Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Лиризм русской прозы 30-х годов XIX века 34
1.1. Проблема лиризма как эстетическая категория в русской критике 20-30-хгодов XIX века
1. 2. Взаимодействие поэзии и прозы в историко-теоретическом аспекте 49
1. 3. Сюжетно-лирические ситуации в русской прозе 30-х годов XIX века 56
Глава вторая. Лиризм прозы В.Ф. Одоевского 91
2.1. Творческая индивидуальность В.Ф. Одоевского
2. 2. Новое содержание старых форм. Апологи 96
2. 3. Герои-двойники Одоевского 104
2. 4. Музыкально-лирическое начало новелл о «великих безумцах» 114
2. 5. Лиризм фантастических произведений Одоевского 133
2. 6. Лиризм «Русских ночей» Одоевского 138
Глава третья. Лиризм прозы М.Ю. Лермонтова 151
3. 1.. Характер лиризма ранних прозаических произведений Лермонтова 152
3. 2. Лирические принципы композиции романа «Герой нашего времени» 162
3. 3. Лирическая символика в романе «Герой нашего времени» 182
3. 4. Проблема образа автора в романе «Герой нашего времени» - 192
Заключение 203
Список использованной литературы 209
- Проблема лиризма как эстетическая категория в русской критике 20-30-хгодов XIX века
- Взаимодействие поэзии и прозы в историко-теоретическом аспекте
- Творческая индивидуальность В.Ф. Одоевского
- Характер лиризма ранних прозаических произведений Лермонтова
Введение к работе
Лиризм прозы отражает способность писателя раскрыть мир своих мыслей, чувств, духовных устремлений, это момент преображения человеческой личности на пути богопознания, обретения истины. Духовный подход к изучению литературы востребован современной наукой и необходим для более глубокого осмысления словесного творчества.
Русской прозе 30-х годов XIX века посвящено большое количество работ исследователей XX века и новейшего времени, в которых поставлены различные проблемы прозы изучаемого периода: направления развития прозы, методы и жанры, структура и типология повествовательных форм, эстетика и поэтика романтической прозы, типология фантастики, роль беллетристики в литературном процессе. Отмечено взаимовлияние поэзии и прозы.
Р.В. Иезуитова в статье «Пути развития прозы» (1973) отмечает, что процесс взаимодействия поэзии и прозы имел важные последствия для формирования романтической повести. Исследовательница называет жанрово-структурные особенности повести, которые обусловливаются влиянием лирики - запутанность интриги, фрагментарность композиции, повествование от лица рассказчика, неожиданность финала. «Отказ от последовательно-эпического развертывания сюжета, - пишет Р.В. Иезуитова - вторжение в повествование лирического элемента, смещение «планов» повествования, его «калейдоскопичность» - все это способствовало усложнению и видоизменению повести, обогащению ее новыми жанрово-структурными принципами»1.
Связь романтической повести с поэзией проявляется, по мнению исследовательницы, не только в жанровой структуре, но и в постоянном «обращении к литературному опыту читателя, обогащенному знанием
1 Иезуитова Р.В. Пути развития романтической прозы. // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - Л., 1973. - С.80.
современной поэзии» . Прозаики любили цитировать роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», хотя для прозы были характерны и вставки стихотворных произведений самих авторов.
Р.В. Иезуитова определяет излюбленные темы русской прозы 30-х годов: фантастические, в них необычное трактуется как «символ» «сверхчувственного» мира; повести о творчестве и творцах.
Авторский коллектив историко-литературного сборника «Проблемы развития лирической поэзии XVIII - XIX веков и ее взаимодействия с прозой" (1985) изучает с новой точки зрения творчество известных поэтов XVIII - XIX веков - В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. Учеными исследуется своеобразие развития русской лирики в способах эстетического освоения действительности, в поэтике стихов, особенно в жанровом отношении. Отмечая выдающееся значение русской лирики XIX века, авторы указали на ряд знаменательных явлений - результатов влияния лирической поэзии на прозу: лирическую символику в прозе.
Особый интерес для нашей диссертации представляют статьи: Т.К. Батуровой «Журнальная полемика о лирике в начале 30-х годов XIX века», О.П. Иваненко «Проблемы лиризма прозы в литературной критике 30-х годов XIX века», А.А. Мурашова «Самосознающее "я" в юношеской лирике М.Ю. Лермонтова», Е.В. Ослиной «Эволюция лиро-эпического образа Москвы в творчестве М.Ю. Лермонтова».
