Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Орнаментальная проза в литературном процессе XX века 12
1.1. Орнаментальная проза первой трети XX века: теория и история 12
1.2. Творчество Ю. Казакова и лирическая проза 1950-1960-х годов 31
Глава II. Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю.Казакова 41
2.1. Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова 41
2.2. Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова 53
Глава III. Поэтическое начало в жанре рассказа Ю. Казакова 84
3.1. Типы рассказов в творчестве писателя 84
3.2. Рассказы-«события» в прозе Казакова 91
3.3. Рассказы-«переживания» в творчестве писателя 102
Глава IV. Орнаментальные тенденции в стиле Ю. Казакова и специфика художественного сознания писателя 115
4.1. Система поэтической языковой образности рассказов Казакова 115
4.2. Особенности орнаментальной композиции рассказов Казакова 130
4.3. Экзистенциальные доминанты в художественном сознании Ю.Казакова 138
Заключение 148
Примечания 153
Список использованной литературы 162
- Орнаментальная проза первой трети XX века: теория и история
- Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова
- Типы рассказов в творчестве писателя
- Система поэтической языковой образности рассказов Казакова
Введение к работе
«Каждый талантливый писатель единственен в своем роде, потому что пишет лишь себя, лишь о мире, который окружает его небывалую, отличную от всех личность» (1,с.272). Это определение таланта, принадлежащее Юрию Павловичу Казакову (1927-1982), более чем справедливо, в первую очередь, по отношению к нему. Творческая уникальность художника позволила его произведениям стать одной из ярких страниц русской литературы XX века. Ю.Казаков - писатель необычайно лиричный, открывающий, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души. Его произведения -литература для думающего читателя с развитым эстетическим вкусом.
О сложности личности и творчества Ю. Казакова свидетельствуют противоречивые отзывы современников. С одной стороны, это восхищенные высказывания, с другой - ярлыки «декадента», «эпигона» (2, с. 102; с.55). Вяч. Вс. Иванов, выделяя Ю. Казакова среди писателей, «политически расходящихся с официальной литературой» в эпоху хрущевской оттепели, подчеркивал в его произведениях «технику письма, сходную с классиками», «хороший язык» (3, с.479). Многие писатели признавали несомненный талант Казакова, но при этом отмечали отсутствие в его произведениях столь необходимой в те годы социальной остроты. «Даровито, но самобытно ли...», - такими словами сдержанно оценили прозу Казакова современники. Так, А. Солженицын высказался о писателе следующим образом: «И какой же сильный и добротный был бы Ю. Казаков, если бы не прятался от правды» (4, с.11). Однако в понятие правды названные прозаики вкладывают разные смыслы. А. Солженицын - художник острого публицистического пафоса, Казаков, напротив, - художник с душой поэтического склада, «поэтому сильная сторона его творчества - эстетическая» (5, с.339). Всю
свою жизнь Ю. Казаков писал, как отмечает другой исследователь И.Штокман, о «всечеловеческом» человеке, о тех его чувствах, остром контакте с жизнью, отклике на нее, что были и будут всегда» (6, с.77).
Степень изученности творчества Ю.П. Казакова в отечественном литературоведении. Одно из наиболее фундаментальных монографических исследований о Казакове - работа И. Кузьмичева (1986), который создавал ее при поддержке самого писателя, а также его жены и друзей. И. Кузьмичев, рассматривая прозу Казакова, ставит перед собой цель - «набросать в первом приближении, литературный портрет, не посягая на всесторонний анализ казаковской прозы». «Всесторонний анализ прозы», тем не менее, присутствует - исследователь достаточно подробно останавливается почти на всех произведениях автора, рассматривая их как прямое продолжение традиций классического реализма XIX века, что выражается в преданности жанру классического русского рассказа, безупречно отточенном языке, высоком духовном содержании произведений. Однако для И. Кузьмичева вопрос специфики эстетической системы прозаика, ее неоднозначности остается открытым: «Проза Казакова, при ее художественном совершенстве, требует кропотливого филологического рассмотрения» (7, с.6-8).
