Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Динамика мотива Дома в русском романтизме 14
1. Мотив Дома в раннем немецком романтизме 14
2. Раннеромантические значения Дома в русской литературе (проза Гоголя) 34
3. Мотив Дома в романе А. Ф. Вельтмана «Странник». 47
4. Трансформация мотива Дома у поздних романтиков. 67
Глава 2. Художественные модификации Дома в романтической прозе 20-х - 30-х годов XIX века 85
1. «Идиллический» Дом в романтизме 85
2. «Демонический» и «миражный» Дом как разновидности «сказочного» Дома в романтизме 114
3. «Бытовой» Дом 136
Заключение 151
Библиография 173
- Мотив Дома в раннем немецком романтизме
- Мотив Дома в романе А. Ф. Вельтмана «Странник».
- «Идиллический» Дом в романтизме
- «Демонический» и «миражный» Дом как разновидности «сказочного» Дома в романтизме
Введение к работе
Русский романтизм относится к числу сложных и ещё недостаточно изученных явлений. В настоящее время изучение романтизма ведется во многих направлениях: рассматриваются его эстетические основы, изучаются литературные взаимодействия, детально исследуется поэтика романтических произведений, что способствует углублению представлений о романтизме, о его важнейших особенностях.
Современные исследования в области романтизма стремятся к системности. В последнее время приобретает актуальность метод изучения поэтики, в том числе и поэтики романтических произведений, с помощью мотивного анализа, который позволяет выявить едва проявленные семантические значения и, в конечном итоге, раскрыть своеобразие авторского мировоззрения и эстетической художественной системы в целом. В художественном произведении мотивы переплетены, взаимосвязаны между собой. Анализ мотивов в их взаимодействии и в отношении к целому— один из способов более глубокого проникновения в смысловое поле художественного произведения.
В связи с широким употреблением термина «мотив», широким диапазоном его смыслов в литературоведческой науке необходимо уточнить, как понимается этот термин в данной работе. Под мотивом мы, следуя Л. М. Шемелевой, будем понимать «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных и литературно-художественных произведений», «проходящий через всё произ-
ведение устойчивый словообраз, закреплённый самим художником как акцентированное ключевое слово»1.
В современном литературоведении существует несколько теорий мотива, не согласующихся между собой. Мотивы соотносят с темами, идеями, микросюжетами, образами. В русском литературоведении впервые понятие мотива было введено А. Н. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на запросы первобытного ума или бытового наблюдения2. Важно, что ученый соотносит понятие мотива с архетипом. В дальнейшем исследователи конкретизировали это понятие. В. Я. Пропп3, Е. М. Мелетинский4, понимая под мотивом единицу сюжетопостроения, отличали при этом такие его свойства, как дальнейшую неразложимость и повторяемость. В современной научной литературе учитываются эти свойства мотива. Основываясь на понимании мотива как первоэлемента сюжета, учёные Сибирского отделения Российской Академии наук работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.
В научной литературе последнего времени термин «мотив» «все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя»5. В работе исследователей говорится о возможности соотнесения мотива с художественным образом: « мотивом стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа» . Мотив «в поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах»7. Термин «мотив» чаще употребляют, говоря о лирических произве-
дениях; однако в последнее время он стал широко употребляться и применительно к прозе.
В этой связи интересно обратиться к ряду важнейших мотивов и образов романтического искусства. В работах исследователей о романтизме обычно акцентируется мотив пути, который считается главным для романтической литературы. Наблюдения показывают, что наряду с ним значимым для художественного мира романтиков является также мотив Дома. Вместе с мотивом пути «Дом» участвует в художественном построении романтической картины мира.
В данной работе Дом рассматривается как мотив и как образ. В романтических произведениях мотив Дома может быть едва намечен, но его звучание может быть усилено, акцентировано, он может «разрастаться» и функционировать как образ, приобретая при этом метафорический, символический характер. В самом понятии мотива закреплён некий «динамический» смысл, представление о развитии. По отношению к раннему романтизму, на наш взгляд, более целесообразно употребление термина «мотив», художественные значения и функции Дома определяются в соотношении с мотивом пути. В позднем романтизме Дом фигурирует скорее как образ, поскольку он приобретает более стабильный смысл и изображается в своей внешней характерности. Модификации образа Дома более присущи, на наш взгляд, именно позднему романтизму.