Сборник «Русская поэзия XIX века и ее отношения с прозой» (1990) представляет собой продолжение предпринятого кафедрой русской литературы МОПИ им. Н.К. Крупской (в данное время - МГОУ) исследования взаимодействия поэзии и прозы в русской литературе XIX века. В поле зрения авторского коллектива мало изученные явления литературного творчества - движение от критической прозы к поэзии в
1 Там же. - С.81.
творчестве К.Н. Батюшкова, лиризм «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина, вторжение лирических мотивов в «Капитанскую дочку», поэтическая деятельность во многом забытых, а в свое время известных поэтов -М.В. Милонова, СЕ. Раича, влияние лирики на эпистолярную прозу Ф.И. Тютчева, прозаического контекста журнала «Галатея» - на восприятие его же лирических шедевров. Сделаны и теоретические обобщения
0 взаимодействии поэзии и прозы.
Автор статьи «Стилевое своеобразие романа А.С. Пушкина "Капитанская дочка" (к проблеме взаимодействия прозы и поэзии) Т.А. Алпатова так определяет естественность интереса к проблеме взаимодействия различных пластов творческого наследия писателей, соотношения произведений разных родов литературы:
«В творчестве каждого писателя можно вычленить те особые черты, которые отличают художественный мир именно этого автора, связывают между собой его различные произведения. Творец вкладывает душу во все, им написанное, и, в свою очередь, ничто из написанного для него не проходит бесследно, но оставляет отпечаток в его душе, в последующих произведениях»1.
Взгляд на прозу как на искусство, к которому предъявляются иные, чем к поэзии, требования, удовлетворить которые оно может лишь в своем художественном мире, позволяет рассматривать одну из сторон взаимодействия поэзии и прозы как дальнейшее развитие поэтических мотивов в ином художественном мире.
Автор статьи «Лиризм "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина А.Г. Кузьмина отмечает, что лиризм - явление многозначное. В «Маленьких трагедиях» «он проявляется ... как мироощущение творящего субъекта». А.Г. Кузьмина считает, что это «...лиризм внутренний, прояв-
1 Алпатова Т.А. Стилевое своеобразие романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка» (к про
блеме взаимодействия прозы и поэзии) // Русская поэзия XIX века и ее отношения с прозой:
Межвузовский сборник научных трудов / Отв. ред. В.Н. Аношкина. - М., 1990. -С. 40.
ляющийся в сюжете и подтексте, в эмоционально напряженной мысли. Но лиризм маленьких трагедий оказывается и структурообразующим моментом, как воплощение замысла в присущей произведению лирическому стиховой форме изложения. Это лиризм внешний - монологов, гармонически организованной композиции, песенных вкраплений»1.
Таким образом, авторский коллектив кафедры русской литературы МГОУ обозначил новое направление изучения русской литературы XIX века во взаимодействии поэзии и прозы.
Исследователь русской прозы 20-30-х годов XIX века В.Ю. Троицкий делает ценные наблюдения над содержанием и поэтикой прозы, вторжением в нее лирического начала, хотя и не употребляет термин «лиризм». В.Ю. Троицкий в книге «Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х годов XIX века» (1985) отмечает, что «в романтической прозе продолжает развиваться художественная образность, включающая две сферы: жизнь видимую, внешнюю, жизнь действительную и - невидимую, внутреннюю»2. Идея двоемирия, по мнению исследователя, определяет художественный мир романтической прозы.
В.Ю. Троицкий видит схему повествования большинства прозаических произведений данного периода в такой последовательности: «мечта - препятствие - борьба разрешение борьбы». Он отмечает, что испытания проходят не герои, а идеалы, созданные их богатым воображением, поэтому автору приходится самому руководить движением событий.
Художественным открытием русской прозы автор считает новое понимание романтиками природы как стихии, «заполненной высшим
1 Кузьмина А.Г. Лиризм «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина // Русская поэзия XIX
века и ее отношения с прозой: Межвузовский сборник научных трудов /Отв. ред.
В.Н. Аношкина. - М., 1990. - С. 26.
2 Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х го
дов XIX века. - М., 1985. - С. 212.
