Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философское осмысление и преломление в эстетических принципах В.Набокова понятий «творческая личность», «творчество» 8
1. Романное творчество В.Набокова 20-30-х годов. Русско-европейские традиции, оказавшие влияние на становление художественного метода писателя 23
Глава 2. Способы образного воплощения героя-«художника» в русских романах В.Набокова. Представление о диалогической природе художественного сознания 39
1. «Машенька» 50
2. «Зашита Лужина» 79
3. «Соглядатай» и «Отчаяние» 110
4 «Подвиг» 149
5. «Приглашение на казнь» 169
Глава 3. Роман «Дар» - художественная модель философии творчества 205
1. Писательский талант Годунова-Чердынцева как синтез художественных свойств Ганина («Машенька»), Лужина («Защита Лужина»), Смурова («Соглядатай»), Германа («Отчаяние»), Эдельвейса («Подвиг»), Цинцинната («Приглашение на казнь») 209
Заключение 236
Библиографический список 239
Примечания 273
Приложение 2
- Романное творчество В.Набокова 20-30-х годов. Русско-европейские традиции, оказавшие влияние на становление художественного метода писателя
- «Машенька»
- «Зашита Лужина»
- Писательский талант Годунова-Чердынцева как синтез художественных свойств Ганина («Машенька»), Лужина («Защита Лужина»), Смурова («Соглядатай»), Германа («Отчаяние»), Эдельвейса («Подвиг»), Цинцинната («Приглашение на казнь»)
Введение к работе
Актуальность темы диссертационной работы.
Настоящее исследование посвящено проблеме творческой личности в романах В.Набокова 20-30-х годов, выбор которой обусловлен тем, что в современной филологической науке отмечается возрастающий интерес к теме художника и его творческой деятельности как самовыражения неординарной личности в реальном мире вообще и в мире искусства, в частности, к изучению природы творчества героя-«творца», героя-«художника» в произведениях Набокова. Обзор монографий, научных статей, кандидатских и докторских диссертаций набокововедов, позволяет увидеть, что проблема экзистенциального мировидения набоковского «художника» чрезвычайно актуальна (Александров В., Долинин А., Липовецкий М., Мещанский А., Оглаева Л., Рягузова Л.,.Таркова И., Целкова Л., Кдырбаева Б., Филатов И., Заманская В., Кузнецов П. и другие). В большинстве русских романов Набокова концептуально, сформулирована и воплощена идея двоемирия, создан образ «художника», преодолевающего конфликт между творческим сознанием и жизнью. Выходя за рамки реальной действительности, «творец» находит, источник вдохновения в сфере трансцендентного. Здесь кроется и этимология устойчивых эмблем набоковской прозы: памяти, воображения, зеркала, сна, галлюцинаций, смерти, - которые указывают на встречи «художника» с самим собой, когда он одновременно и отчуждён, и связан с собой, когда «Я» встречается с «не-Я».
В XX веке изображение личности художника становится одной из ведущих тем не только в русской, но и мировой литературе (Д.Мережковский, И.Бунин, Б.Эйхенбаум, Л.Андреев, А.Белый, МТорький, Ю.Олеша, А.Платонов, М.Булгаков, М.Пришвин, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Ф.Кафка, М.Твен, Л.Кэррол и другие). Набоковская творческая личность
генетически восходит к литературному герою рубежа XIX - XX веков, в числе характерных признаков которого исследователи называют амбивалентность личностного начала, ориентацию на героя-протагониста, конфликт с миром. От первого романа «Машенька» (1926) к последнему -«Дар» (1936) этот конфликт преодолевается смертью или мщением миру за его одномерность; набоковский герой-«творец» постигает сущность и бесконечность бытия, собственные душевные бездны, онтологическое одиночество. Это самоценная личность, способная к уникальным открытиям, к пересозданию реальности неповторимым образом (воспоминания Ганина («Машенька»), шахматный мир Лужина («Защита Лужина»), грёзы Эдельвейса о тайной, беззаконной экспедиции («Подвиг»), осознание Цинциннатом смерти как перехода в духовное инобытие, как нечто желанное и благое («Приглашение на казнь»), писательский дар Годунова-Чердынцева, его работа над материалом и над собственным сознанием, проникновение в тайны души человека («Дар»).
