особо выделяет значение эстетического начала, которое явственно сказывается во всех областях русской культуры. Критерий красоты сыграл и первостепенную роль в выборе христианства как главного вероисповедания князем Владимиром I. Древнерусское искусство апеллирует к светлым сторонам человеческой натуры, патриотизму, высокой нравственности и чувству истинно прекрасного. Искусство того времени можно назвать искусством идеала, способным говорить о насущных задачах, не переставая напоминать о гуманистических ориентирах. Литература Древней Руси сложна, многообразна и специфически ограниченна (поскольку развитие письменности вплоть до XVII века проистекало под контролем церкви), ее главные характеристики - дидактизм и морализация. В дидактических произведениях проповедовались христианские идеалы добра, всепрощения, непротивления злу, покорности, объяснимые процессом исторического развития русского средневекового общества. Произведения древнерусской литературы по-своему отражали состояние нравственности и влияли на формирование этических представлений: преобразованный пафос литературы был направлен на обучение тому, что нужно считать добром, а что - злом, на формирование моральных принципов и норм поведения, изображение живых исторических примеров, воплощавших этические и эстетические идеалы. Положительным героям произведений приписывались только те свойства, которые могли сделать их образ символом идеально-должного поведения. Человек считался прекрасным в том случае, если он был физически сильным, и его глаза излучали свет божественной мудрости. Последнее было даже предпочтительнее, поэтому красивым могли назвать того, кто слаб физически, но богат духовно. Важнейшим из принципов изображения идеала было противопоставление, что обусловливало христианское учение о двойственности жизненного пути. Путь греха символизировало язычество, путь добродетели - христианство. Изображая внешние проявления язычества (идолопоклонство, «богомерзкое веселие», безнравственное поведение, двоеверие и пр.) и христианства (молитва, посещение церкви, почитание духовных наставников, венчание и пр.), авторы дидактической литературы утверждали идеал истинной веры. Деяниями (качествами) добродетельных христиан считались: трудолюбие, умеренность, молчание, добронравие, милосердие, бескорыстие, беззлобие. Им противопоставлялись деяния грешников: коварство, гнев, корыстолюбие, злоязычие, лесть. Анализируя жизнь общества, древнерусские писатели призывали читателей к совершенствованию до уровня изображаемых ими положительных героев. По-настоящему совершенные герои изображались в произведениях житийной литературы: необходимая идеализация реального персонажа вела к обязательному нарушению жизненных пропорций, к отрыву его от земного и плотского, превращению героя в некое подобие божества. Персонажами житий становились святые, в числе которых могли быть как изначально благородные, доблестные люди, настоящие христиане («Житие Александра Невского», «Житие Феодосия Печерского»), так и раскаявшиеся грешники («Житие Марии Египетской»), К идеализированному образу святого можно отнести и красивую внешность, вызывавшую многие соблазны и искушения. С самого начала герой был предназначен для свершения больших дел, что проявлялось уже в необыкновенной, религиозной одаренности ребенка, в раннем аскетизме, доброте, терпении, бескрайней набожности. Например, о Стефане Пермском сказано: «И бысть отрок доброразумичен зело, успеваше же разумом душевным, и верстою телеси и благостию». Святой обычно многое терпел в земной жизни, но имел силу противостоять всем искушениям и прийти к истинной вере. После этого герои обычно отказывали себе во всяческих благах (ср.: «Два с половиной хлебца принесла я с той стороны Иордана, которые понемногу зачерствели и высохли, и понемногу вкушала от них, находясь здесь многие годы» [50, 223]). Жили они духовной жизнью, были наделены особыми качествами: мудростью, всепрощением, пониманием и терпением. Протопоп Аввакум так обобщает библейские представления об идеальном человеке: «...Еже есть хощеши помилован быти - сам такожде милуй; хощеши почтен быти - почитай; хощеши ясти - иных корми; хощеши взять - иным давай. Се бо есть равенство, а по превосходному уму - себе желай хуждьшее, а искреннему - лутыиее; себе желай меньшее, а искреннему - большее. Богатому поклонись в пояс, а нищему в землю. Ударит тя кто по ланите - обрати ему и другую и, отошед, ему же поклонися. Чти отца твоего и матерь твою любезнее и сердечнее, яко ко святым, к стопам ног их главу приклоняй благоговейнее» [51, 117-118].