смыслом и назначением» . Он называет различные типы пейзажей: пейзаж-настроение, пейзаж-стихия и т. п.
Ученый исследует стиль романтической прозы и приходит к выводу, что для него были характерны неожиданные сравнения, сентенции и афоризмы, поэтому стиль прозы писателей-романтиков был несколько вычурным. В.Ю. Троицкий отмечает, что «черты романтической прозы, связанные с обилием инверсий, экспрессивных сравнений, метафор, выводящих повествование за пределы обычного прозаического изложения событий, витиеватость речи возникли не без влияния поэзии»2.
Ю.В. Манн в книге «Динамика русского романтизма» (1995) пишет, что «все развитие романтической прозы и драмы представляет собою -по крайней мере, в начальных стадиях - продолжение и обогащение той системы поэтики, которая сложилась на почве лирики и поэмы»3.
В главе 7-й книги «Новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный (от лирики и поэмы к прозе и драме)» исследователь называет «лирические опорные пункты» прозы: цитаты из поэтических текстов, персонажи лиро-эпических произведений, исповедь героя, отражение в ткани повествования лирических жанров.
«В кульминационные, высшие моменты писатель или его персонажи (чаще всего центральный) словно переходят на язык «старших» жанров - тех, которые содействовали формированию романтической прозы и драмы»4.
Ю.В. Манн отмечает тот факт, что «романтизм придавал большое значение поэтичности как некой скрытной стихии, лежащей в основе творческой деятельности и питающей ее»5.
1 Там же. -С. 161.
2 Там же.-С. 168.
3 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. - М., 1995. - С. 226.
4 Там же. - С. 232.
5 Там же. - С. 242.
Таким образом, в работах Р.В. Иезуитовой, О.П. Иваненко, Т.А. Алпатовой, А.Г. Кузьминой, В.Ю. Троицкого, Ю.В. Манна мы находим ценные наблюдения над поэтикой русской прозы и художественным выражением ее главной тенденции - взаимодействия с поэзией.
Что касается исследований, посвященных творчеству отдельных писателей, проза которых является объектом нашего изучения, то в них, как правило, авторы касаются проблемы лиризма в процессе анализа конкретных произведений изучаемого автора.
П.Н. Сакулин в своем двухтомном труде о творчестве В.Ф. Одоевского не раз подчеркивает «высокий» лиризм писателя.
М.А. Турьян в книге «Странная моя судьба», посвященной творчеству Одоевского, помещает интересный биографический материал, который помогает ей отыскать в произведениях «скрытного князя» личностную подоплеку многих повестей Одоевского.
Р.В. Иезуитова, В.Ю. Троицкий, определяя специфику фантастических произведений этого автора, делают вывод, что интерес Одоевского к фантастике обусловливался его вниманием к загадкам психики, тайнам человеческой души.
Автор монографии об И.В. Киреевском А.Э. Еремеев ставит своей задачей осмысление религиозных и философских исканий литератора-мыслителя. Без учета этого, считает А.Э. Еремеев, «невозможно понимание эстетики и поэтики его прозы...»1. Исследователя интересуют философские тенденции в русской прозе, но он замечает, что «философская потребность русского общественного сознания первоначально реализует себя наиболее активно в переходных, промежуточных формах прозы такого типа, который на первых этапах своего развития предстает как своего рода инобытие поэзии»2.
1 Еремеев А.Э. И.В. Киреевский. - Омск, 1996. - С. 6.
2 Там же. - С. 23.
Одна из глав работы А.Э. Еремеева посвящена своеобразию философской эстетики и поэтики прозы любомудров. Для этих писателей, считает автор, характерно «стремление перенести идею из плана рационально-логического в план художественный, трансформировать научное мышление в образное»1.
А.Э. Еремеев определяет ведущие темы писателей философского направления: высокая роль деятельности художника-творца, а также самой личности поэта и художника в жизни; интерес к мучительной жажде познания, испытываемой человеком; но немаловажной для любомудров остается и мотив разочарования.
А.Э. Еремеев усматривает главную тенденцию русской литературы 30-х годов к взаимодействию прозы, поэзии и философии; он предложил новый анализ произведений Киреевского в контексте его творчества и в контексте эпохи.