Предметом нашего исследования является художественная концепция творческой личности, воплощённая в набоковских романах русского периода, типологическая классификация героев-«творцов». 1925-1937годы - наиболее плодотворные для писателя. В этот период им написаны девять романов: «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Отчаяние», «Подвиг», «Камера Обскура», «Приглашение на казнь», «Дар».
В работе представлены романы,«Машенька» (Берлин: «Слово», 1926), «Защита Лужина» («Современные записки», 1929. - №40-42; отд. изд.: Берлин, 1930), «Соглядатай» («Современные записки», 1930. - Кн. XLIV; отд. изд.: Париж, 1938), «Отчаяние» (1930-1931; отд. изд.: «Петрополис», Берлин, 1936; Париж, 1937), «Подвиг» («Современные записки», 1931-1932. -№45-48; отд. изд.: Париж, 1932), «Приглашение на казнь» (1935-1936; Париж, 1938), «Дар» («Современные записки»,1937-1938. - №63-67; отд.
изд.: Нью-Йорк, 1952). Выбор названных романов оправдан рядом причин: они наиболее концептуально и структурно значимы для характеристики всего романного цикла русского периода и позволяют проследить становление творческой личности героя. Набоковская проза разнородна, многотемна, но имеет общую художественную целостность. Межтекстуальные переклички внутри романного цикла имеют свои определенные тематические функции и служат наиболее правильному и целостному восприятию набоковского творчества. Цели исследования:
- обобщить и систематизировать накопленный в набокововедении
материал о своеобразии изображения творческого процесса в произведениях
писателя;
- доказать, что герой-протагонист, представленный в романах
Набокова русского периода, - «художник» по природе и мировосприятию, по
призванию, а не только по роду деятельности, и что цель и условие трагизма
его судьбы - быть верным самому себе.
Поставленные цели исследования определяют основные задачи работы:
- осветить влияние общих: историко-литературных, культурных и
художественных реалий первой трети XX века на специфику прозы Набокова
20-30-х годов о художнике;
раскрыть своеобразие художественных приёмов образного воплощения героя-«творца» в его романах;
рассмотреть типологию набоковских героев, обусловленную их связью с реальностью/ирреальностью; и способностью/неспособностью взаимодействовать с окружающей действительностью и трансцендентным миром
Герои «Творцы» «Пошляки» «Избранники» «Безумцы»;
раскрыть своеобразие проблемы дуализма в русских романах Набокова;
проследить динамику внутреннего развития героя-«творца» от романа «Машенька» к последнему русскому роману «Дар» и доказать, что «Дар» стал своеобразной моделью философского осмысления «художника» и творческого процесса в метароманном цикле Набокова.
Научная новизна работы обусловлена - обобщением и систематизацией накопленного в набокововедении материала о своеобразии изображения творческого процесса в произведениях писателя, о характере набоковских «творцов»;
последовательным рассмотрением развития художественного сознания творческой личности, от первого романа «Машенька» к роману «Дар»*;
детальным анализом феномена раздвоения сознания «художника» в романах «Подвиг», «Соглядатай», «Отчаяние»;
рассмотрением скрытых значений знаков-символов, важных для метафорического понимания < авторского замысла произведений (поезд, шахматы, паспорт, палка-трость, щель);
психоаналитическим подходом, к раскрытию сущности творческой личности (работы Грофа, Маслоу, Нойеса, Пфистера);
*Романы рассматриваются в соответствии с хронологией их написания. Набоков указывал на необходимость восприятия каждого его произведения в свете предыдущего. Все русскоязычные романы соотносимы и представляют собой единую, целостную модель, хотя каждое произведение оригинально по своему структурному, композиционному и образному решению, в них прослеживается развитие творческого сознания набоковского героя. Такой подход к изучению романного мира писателя синтезирует литературные, культурологические, философские, психологические и собственно авторские аспекты понимания сути человека-«творца».
