Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 К вопросу о понятии "традиция" в современной теоретической науке 10
Глава II Взгляд на творчество В.Набокова эмигрантской критики 20х- 30-х годов в свете традиций русской литературы XIX века 27
Глава III. Современные литературоведческие концепции о традициях русского романа XIX века в прозе В. Набокова 54
3.1. О традициях Пушкина в творчестве Набокова 63
3.2. Характер изучения романной прозы Набокова в связи с прозой Гоголя и Андрея Белого 70
3.3. Некоторые особенности изучения прозы Набокова в связи с романной прозой Достоевского 81
3.4. Место Набокова в исторической периодизации русской литературы .91
Глава IV Русские писатели XIX века в оценках Набокова (на материале лекций, интервью и писем) 107
Глава V Развитие традиций русского классического романа XIX века в романах В.Набокова 136
5.1. Традиции русского усадебного романа в романе "Машенька" 136
5.2."Литературные сквозняки" в романе "Король, дама, валет" 153
5.3. "Защита Лужина" - "специфически русский роман" 174
5.4."Вершины чистоты и печали" в романе "Подвиг" 204
5.5. "Безнадежные клише" в романе "Камера обскура" 225
5.6. " Любовь к людям" в романе "Отчаяние" 241
5.7. Тема "избранной личности" в романе "Приглашение на казнь" 273
5.8. "Русские музы в оркестровке романа" "Дар" 305
5.9. "Закон нравственный" в романе "Лолита" 359
Заключение 389
Библиография 398
- Взгляд на творчество В.Набокова эмигрантской критики 20х- 30-х годов в свете традиций русской литературы XIX века
- Традиции русского усадебного романа в романе "Машенька"
- "Безнадежные клише" в романе "Камера обскура"
- "Закон нравственный" в романе "Лолита"
Взгляд на творчество В.Набокова эмигрантской критики 20х- 30-х годов в свете традиций русской литературы XIX века
Традиция русской литературы - не слишком дорожить традициями.
"...В определенном смысле он должен понимать и то, что его неизбежно будут судить, исходя из критериев, выдвинутых прошлым. Повторяю - судить исходя из этих критериев, а не отказывать ему на их основе в признании; судить не в том смысле, лучше он или хуже поэтов прошлого, и уж во всяком случае не по канонам критиков былых времен. Это своего рода суд-сравнение, при котором взаимно соизмеряются обе стороны.", - писал Т.Элиот о способах оценки творчества писателя.( 332, с.171)
Эти слова как будто впрямую обращены ко многим первым критикам Набокова, вполне растерявшимся перед новым явлением. И так как к любому необычному явлению всегда применяются критерии прошлого, то особое внимание останавливает важное предостережение Элиота, о которое "споткнулась" эмигрантская критика: "... судить не в том смысле, лучше он или хуже поэтов прошлого, и уж во всяком случае не по канонам критиков былых времен". (332, стр.171)
Обращаясь к 20-30-ым годам нашего столетия, к моменту появления Набокова (Сирина) в литературе, важно проследить, как реагировали на его творчество современники. Важно первое "удивленное восклицание", первый "крик изумления" русских критиков: кто появился в литературе? До того, как писатель становится знаменитым, эти возгласы всегда наиболее искренние, точно выражающие первое впечатление, не отягощенное предыдущими оценками. Впоследствии о Набокове будет написано огромное количество трудов. Многие мнения будут опровергнуты, другие станут основой целых научных направлений. Нам же важно найти в критике 20-х-30-х годов главное - положения, устанавливающие связь или разрыв писателя с русской классической литературой XIX -го века.
Все отзывы этих лет можно систематизировать по трем направлениям: "нерусскость", то есть, акцентирование на особой "привязанности" или отталкивании писателя от русской литературы, "неблагополучие" его художественного мира и блестящее, абсолютно необычное "стилистическое мастерство".
Еще в 1923 году в рецензии на первый эмигрантский поэтический сборник "Гроздь" К.Мочульский попытался определить природу таланта Набокова и отведенное ему судьбой место в литературе. Несмотря на то, что Мочульский писал о стихах, эта оценка вполне подходит и к прозе Набокова. "Сирин - один из потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища - он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров - в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: (к. м.) все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. У них отнят дар непосредственности - слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны". (204, с.23) Здесь, в этих словах К.Мочульского звучит очень важное замечание - отмечено несомненное давление русской литературы XIX -го века на начинающего писателя. Перед нами стоит главный вопрос: каким образом сумел он его преодолеть? Сумел ли трагедию выпавшего на его долю завершения превратить в триумф обретения новых необычных открытий? Теперь уже с уверенностью можно сказать, что Набоков, сумел, "не сбросив с себя фамильную парчу", в то же время пойти дальше, став таким образом для писателей второй половины ХХ-го века тем, чем для него были классики русской литературы века Х1Х-го. Это положение не останется только декларацией, оно необходимо будет подтверждено с помощью литературного текста.