В большей степени проблема лиризма прозы изучена на примере творчества М.Ю. Лермонтова. У исследователей Е.Н. Михайловой, Б.Т. Удодова, А.И. Журавлевой, В.М. Марковича лиризм лермонтовского романа «Герой нашего времени» не вызывает сомнения.
Е.Н. Михайлова в книге «Проза Лермонтова» (1957) устанавливает различный характер лиризма прозаических произведений писателя. Лирическая стихия «Вадима», по словам автора, «ищет себе любого выхода, любого повода прорваться»2. В раннем романе Лермонтова исследовательница ощущает «давление лирической стихии»3. «Романтический лиризм» участвует в обрисовке образа героев не только через непосредственное раскрытие внутреннего мира (в исповедях и монологах), но и через описание внешнего проявления переживаний в движе-
1 Там же. -С.41.
2 Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. - М., 1957. - С. 118.
3 Там же.
ниях и жестах, портрете, через описание психологических ситуаций, создание фона, на котором развертываются поступки и чувства.
В «Княгине Лиговской», по мнению Е.Н. Михайловой, на смену романтическому лиризму и субъективизму пришел социально-психологический реализм. Ирония и скрытый лиризм являются ведущими интонациями этого произведения.
Е.Н. Михайлова подчеркивает особенный характер лирической наполненности стиля в прозе Лермонтова-реалиста. Она пишет: «Лиризм проявляется здесь не в своей открытой, прямой форме непосредственных излияний чувств, передачи внутренних переживаний; лирическая интонация вытекает тут из реального описания предмета»1. По мнению исследовательницы, внутренний лиризм дает перспективу образу и «насыщает его активной, заражающей энергией стремления»2.
Б.Т. Удодов определяет метод прозы Лермонтова как синтетический, который вобрал в себя и романтические, и реалистические принципы. Рассматривая архитектонику романа «Герой нашего времени», исследователь отмечает лирические принципы композиции романа, влияние на повествование романтических жанров баллады, элегии. В стиле речи повествователя и героев романа исследователь обнаруживает заметное влияние романтизма, поэтических, лирических жанров.
В.М. Маркович в книге «И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50 г.г.)» (1982) изучает лирико-символический подтекст романа Лермонтова «Герой нашего времени». Автор пишет: «Есть основания думать, что образование подтекста и «гипнотическая» сила его воздействия в лермонтовском романе обусловлены мощной лирической тенденцией, которая пробивается сквозь формы изображения и
1 Там же. - С.262.
2 Там же. - С.353.
структурные принципы, характерные для эпического рода» . Такой подтекст возникает благодаря лирическим мотивам скуки, радости. Каждый такой мотив, по мнению исследователя, заряжается «метафизическим смыслом», между различными мотивами возникает перекличка, связь порой неуловимая, «лирически зыбкая». В.М. Маркович утверждает:
«Образуется мерцающий подтекст, отчасти сходный с лирико-символическими подтекстами «Евгения Онегина» и «Мертвых душ», тоже сообщающий повествованию и сюжету особое, изнутри исходящее смысловое напряжение и некое дополнительное содержание. Оно также не развертывается, не переходит в формы непосредственно данного, а скорее внушается силой поэтического намека»2.
А.И. Журавлева в книге «Лермонтов в русской литературе» (2002) делает интересные наблюдения над лирической символикой романа «Герой нашего времени». Она прослеживает развитие мотива гор, моря, звезд в повествовании и определяет их философско-лирическое содержание. Целостность романа, по мнению автора книги, существует во многом благодаря наличию этих лирических мотивов. Исследовательница считает прозу Лермонтова поэтической.
Специальная работа «Лиризм прозы М.Ю. Лермонтова» принадлежит О.П. Иваненко. Исследовательница поставила целью на материале сравнительного анализа ранних произведений Лермонтова (лирики, романов «Вадим» и «Княгиня Литовская») и более позднего творчества (лирики 1837-1841 г. и романа «Герой нашего времени») рассмотреть специфику лиризма прозы Лермонтова, а также его эволюцию. О.П. Иваненко видит в романе «Герой нашего времени» отражение жанров баллады, элегии; как признак романтической поэмы осмысляется ею
Маркович В.М. О лирико-символическом подтексте в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50 г.). - Л., 1982. - С. 37. 2 Там же. - С. 37.
«единодержавие» центрального персонажа, непоследовательность повествования, автобиографичность романа.