Заглавие как выражение авторского идеала
Разговоры о том, что писатель уходит в быт, изображает только мелкие, незначительные случаи из обыденной жизни, которые то и дело возникают в прессе в связи с именем Петрушевской, возможно, имеют основание. (Ср.: «Людмила Петрушевская часто использует в своих произведениях специфический прием: берет узнаваемые, порой хрестоматийные классические литературные ситуации и производит вроде бы незначительную правку, в результате чего на первый план выходит быт -те коллизии, которые предшественниками либо обходились вообще, либо затрагивались вскользь. Возвышенное и трагическое травестируется, лишается котурнов, низводится на уровень анекдота» [172, 206].) О быте можно говорить как об одном из предметов изображения, но все же не стоит забывать о том, что писатель рассчитывает на умного читателя, то есть на осмысленное чтение между строк, на то, что ее текст будут сопоставлять с уже существующими традициями, в том числе и христианскими.
Одной из «подсказок», которые Петрушевская дает своему читателю, можно назвать заглавие. Необходимо обратить пристальное внимание на тот факт, что у ее текстов практически не бывает «обычных» названий, все они символические, обращающие нас к миру архетипов («Отец и мать», «Смерть поэта», «Бал последнего человека»), к миру литературных / культурных клише («Али-Баба», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Медея»), к онтологическим категориям («О, счастье», «Смысл жизни», «Бессмертная любовь») и наконец, к христианским традициям («Случай Богородицы», «Две души», «Спасенный»).
Чаще всего названия произведений состоят из одного-двух слов, реже трех и более, но всегда «во главу угла» автор ставит одну метафору - будь то «Бедное сердце Пани» или «Слабые кости» - в этом заключается смысл всего короткого текста.
Для анализа возьмем рассказ «Гимн семье». Если оставить заглавие без внимания, тогда мы имеем банальную историю про то, как девушка родила без мужа. Или про то, как молодой человек не хотел жениться, создавать семью, а хотел «покончить с собой на три года» [31, 109]. В рассказе нет ни одной не только счастливой, но просто нормальной семьи. Тем не менее, присутствует довольно точное описание идеала: «хорошая семья, мытые полы, восковой паркет, и на ножках стульев наклеен войлок, чтобы не царапался паркет! И девушка как Маргарита из «Фауста», белокурая и с косой, миниатюра в стиле средневековья» [31, 109], то есть у персонажей существует потребность в быте, продуманном и организованном до мелочей. Главный герой, Виктор, влюбился в этот идеал, но никак не хотел его воплощать с реальной любящей его девушкой, которая, к тому же, ждала ребенка. Автор рисует несостоятельного мужчину («Виктор заметался, тут любовь пришла на помощь, бессознательное влечение к спасению, т.е. влюбился в идеал, но живот аккуратно рос, и на день рождения Виктора Алла принесла ему его (живот) в подарок» [31, 109]). В результате он уехал в провинцию и был вынужден жить в одной комнате с молодой семьей и их младенцем. То была чужая семья, чужая жизнь, что обратилось для героя «смертью на три года»: «Хорошо, умираю, покончил с собой, но как же здесь негде жить, в этой смерти!» [31, 111].
Кто-то может заметить в этом эпизоде нагромождение бытовых проблем, а кто-то увидит метафизический образ жизни после смерти, где единственным спасением является семья. Итак, Виктор прошел круги своего земного ада (жизнь в глубоком захолустье в одной комнате с чужими людьми и их ребенком) и «воскрес» для жизни в своей семье, с матерью, любящей женщиной и родной дочкой.