Следует отметить, что еще в 60-е годы, после мирового признания творчества Набокова, уважаемый мэтр русской критики Г.Адамович, всё еще "не допускал" его в историю русской литературы. Писателю отводилось самое почетное место в истории мировой литературы, но дверь в "святая святых" - в русскую литературу - была для него закрыта. В Предисловии к роману "Защита Лужина", переведенном на английский язык, Адамович, признавая, что у Набокова нет среди русских романистов соперников, всё же писал: "...Набоков - единственный большой русский писатель нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой. Из своего поколения он единственный, кто на Западе не только широко известен, но и признан выдающимся, оригинальнейшим художником. Положение его в литературе русской, место, которое ему надо в ней отвести, определить труднее,(к.м.) хотя и невозможно было бы отрицать, что по блеску и силе дарования у него среди русских романистов нашего времени нет соперников. Вопрос, однако не в даровании, а в связи Набокова с русским прошлым (к..м.): что ему в этом прошлом дорого, что он хотел бы поддержать и продолжить, что склонен отбросить? Об этом, после появления первых его книг, было много споров в эмигрантской критике, которая связью с прошлым не могла не быть озабочена," ..(35, с.72) Через сорок лет после полемики в эмигрантской критике Г.Адамович всё еще не мог определить место, которое нужно отвести Набокову в русской литературе. Эта проблема больше всего занимала его в 30-е годы. Она же осталась главной и в 70-е. Пожалуй, самый важный тезис Адамовича был тот, что главное дело для русского писателя даже не в даровании, а в связи с "русским прошлым". Казалось, критика в лице её лидера была наиболее озабочена тем, принадлежит ли Набоков к великой плеяде русских писателей. И если "да", то какими нитями он связан с её классическим наследием. Вплоть до недавнего времени эта связь не то, чтобы отрицалась, но никак не подтверждалась. Не находились никакие доводы в её защиту.
Все главные принципы оценки литературного творчества современников Набокова основывались на преемственности по отношению к русской классической литературе. Это подтвердил уже в 40-е годы М.Слоним: "Более всего меня интересовали отзывы русских критиков, в силу их восприятия и бессознательного, может быть, соотнесения творчества Набокова с русской литературой. Они уж, оценивая, ставили его на полку русской литературы". (Газета "Новое русское слово", 1942, Цит. по 222, с.415) М.Слоним несколько искажает общий смысл критических статей. Соотнесения с русской классикой, без сомнения, были. Но "на полку русской литературы" Набокова ставить никто не торопился.
Наследие русской литературы XIX века было для критиков 20-х - 30-х годов не просто великим, но богопочитаемым, непререкаемым, а особые законы этой литературы были единственно возможными для автора, пишущего на русскм языке. Малейшее отклонение воспринималось как кощунственное и абсолютно нежизнеспособное.
"Есть же всё-таки в нашей литературе какая-то особая сила, обязывающая (км.) большого русского писателя согласовываться с её особыми основными законами". (34, с. 119) Эта фраза Адамовича очень характерна, даже показательна. Она как будто одергивает школьника, решившего нарушить привычную программу. Эти "особые" законы были настолько могучими, что нарушивший их немедленно становился отступником. Поэтому в те годы почти в каждой статье Набокова обвиняли в "нерусскости". Интересно, что ни один критик эти "законы" не охарактеризовал конкретно. Они как бы сами собой подразумевались. Мы -знатоки русской классической литературы - естественно понимаем, о чем идет речь, как бы говорилось при обсуждении романов Сирина (Набокова). Набокову никто не отказывал в яркой индивидуальности, в мастерстве, в крупном таланте. Так, например, М.Цетлин писал: "... оба романа Сирина ("Защита Лужина" и "Король, дама, валет" Л.Ц.), несмотря на разность сюжета и трактовки, прежде всего очень похожи друг на друга и явственно принадлежат писателю с цельной и своеобразной индивидуальностью. Но они настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний (к.м.), что критики невольно ищут влияний иностранных". (317, с. 218)
Замечание весьма знаменательное. Современники, за редким исключением, совершенно не заметили никаких связей прозы Набокова с прозой русской классики. Эти, вполне очевидные, связи были настолько закамуфлированы писателем, что понадобилось время для того, чтобы они были обнаружены. Среди великих предшественников, с которыми Набокова иногда всё же пытались соединить, были однако: Достоевский, Тургенев, отчасти Толстой, Салтыков-Щедрин, и в первую очередь, Гоголь.