- графическим изображением жизненного и творческого пути героев романов.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют:
теоретические и методологические идеи анализа литературного произведения Б.Гаспарова, Г.Гуковского, В.Асмуса, В.Жирмунского, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Г.Поспелова, Ю.Минералова, А.Есина;
труды об исследовании творческого сознания и личности художника Н.Бердяева, Ф.Шеллинга, А.Белого, Д.Лихачёва, М.Бахтина, Ю.Манна, С.Аверинцева, В.Марковича, Е.Громова, В.Рябова; отечественных и зарубежных набокововедов В. Александрова, Н.Анастасьева, Б.Аверина, Г.Барабтарло, Б.Бойда, Н.Букс, В.Десятова, Д.Джонсона, А.Долинина, Ю.Иваска, А.Леденёва, М:Липовецкого, М.Медарич, А.Мещанского, А.Мулярчика, Л.Рягузовой, О.Сконечной, И.Смирнова, В.Старк, И.Тарковой, Л.Целковой и других, посвященные анализу русскоязычного периода творчества В.Набокова;
теоретические положения, выдвинутые в работах В.Агеносова, Р.Барта, Ю.Кристевой, Н.Фатеевой, МЛмпольского, учтены при исследовании проблем интертекстуальности;
диссертации, выполненные на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета Л.Трубиной, В.Славиной, О.Дефье, Е.Боровской, А.Пимкиной, Н.Назаровой, О.Заболотней, Е.Кургановой.
В работе использовалась методика интертекстуального, структурного и герменевтического анализа произведений; исследование материала осуществлялось с опорой на, историко-литературный и типологический литературоведческий анализ.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что основные положения работы помогут полнее осмыслить этико-эстетическую парадигму философии творчества писателя; содержащийся в
диссертации материал, выводы и обобщения могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы первой трети XX века, а также в практике проведения семинаров, посвященных литературе русского зарубежья, творчеству Набокова, при написании курсовых и выпускных работ.
Гипотеза исследования: творческому сознанию «художника» Набокова открыто метафизическое содержание обыденной реальности, прорыв к высшей гармонии мира через соприкосновение с трансцендентным; его цель - преодоление трагической предопределённости судьбы. Основные положения, выносимые на защиту:
становление творческой личности на материале семи русских романов Набокова;
типология набоковских героев, позволяющая выявить природу творческого сознания «художника»;
аспекты двоемирия (временная модель, пространственная модель), проблема двойничества, внутреннее и внешнее раздвоение личности;
роман «Дар» как художественная модель философии творчества, а писательский талант Годунова-Чердынцева как синтез художественных свойств Ганина («Машенька»), Лужина («Защита Лужина»), Германа («Отчаяние»), Эдельвейса («Подвиг»), Цинцинната («Приглашение на казнь»).
Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета. Основные положения исследования были апробированы на научных конференциях и отражены в одиннадцати публикациях. Отмечены как успешные доклады на Четвёртых, Шестых, Седьмых, Восьмых Шешуковских чтениях (Mill У, 2000, 2002, 2003, 2004), Первой и Второй межвузовских конференциях молодых учёных «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Ml И У, 2002, 2003),
Первой и Второй Всероссийских научных конференциях «Пасхальные чтения» (МПГУ, 2003,2004).
Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и состоит из Введения, трёх глав; Заключения, Примечаний, Приложения и Библиографии (391 наименование) общим объёмом 289 страниц, из них основного текста - 238 страниц.
Романное творчество В.Набокова 20-30-х годов. Русско-европейские традиции, оказавшие влияние на становление художественного метода писателя
Что мы подразумеваем под определением традиция? Дефиниция этого термина может иметь несколько вариантов. Остановимся на следующем, контаминативном определении. Традиция — передача от поколения к поколению элементов социального и культурного наследия; продолжение идейного осмысления определённых проблем, участие в споре на заданную философскую тему, диалог по поводу общезначимых явлений жизни, определённое преломление литературных канонов и сознательная авторская реконструкция чужого стиля.
Проза Набокова поразила современников своей непохожестью на всё предыдущее наследие русской литературы. Она не носила проповеднический характер, не ставила целью незыблемую гуманистическую направленность, была эпатирующей, изысканной по стилю. Но для Набокова русская литература XX века явилась тем главным фундаментом, который помог определить писателю его творческое направление. Он искал свою литературную нишу, своё особое место среди столпов русской художественной мысли, поэтому его связь с предшествующей литературой определяется на более глубоком уровне, чем только на ременисцентном, мотивном, аллюзивном. Что-то не может возникнуть из ничего, поэтому Набоков, являясь полноправным участником литературного процесса, испытывал влияние всех происходивших и происходящих в нём изменений.
И.Паперно определяет литературную позицию Набокова как «позицию модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом» (259;492). А исследователь творчества В.Набокова Магдалена Медарич приходит к выводу, что место Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить на таком этапе развития русского авангарда, который характеризуется тем, что «в синтетическом фазисе уже не отрицается, а преобразовывает предшествующие литературные традиции» (231;456).