Сегодня раздаются голоса, которые отмечают сложность, художественной эстетики названного писателя. Так, И. Кукулин не включает творчество Казакова в определенное литературное русло, считает, что он «стоит особняком от прозы соцреализма», отмечает экзистенциональное содержание его произведений (8, с.210).
Автор одной из глубоких, обстоятельных работ о Казакове Н.Г.Махинина находит следы романтизма при разработке важных для писателя образов дороги, детства. Используя аксиологический подход и опираясь на опубликованные дневники и ряд известных рассказов автора (например, «Тедди», «Арктур - гончий пес», «Свечечка» и др.), она определяет основные романтические образы-символы, проводит
сравнительный анализ его рассказов «Свечечка», «Во сне ты громко плакал» , с трилогией Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность». Подводя итоги, Н.Г. Махинина намечает следующие перспективы изучения его творчества: «Ждет своего решения... вопрос специфики творческого метода Ю. Казакова» (9, с.41,185).
В ряду ярких и полновесных последних работ о Казакове, несомненно, находится исследование A.M. Панфилова, в котором автор очерчивает «духовную одиссею» художника. Условно разделив творческую судьбу художника на три периода: "соревновательный", "мастерский" и "итоговый", исследователь также видит итог духовных поисков писателя в движении к христианскому миропониманию. Такой взгляд на творчество Казакова позволяет понять, почему он «замолчал» в последний период жизни: «Следует, скорее, говорить не о последнем молчании Юрия Казакова, а о последней тишине полного понимания, которое, по существу, религиозно - в христианском, у Казакова, духе» (10, с. 192). Художник, по мнению ученого, в последний период творчества «ищет уже не свое место в литературе, - он -с помощью литературы - ищет свое место в мире, ищет оправдания жизни в высшем смысле». Однако Панфилов отмечает, что и «на закате своей жизни Казаков двоится... Творческие прозрения не принимаются художником за последнюю истину; напряженное религиозное устремление тут же ослабевает, как только писателя оставляет художественное вдохновение. В минуту вдохновения мир кажется одним, в минуту тоски... совсем другим» (10, с. 189). Стремление к идеалу гармоничного, по-детски цельного мировосприятия, иными словами, поиск внутренней гармонии и свободы, и вместе с тем осознание писателем невозможности полного достижения этого идеала для A.M. Панфилова - это признаки «внутренних катастроф писателя, сигнал о его внутренней незавершенности» (10, с. 124).
Однако Ю. Казаков, на наш взгляд, воспринимал невозможность достижения полного идеала скорее не как «катастрофу», а как неизменное
условие «живой жизни»: он старался отразить на страницах своих произведений настоящую действительность (и свой внутренний мир как часть этой действительности) во всех ее противоречиях - именно в этом, по мнению художника, и заключается особое мужество писателя: «У тебя нет власти перестроить мир, как ты хочешь. Но у тебя есть твоя правда и твое слово. И ты должен быть трижды мужествен, чтобы, несмотря на свои несчастья, неудачи и срывы, все-таки нести людям радость и говорить без конца, что жизнь должна быть лучше» (1, с.85). Неустанное стремление к оптимистическому восприятию мира, несмотря на жизненные сложности, противоречивые чувства и мысли, - яркая черта мироощущения писателя.
Пожалуй, наиболее точной, на наш взгляд, в оценке прозы писателя является позиция Е. Галимовой, которая отмечает, что «повышенное внимание в отдельному моменту жизни», «психологизм... импрессионистичность его мировосприятия, тяга к анализу подвижных, переходных, текучих состояний» являются неотъемлемой составляющей творчества Юрия Казакова» (11, с.21). Е. Галимова рассматривает содержательную сторону произведений писателя, подробно останавливается на основных образах, темах и идеях, импрессионистически поданных в его произведениях. Подводя итог своей работе, автор монографии так же, как большинство исследователей, отмечает, что одной из малоизученных и актуальных проблем по-прежнему остается «подробный филологический анализ творчества писателя» (11, с.98).