Традиции русского усадебного романа в романе "Машенька"
В 1975 году в интервью французскому телевидению Набоков вспоминал: "...Когда я размышляю о годах изгнания, то вижу себя и тысячи других белоэмигрантов, ведущими несколько странное, но не лишенное приятности существование в вещественной нищете и интеллектуальной неге, среди более или менее иллюзорных немецких либо французских туземцев, с коими большая часть моих соотечественников не входила ни в малейшие сношения. Но время от времени этот призрачный мир, в чьей прозрачной глубине мы выставляли напоказ свои раны и кичились чувственными наслаждениями, грозно содрогался, как бы демонстрируя нам, кто тут бесплотный пленник и кто хозяин жизни. Это случалось всякий раз, когда приходилось продлевать какое-нибудь дьявольское удостоверение личности или получать - что занимало целые недели - визу на перемещение из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Потерявшим статус граждан России эмигрантам Лига Наций выдавала нансенский паспорт - жалкий клочок бумаги, рвавшийся на части при каждом раскрытии." (17, с.6)
Первый роман Набокова, написанный в Берлине в 1926 году, многие исследователи считают лишь незрелым опытом мслодого автора, аргументируя это тем, что и сам Набоков называл его "пробой пера" и перевел на английский язык последним. (335).
Действительно, этот роман почти целиком подражательный и именно поэтому в нем довольно трудно обнаружить развитие каких-либо классических тенденций. А можно лишь уловить те из них, в жестких рамках которых происходил сам процесс создания. В этом романе мы не увидим преодоления художественных установок классики XIX века. Но и назвать роман произведением эпигонским в том смысле, которое имеет в виду Ю.Тынянов, также не можем. Роман интересен теми намечающимися возможностями, предоставленными классической литературой XIX века, около которых концентрирует своё внимание автор.
Роман "Машенька", роман о бесплотных пленниках, потерявших статус граждан России, пронизанный грустным пафосом и даже некоторой безысходностью, начинается эпиграфом из "Евгения Онегина": "Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь...". Многочисленные пушкинские аллюзии в романе отмечали многие исследователи. В большинстве работ прослеживаются многочисленные параллели первого романа Набокова с "Евгением Онегиным", начиная от имени героя -до сюжетных, стилистических и образных построений. "В звуковом отношении их имена сходны. Сочетание "Лев Ганин" представляет собой анаграмму имени "Евгений Онегин" - здесь совпадают почти все буквы: Е,В,Г,Н,И,А,",- считает, например, К.Бланк (88, 139)
В связи с дальнейшим творчеством писателя это можно рассматривать как факт глубоко знаменательный. Так как уже в первом романе с первых его строк Набоков ставит себя в ряд писателей, продолжающих развитие русской литературы. Его главный герой Ганин - в какой-то степени наследник героев Чехова и Тургенева. Ганин - все тот же "неповторимый русский тип" чеховского интеллигента, о котором с такой любовью много лет спустя писал Набоков в своих лекциях: "...Но по-настоящему привлекало русского читателя то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, русского идеалиста, причудливое и трогательное существо, малоизвестное за границей и неспособное существовать в Советской России". (9, с.328-329)
Один из героев романа - старый поэт Подтягин - носит имя сразу двух русских писателей - Антон (Чехова) и Сергеевич (Пушкина).