Правда и жизнь, как это обычно бывает у Петрушевской, оказалась на стороне женщины, причем не просто любящей и жертвующей, а будущей матери. Будущее материнство превращает обычную героиню в красавицу («все просто считали, что Алла расцвела» [31, 107], «все хорошеешь, все никак не состаришься» [31, 108]), а потом дочка выступает в роли единственного спасителя: «вынула из коляски ребенка и протянула его Виктору, как бы защищая себя этим ребенком» [31,113].
Таким образом, можно заключить, что если не придавать значения названию рассказа, он может показаться обычным произведением «с бытовым уклоном». Если же вчитаться и вдуматься в смысл заглавия, то сквозь его призму текст покажется иным - это «гимн семье», которую создают мать и дитя. Непонятно, войдет ли в их круг блудный отец, но то, что двое могут быть счастливы вместе, это вполне доказано.
Писатель использует архетипы: на уровне названия (семья) и в самом тексте (блудный сын, заботливая прекрасная мать, добрая бабушка). Необычна сама форма подачи материала - автор нумерует каждый абзац, предваряя повествование фразой: «Краткий ход событий». Этим Петрушевская словно хочет подчеркнуть, как скоротечна человеческая жизнь, как быстро в ней происходят перемены. Единственной константой для человека за этот отрезок времени становится семья. Современный «гимн семье» может быть исполнен так, суховато, скупо на эпитеты и, в то же время, в нем нет ничего лишнего, все по существу.
Еще один рассказ, название которого в корне меняет восприятие, -«Свобода». На первый взгляд, это повествование о том, как девушка стала зависимой от молодого человека, которого любила, но тот не отвечал ей взаимностью. (Кстати говоря, любой сюжет Петрушевской можно пересказать в одном предложении, но, разумеется, всего смысла в этой фразе не передашь). Студентка Нора добровольно стала жить в каморке при водокачке, во всем себе отказывая и угождая лишь Рустаму: о какой свободе могла идти речь? Тем не менее, если вдуматься в этот текст, то понимаешь, что на самом деле Нора свободна, а зависимость свою она придумала сама. К реальному положению дел она пришла в финале, когда вернулась домой и обрела вновь свои двадцать лет и полную независимость.
Выражение авторского идеала методом «от противного». Анализ романа «Номер Один, или В садах других возможностей»
Петрушевскую не раз обвиняли в запугивании своего читателя: о каких идеалах может идти речь, если она показывает лишь негатив25. И это касается не только тех рецензий, которые создавались десятки лет назад. Например, об одном из недавно вышедших произведений автора, романе «Номер Один, или В садах других возможностей», писали так: «Эта книга источает ужас. Из нее прорастают уродливые тени, зловещие призраки, грозные знаки рукотворного ада» [180]. Сама Петрушевская, всегда стоически сносящая любую критику, не удержалась, чтобы не написать: «Как удивительно, что годы идут, уже и прочли мы все что раньше было запрещено, и газеты печатают совсем несообразные и запредельные новости с трупами, а мои исследователи остаются все те же самые. Не прощают! Говорят, чернуха у нее, ребята, с этим ее романом, просто караул. Данного автора вообще читать было трудно, а иногда тяжело и даже невозможно! А тут вообще» [47, 11].
Современный специалист по эстетике Е. Яковлев так писал об идеале: «Эстетическое и есть совершенное в своем роде. Совершенство предполагает полноту бытия. А это свойство такого объекта действительности, в котором наиболее явственно выражены признаки рода объекта - природного, социального или духовного. Поэтому свойством эстетического вообще обладает не только гармоническое бытие ... , но и дисгармоническое (возвышенное, трагическое, ужасное, уродливое, низменное и т.д.), так как и в том, и в другом наиболее полно выражается сущность данного рода категорий. Именно это многообразие позитивного и негативного в совершенном и отражается в категории "эстетическое"» [121, 212]. Дисгармоническое содержит в себе черты эстетического, а, следовательно, и представление об идеале, и, говоря об ужасном, уродливом, низменном, можно в подтексте создавать идеальные образы.