Таким образом, наследие Казакова многогранно и далеко не полностью изучено. Мнение большинства ученых, исследовавших создания прозаика, убеждает нас в том, что художественная система Казакова требует тщательного анализа ее разнородных составляющих. По-настоящему одаренный писатель всегда доказывает своим опытом невозможность узкой теоретической классификации. Ю. Казаков как один из ярких прозаиков прошлого столетия, на наш взгляд, в творчестве во многом следовал не
только художественным традициям классического реализма XIX века, но и традициям писателей первой трети XX века, среди которых особое место занимает традиция орнаментальной прозы.
Актуальность исследования. Орнаментальная проза как яркое литературное явление первой трети XX века, согласно закону непрерывности литературного процесса, не могла не оставить свой след в литературе последующих периодов. Ю.П. Казаков - один из немногих писателей-«шестидесятников», который обратился к традиции орнаментального повествования. В своём творчестве он возрождал в определённой степени эту линию литературы, надолго позабытую литературой в советский период. Рассмотрение художественного мастерства Ю. Казакова в русле традиций русской орнаментальной прозы является весьма плодотворным, так как позволяет раскрыть важные грани прозы писателя, глубже осмыслить специфику художественного сознания автора, что определяет актуальность данного исследования.
В работе орнаментальная проза рассматривается как художественно-стилистическая разновидность словесного искусства, совмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии. Для ее обозначения в исследовательской литературе используются различные термины: «поэтическая» или «чисто эстетическая» (В.М. Жирмунский), «поэтизированная» (Ю.Н. Тынянов), «неклассическая» (Н.А. Кожевникова), «лирическая», «ритмизованная» проза и др. Однако вслед за Л.А. Новиковым в работе отдается предпочтение термину «орнаментальная проза», так как глубокое внедрение в повествование поэтических приемов, их прорастание оправдывает понятие «орнаментализм»: непременным для орнамента является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого (12, с. 29). Орнаментальные тенденции, по мнению ученых, проявляются в разные периоды истории литературы: их можно обнаружить уже в древнерусской литературе в стиле «плетения словес» (Д.С. Лихачев, 13, с. 286), литературе
XIX века (в творчестве А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского (В.Шмид, 14, с.280)), но в большей степени в литературе XX века. В связи с этим в современной науке (М.М. Голубков, Ю.И. Левин, Е.Б. Скороспелова) как самостоятельное художественное явление выделяется орнаментальный стиль, «художественным принципом которого является организация прозаического текста по законам поэтической речи» (15, с. 230), что выражается в языковом и композиционном оформлении, сюжетостроении, жанровой специфике, образной структуре произведений в целом.
Весьма продуктивным в творческой манере Казакова, на наш взгляд, оказалось также присутствие элементов импрессионистической эстетики. Импрессионизм как эстетика, обладающая «переходным характером» (Л.В.Усенко, 16, с. 151), обогащает реалистически вещественный мир рассказов Казакова. В качестве подтверждения данного положения, оправдывающего подобное рассмотрение прозы писателя, можно привести следующее его высказывание: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически - мгновенно и точно... мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни» (1, с.ЗП). Техника мазка, умение затронуть только «нужные струны», придать необычайный лиризм «малому» жанру, в частности, роднит писателя с произведениями К.Г. Паустовского, авторов лирической прозы 1960-х годов О. Берггольц, В. Солоухина, В.Катаева и других современников писателя.
Отдельный аспект рассмотрения творчества писателя в данной работе -художественные параллели с произведениями И.А. Бунина. Творчество И.А.Бунина также оценивалось весьма неоднозначно в науке о литературе .
1 Ф. Степун, В; Вейдле находят у Бунина зачатки модернистского письма. Западное литературоведение решительно относит Бунина к числу модернистов (Т. Марулло, Р. Поджолли, В. Вудворт и др.). Э. Полоцкая (17, с. 412), Э. Денисова (18, с. 22) прослеживали взаимопроникновение поэзии и прозы в раннем творчестве писателя. А.А. Волков, И.П. Ватенков видят в творчестве Бунина «реалистический метод... но преломленный через субъективное восприятие индивидуума» (16, С..216). О наличии в творчестве Бунина орнаментальных тенденций из современных исследователей говорит только Е. Скороспелова (19, с. 77).