В мировой литературе Дом, как известно, представляет собой бытовой пространственный образ. Как пространственный образ Дом входит в ряд конкретных пространственных оппозиций искусства. Обычно он противопоставлен как закрытое пространство - открытому, замкнутое - разомкнутому, ограничен-
ное - неограниченному. В художественном произведении понятия, обозначающие пространственные отношения, становятся «материалом для построения культурных моделей с совсем не пространственным содержанием»8. Будучи включенным в систему пространственно - временных отношений, дом оказывается соотносимым с понятиями, выражающими «глубинные категории сознания», которые, по словам А. Я. Гуревича, «образуют основной семантический инвентарь культуры»9. Образы, формирующие пространственные представления, имеют большое значение в создании художественной картины мира, так как «язык пространственных отношений» является «одним из основных средств осмысления действительности»10. В конечном итоге пространственные образы формируют картину бытия.
Таким образом, вырисовывается значимость Дома в создании картины мира. Это становится более очевидным, если учитывать, что оппозиция внешний/внутренний11, членом которой является Дом, представляет собой «реализацию универсальных оппозиций, результатом, целью которых является самоосознание, создание модели мира»12.
Мотив Дома, будучи значимым для литературы, представляя собой устойчивый архетип13, по отношению к романтизму практически не исследован. Дом чаще рассматривают в архаической картине мира, в фольклоре, в реалистической литературе. Особенно следует отметить научные труды Т. В. Цивьян14, В. Н. Топорова15, В. В. Иванова16, Ю. М. Лотмана17, А. К. Байбурина18, С. Я. Лурье19. Ценные наблюдения о Доме содержатся также в работах Ю. В. Манна20, Н. С. Болкуновой21, Е. С. Новак22, Н. Я. Берковского,23 В. М. Жирмунского24.
В связи с заявленной темой для нас важной оказалась работа Ф. П. Федорова «Романтический художественный мир: пространство и время»25. Ф. П. Фёдоров говорит о Доме в теоретическом аспекте, указывая на особое положение Дома в романтической картине мира в связи с особым характером романтического пространства, различным на разных этапах развития романтического искусства. В раннем романтизме, где, по словам Ф. П. Фёдорова, всё «конечное» одновременно является «бесконечным», «временное - вечным», «дом теряет комплекс значений, существовавших к тому времени в европейской культурной традиции»26, он оказывается в известной степени «незначитель-ным пространством» . В позднем романтизме «время-пространство» меняет свои характеристики, вступая на путь линейного развития. По мысли Ф. П. Фёдорова, в романтизме этого периода наблюдается разрыв «конечного» и «бесконечного», «временного» и «вечного». В позднем романтизме дом подаётся под знаком негативной действительности, становится «классическим воплощением конечного». Однако Ф. П. Федоров не занимается этим вопросом специально, в его работе упоминаются отдельные значения и функции «дома», что далеко не исчерпывает содержание этого мотива и образа, который в действительности оказывается принципиально многозначным.
В романтическом искусстве Дом приобретает разнообразные художественные значения и функции. В романтической вселенной «дом» имел комплекс художественных значений, восходящих своими истоками к древности. Построение романтической картины мира происходило с опорой на системообразующие ка-
тегории древнего мышления (Е. М. Мелетинский ): в творчестве романтиков пробудился интерес к извечным тайнам бытия. В
связи с тем активизировались древние пласты художественных значений, углублялись и трансформировались их исконные, ар-хетипические смыслы. Учет «древнейших» значений Дома позволяет выявить как преемственность романтиков с культурой прошлых эпох, так и своеобразную полемику с ней, проявляющуюся в трансформации архетипических смыслов. Но в романтической картине мира, выразившей в себе философские представления нового времени, эти древнейшие значения менялись, создавалась иная художественная интерпретация Дома.
«Преобразился мир» - лаконично охарактеризовал содержание романтической эпохи А. С. Пушкин. Ток художественных идей романтизма пронизал все сферы литературной жизни, преобразовал стиль эпохи. Это проявилось в трансформации прежней художественной системы, в коренном изменении образной структуры произведений, в новом понимании специфики художественного образа. Художественные открытия романтизма отчетливо проявляются в динамике художественного образа. На смену его «заданности» пришла идея внутреннего «саморазвития» и «самодеятельности»29.
В картине романтического мира образ Дома отличается своей неоднозначностью. Конечно, многозначность составляет специфику любого художественного образа, художественного образа как такового. По словам М. М. Бахтина, «в самом образе - незавершённая беседа. Образ становится живым, открытым взаимодействием миров, точек зрения, возможны переакцентировки, различные толкования. Образ становится многозначным, как символ»30. Эта особенность художественного образа в романтизме приобретает особый смысл. По словам Ю. М. Манна31, романтический образ становится «живым взаимодействием двух
миров»: «конкретно - ощутимого» и «обобщенно - субстанциального». При этом «уровни» художественного образа между собой взаимодействуют: «За конкретным угадывается всеобщее, перспектива ведёт неограниченно далеко». 32 Смысл художественного образа создается сочетанием и взаимодействием уровней. На грани этих миров, на грани быта и бытия и зарождается многомерность художественного образа.