Традиционный романный конфликт литературы XIX века, конфликт героя с окружающей средой, осложняется намечающимся конфликтом героя с чуждой ему страной. Традиционно и само построение романа в виде лирических воспоминаний и идеологических споров, как это мы видим в романах и повестях Тургенева. Главная коллизия - противоборство двух персонажей: Ганина и Алферова - основана даже не на разности характеров, разности отношений к миру, к Машеньке и т.д., а на разности отношения к России. Противник Ганина наделен нелюбовью и презрением к России. И оттого, что пошлый Алферов, своеобразно продолжающий пошлых героев Чехова, - (Это сразу же было отмечено исследователями. Так, А.Яновский пишет: "Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков", (335, с.846) - говорит вроде бы общеизвестные и очевидные вещи, с которыми нужно согласится, они вдруг начинают казаться неверными и неприемлемыми. Вначале Ганину просто "не любо" слушать все, что говорит Алферов. В дальнейшем же все его сентенции: "прекрасная русская женственность сильнее всякого террора переживет революцию.."(с.46) или "России больше нет" - вызывут активное неприятие. Хотя России "больше нет" и для самого Ганина, и для автора, и для многих эмигрантов, но когда об этом говорит Алферов, это рождает протест, кажется неверным, неубедительным. Сам Ганин хранит трогательную память о прошлом. Его отношение к России совпадает с авторским. У Ганина "существует фактически одна-единственная опора, - пишет А.Мулярчик, -как осознанная, так и проявляющаяся непроизвольно, память о России". (209, с. 8)
Сентенции Алферова обнаруживают интересный повествовательный прием - важные, очевидные мысли звучат из уст несимпачного автору героя, как бы проверяются на истинность. И очевидное в устах Алферова становится сразу невозможным и пошло-расхожим. Клара, желая угодить Ганину, заявляет: "А всё-таки, мсье Алферов не прав", (с. 46). Значит ли это, что Россия не исчезла? Она осталась? Но где, в памяти героев? Слова "проклятая Россия" звучат как вызов для того, чтобы ярче оттенить всю ее невозвратимую прелесть для Ганина. Машенька - символ этой России. Недаром в начале романа говорится о "символах". Автор осторожно провоцирует читателя , начинает "играть" с ним. "Не правда ли", - говорит Алферов Ганину, - "что есть нечто символическое в нашей встрече?" (с.36) И далее: "...поднялись, а никого нет. Тоже, знаете ли, символ.", (с.37) Автор подсмеивается над Алферовым, потому что символы в романе действительно есть, но не те, о которые мерещатся ему. Символы спрятаны гораздо глубже, и их не сразу угадаешь.
Уже в первом романе писатель заявляет о своей литературной обособленности, сложности, желании поддразнивать доверчивого читателя. Здесь же он отчасти следует и повествовательным приемам Достоевского -говорить за читателя то, что очевидно, напрашивается само собой, -показывая тем самым, что смысл не лежит на поверхности. Внимательный читатель должен понять сам, что Россия, оставленная "там", принадлежит Ганину, а не Алферову. Так же, как Машенька. Набоков вместе со своим героем хочет отобрать и страну, может быть, погибшую, и память о ней у таких, как Алферов. "Они" не смеют говорить о ней ни "проклятая" с ненавистью, ни "наша сторонушка" со снисходительным презрением. Начинается борьба писателя за "свой" голос. И не только борьба творческая, но и гражданская. И если гражданская позиция во многом определяется уже в первом романе и останется неизменной, то творческая только начинает разрабатываться. В "Машеньке" опора на классический русский роман не скрыта, не спрятана, как это будет в дальнейшем, а откровенно обнажена. Это роман "усадебный", тургеневский. Недаром, один из самых проницательных критиков-современников Набокова, Юлий Айхенвальд сразу же эту тургеневскую традицию уловил. Чего нельзя сказать о многих современных литературоведах, не признающих в творчестве Набокова продолжения русского романа и подтрунивающих над "близоруким" Айхенвальдом с высоты сегодняшней умудренности. "Он был на первый взгляд очень прост, этот его роман, - прост, лиричен, даже реалистичен, только странен чуть-чуть... По содержанию он был так близок проблемам эмигрантской жизни и так незамысловат, что два вполне доброжелательных и опытных критика обманулись (к.м.): один с уверенностью шагнул назад на полстолетья и заговорил о тургеневской традиции (к.м.) (Ю.Айхенвальд), другой предсказал автору будущее бытописателя русской эмиграции (М.Осоргин). Ничто на беглый взгляд не выдавало в этом романе встречи с писателем ни на кого не похожим." (222, с.204)
История любви героев разворачивается на протяжении одного лета (как чаще всего в романах Тургенева): чистые, романтические отношения, таинственная простота и загадочность героини и последующая несостоятельность героя. Романтическое восприятие окружающего мира, слабоволие, тонкость чувств и переживаний Ганина также традиционно восходят к рефлектирующим героям Тургенева и Чехова. Весь роман воспоминаний звучит как бы на одной ноте: "Мисюсь, где У j ты?" В то же время здесь есть и то, что уже свойственно одному Набокову, что станет центральной темой его творчества. Эта тема сформулирована в мыслях Ганина: "..он был богом, воссоздающим погибший мир".(с.58). Для некоторых героев Чехова и Тургенева романное бытие тоже превращается в воссоздание "погибшего мира". Но этот мир - обычно мир только их чувств и их жизни. Для героев Набокова - это мир, "погибший" для многих, это прошлая, исчезнувшая Россия.