При этом литературное родство обоих писателей отмечалось многими исследователями. В данной работе мы искали новые «точки соприкосновения» в стиле и художественном мышлении авторов: писателей сближает активное использование поэтических элементов в прозе, обращение к опыту импрессионизма и орнаментальному стилю.
Таким образом, подробный анализ особенностей стиля Казакова представляет в данной работе главный научный интерес и определяет цель диссертации - исследуя орнаментальные тенденции в стиле Казакова, выявить смысловые доминанты текста, раскрывающие существенные особенности мироощущения и художественной эстетики прозаика, его место в литературном процессе XX века.
Для достижения цели работы поставлены следующие задачи:
рассмотреть специфику феномена «орнаментальной прозы», его становление, развитие в творчестве писателей XX века;
определить литературные связи произведений Ю. Казакова с орнаментальными стилевыми традициями первой половины XX века (прежде всего, с прозой И.А. Бунина, А. Белого, А.П. Платонова и др.);
установить причины предпочтения Ю. Казаковым жанра рассказа на протяжении всего творчества;
выявить, какими художественными средствами, заимствованными из поэзии (на языковом и композиционном уровнях), выражаются в стиле рассказов писателя особенности художественного мышления Ю. Казакова;
рассмотреть комплекс наиболее важных для творчества писателя лейтмотивов, позволяющий определить основные доминанты художественного и личностного «пространства» автора и образующий художественный метатекст (авторский и общелитературный).
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что впервые творчество Казакова рассматривается в контексте традиций русской орнаментальной прозы, и это дало возможность выявить специфику
воздействия поэтической формы словесного выражения на прозаический текст Казакова, определить, как орнаментальность обнаруживает определенные качества индивидуального мировосприятия прозаика. В таком преломлении творчество Казакова еще не становилось предметом специального исследования.
Хотя орнаментальные тенденции присутствуют уже в древнерусской литературе, литературе XIX века, как более масштабное и последовательное художественное явление они проявились в литературе первой трети XX века, именно в это время как обозначение данного явления возникает само понятие
- «орнаментальная проза». В связи с этим диссертантом в творчестве
Казакова прослеживаются, прежде всего, художественные традиции
писателей поэтического склада первой трети XX века, что позволяет
определить объект исследования - творчество Ю. Казакова, рассмотренное
в контексте литературного процесса XX столетия; и предмет исследования
- традиции орнаментальной прозы в рассказах писателя.
Методологическая и теоретическая база исследования - труды В.М. Жирмунского, А.Ф. Лосева, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, Б. Томашевского, Н.К. Гея, Б.М. Гаспарова, М. Гиршмана, Л.Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, М.Б. Храпченко, А.В. Михайлова, Ю.Б. Орлицкого и др.. Использовались теоретические исследования в области теории стиля, орнаментальной стилистики, импрессионизма в прозе XX столетия В.А. Келдыша, Л.К. Долгополова, Н.К. Гея, Л.А. Колобаевой, Н.В. Драгомирецкой, Г.А. Белой, Т. Сильман, В. Шмида, Л.В. Усенко, Л.Г. Андреева, Л.Е. Корсаковой, В.Г. Захаровой, Е.А. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Л.А. Новикова, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Иезуитовой, Ю.И. Левина, B.C. Измайлова и др. Методологическую основу исследования составил целостный подход, который базируется на сравнительно-историческом и лингвостилистическом способах изучения художественных текстов.
Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Ю. Казакова и литературы XX века в целом, а также при построении обновляемых в настоящее время курсов истории русской литературы XX века в вузовском и школьном преподавании.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной конференции «Россия - Азия: становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005), ежегодных научно-практических конференциях преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2002-2005). Содержание работы отражено в шести публикациях (тезисах научных докладов и статьях).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав,
заключения, примечаний и списка литературы.
Орнаментальная проза первой трети XX века: теория и история
Развитие литературы характеризуется активным взаимовлиянием, взаимопроникновением родов и жанров, прозы и поэзии, хотя противопоставление поэзии и прозы никогда, в сущности, не являлось абсолютным. Совершенно справедливым является утверждение Б.В.Томашевского: стих и проза «не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты... Закономерно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях» (1, с.87). Две основные формы художественной речи в разные периоды развития литературы то намеренно противопоставляются, то предельно сближаются, образуя различные переходные явления. «Своеобразной гибридной формой художественной речи, совмещающей в себе характерные черты прозы и поэзии, является поэтическая проза, называемая чаще всего орнаментальной» (2, с.25).