Художественное наполнение, функционирование мотива и образа Дома связано и с мировоззрением отдельного художника, с мировоззрением эпохи, с особенностями национальных модификаций, а также с эволюцией миропонимания в контексте творчества одного автора и в контексте эпохи.(Говоря об эволюции романтического миропонимания, мы опираемся на суждения В. М. Жирмунского33, Ф. П. Федорова34, Н. Я. Берковского35, И. В. Карташовой36)
Русский романтизм, как более поздний по отношению к европейскому, унаследовал многие традиции, уже существовавшие к тому времени в европейской романтической культуре, и где-то опирается на них в осмыслении и художественном изображении Дома. При рассмотрении мотива Дома в русской литературе учитывается его художественная интерпретация в ряде произведений немецкого романтизма, где происходило зарождение романтических традиций.
Обращение именно к немецкой романтической литературе происходит и по следующим причинам. По мнению исследователей, русский романтизм находился в особенно тесных связях с немецким. В романтической литературе Германии большое развитие получила проза, которая является предметом нашего внимания. Русский романтизм близок к немецкому в своих онтоло-
гических аспектах. И, наконец, что особенно важно, именно в немецкой романтической литературе наиболее четко прорисовывается движение мотива дома. При этом речь идет не столько о заимствовании, но главным образом о тех параллелях и закономерностях в динамике мотива Дома, которые стали возможны благодаря типологической общности разных национальных литератур эпохи романтизма.
Конечно, русский романтизм развивался в иных социальных и культурных условиях, определивших его особый путь. Исследователи, говоря о тесном взаимодействии литератур эпохи романтизма, отмечают своеобразный характер русской литературы 20х- 30х гг. по сравнению с немецкой. По мысли Е. М. Меле-тинского, «Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным отталкиванием от «немецкого» и «романтического» в немецком духе, его иронической интерпретацией...»37. Наряду с ориентацией на иноземные источники русский романтизм воспринял свежую струю, идущую от народного творчества. Мир поверий, легенд, народных преданий, мир, в котором романтики находили ключ поэтического, чисто русского, ведущий к загадочному, тайному в постижении мира и человека, был включён в систему романтического миропонимания.
Ориентация русских романтиков на творчество немецких писателей, отмеченная исследователями типологическая близость многих произведений - с одной стороны; интерес к духу своей национальной старины, к народным песням, преданиям, легендам - с другой, - сказались на построении художественного мира русской романтической прозы. Обнаруживая сложную преемственность с художественным мышлением предыдущих эпох, полемически отталкиваясь от существующих литературных
традиций, романтики создавали неповторимый образ мира, мира масштабного, одновременно противоречивого и целостного.
В данной диссертации впервые предпринимается попытка специального исследования мотива Дома в русской романтической прозе.
Цель работы: проследить динамику мотива Дома в русской романтической прозе 20х — ЗОх годов XIX века, через эту динамику выявить движение романтической художественной мысли, а также рассмотреть различные модификации Дома, которые особенно характерны для позднего романтизма.
Материалом для исследования послужила русская проза второй половины 20-х - начала 30-х годов XIX века - времени, когда она получила достаточно зрелые, завершённые художественные формы. Исследование ведётся на материале романа и повести. Жанровые традиции при этом учитываются, но не становятся предметом специального рассмотрения.
Наше внимание привлекли те повести, где мотив Дома теснейшим образом связан с центральным конфликтом, что дает возможность наблюдать развитие этого мотива в определённости его ведущих тенденций. Дом рассматривается в связи с мировоззренческими установками писателей, что позволяет раскрыть некоторые особенности взаимоотношения героя с миром и с самим собой.
В работе исследуются повести А. Пушкина-В. Титова «Уединенный домик на Васильевском», А. Погорельского «Лафер-товская Маковница», А. Ф. Вельтмана «Не дом, а игрушечка!». Большое внимание уделяется рассмотрению ранних повестей Гоголя, в которых нашла художественное воплощение раннероман-тическая концепция мира. В работе рассматриваются также про-
изведения А. А. Бестужева-Марлинского: «Замок Нейгаузен», «Ревельский турнир»; В. Н. Олина: «Странный бал», В. Ф. Одоевского: «Сильфида». Из романтической прозы писателей особое внимание уделено роману А. Ф. Вельтмана «Странник», находящемуся в русле важнейших тенденций литературного процесса и представляющему важный этап в развитии русского романтизма.