"Безнадежные клише" в романе "Камера обскура"
Вторым "немецким" романом после "Короля, дамы, валета" называли роман "Камера обскура". Известно, что наиболее любимым самим писателем из этих двух был роман "Король, дама, валет". Но многим критикам более удачным представляется "Камера обскура". "Брайан Бойд, -отмечает Б.Носик, - составил в своей книге подробный перечень аспектов, по которым "Камера обскура" являла прямую противоположность "Подвигу". Да она и задумана была, как полагает Бойд, по контрасту с "Подвигом", с его поиском благородства в обыденном, с исчезновением героя из этого мира (герой "Камеры обскура" остается в нашем мире, однако мир исчезает из поля его зрения), с умением юного героя, лишенного артистического дара, находить в мире предметы, достойные искусства (художник же Горн в новом романе извлекает удовольствие лишь из жестокой пошлости)." (222, с.273-274). Такое объяснение замысла романа несколько упрощает его художественную систему и не предоставляет возможностей к его разгадке.
После выхода романа в свет (1933 г) Георгий Адамович заявил, что он не отвечает требованиям, предъявляемым к русской литературе: "...роман легковесный и поверхностный. Он полностью исчерпывается течением фабулы и лишен замысла. Он придуман, а не найден. Наша литература приучила нас к очень высоким требованиям, и когда писатель так даровит, как Сирин, к нему их невольно предъявляешь..." (42, с. 103). Ю.Терапиано, сравнив финалы "Камеры обскура" и "Подвига", еще раз подтвердил искусственность художественного мира Набокова: "...В любую сторону -повесть внутренне безответственна. Могут возразить: но ведь это и есть камера-обскура. Однако, и в "Подвиге" конец романа - поездка героя в советскую Россию - также безответствен"(286, с. 112). М.Осоргин напротив противопоставлял "Подвиг" и "Камеру обскура": "...Роман "Камера обскура"...построен с удивительным искусством... Нужно назвать Сирина замечательным, редким техником - не лишая его заслуг психолога. ...После "Подвига", настолько разочаровавшего верных читателей Сирина (надуманностью идеи, неясностью её воплощения), "Камера обскура" снова подогревает интерес к его творчеству,..." (228, с.241)
Сам Набоков впоследствии и в письмах, и в интервью говорил о слабости своего романа. "Это мой худший роман...Персонажи -безнадежные клише". (28, См. письмо американскому издателю Джеймсу Лафлину от 24 января 1941 г.) Для нас важно последнее замечание Набокова. Действительно, клише образов, сюжетных ситуаций, идейных решений, почерпнутых, в частности, в русском классическом романе, легко можно обнаружить. Во многих современных примечаниях мы также можем найти совет "обратить внимание на мотивы "Анны Карениной", "Крейцеровой сонаты" и "Дьявола" Л.Н.Толстого. Нужно отметить, что эти "безнадежные клише" не только на уровне чисто внешнего сходства. Связь с русской классической литературой гораздо глубже и серьезнее. Обнаруживаются не только отзвуки творческого мира Толстого, но также и Чехова.
Наше предположение о месте этого романа в русскоязычном наследии писателя заключается в следующем: в "Камере обскура" Набоков попробовал поколебать идеи гигантов русской классики, наметить свой путь решения сложных проблем, представленных в их творчестве. Не соглашаясь с классиками, и прежде всего со своим кумиром Л.Н.Толстым, писатель выдвигал свою концепцию философского осмысления личности человека. Но собственная мировоззренческая и художественная позиция для такого противостояния у писателя была выражена еще недостаточно отчетливо. В предыдущих романах он лишь по-своему пользовался замечательными открытиями своих великих предшественников, в чем-то совершенствуя их приемы и параллельно блестяще используя свои, но не нарушал при этом классической гармонии всего произведения.