В середине XX века, в период главенства соцреализма, явление, обозначаемое термином «орнаментальный» (в том числе «лирический»), крайне негативно воспринималось литературной средой тех лет. Известен, например, нелестный отзыв о нем К.Г. Паустовского: «Писатель, познавший совершенство архитектурных форм, конечно, не допустит в своей прозе... разжижающих прозу украшений - так называемого орнаментального стиля» (2, с.ЗО). Как можно убедиться, в вину орнаментальной прозе ставилось бессодержательное внешнее украшательство. «Хорошая» литература и «литературность» были для критики советского периода понятиями не пересекающимися. «Никого не смущало, что винить писателя в литературности так же курьезно, как хорошего слесаря в слесарности, -такова была политика. Всякий поиск новых форм пресекался в зародыше, традиции же позволялись не всякие» (3, с. 14). Вполне закономерно, что при таком взгляде на литературу орнаментальная проза, представляющая собой, в сущности, «гипертрофию литературности» (4, с.77), считалась посредственной и «антисоветской» (5, с. 120).
Такая же участь постигла в свое время «новые» литературоведческие изыскания формалистской школы. Между тем именно ученые-формалисты оценили значимость литературного феномена «орнаментальной прозы» и подвергли его филологической рефлексии. В частности, В.Б. Шкловский в книге «Матерьял и стиль в романе Л.Н. Толстого "Война и мир"» обратил внимание на знаменитую толстовскую деталь в описании внешности французского солдата - «дырочку на подбородке», запечатлевшуюся в памяти Николая Ростова. В связи с этим в работе «Теория прозы» он сформировал собственную теорию «протекающего слова» (6, с. 224). В современном литературоведении оно названо «лейтмотивным», или «ключевым», словом. В другой статье «Орнаментальная проза. Андрей Белый» В.Б. Шкловский пророчески писал, что в творчестве А. Белого «новая форма уже целиком эстетически осмысленная. Она войдет в новую русскую прозу» (6, с. 225).
В настоящее время орнаментальная проза вновь вызывает интерес у литературоведов. Большинство ученых сходится во мнении, что это «явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная обработка текста» (4, с. 79).
Теоретиком и практиком орнаментальной прозы был Ю.Н. Тынянов. Вместе с В.Б. Шкловским и Б.М. Эйхенбаумом он являлся членом ОПОЯЗА, который в центр ставил увлеченность словом как таковым. В книге «Проблема стихотворного языка» ученый формулирует важнейшие теоретические законы, предлагая тем самым научную разгадку тайны поэтического слова, а также, в сущности, давая филологическое обоснование орнаментальной прозе (7, с. 230). Согласно закону «динамического взаимодействия материальных элементов художественного произведения» и закону «единства и тесноты стихового ряда» стих рассматривается ученым «как система сложного взаимодействия, а не соединения». Из этого следует: для того «чтобы понять произведение, надо искать в нем динамический конфликт, художественный нерв», так как «в каждом стиховом слове помимо основного становятся ощутимыми второстепенные лексические значения, а сюжет стихотворного произведения подчиняется ритму» (7, с. 14). Важным становится обращенность слов к другим словам в тексте, их взаимодействие по аналогии или по контрасту.
Исследователи выявили различные причины обращения писателей к орнаментальное. Д.С. Лихачев писал, что в русской литературе проявление орнаментальной прозы присутствует уже во времена Древней Руси - это так называемый стиль «плетения словес». Причиной орнаментального отношения к слову как к некой реальности, считает ученый, является стремление создать некоторый «сверхсмысл», именно это роднит орнаментальную прозу с поэзией (8, с.286).