Поставленные задачи определили построение диссертации.
Во «Введении» определены цель, задачи исследования, даётся обзор научной литературы по теме, формулируются общие положения работы.
В первой главе — «Динамика мотива Дома в русском романтизме» - рассматриваются особенности художественного изображения Дома ранними романтиками и намечается его эволюция в литературе позднего романтизма. На материале произведений Новалиса «Генрих фон Офтендингер», Л. Тика « Странствия Франца Штернбальда», открывающих эпоху романтизма, и на материале ранних повестей Гоголя выявляется отношение к архаическому комплексу значений Дома, рассматриваются его художественные значения и функции, пространственные характеристики и его эмоционально-ценностное содержание в мире раннего романтизма. Специальное внимание уделено рассмотрению мотива Дома во взаимодействии с мотивом Пути в романе А. Ф. Вельтмана «Странник», находящемуся в русле романтически - иронического повествования. В заключительном параграфе главы прослеживается трансформация мотива Дома в произведениях русского романтизма.
Во второй главе - «Модификации Дома в романтической прозе» - описываются некоторые художественные модификации Дома, обусловленные особенностями художественного сознания
романтиков, стилевым и жанровым разнообразием русской повести эпохи романтизма. В параграфе первом главы рассматривается полемика романтиков с предшествующей литературной традицией, которая прослеживается в изображении Дома как «уединения» на материале русской романтической повести 20-х— 30-х годов XIX века. Второй параграф главы посвящен рассмотрению образа «сказочного» Дома в связи с проблемой пространственного изменения словесного образа. Здесь рассматриваются «миражный» и «демонический» Дом как варианты «сказочного» Дома. В параграфе третьем выявляются особенности художественного воплощения «бытового» Дома, выражающего интерес романтиков к «конкретной вещественности».
В «Заключении» подводятся итоги диссертационной работы.
Мотив Дома в раннем немецком романтизме
Динамика мотива Дома раскрывает особенности романтического мировоззрения в разные периоды художественной эволюции романтизма. Первоосновой европейского романтизма является иенский романтизм, где «в «свёрнутом виде» уже присутствовали главные тенденции всего романтического движения» . Пожалуй, именно здесь впервые обозначается комплекс значений «романтического дома» и определяется его отношение к мотиву пути в романтической культуре.
В художественном произведении мотив Дома связан с другими мотивами, в соотнесении с которыми определяется его значение и значимость в романтической картине мира. Прежде всего, это мотив пути, романтического странствования.
Разумеется, мотив пути значим для литературы не только романтической. Неразрывно связанный с внутренним становлением героя, он важен для всей европейской культуры: «редкое произведение обходится без какой-либо вариации мотива дороги» , однако в романтизме он имеет особое значение. По словам Ф. П. Фёдорова, «Особый характер пути в романтической культуре определяется, с одной стороны, тем, что он имеет сакральные цели - бесконечное, Царство Божие, Золотой век, с другой стороны, тем, что он мыслится как нечто непременно обязательное, как внутренний закон»40. Идея универсализма, в особенности характерная для ранних романтиков, выразилась в стремлении к «далекому», «неведомому», которое «выводило» романтического героя на дорогу, «обрекало» на странствование, на вечное движение, на вечное стремление к воплощению. В романтизме движение было соотносимо с познанием идеальной сущности мира или символизировало разрыв мечты и действительности, трагическую невоплощённость.
С момента своего зарождения мотив Пути соотнесён с мотивом Дома, и эта взаимосвязь имеет оппозиционный характер.
Художественная оппозиция пути и дома относится к ряду древнейших в мировой литературе. В древности освоение человеком мира и осознание своего места в нем сопровождалось выходом из дома в пространство внешнего мира и в литературе получило художественное воплощение в мотиве Пути, неразрывно связанном с мотивом Дома.
Дом и Путь в художественном творчестве обычно противопоставлены друг другу как открытое пространство закрытому, замкнутое—разомкнутому, ограниченное—неограниченному. На смысловом уровне эта оппозиция демонстрирует разнообразный спектр отношений. Рассмотрим некоторые из них на примере произведений немецкой литературы, открывающих эпоху романтизма: романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», романа Новалиса «Генрих фон Офтендингер», новеллы Вакенроде-ра «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Ио-зефа Берклингера» из его книги «Фантазии об искусстве».
С романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда» развивается мотив романтического странствования, прошедший через всю романтическую культуру. С ним связано представление о красоте и нравственности, стремление к становлению и воплощению. Юный герой отправляется в путь, чтобы прикоснуться к бесконечной сути Вселенной, открыть для себя другие, нвые миры: «Другой, неведомый мир представлялся его внутреннему взору: великолепие Рима, блеск Италии, незнакомые города и люди»41. В своём воображении он часто «рисовал» картину величественного Рима, но для того, чтобы нарисовать её, нужно увидеть всё это своими глазами, развить природные чувства и склонности, чтобы охватить новый мир в единой целостности, «схватить всё это доподлинно, как оно есть, во всей живости и первозданной силе»(9). Он с нетерпеливым восторгом ждет приближения того времени, когда «не будешь сидеть перед этим старым, таким привычным подрамником, а будешь жить среди той прекрасной жизни» (С9). «Старый», такой «привычный» подрамник становится символом давно знакомой, «этой» жизни и жизни еще неизвестной, картину которой ещё предстоит написать.
Оппозиция Пути и Дома в романе Л. Тика о странствии Франца Штернбальда имеет неоднозначный характер. Дом учителя, соотносимый с прежней жизнью, замкнутой в привычные рамки и границы, одновременно становится и началом пути героя, началом его движения в чудесный мир. Странствование открывает бесконечные просторы вселенной, где «всё живое вокруг—в движении, высокое чистое небо», и человеческий дух «способен всё это охватить и мысленно свести воедино»(9). Путь во вселенную открывает просторы внешнего и внутреннего мира: «Что за миры открываются в нашей душе, — восклицает изумлённый Франц, - когда на смелом своём языке взывает к нам прекрасная природа, когда каждый звук её касается нашего сердца и приводит в движение все наши чувства»(15).
Таков же путь героя Новалиса. С первых страниц романа «Генрих фон Офтендинген», повествующего о судьбе романтической личности, для которой жизненно важен духовный порыв, страстное стремление за горизонт настоящего, также намечена оппозиция «дома» и пространства «вне дома» — окружающего мира, по которому и пройдёт впоследствии путь героя. Намеченная оппозиция «дома» и пространства «вне дома»- окружающего мира - ощутима в разделении пространств, границей которых становится окно: «Стенные часы однообразно тикали, за хлопающими окошками свистел ветер; комната по временам озарялась лунным сиянием»42. Однообразно тикающие часы становятся символом монотонности и статики жизни в пределах дома. Пространство «за окном», «вне дома», отличается динамичностью. Дальнейшее повествование строится как вхождение «большого» мира с его динамикой в привычное для героя пространство дома: «Юноша метался на постели и думал о незнакомце и его рассказах»(208). Внутреннее движение героя, проявляющееся в неосознанном порыве, созвучно динамике внешнего мира, манящего таинственным лунным сиянием, движением, рассказами незнакомца.
Мотив Дома в романе А. Ф. Вельтмана «Странник».
В гармоническом же мире «Вечеров...» легкость, с которой герои относятся к чужому дому, «незначительность» Дома, «распахнутость» его пространства во внешний мир свидетельствуют о невыделенности «личного», «своего», индивидуального в общем «родовом» мире Диканьки.
Единство «Дома» и «мира» становится знаком единого ритма человека и мира, их гармонического состояния, при котором человек оказывается органической частью природы и космоса. «Невыделенность» Дома - знак принадлежности к первородной творящей стихии, к «гармонии хаоса» - в раннем романтизме хаос имеет значение творящей стихии.
Отсутствие границ между «домом» и «миром» проявляется и в «Тарасе Бульбе»71 в метафорическом образе Дома, которым становится для казаков степь.
Свой же, конкретный дом, из которого выходит в путь Тарас со своими сыновьями, является «ограничивающим» его пространством. Не случайно начало пути героя сопряжено с битьём горшков и домашней утвари. Как бытовое пространство, дом сковывает внутреннее движение героя: «...быть гречкосеем, дововодом, глядеть за овцами да за свиньями да бабиться с женой» (294) для Тараса немыслимо. Вместе с тем «конкретный», «бытовой» дом вмещает в себя не только будничное содержание, он заключает в себе частичку «своего» бытия, что в дальнейшем будет ощущаться героями при восприятии нового для них пространства Сечи.