В этом романе писатель пробует "перевернуть" одну из главных идей Толстого, спародировать её. Попытку эту можно было бы сформуливать следующим образом: люди мельче, ничтожнее, пошлее, цели их примитивнее, объяснимее, они "не дотягивают" до тех сокрушительных страстей и могучих желаний, которые "навязывали" им великие классики.
Любовная страсть у Набокова лишается того ореола возвышенности, жертвенности и благородства, какими она овеяна у Толстого. Несомненно, тема "Анны Карениной" присутствует в романе, но не только на уровне сюжетной схемы, как это было в романе "Король, дама, валет", а уже на более глубоком идейно-философском уровне. Её можно усматривать в первую очередь в исследовании любовной страсти как руководящей силы, влияющей на поступки и поведение человека.
Нужно сказать, что в русской литературе, пожалуй, не было такого героя в центре сюжетного повествования, как Кречмар. Подобные характеры оставались на перефирии интересов писателей и нужны были большей частью для создания контраста. Русская литература не занималась исследованием любовной страсти, основанной целиком на чувственном влечении. "Но как ни серьезен фундамент физиологии, - писал Юлий Айхенвальд о романе "Король, дама, валет", - роман, построенный исключительно на нем, теряет многое в своей значительности. Значительна только любовь. Сирийские карты - дама и валет - связаны между собой не любовью". (47, с. 40) Всецело преданный русской литературе, Айхенвальд советовал Набокову, куда направить свой взор. "Камера обскура" была пробным "камнем" на пути возможных доказательств правоты писателя. "Значительна не только любовь" - чувственное влечение, основанное целиком на физиологии, может также полностью перевернуть жизнь человека.
В "Камере обскура" в центре изображения характер слабый, жалкий, зависимый от внешней среды. Это человек, поглощенный осуществлением не стремлений даже любви, а удовлетворением почти патологического чувственного влечения и решившийся ради этого изменить и погубить свою жизнь. Сюжетная ситуация Кречмара напоминает сюжетную ситуацию Анны Карениной. Но несмотря на то, что намечаемое сходство в начале прочитывается лишь на уровне внешней схемы, стимулом поведения обоих героев является одно - физическая страсть. Противовесом же ей выступает положение в обществе, жизнь семьи и судьба ребенка. Необычайно притягательная в своей естественности и свободе чувств, Анна у Толстого всё же является разрушительницей семьи. Она невольно приносит страдания сыну. Благородный Кречмар, тонкий ценитель искусства и красоты, не в состоянии противиться чувственным влечениям. Герои подчиняются своим чувствам и результатом их выбора становится гибель.
Уже во всей сюжетной ситуации "Камеры обскура" можно выявить пародию на сюжет "Анны Карениной". Анна и Вронский связаны искренней любовью, равны по социальному, культурному, интеллектуальному уровню, принадлежат к одному кругу. Их поступки все-таки всегда благородны. Набоков пародийно снижает сюжетную коллизию и нарочито драматизирует её. Кречмар разрушает семью из-за дешевой проститутки, у него умирает дочь, он становится свидетелем откровенного предательства.
Не отрицая власти страстей над людьми, полностью признавая их беспощадную, всепоглощающую силу, писатель не считает их действие благотворным. Страсть по Набокову не облагораживает, не дает прозрения, а ведет человека в пропасть. Из-за страсти к Магде Кречмар после непродолжительного колебания (лишь бы Анелиза не успела прочитать письма, и тогда он вычеркнет Магду из жизни) отказывается от нравственной и достойной жизни - и в результате погибает. Даже Магда из-за страсти к Горну теряет всю ту спокойную респектабельную жизнь, за которую она так боролась. Неумение и невозможность управлять своими страстями не вызывает в писателе никакого сочувствия и сострадания к запутавшемуся человеку, а лишь презрительную жалость. Впоследствии в своей лекции о Толстом Набоков попытается дать свою интерпретацию любимого романа. "Одна из величайших книг о любви в мировой литературе, "Анна Каренина" - не только роман-интрига. Толстого глубоко волновали вопросы нравственности как самые важные, вечные и общечеловеческие. И вот какая нравственная идея заложена в "Анне Карениной" - вовсе не та, что вычитает небрежный читатель. ...И вот его настоящий нравственный вывод: любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает. Значит, она греховна". (9, с.230-231)
"Закон нравственный" в романе "Лолита"