Развивая эту мысль отметим, что именно в двадцатые-тридцатые годы у Набокова формируется такая модель романа, которая становится предтечей постмодернистского литературного явления , называемого «нарциссистский роман». А.Леденев в монографии «Набоков и другие: Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века» указывает на большую мировоззренческую разницу между Набоковым и постмодернистами. Мы согласны с исследователем в том, что творчество Набокова - это результат развития и обогащения «художественных находок «серебряного века». Но это относится, в первую очередь, к раннему периоду творчества. Самым важным произведением русскоязычного периода, повлиявшим на становление русского постмодернизма, стал роман «Приглашение на казнь» (1935-1936). А уже в 1950-1960-х годах возникли интертекстуальные связи между произведениями русских постмодернистов и англоязычной частью творчества Набокова. Писатель одним из первых в мировой литературе продемонстрировал постмодернистский подход к проблеме национального в романе «Ада, или страсть» (1969), где проецируется космополитически-постмодернистское сознание писателя на представлении об американском и русском, где национально-культурная изолированность, самодостаточность выявляют свою ограниченность и одномерность.
В романном творчестве писателя в центре описываемых событий -неординарное творческое «Я» героя, через призму мировидения которого, читатель воспринимает действительность и уходит от неё вслед за воображением персонажа в трансцендентные дали. Каждый из романов В.Набокова, по сути, тематизирует процесс собственного творческого оформления и посвящает читателя в alter ego главного персонажа и самого автора.
Поэтому было бы правильнее говорить о мере предпочтения, степенях влияния и воздействия на художника тех или иных мастеров. Это воздействие не может носить однозначного характера: освоение прошлого опыта - диалектический процесс. С одной стороны, художник, впитывая культурные ценности, обогащает себя как творческую личность; с другой -он оказывается перед опасностью стать эпигоном, утратить собственную индивидуальность, мыслить эстетическими стереотипами. Настоящий художник, опираясь на классические образцы, способен преодолеть не только слабые, но и сильные традиции и тенденции, потому что творчество -это не только созидание, но и, в определённом смысле, разрушение. Традиция должна быть стимулом, импульсом для самостоятельного, индивидуального творчества.
Творчество Набокова 20-30-х годов развивалось в русле общих культурных тенденций. Писатель не: отделял себя от всей эмигрантской литературы и видел свою задачу, в первую очередь, в продолжении дела отечественной культуры и этим способствовал творческому развитию традиций. Он стремился быть участником обновления литературы, искал необычные темы, новые способы изображения, нетрадиционные повествовательные приёмы.
Настоящее искусство не нуждается, как известно, в повторении пройденного. Необходимо свежее дыхание для нового литературного толчка, так как творческое мышление в искусстве, как и в науке, предполагает в качестве непременного условия отказ от стереотипных представлений. То, что на языке психологии называется преодолением привычных действий, выглядит в искусстве как решительная ломка традиций, без чего нет движения вперёд.
«Машенька»
«Машеньку» - свой первый роман на русском языке, ставший последним из переведённых автором на английский язык, В.Набоков считал «пробой пера». Может быть, «Машенька» и кажется проще, бесхитростней по сравнению с более поздней набоковской прозой, но только при первом поверхностном взгляде. Роман необычен и глубок, несмотря на кажущуюся простоту восприятия. Он предвосхищает развитие набоковского романного жанра и намечает многие перспективы, реализовавшиеся с успехом в творчестве писателя. Уже в этом первом крупном прозаическом произведении Набокова ощутимо проявился его удивительный художественный талант романиста. Н.Е.Назарова рассматривает всё творчество Набокова в виде развивающейся спирали: свой творческий путь писатель выстраивал, двигаясь от малых жанров к более крупным. Как в спирали все витки следуют один за другим, так и в романистике Набокова «Машенька» является первым кругом, первым витком, из которого потом последуют «многоуровневые» произведения. А.С.