Дом Тараса хранит в себе память о том героическом времени, когда зарождались отважные характеры. Величественный дух прежних времён, побуждавший людей на святое и легендарное дело защиты своей земли, ощутим во внешнем оформлении жилища Тараса. Примечательно сходство окон в светлице, «маленьких, с круглыми тусклыми стёклами»(292) с теми, которые «встречаются ныне только в старинных церквах»(292). В светлице много иноземных вещей, попавших сюда «всякими путями» через третьи и четвёртые руки: «...кувшины, бутылки и фляжки зелёного и синего стекла, резные серебряные кубки, позолоченные чарки всякой работы: венецийской, турецкой, черкесской» (292). В своей совокупности они воссоздают облик того бранного времени, когда «лишившись дома и кровли, стал ... отважен человек» (294). Это тот мир, в котором вызрели могучие и сильные характеры, способные на легендарное дело защиты своей земли .
Сечь, куда держит путь Тарас со своими сыновьями, соответствует вольному и героическому духу приходящих сюда казаков. Сечь, «так часто менявшая своё жилище» (307),становится единым для казаков Домом, чем - то напоминая прежнее, родное для них пространство. Здесь каждый обретает свой Дом: «Одни приходили сюда, как будто бы возвращаясь в свой собственный дом, из которого только за час перед тем вышли» (312). В повести «Тарас Бульба» это свойство Дома — быть «своим» пространством — переносится на пространство «вне дома».
Эта способность незамкнутого пространства — напоминать собственный Дом - важна как для характеристики этого пространства, так и для представления о Доме, теряющего в Сечи очертания жилища и получающего метафорический смысл. В «Старосветских помещиках» Гоголя этим же свойством Дома - быть «своим» для «чужих» пространством - измеряется его всечеловечность, способность быть родным для каждого : «...когда бричка уже подъезжала к крыльцу этого дома, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние; лошади весело подкатывали под крыльцо, кучер преспокойно слезал с козел и набивал трубку, как будто бы он приезжал в собственный дом свой»(268). В «Старосветских помещиках» «всечело-вечность» Дома— следствие душевной «распахнутости» патриархальных старичков, гармонии уходящего в прошлое мира. Дом в повести приобретает и другие значения, о чём речь пойдёт во второй главе работы.
Как уже говорилось, родственность пространств дома и мира проявляется в «размытости» внешних границ. Характерно, что в повести «Тарас Бульба» граница между изначально «своим» домом и пространством внешнего мира сдвинута за пределы ограждающего частокола. Необъятное пространство внешнего мира проникает за границу частокола. Частокол, окружающий двор, «потонул» в высоком бурьяне, в царстве природной растительности и тем самым «растворился» в пространстве внешнего мира. Таким образом, очерченные границы дома теряют свою определённость, становятся размытыми.
Как известно, граница принадлежит одному из пространств. Частокол ограничивает пространство дома Тараса. Но эта граница проницаема для внешнего мира. Сигналами «переклички» пространств становятся утренний лепет листьев, который «спускается » с вершины деревьев к подножию, звонкое ржание жеребёнка, от которого Бульба «вдруг» просыпается и вскакивает. За пределами частокола расположен луг, с которым для героев связаны тёплые детские и юношеские переживания, и который также является частью родного для героев пространства. Таким образом, наблюдается возможное пересечение пространств в силу их родственности.
Надо заметить, что пространство родного Дома в произведении неоднородно и внутренне членимо. Его можно разграничить на пространство непосредственно дома и прилегающий к нему двор, ограждённый частоколом. Для самих героев это разделение принципиально. Примечательно, что Тарас Бульба отказывается ночевать в доме: « Да не стели нам постель. Мы будем спать на дворе» (297). Двор становится «переходной полосой» между собственно домом и бесконечным пространством степи. Степь, «бесконечная, вольная, прекрасная», наполненная самыми разнообразными красками, запахами, звуками, показана контрастно к бытовому пространству дома.
Дом с прилегающим к нему пространством образует некий бытийный мир, расставание с которыми сопряжено с самыми глубинными переживаниями. Герои не просто уезжают из родного дома, но прощаются со всем, что связывает их с детством и юностью, прощаются со своим прежним устоявшимся миром.
«Идиллический» Дом в романтизме
Начало XIX века — время, когда существенно изменяется создаваемая прозой картина мира. С открытием диалектических законов, управляющих историческим временем и современностью, мир предстаёт динамичным, движущимся. Писатели пытаются осмыслить человека в динамике исторического процесса, понять положение человека в изменившемся мире. В то же время разнообразие самой действительности, открывающейся во всей её глубине и сложности, требовало её нового художественного осмысления.