В одном из интервью на вопрос, какая из ваших книг была самой трудной, Набоков ответил: "..О, "Лолита", конечно. Мне недоставало необходимых сведений - это была главная трудность. Я не знал американских двенадцатилетних девочек, и я не знал Америки: я должен был изобрести Америку и Лолиту. Мне понадобилось около сорока лет, чтобы изобрести Россию и Западную Европу, и теперь передо мной стояла схожая задача, но в моем распоряжении было гораздо меньше времени. Добывание местных ингредиентов, которые позволили бы мне подлить средней реальности в раствор моей личной фантазии, оказалось в пятьдесят лет куда более сложным делом, чем это было в Европе моей юности. (23, с.235)
Летом 1955 года Набоков писал первому издателю своего самого известного романа Морису Жиродиасу: "...мы с вами знаем, что "Лолита" -серьезная книга с серьезным замыслом. Я надеюсь, публика именно в таком качестве её и воспримет. Меня огорчил бы "успех скандала". (Цит. по 222, с. 459) Но именно "успех скандала" сопровождал впоследствии книгу повсюду. "Буря обвинений в безнравственности", обрушивалась на писателя, но он, по его собственному признанию, никогда не пожалел, что не сжег черный дневник Гумберта. Он ждал подлинного понимания своего необычного произведения. В письме к Уилсону он писал: "Когда Вы действительно прочтете "Лолиту", пожалуйста, обратите внимание, что это высокоморальное произведение" (343,р.227). Уилсон, однако, так и не согласился признать "Лолиту" достойным произведением: "Мне она понравилась меньше, чем какая-либо из прочтенных мной Ваших книг". (343, р. 264). (См. также 28, с. 174)
Набоков был разочарован оценкой такого тонкого ценителя, каким был Уилсон, и с горечью отвечал ему: "Меня привела в уныние мысль, что моё чистое и аскетически строгое создание может быть воспринято каким-нибудь шустрым критиком как порнографичесчкий трюк. Опасность эта кажется мне тем более реальной, что даже ты не понимаешь и не хочешь понять структуру этого сложного и необычного произведения" (Цит. по 222, с. 459)
"Сложное и необычное произведение" продолжает оставаться загадкой для исследователей. "Лолита" как бы в равной степени вбирает в себя достижения и русского, и западно-европейского романа. В статье "Двойное время у Набокова (от "Дара" к "Лолите")" А. Долинин, основываясь на работах американских ученых А.Аппеля "Расшифровка "Лолиты" (1970) и К.Проффера "Ключи к "Лолите"(1968), а также немецкого ученого Д.Циммера (1989), называет многие литературные источники романа "Лолита". Это Поль Верлен "Записки вдовца", Руссо "Исповедь", А.Жид "Фальшивомонетики", Оскар Уайльд "De profundis", произведения Маркиза де Сада, Фридрих Шлегель "Люцинда". "... с литературной аллюзии, - пишет А.Долинин, - отсылающей к нескольким подтекстам и жанровым моделям, - начинается "Лолита". Её подзаголовок: "Исповедь белокожего вдовца" - не только пародирует стандартные названия дешевых порнографических романов, но и намекает, с одной стороны, на вполне конкретный источник - прозаический сборник "Записки вдовца" П.Верлена, а с другой - на всю традицию светской исповедальной литературы от Ж.Ж.Руссо до А.Жида или, вернее, на ту её ветвь, которая связана с эпатирующе откровенными признаниями" (123, с.292).
Среди русских предшественников автора "Лолиты" А.Долинин прежде всего называет Достоевского. "Герой "Лолиты" отнюдь не скрывает, с кем из писателей, художников и литературных персонажей его соединяет "избирательное родство". Среди тех, в кого он играет и под кого явно или неявно стилизует себя, Вертер и Эвфорион, Байрон и Эдгар По, Ставрогин и Свидригайлов, Верлен и Рембо, Уайльд и Бердслей, "поэт-паук" Бальмонта и Пьеро Блока, персонаж драматических монологов Р.Браунинга и "красивый брюнет бульварных романов". Сходными прототипами наделены в романе и "двойники" Г.Г., гомосексуалист Гастон Годэн, завесивший стены своей мансарды портретами Андре Жида, Нижинского и прочих знаменитых "уранистов", а также "американский Метерлинк", большой поклонник маркиза де Сада Клэр Куильти.(123, с.295) ... Кроме того, в "исповеди" Г.Г. явственно ощущаются тематические и интонационные переклички с эротической поэзией и прозой русских символистов".(123, с.296)
Все без исключения наблюдения А.Долинина очень интересны, но все же А.Долинин понимает традиции слишком широко. В этом смысле каждое значительное литературное произведение - наследник многих произведений мировой литературы. Недаром Александр Н. Веселовский считал, что необходимо знать все произведения, которые прочел писатель, чтобы понять, какое звено в мировой цепи представляет он сам. Поэтому, если все параллели, найденные А.Долининым, и верны, то все же, рискуем предположить, что Набоков принял участие в диалоге "на тему", прежде всего имея в виду Достоевского, вечно тревожащего и непревзойденного соперника.