Мулярчик, говоря об этом романе, отмечает ориентацию писателя на классические пропорции «хорошо сработанной драмы». Знаменитые «три единства», воспетые теоретиками классицизма, прослеживаются на текстовом уровне романа: «Действие редко покидает сценическую площадку пансиона (единство места); события укладываются в промежуток ровно одной недели (единство времени); всё в книге подчинено теме взаимоотношений далёкой Машеньки, Алфёрова и Ганина (единство действия)» (350;46). «Машенька» - интересный по замыслу и построению роман: книга, названная именем героини, фактически героини не имеет. То есть, заглавие подразумевает существование персонажа в романном времени, но сюжет построен на том, что героиня не появляется в реальном времени, а существует лишь в воспоминаниях главного героя, выходящего, таким образом, на первый план. Всё действие ведётся в двух планах: в реальном (нынешнее эмигрантское существование героя) и в нереальном (его воспоминания о прошлой жизни в России). Таким образом Набоков вводит тему двоемирия. Эту двуплановость, как нам представляется, можно рассмотреть на трёх уровнях, двигаясь от общего к частному. Двойственность модели мира, стоящая над текстом: воссозданная в романе жизнь русских эмигрантов на примере одного из пансионатов-прибежищ для обездоленных русских душ, с одной стороны, и щемящая ностальгия по родине, беспочвенность жизненной эмигрантской философии, с другой стороны. 2. Реализация этой темы в событийной сфере внутрироманного пространства, выраженная оппозицией «реальное»/«нереальное». 3. Сфера внутренней жизни и поведения персонажей, рассматриваемая через оппозицию «реализованное»/ «нереализованное». На теме двойственности в разных её проявлениях строится и фабула романа, и его сюжет, и отдельные эпизоды. Организуется трёхчастная фабула (реальный роман, роман в письмах, роман в воспоминаниях) и сюжет - в виде нестрогой рамочной конструкции, где внутренний текст переплетается с обрамляющим, внешним текстом. 1. «Реальный роман» главного героя с Машенькой, происходивший в дореволюционной России. 2. «Роман в письмах» - пять писем, полученных Ганиным от Машеньки в период гражданской войны. 3. «Роман в воспоминаниях», разворачивающийся в рамках эмигрантского берлинского периода. Как мы отметили, сюжет романа выстроен в виде нестрогой рамочной конструкции, где «вложенный» текст - это воспоминания героя, связанные с переломными моментами не только в его судьбе, но и в истории России: дореволюционное время и период гражданской войны. А обрамляющий текст - нынешняя жизнь героя в Берлине. Действие романа разворачивается в промежутке от воскресенья одной недели до субботы другой. Это апрель, возможно,.тысяча девятьсот двадцать пятого - двадцать шестого года, так как Танин говорит, что они не виделись с Машенькой девять лет. По ходу романного действия реальность утрачивает свои позиции, растворяется, уступая место ирреальности, а ближе к финалу, возрождается с новой силой. Приём композиционного кольца позволяет Набокову выстраивать такие трёхчастные модели во многих своих произведениях. Такой композиционный ход даёт писателю возможность
«Зашита Лужина»
Некоторые основные мотивы романа «Машенька» продолжены и развёрнуты в «Защите Лужина» . В.Ходасевич объявил его одним из трёх крупнейших свершений русской послереволюционной литературы, наряду с «Жизнью Арсеньева» И.Бунина, «Завистью» Ю.Олеши. «Защита Лужина» — произведение, с которого, как писал М.О.Цетлин, начался «настоящий Сирин», - вызвало наибольшее количество отзывов в эмигрантской литературной среде (348; 10). Впоследствии В.Ходасевич, подчёркивая своеобразие романа, отметил, что «Защита Лужина» — первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования. Под маской шахматиста была изображена, как считал В.Ходасевич, «прекрасная одушевлённость художника». В лице Лужина был показан «весь ужас творческой страсти» (344;65). В.Заманская считает, что образ Лужина — воплощённая суть набоковского человека вообще. Являясь миром абсолютно автономным и отчуждённым от окружающих,. Лужин остаётся закрытым, замкнутым «проектом», который так и не. «объективируется» в жизнь, в мир людей (162;245). Природа его таланта блестяще продемонстрировала реакцию замещения объективного мира миром шахмат, точными математическими выкладками и геометрией.
Трагический пафос основному конфликту романного действия придаёт композиционно-стержневая метафора: «жизнь - шахматная игра», но не просто игра, а та её интеллектуальная, творческая форма, в которой сочетаются признаки искусства, и соревнования, требующие от игрока фантазии и воли. «Защита» — термин шахматной игры, который одновременно в романном поле является и метафорой. Основная проблема, которая ставится автором, - поиск «защиты» незаурядной личности от мира реального бытия, от разлада с реальностью, угрожающей тому, кто наделён талантом, божьей искрой, тонкой впечатлительной натурой; защиты от роковой судьбы, соглядайствующей за героем глазами окружающих его людей-кукол, муляжей, марионеток. (И сам Лужин, в сущности, марионетка, созданная по образу и подобию реального мира, в котором он вынужден существовать). По мнению А.С.Мулярчика, «наиболее последовательные: из писателей-романтиков утверждали; что из этого противоречия нет выходами что единственно возможная, развязка, заключена в гибели неординарной личности» (250; 11).