В творчестве романтиков проявился интерес к разнообразным формам эстетического осмысления действительности, о чём свидетельствует и многообразие стилевых течений внутри романтизма"6. Эти тенденции выразили «разнонаправленный» характер русского романтизма. Широта тематического охвата действительности, разнообразие способов её художественного освоения, обусловленные особенностями миросозерцания писателей, вели к разнообразию жанровых модификаций.
Мотив Дома, связанный с осмыслением человеком своего места в мире, приобретает различные художественные модификации, обусловленные жанровыми особенностями романтической прозы и особенностями русского романтизма в целом.
При всём многообразии русского романтизма для него в большей мере, чем для западного, была свойственна большая определённость, «резкость ведущих тенденций»"7. В свою очередь, это обусловлено тем, что русский романтизм был вторичен по отношению к европейскому и в более сжатый временной период прошел те стадии, которые были характерны для европейского романтизма. По словам Ю. В. Манна, «русский романтизм, форсируя стадии, смотрел на западные формы с точки зрения итога, и в связи с этим «динамика некоторых мотивов и образов на русской почве выразилась наиболее отчётливо»118. Это мнение кажется нам справедливым и по отношению к мотиву Дома.
Основополагающим для русского романтизма более поздней поры является представление о «разорванности» универсума. Резкая оппозиция духа и материи, земли и неба, «конечного» и «бесконечного», «своего» и «чужого» проявилась и в более частной противопоставленности Дома и Пути, «дома» и «мира». В художественной оппозиции путь/дом акцент переносится на последний.
В позднеромантической модели мира, основанной на дис-сонансных связях, особое значение приобретает образ Дома, противостоящего миру. Так пространственный образ оказывается введенным в сферу романтического конфликта. Отчуждение героя от мира часто приобретает форму сокрытия, укрытия. В этой связи интересно мнение Ю. В. Манна о том, что русский романтизм строился на «одомашненной», «заземленной», частной мотивировке отчуждения»119. Дом приобретал художественную функцию «убежища» от мира, становящегося для романтического героя «чужим». Для романтического героя Дом становится одновременно «уединением» и «отъединением» от мира.
В русской романтической прозе Дом в «защищающей» функции часто представлен как «уединение», что становится сигналом разъединения Дома и мира, отчуждения героя от дис сонансов действительности. Уединение становится традиционной «романтической формулой» при изображении жилища, а в дальнейшем - знаком романтической традиции в реалистических произведениях. В литературе русского романтизма Дом как «убежище» приобретает самые разнообразные художественные очертания, что во многом связано с жанровой природой произведений.
Художественная «формула» «уединения» существовала в литературных произведениях задолго до возникновения романтизма как направления. Мотив «идиллического уединения» зародился еще в рамках буколической поэзии. В идиллической поэзии Вергилия и Горация «уединение» служило обозначением некоего «условно-поэтического» мира, включенного в единый природный ритм, подчиняющегося циклическому движению времени. Идиллическое пространство - это часто одинокое жилище, расположенное непременно среди природы, ее тишины и покоя. «Уединение» в общей картине мира оказывалось «внутри» оппозиции естественного/искусственного, природного/ цивилизованного. «Идиллический» Дом являлся обозначением жизни, настроенной в унисон с природой, существующей по «естественным» законам жизни, возводимой писателями в ранг высших, истинных ценностей.
«Демонический» и «миражный» Дом как разновидности «сказочного» Дома в романтизме
В романтическом художественном мире дом-уединение, расположенный в другом, фантастическом пространстве, мог приобретать очертания сказочного жилища — «лесной избушки». В своих истоках этот образ восходит к мифологическим представлениям, согласно которым « дом в лесу» был обозначением центра чужого, неведомого, опасного своей непознанностью мира154. В этом качестве он служил обозначением «опасного», враждебного пространства, противоположного по своим характеристикам пространству дома.
Как архетипический образ, Дом является центром «своего» мира, пространством, выделенным из общего космоса и соотносимым с внутренним миром человека. Будучи «встроенным» в картину мира древнего человека, Дом был осознан им с точки зрения архаических представлений. И спустя много времени, бытуя в произведениях словесного искусства как мотив и художественный образ, он несет на себе «отпечатки» этих представлений.