Автор диссертации очень подробно освещает позицию журналов той эпохи, занятых проблемой взаимодействия поэзии и прозы, она изучает содержание термина «лиризм».
О.П. Иваненко показывает взаимодействие романа «Герой нашего времени» с лирикой на уровне мотивов, образов, композиции, сюжета.
На наш взгляд, лиризм в прозе Лермонтова возникает не только в результате влияния лирических образов и мотивов его поэзии. Прозаические произведения Лермонтова существует по собственным, внутренним законам как самостоятельные произведения, и представляется более важным проследить, как менялись способы выражения лирического начала в прозе писателя от романа «Вадим» до «Героя нашего времени». Одной из задач данного исследования является изучение эволюции лиризма лермонтовской прозы.
О.П. Иваненко находит два начала в лермонтовском лиризме -два «я»: жизнеспособного, но «переделанного» обществом и «я» раннего Лермонтова, противостоящего миру. «В этом заключается характерная особенность завершающегося момента эволюции лиризма Лермонтова. Обе эти сущности продолжают свою работу, противоречат друг другу и порождают новую, по сути своей - синтетическую, - «точку отсчета», тот новый, лирический «измеритель», который образует призму видения автором мира»1, - пишет исследовательница.
Трагичность миропонимания Лермонтова, считает О.П. Иваненко, заключается в «неразделимости, но в то же время и в несоединимости, ведущими в итоге к несовпадению сущности и существования. Ранний лиризм поэта «чужд» и «ждущ», поздний - «отчужден» и «аперспекти-вен».
1 Иваненко О.П. Лиризм прозы М.Ю. Лермонтова: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М., 1985. - С. 116.
Лиризм, на наш взгляд, не может быть «аперспективным», и лермонтовский в том числе. В самом содержании понятия «лиризм» главной становится именно «перспектива» преодоления отчуждения души поэта от мира и Бога. Для Лермонтова как раз характерно драматичное, напряженное преодоление своей отчужденности, не осуществленное до конца, постоянно длящееся, поэтому лермонтовский лиризм обладает ярко выраженным, можно сказать, пронзительным характером, это лиризм высокого напряжения.
Несмотря на обширный спектр поставленных современным литературоведением проблем, связанных с русской прозой 30-х годов XIX века, лиризм русской прозы как особенность ее содержания и поэтики не изучен, на наш взгляд, с должной основательностью. Необходимость исследования лиризма прозы данного периода связана с тем, что критики и эстетики 20-30-х годов XIX века видели главную особенность современной прозы во взаимодействии с лирикой, в ее общем колорите -лирическом.
Современное научное значение темы, таким образом, заключается в осмыслении важного этапа литературы XIX века. Лиризм как колорит эпохи возникает, по мнению Н.А. Полевого, когда общество начинает новый этап развития. Способность автора через свою «душу живу» живить души читателей, высокое, лирическое начало прозы имеют непреходящее значение. Для продолжения традиций русской культуры, русской словесности необходимо осознать, что духовность литературы -главная ее ценность.
Предметом исследования является лиризм как особенность содержания и поэтики русской прозы 30-х годов XIX века.
Объект исследования - творчество писателей философского направления: М.Ю. Лермонтова, В.Ф. Одоевского, И.В. Киреевского,
Н.В. Станкевича, Е.А. Боратынского и произведения других прозаиков, нашедших свое место в журналах этого периода.
Не претендуя на исчерпывающий анализ прозы 30-х годов, автор диссертации решает ряд проблем, позволяющих с новых позиций взглянуть на лиризм прозы.
Современное литературоведение не всегда соглашается с термином «лиризм». Так, например, В.Д. Сквозников считает излишним употреблять понятие «лиризм»; по его мнению, достаточно слов «эмоциональность, прочувствованность, взволнованность».
Г.Н.Поспелов, продолжая традиции В.Г. Белинского, это свойство прозы относит не к родовому аспекту содержания литературного произведения, а к той стороне его содержания, которую называют пафосом произведения. «Пафос произведения - это выраженная в нем определенная и активная идейно-эмоциональная оценка писателем воспроизводимых им социальных характеров, порождаемая их объективностью, внутренней противоречивостью и вытекающая из миропонимания писателя и его идеалов»1, - пишет он.