Не следует забывать и об общеизвестных литературных способах достучаться до читательских сердец. Речь пойдет о методе «от противного», о котором говорит любой школьный учитель, например, в связи с изучением поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Ведь миссией автора в этом произведении было вовсе не обличение николаевской России, а пробуждение души в человеке (в герое и в читателе). «Из глубокой души Чичикова исторгается сам собою вопль долга, позорящий и карающий каждого из прочих, которые нарушают свой долг такими пустыми и смешными мелочами, и невидимо отражающийся от всех прочих на голову самого Чичикова, который сумел же убить свою практически-многосторонюю душу ... . И тяжело становится на душе от этих мертвых душ, ставших в какую-то живую связь между собою; тем тяжелее, что по общему всем нам православным делу жизни, по единству русского духа и я не могу отказаться от братства с Коробочкой и Ноздревым; тем тяжелее, что обличающий вопль попранного дела русской жизни, общего всем русским, невольно слышу и в моей душе. ... Но вот, мы уже видели, светлая, животворящая струя нечаянно пронеслась в этой осужденной массе. Высшая Милость, от которой в безусловной зависимости находятся не только люди, но и пустейшие случаи с ними, нашла коснуться своим лучом души и Павла Ивановича ... . И таким образом в приговоре правды, убивающей всякого нарушителя закона и презрителя жизненного дела, уже тайно слышится голос Любви животворящей...» [69,215-216].
Если же придерживаться постмодернистской концепции о том, что каждый читатель в процессе знакомства с тем или иным произведением воссоздает собственный текст, то можно заметить, что Гоголь взывал к спасению наших душ. Так же, то есть, предупреждая страхом, поступали и древние интерпретаторы канонических текстов. Нередко перед нечестивой паствой они описывали картины Страшного суда или Апокалипсиса в таких красках, что люди мгновенно решали покаяться и вести благочестивую жизнь. Но до подобной шоковой терапии доходило в тех случаях, когда жития праведников уже не действовали.
Нечто похожее происходит и сейчас, поэтому выход романа Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей» в 2004 году стал заметным событием в литературном мире и вызвал бурю эмоций у читающего населения нашей страны. Он пробудил ту «тоску по идеалу», о которой говорил еще В. Г. Белинский, а люди, осуждая писателя (вновь неприятие!), вспоминали о великом и прекрасном, добре, справедливости, любви, радости и легкости бытия.
Стандартно-суконная аннотация пообещала «книгу, не похожую на все, что этот автор до той поры писал» [42, 4]. Первый в литературной истории Петрушевской настоящий роман на 335 страницах.
Критик Б. Кузьминский дал книге негативную оценку, назвав ее «бескомпромиссно экспериментальным опусом на грани коммерческого самоубийства» [156]. Не менее строг в своем отношении и бывший поклонник Петрушевской А. Немзер: «Предлагается "большое слово о мире". Озверевшем и неуклонно движущемся к своему концу. То есть к архаическому началу» [170]. Тот, кто еще недавно (2000 г.) восхищался рассказами выбранного автора, теперь на протяжении всего текста зачастил: «не верю». Мол, не художественный это роман, а литературная игра, культурный текст, «дикая животная сказка».
А. Ульянов в рецензии на книгу пишет: «С одной стороны, роман тенденциозен. ... Нас снова погружают в реальность, разделенную на Верхний, Средний и Нижний миры. При этом само погружение выступает лишь фоном для основного действия - этакого телевизионного мистического триллера. С другой стороны, такой антураж логично обусловлен и понятен -современная русская литература ... тянется к метафизике, ищет Миф, некую нить в инфернальные миры» [193].