"Именно в связи с Достоевским, - отмечает А.Долинин, - он (В.Набоков) говорил о возможности получать художественное наслаждение от дурных книг, воображая, как иначе и лучше выразить то, о чем пытается писать ненавистный автор, и в "Лолите" нетрудно увидеть такого рода перифразу тем "Исповеди Ставрогина" или "Преступления и наказания". К Достоевскому отсылает целый ряд аллюзий в романе: так, именуя себя "великим грешником", заявляя, что ему "всё позволено" и что он "отказывается принять загробную жизнь", Г.Г. пользуется знаменитыми формулами из "Бесов" и "Братьев Карамазовых"...(123, с.319) Нельзя не учитывать и все более возрастающее преклонение перед Достоевским на Западе на протяжении первой половины XX века. Корифеи западной литературы не находят слов, чтобы выразить свое восхищение романами Достоевского. В дневниковй записи Андре Жида от 29.01.1912 г. отмечено впечатление, оставленное романом Достоевского "Бесы": "...кончил перечитывать "Бесов". Потрясающее воздействие. ...Весь день ничего не способен писать". И через 10 лет в 1922 году повторяет: "...необыкновенная книга, которую я считаю самым мощным, самым замечательным созданием великого романиста" (Собр. соч., т.2.Л.,1935,с. 452.) "Исповедь Ставрогина", - пишет Т.Манн в 1946 г. - "безусловно, интересный литературный отрывок, который захватывает, даже если своей дерзновенностью он превосходит обыкновенную ее меру у Достоевского ", а Ставрогин "может быть, принадлежит к наиболее жутким и влекущим образам мировой литературы". ( Собр. соч. Т.Х.,1961, с.ЗЗО, 333)
В отличие от своих знаменитых современников, Набоков, как ему, по-видимому, казалось, лучше и яснее понимал достоинства и просчеты прозы Достоевского. И хотя Жан Поль Сартр называл Набокова эпигоном Достоевского, сам писатель, как мы видим, на протяжении жизни всячески "открещивался" от влияний автора "Преступления и наказания" и "Бесов", упрекая его в мелодраматизме и дешевой мистике. И тем не менее, "Лолита" - это своеобразный ответ великому предшественнику. Постоянные реминисценции, намеки, явные и скрытые ссылки на художественный мир Достоевского говорят об этом. Причудливое соединение в "Лолите" сразу нескольких произведений Достоевского узнается без труда: "Кроткая", "Записки из подполья", "Бесы", "Преступление и наказание", "Идиот". В самой ситуации Гумберта и Лолиты можно усмотреть сюжетную традицию, подхваченную в романах Достоевского, - это отношения циничных соблазнителей и их простодушных и порывистых жертв в романах "Бедные люди", "Идиот", "Униженные и оскорбленные", "Подросток".
О связи Набокова "с великой русской литературой прошлого" писала в статье о "Лолите" Н.Берберова: "Значит ли это, что я рассматриваю "Лолиту" как русский роман, а Набокова - все еще как русского писателя? Ответить на этот вопрос хочется с полным чувством ответственности". (79, с.290).
При рассмотрении "Лолиты" в первую очередь напрашивается предположение, что Набоков имел скрытую цель спародировать Достоевского и окончательно преодолеть груз его художественных открытий. Необходимо было показать сконструированность, искусственность таких героев, как Ставрогин и Свидригайлов, разрушить миф о грандиозности их образов. "Я полностью подписываюсь и под утверждением Кропоткина, что "...люди вроде судебного следователя или Свидригайлова принадлежат к области романтического изобретения. Я пошел бы дальше и добавил к ним Сонечку Мармеладову." (9, с. 193) Набоков бросает Достоевскому насмешливый вызов, заранее уверенный в своей победе, но в конечном итоге "бой", как кажется, снова почти проигран.