Г.Н. Поспелов отличает лирический пафос и эпический, разницу между ними он видит в том, что эпический пафос как бы таится в глубине произведения и не обладает непосредственно ощутимой экспрессией. Он отмечает, что бывают и такие эпические произведения, в которых идейно-эмоциональная направленность выражается не только предметностью образов, но и вместе с тем, а иногда и в большей мере, словесным строем - иносказательными значениями семантики, интонационно-синтаксическими оборотами художественной речи. Такие произведения ощутимо субъективны, эмоционально выразительны. Их пафос непосредственно воспринимается слушателями и читателями, а иногда увлекает больше, чем само изображение. При этом эпическое произведе-
1 Поспелов Г.Н. Лирика (Среди литературных родов). - М., 1976. - С.198.
ниє всецело сохраняет свои основные родовые свойства и ни в какой мере не становится лиро-эпическими. Пафос идейного утверждения жизни, заключающий в себе эмоциональную возвышенность, достоин, по мнению исследователя, такого обозначения - лирический - « так как он вызывает ассоциации, сближающие его с традиционными представлениями о лирике»1.
Но не всякий пафос такого свойства можно назвать лирическим. По мнению Г.Н. Поспелова, он возникает в романах и в произведениях романической группы жанров, в которых «раскрывается становление социального характера личности в ее столкновении с устоявшимися формами жизни той или иной социальной сферы. Это внутреннее становление характера личности приводит очень часто к развитию у нее способности к умственной и эмоциональной рефлексии»2. Авторы в той или иной мере выражают свое сочувствие этой рефлектирующей личности. И если такой пафос «выражался в них с большей степенью экспрессивности их предметно-словесного строя, он и воспринимался как лиризм»3.
М.П. Князева в диссертации «Лиризм как вид пафоса» определяет значение «лиризма» как осознанное личностное начало, выраженное в лирическом герое, и как открыто проявленную авторскую субъективность.
По словам А.Н. Веселовского, утверждения типа лирика - субъект, эпос - объект стали, таким образом, общими местами.
Субъективность считается главным родовым свойством лирики. Но А.Н. Веселовский ставил слово «субъективность» в смысловые кавычки, поскольку понимал его исторически и связывал с понятием личности. «Субъективность», по А.Н. Веселовскому, означала принадлежность лирического высказывания личности, выделившейся из общества;
1 Там же. -С.199.
2 Там же. - С. 200.
3 Там же.
выражение индивидуально-творческого акта; определенный уровень самосознания личности, особую интенцию - направленность на самого себя. Так как все эти аспекты явления понимались им исторически, то в качестве родовой приметы лирики у него выступала не абстрактная «субъективность», а исторические формы самосознания. Благодаря этому «субъективность» перестала быть отвлеченной категорией, а оказалась «позитивной исторической ценностью».
«Самый субъективный род литературы, - писала о лирике Л.Я.Гинзбург, - она, как никто другой, устремлена к общему изображению душевной жизни как всеобщей»1, в ней выражается внутренний мир людей во всем их многообразии. В лирических произведениях могут быть воплощены мысли, чувства, переживания, настроения, эмоции, любые психические состояния человека. Однако лирика не замыкается лишь в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на реальности. Лирика художественно осваивает и состояния сознания, и состояния бытия, Она способна запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с явлениями природы и фактами быта, истории и современности, с вселенной, мирозданием.
В эпическом произведении, как и в драматическом, организующим началом является сюжет: оба эти рода подчинены «закону развивающегося действия». Воспринимаемые действия создают динамику двустороннего общения человека с окружающим миром. Выделены и особые черты структуры эпического произведения: обстоятельность изображения, медленное развитие действия, знаменитые ретардации (торможение действия с помощью описаний), описательная самостоятельность образующих художественное целое частей. Эти особенности повество-
1 Гинзбург Л.Я. О лирике. -Л., 1974.-С. 8.
вания, как указывает в академической * «Теории литературы» В.В.Кожинов, содержательны: являясь чертами эпической формы, они передают свойства «специфически эпического мироощущения». Эпос стремится тем самым освоить целостность бытия, охватив все его стороны и сферы; на каждом образе в эпическом произведении лежит печать целого. Эпос, по выражению Г.Д. Гачева, «замахивается на все», тем самым уже предполагая «объятность необъятного». «Мир в нем владеет собой и общество - миром», излучает ощущение стабильности и поэтому «апеллирует к свету познания и представления», которое способно осуществляться в «спокойном, уравновешенном состоянии души»1.