Генетически литература связана с мифологией через фольклор. В фольклоре Дом противопоставляется как свое, замкнутое, обжитое, защищающее пространство чужому, неизведанному, опасному, и даже враждебному. Все, что соотносится с Домом, рассматривается как положительное; «чужое» - то, что не соотнесено с Домом, - как отрицательное. В сказках, былич-ках Дом понимается как защищающее пространство, недоступное для враждебных сил. Значимость оберегающей функции Дома отчетливо видна на примере русской волшебной сказки, где Иван-дурак, уходя в лес, уносит с собой дверь дома ,55. На нарушении запрета покидать дом строится развязка многих волшебных сказок (см. сказки «Петушок - золотой гребешок», «Гуси -лебеди»: «...не успела сестрица отойти от дома, как гуси-лебеди братца унесли»). В силу своей обжитости, «известности» Дом воспринимался как «безопасное» пространство, в то время как пространство вне Дома в силу своей «необжитости», неизвестности представлялось опасным.
Романтики часто прибегали к условно-сказочным формам воссоздания действительности, считая, что все поэтическое (в котором и заключается смысл бытия) должно быть сказочным, считая, что «сказка — канон поэзии» (Новалис). Форма сказки позволяла внести чудесное в жизнь, наполнить её таинственным содержанием.
Пространственная картина мира в романтической фантастической повести оказывается многослойной. Один ее уровень составляет «обычное» пространство. Другой уровень включает в себя мифологический универсум, где и происходит приобщение персонажей к тайнам бытия. Эти уровни пересекаются между собой, образуют единое целое. Дом находится на пересечении быта и бытия, обыденного и фантастического, конкретно-ощутимого и обобщенно - субстанциального.
Изображая Дом как сказочное пространство, в ряде случаев авторы повестей создают романтическую модель мира с двумя полярными центрами. Сказочное пространство выступает как опасное, в то время как «свой» Дом образует положительное и защищающее пространство. Сказочный Дом часто становится центром «чужого» мира с отрицательным знаком, мира, искушающего героя. Романтический герой всегда делает выбор, потому что находится в движении, в поиске.
Если в раннем романтизме «свое» и «чужое» ценностно уравновешивались, то в более позднем романтизме эти понятия становятся оппозиционными. Свое - то, что связано с миром родным и близким, чужое - то, что связано с неведомым и опасным пространством. Другими словами, в позднем романтизме актуализируются исконные, архетипические смыслы, связанные с пониманием Дома как «своего», защищающего пространства.
В романтических произведениях дом, расположенный в пространстве «чужого» мира, — это дом демонических персонажей и персонажей, причастных к волшебству. При изображении такого «антидома» в романтической прозе и волшебной сказке наблюдается различие и сходство, явное и в отношении его художественных функций. В волшебной сказке дом, расположенный в пространстве «чужого» мира, имеет отрицательные характеристики. Для героя волшебной сказки «чужое» пространство никогда не становится «своим» Домом — герой изначально осведомлен о его опасности. На уровне сказок противостояние Дома лесу выступает особенно отчетливо в мотиве таинственного леса156. Лес — место, куда попадает герой и где ему предстоят серьезные испытания; это место, где живут отрицательные сказочные персонажи.
В «демоническом» Доме, являющемся прибежищем злых начал, изначально заложено противоречие внешней «кажимости» - того, чем Дом изначально представляется герою и читателю, -и сущности, что является источником недосказанного и таинственного. Этот «демонический» Дом имеет часто видимость «своего» для положительных героев, но никогда не становится таковым по сути. Это место испытания героя. В качестве пространства, искушающего героя, оно напоминает «сказочное» жилище: здесь происходит испытание героя, но испытание не столько силы, влекущее за собой повышение его социального статуса (что характерно для волшебной сказки), сколько испытание в первую очередь нравственное. Здесь происходит выбор между добром и злом, между верностью идеалу и отказом от него. Как искушающее и даже «демоническое» пространство, такой дом актуален в творчестве русских романтиков.
Как особое пространство, «демонический» Дом имеет ряд отличающих его характеристик, приближающих его к сказочному жилищу. Для такого дома характерны пространственная удаленность, замкнутость, наличие внешних атрибутов сказочного жилища. Вместе с тем в изображении такого Дома ощутима двойственность, которая является источником неопределённого, загадочного, что ведёт к неоднозначному восприятию изображаемого.
Такой способ изображения Дома наблюдается в повести А. Погорельского «Лафертовская Маковница». Дом Маковницы отграничен, замкнут от сферы жизни других людей. Этот дом отделяет и пространственный вакуум: повсюду — «мрачная тишина», в которой Маша слышит только глухой шум собственных шагов. Пространственной границей является калитка. Громкий стук посетителей, сопровождающийся долгим открыванием калитки, её неприятный скрип, отрывистый собачий лай — звуки, неестественно резкие в окружающей тишине, сигнализируют пересечение этой границы, через которую читатель попадает в другое пространство.