Литература XX столетия, по мнению Е.Б. Скороспеловой, заменила классический принцип реалистической типизации, социальную конкретику на принцип универсализации, изменила координаты постижения мира, в результате возникла новая эстетическая система, в которой произошло смещение центра тяжести на ощущение стиля, сближение прозы с поэзией. Орнаментализм рассматривается ею как одно из проявлений данного принципа: «Стремление к художественной универсализации опиралось на такие явления, как неомифологизм, орнаментализм, фантастика, деформация действительности» (9, с. 42,51-52).
Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова
В период «оттепели» начинается процесс возвращения к читателю творчества И.А. Бунина, М.И. Цветаевой, М.А. Булгакова, О.Э. Мандельштама, А.П. Платонова и других «запрещенных» в предшествующий период поэтов и прозаиков. Для многих талантливых писателей-«шестидесятников» оказываются востребованными классические традиции А.П. Чехова и И.А. Бунина, завоевания прозы первой трети XX века. В 1960 году критика отмечала такую особенность «молодой прозы», как «уровень литературной культуры. Речь идет не о талантливости (само собой разумеется, молодые прозаики одарены не в одинаковой степени), а об общем высоком уровне литературной культуры... Читая их книги, мы ясно видим, что это пишется после Чехова и Горького, Л. Толстого и Бунина, крупных современных советских и западных художников» (1, с.251).
Однако умелое использование богатой традиции под силу не каждому автору. В. Катаев вспоминал, к примеру, что возвращение И.А. Бунина советскому читателю «срезало на корню» многих даровитых начинающих писателей, испытав «эстетический шок», они не смогли «выбраться из-под Бунина» (2, с.315). Одним из редких писателей, кто смог это сделать, был Ю. Казаков. У него, считает М.О. Чудакова, получилось, «мастерски выдерживая интонацию Бунина и Чехова, с настоящей виртуозностью» удерживаться «в пределах этого отобранного, очищенного за более чем вековое развитие, нормативного, отточенного и дошедшего как бы до края своего в этой отточенности языка русской литературы, как он сложился к началу этого века и полнее всего при этом выразился в прозе двух этих писателей» (1, с.272).
В предыдущем разделе говорилось о том, что орнаментальная проза развивалась в XX веке в соответствии с неким законом непрерывности литературного процесса. Как заметил М. Холмогоров, выявлявший близость художественной манеры Казакова к творчеству И. Бунина, «на полуслове ни жанр, ни традиция пресечься не могут... Революция и последовавшая за ней сталинская реакция оборвали многие русские песни на полуслове. Литература, когда приходит в себя от ударов истории, возвращается назад, к оборвавшейся насильно традиции, к недоговоренному слову, к недопетой песне... Цель раннего Казакова была допеть песнь Бунина» (2, с. 10). Однако в статье «Заметки о языке современной прозы» М.О. Чудакова отмечает, что подобная книжно-возвышенная речь шла вразрез с основной тенденцией, отличающей изменения в сфере слова тех лет - тенденцией сближения литературной, книжной речи с бытовым, обиходно-разговорным языком. В такой прозе фразы стали заметно короче, лексика приблизилась к разговорной, что облегчало ее восприятие рядовым массовым читателем.
В связи с этим Казакова часто обвиняли в «литературности». Для него в отличие от многих советских писателей эстетическая функция языка играла не последнюю роль при создании произведения. Более того, «облегченность» большинства произведений второй половины XX века в определенной степени настораживает: слишком уж легко читатель понимает автора: «В этой легкости взаимопонимания, - справедливо пишет М.О. Чудакова о литературной ситуации 1960-70-х годов, - которая устанавливается часто на любой странице современной повести, есть нечто опасное для литературы» (1.С.274).
Бунин - писатель интимный, поэтому он поражает лишь немногих, избранных. Поразил он и Ю. Казакова, который писал, что наиболее «резко, внезапно, неестественно сильно» по нему «ударил» И.А. Бунин: «Да, когда на меня обрушился Бунин, я испугался. И было чего испугаться! Он и то, о чем я бессонными литинститутскими ночами столько думал, волшебно совпало. Вот вам истоки этого влияния» (3, с. 315).Стиль Бунина в его представлении совершенен.