Рассмотрим само понятие «защита» в нескольких аспектах: во первых, это защита своего положения, при определённой шахматной комбинации; во-вторых, защита-своего мира от окружающих; в-третьих, защита от собственной мысли,, которая в определённый момент становится неподвластной человеку. Дело в - том, что Лужин во всём видел повторение, ставшее сутью той чудовищной І комбинации, которую он мучительно разгадывал. Ему необходимо было найти защиту от этих повторений. Стремление отгородить себя; от надвигающегося безумия обозначается; в единственном выходе — «выпасть из; игры». (Словосочетание «выпадение из игры» метафорично: первый раз гроссмейстер Лужин «выпал» из реальной шахматной игры, не доиграв решающую финальную партию с Турати; второй раз он «выпадает, из- жизненной игры» и в прямом, и в метафорическом смысле: уходит из. жизни, не доиграв с ней финальной партии). Именно в этом романе В.Набоков показывает человека, наделённого не только обострённым чувством восприятия или, вернее, неприятия окружающей действительности, а человека неспособного, в силу своего редкого дарования, преодолеть пропасть между своим внутренним миром и миром окружающих его обычных людей. И если в «Машеньке» Ранин находит спасение в воспоминаниях о прошлом, то в «Защите Лужина» автор рисует «чистого гения», лишённого каких бы то ни было «обыкновенных человеческих примесей» (347; 17). Его «приют» находится по ту сторону жизни, но и там он не находит себе защиты, поскольку призраки, тени реальной жизни настигают его повсюду. Стало быть, бесприютность, вечный поиск - это удел гениев.
Н.Н.Берберова вспоминала, что особенно глубокое впечатление роман произвёл на писателей молодого поколения, так как их существование «отныне получало смысл и: было оправдано в своих метаниях, в основе которых был поиск выхода из лабиринта времени» (87;220). Надо отметить, что интеллектуальность шахматной игры сближает её с литературным творчеством, что выводит...тему за: пределы романа в писательскую биографию. Соответствие шахмат и литературы проходит практически через всё творчество писателя: «Шахматные;задачи требуют от их сочинителя тех же достоинств, которыми характеризуется всякое подлинное искусство: оригинальности, изобретательности;. лаконизма, гармонии, сложности и прекрасной неискренности» (31;15).
Эта мысль Набокова, очень, важна для рассмотрения писательского замысла и творческих предпосылок, определивших появление «шахматного» сюжета. И хотя Набоков в предисловии к роману признаётся, что «подарил» герою несколько воспоминаний («мою французскую гувернантку, мои карманные шахматы, мой кроткий нрав и косточку от персика, который я сорвал в моём, обнесённом стеной: саду»), дистанция между жизненными реалиями автора и искусственно і созданной романной реальностью сохраняется на протяжении всего, повествования. Шахматы с детства занимали особое место в жизни Набокова, говоря о шахматных задачах, он подчёркивал ценность «ложных» ходов, которые соответствуют общему принципу художественности: «Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведённые до дьявольской тонкости», — писал он в «Других берегах». Эта тема ярче всего проявится в романе «Дар», где говорится о том, что даже будущая композиция рождается «от внутреннего толчка.
Писательский талант Годунова-Чердынцева как синтез художественных свойств Ганина («Машенька»), Лужина («Защита Лужина»), Смурова («Соглядатай»), Германа («Отчаяние»), Эдельвейса («Подвиг»), Цинцинната («Приглашение на казнь»)
В романе «Дар» предметом изображения становится эволюция литературной деятельности и творческого процесса Фёдора Годунова-Чердынцева. Эстетическая концепция героя получает практическую реализацию в его произведениях - стихах, ненаписанном воспоминании об отце, книге о Чернышевском.
В.Ерофеев считает, что Фёдор Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и наименее человечного из всех набоковских персонажей, и происходит это именно потому, что Фёдор из всех сумел наиболее полно выразить себя творчески. С эти нельзя не согласиться (155; 150).