Для Ю. Казакова традиции русской литературы - это не традиции описательных приемов или психологического анализа. Это родственное мироощущение, это общность вдохновенных устремлений к внутренней гармонии, творческому совершенству. Таким единством всякий раз и продиктована та или иная форма. Одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры Бунина и Казакова тенденций, на наш взгляд, - присутствие в них орнаментальных приемов, принадлежность их творчества к поэтической прозе в самом широком смысле этого слова.
Писатели одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, возможно, не столь существенным, но производящим сильное впечатление: виды природы у них пленерны, импрессионистичны - они фиксируют не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Об этом говорят сходные художественные приемы в их произведениях: «Помню раннее, свежее тихое утро... Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и - запах антоновских яблок, запах мёда и осенней свежести» («Антоновские яблоки», 1900); «Воображался громовой выстрел, вспышка света и хрупкое ломающееся эхо в холмах, брех потревоженных собак по деревням и остывающие, стекленеющие глаза растянувшегося зайца, отражение звезд в этих глазах, заиндевелые толстые усы и теплая тяжесть заячьей тушки» («Двое в декабре», 1962). Данные тематически не соотносимые фрагменты построены по одному принципу - они представляют собой ассоциативный ряд, связанный с определенным событием в сознании героев.
Типы рассказов в творчестве писателя
В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!» (1, с. 34).
В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий, например). Между тем, применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы. Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей») (2, с.268).
В 1979 году в беседе «Единственно родное слово», рассуждая о своей долголетней привязанности к рассказу, он говорил: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически - мгновенно и точно.
Наверное, поэтому я не мог уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок -и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни». Эти и другие черты могут быть реализованы в малом жанре, нежели в большом: импрессионизму, которому не характерна эпическая широта, малый жанр необходим для сохранения определенной целостности структуры художественного произведения. «А вот с романом я пока терплю фиаско. Наверное, роман, который в силу своего жанра пишется не так скупо и плотно, как рассказ, а гораздо жиже, - не для меня ... так, видно, и суждено умереть рассказчиком» (2, с.311).
Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы этюдны, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще -жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая» (3, с.79).
Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» -основного качества поэзии. Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.
Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте» (4, с. 247). Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ незавершен по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.
Таким образом, исследователь приходит к заключению, что «рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы» (4, с. 248) и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.
Исследователь орнаментальной прозы В. Шмид в книге «Проза как поэзия» утверждает, что существует прямая связь между краткостью жанра и построением действия, определенной организацией текста. В своем рассуждении он ссылается на точку зрения Ю. Тынянова, согласно которой «величина текста обеспечивает сохранение жанра», «определяет законы конструкции». В. Шмид приходит к заключению: в силу своей краткости «новелла - наиболее поэтический жанр повествовательной прозы». Если помнить, что краткость - общий жанрообразующий признак новеллы и рассказа, то, следовательно, для рассказа как лаконичного жанра также характерна «тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую, нарративную канву текста» (5, с. 288).
Поэтичность по-разному проявляется в наследии Казакова. Чтобы выявить определенные закономерности, связанные с поэтической составляющей рассказов Казакова, нам кажется разумным разграничение рассказов по характеру представленной в них поэтичности. Разумеется, предлагаемая нами далее классификация носит условный характер и создается нами с единственной целью - глубже осмыслить творчество писателя. Выделим следующие типы:
Система поэтической языковой образности рассказов Казакова
Е.Б. Скороспелова отмечает, что «в 1940-50-х годах орнаментализм и мотивная организация повествования сходят на нет» (1, с.85). Названные стилевые тенденции на многие годы в XX веке оказываются вычеркнутыми из литературного обихода. Это, как нам представляется, происходит по вполне понятным причинам: подобная свободная эстетика противоречила социальному заказу, в обществе перестала быть востребована интеллектуальная проза, предполагающая думающего, самостоятельного читателя. В современной Казакову литературной эпохе сменились приоритеты: социальная острота содержания произведения отодвинула на второй план эстетическую сторону творчества, произошла переориентация на массового читателя, требованиям которого не отвечали усложненные формы рассматриваемой организации повествования.
Однако при этом Е. Скороспелова оговаривается: «Тем не менее, наиболее значимые прозаические произведения послеоктябрьского периода отмечены тенденцией к мотивной структуре повествования» (1, с.86). Творчество Ю. Казакова в этом смысле смело можно отнести к «наиболее значимым» явлениям второй половины XX века: столь богатый опыт предшественников не обошел стороной писателя, отличавшегося особой чуткостью к литературной традиции.
Несмотря на негативное отношение советского литературоведения к поэтической прозе, всякого рода литературности, Казаков имел возможность ознакомиться с орнаментальной стилистикой, посещая в литературном институте семинары В. Шкловского. Принцип «остранения» слова, разработанный В, Шкловским, как известно, лежит в основе поэтического, и в частности орнаментального творчества. Многие ранние произведения Ю. Казакова, по справедливому замечанию A.M. Панфилова, носят отчетливый экспериментаторский характер: «Ранний Казаков писал словно специально для того, чтобы проиллюстрировать тезисы раннего ОПОЯЗа, скажем, следующую заостренную формулу из статьи-манифеста Б. Эйхенбаума "Как сделана шинель Гоголя": "Ни одна фраза художественного произведения не могла быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение, игра... Художественное произведение всегда есть нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусственное..."» (2, с. 15).
Слово «прием» в советском литературоведении во времена Казакова носило криминальный оттенок. «Между тем, необходимость в таком понятии диктуется самой природой творчества, мастерства.... При этом не имеет значения сознательно или бессознательно прибегает художник к тому или иному приему.... Важно само присутствие приема в тексте». На современном этапе развития литературоведческой мысли, по мнению Л.Н. Новикова, вновь стала актуальной «проблема материала и приема» (3, с. 15). Для проникновения в суть литературы читатель должен вдуматься в то, «как сделано» произведение. Рассмотрим на конкретных примерах, как прием «работает» на содержание рассказа.
В обычной речи люди употребляют слова, даже не задумываясь об их происхождении, о той внутренней связи, которая когда-то существовала между формой слова и его значением. Писатели с орнаментальным, поэтическим видением пытаются избавиться от автоматизма восприятия, возродить в читателях ощущение жизни и делают они это, в первую очередь, через реанимацию древних утерянных значений слов, через возрождение ощущения слова. Подобная реанимация лексики в орнаментальной прозе часто осуществляется за счет нарушения языковой нормы, использования необычной сочетаемости, диалектизмов и т.д., в результате чего оживляются опосредованные, косвенные связи слова с другими словами.
Писатели намеренно «сталкивали» совершенно разные слова, обращались к вековой мудрости народного языка, чтобы поставить читателя в положение «первооткрывателя». Подобное состояние испытал сам Ю. Казаков, но в реальной жизни, оказавшись на Севере, он ощутил, что в этих краях «каждое слово обживалось веками». Люди Севера, их речь, природа Белого моря навсегда привязали к себе писателя, произвели незабываемое впечатление: «Окунувшись в поток настоящей живой речи, я почувствовал, что родился во второй раз. Бога ради не воспринимайте это как красивость. В жизни каждого человека есть момент, когда он всерьез начинает быть. У меня это случилось на берегу Белого моря...» (4, с. 308). Писатель отмечает, что северное слово более конкретно, вещественно, в нем еще жива внутренняя форма:
«Первый тюлень, который родился, дите, на ладошке поместится. - это тебе зеленец... А потом он белеет, и тогда называется белёк... Потом пятны идут по ней, по тюлешке-ти, и это у нас серка, серочка... А на другой год он, тюлень-ти, большой-большо-о-ой... И называется серун... А на третий свой год самый настоящий лысу-ун\ Лысун, а самка -утельга» (4, с. 308). Ощутив «вещественность», цветистость, сочность живого северного слова, Казаков стремился в творчестве к «оживлению» художественной речи: «Для меня современный язык, безусловно, усреднен, - писал Казаков. -А стилевое разнообразие - от мастерства писателя, от великой его способности оживить слово, но только настоящего писателя. Десятки же книг написаны будто одной рукой - нивелированным языком и по его правилам: удобно, экономно, без лишних затрат» (4, с.310).