Философия творчества формирует логику эволюции героя и логику эволюции его дара: от сборника стихов о детстве, через попытку написать биографию отца, до книги о Чернышевском. Это движение от себя к Другому, при котором с новой яркостью и силой постигается внутреннее «Я».
Творческая философия героев-художников предыдущих романов сводилась к их уходу из кошмара реальной действительности в мир трансценденции, в мир воспоминаний или творческих грёз. Роман «Дар» интересен уже тем, что главный герой не отказывается от эмигрантской среды, а сосуществует с ней. Потеря России для Фёдора как для истинного художника, какой бы мучительной она ни была, становится благотворной, так как он ищет в своём творчестве собственные пути преодоления разлуки с родиной. Изгнание предоставило ему возможность для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. Его творчество оказывается важным звеном, соединяющим прошлое с настоящим, настоящее с будущим.
Писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе все аспекты дивергентного мышления героев предыдущих романов: стремление постичь тайну бытия, надмирность, напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной Родине, любовь, творчество, смерть, искусство преображать уродство и банальность в красоту. Фёдору удалось то, к чему к чему стремились, но оказались неспособны ни Ганин, ни Лужин, ни Эдельвейс, ни Смуров, ни Герман Карлович, ни Цинциннат Ц.: благодаря квинтэссенции «Я» он вышел за пределы своей бренной телесной оболочки и ощутил в реальности сопричастность бесконечности, так как Время и Пространство смог сделать своими соучастниками.
Несмотря на «гордыню, презрение, с каким взирает на жизнь, видя в ней лишь мелкое копошение, мещанство, суету ничтожеств и не замечая подлинного страдания, герой «Дара», - пишет Н.Анастасьев, - аккумулирует в себе все чистые, светлые и благотворные импульсы, направленные на открытость миру, исходящие из предыдущих произведений В.Набокова» (62;209). А.С.Мулярчик справедливо замечает, что подобно Пушкину, Годунов-Чердынцев не противопоставляет себя «суете земной». Более того, принимая живое участие в: ней, он, «посредством возвышенной стороны своей натуры, своего дара, облагораживает то, с чем соприкасается, превращая прозу быта в золото поэзии» (Курсив наш. - М.Н.; (250;84)).
Набоков считал, что самый чудеснейший процесс, совершаемый подлинным художественным сознанием, - творческое пересоздание действительности, прикосновение к «сору жизни, который путём мгновенной химической перегонки становится чем-то драгоценным и вечным» (12;70).
Видимо, неслучайна в этой связи омофонизация имени главного героя [ф одър] и ключевого слова романа [дар]. Бытие несовершенно, поэтому воображение героя работает неустанно, соотнося осязаемое вокруг с новыми и новыми внутренними ассоциациями. Поэтому Фёдор органично сочетает в себе прорывы в трансцендентную сферу чистого художественного сознания с обыденным существованием в окружающей действительности.
Фёдор Годунов-Чердынцев - представитель молодого поколения литературных эмигрантов середины и конца двадцатых, живший в Берлине (действие романа заканчивается в 1929 году). Это талантливый, образованный, начитанный, аналитически мыслящий юноша, он владеет несколькими иностранными языками, даёт частные уроки и иногда публикуется. Он не задумывается, о хлебе насущном, живёт сегодняшним днём, в долг, в кредит, ни мало не заботясь о том, как ему придётся расплачиваться в будущем.
Идея относительной пассивности творческой личности компенсируется рождением замыслов будущих произведений. Поведение Годунова-Чердынцева, его самоотстранение от активного социума вполне объяснимо: без подобного рода «деятельной лени» нет и не может быть творчества. Эта общепризнанная психологами аксиома была известна и Набокову. Ради осуществления заветного желания, некого замысла, интересного и важного ему, Годунов-Чердынцев идёт на всевозможные жертвы: забывает о сне и еде,.не является на свидание к любимой, много часов подряд просиживает за книгами, находя и обрабатывая материал для будущего произведения. Когда он пишет, время начинает свой отсчёт в другом, неземном измерении. Писательской работе Фёдора, о чём мы уже говорили, предшествовала трудная и серьёзная исследовательская работа: накопление и анализ материала об интересующем объекте. Это отличает его от главных героев предыдущих романов. Не просто обращение к памяти и ожидание вспышки творческого озарения, а работа над материалом и над собственным сознанием.