Если эпос «дает акцию - событие, то лирика - реакцию» (Гачев), не бытие, а размышление, переживание, отталкивание бытия из «Я». Объективное, предметное в лирическом произведении чаще всего растворено в субъективном. Предметный мир, события, отношения между людьми, все устойчивые формы жизни резко меняют свои очертания и смысл, оказываясь в сложном синтезе с проявлениями духовной жизни человека. Внешняя изобразительность в лирике уходит на второй план. У писателя-лирика иная задача - выразить в слове душу человека, выразить «невыразимое».
Лирика конкретна и персональна, является «слепком» духовного мира вполне определенного человека, даже если в ней отражены коллективные или общечеловеческие идеи, настроения и эмоции. Внутренний мир человека предстает в лирике как нечто глубоко личное, неповторимо-индивидуальное. Человека, духовный облик которого раскрывается в лирическом произведении, называют лирическим субъектом. Лирический субъект может совпадать с автором произведения и отли-
1 Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. - М., 1968.-С.144.
чаться от него. В новейшее время складывается понимание лирики как специфической формы отношения субъектов.
Как бы не был широк тематический диапазон у писателя-лирика, на всем неизбежно лежит печать его индивидуальной оценки и личных пристрастий. Самонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности. В этом заключается и сила, и слабость его позиции как способа утверждения своей личности, При этом решающую роль играет «глубина поэтического мировоззрения», без которого невозможно создание значительных лирических произведений.
На наш взгляд, такое явление в прозе, как лиризм, более точно следует определить как явление, возникающее на границе субъективности и всеобщности, конечного (мира индивидуальности) и бесконечного (мира макрокосма, мира Божественного). Зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира» (М.М.Бахтин). Этим «я» - в -мире» обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная позиция - условного героя и ответственная эстетическая реакция читателя. Развертыванием этой универсальной диады в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства. М.М. Бахтин считал, что «я» и «мир» - это всеобщие полюса человеческого бытия. Каждый живущий составляет индивидуальную картину своей неповторимой жизни.
Не просто личное, индивидуальное становится содержанием «лиризма», а все лучшее, гармоничное в авторе произведения. По словам В.Д. Сквозникова, «посредством лирики к нам выходит то поэтическое, красивое, человечески-значительное, что было в духовном облике личности автора»1. В.Д. Сквозников отмечает, что в эпическом и драматическом произведении возникает иллюзия реальной, живой человеческой
1 Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. - М., 1964. - С. 182.
личности с более или менее неповторимыми индивидуальными приметами. В «герое» лирического произведения этого, как правило, нет. В лирике субъективность личности переходит во всеобщность человеческой сущности.
Лирическое «я» автора - это та кафоличность ( С.Н. Булгаков. «Свет невечерний»), которая ощущает себя в духовном опыте других. Это то самое божественное начало в человеке, «Прометеев огонь», который дает, с одной стороны, ощущение общности с людьми, а с другой стороны, соединяет человека с Творцом, с Высшим началом. Напряжение, стремление прорваться из мира «эго» к миру людей, к Богу — это и есть главное содержание лиризма.
В эпосе все формы бытия приемлемы, в том числе и разъединение, оно естественно. В лирике разъединение замечено и осмыслено как противоречие неприемлемое. Стремление человека разорвать замкнутый круг собственного земного бытия, преодолеть свое одиночество в мире есть содержание такого «пограничного напряжения», что составляет сущность лиризма.
Поэт — личность рефлектирующая, поэтому и во внутреннем мире поэта, в мире субъективности, присутствуют как бы два полюса, создающих напряжение: стремление личности выявить в себе божественную искру, борьба между тварным и божественным началом в человеке, преодоление страстей для молитвенного предстояния перед истиной и гармонией. В этом кроется причина того внутреннего драматизма, который стал составной частью термина «элегико- драматический модус художественности», предложенный авторами «Введения в литературоведение» под редакцией Л.В. Чернец. Авторы предлагают заменить «расплывчатый» термин «лиризм» термином «элегико- драматический модус художественности», который является, на их взгляд, определяющим для
литературы 30-х годов XIX века, в частности для романа «Герой нашего времени».
Модус художественности - это, по определению авторов учебника, всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя или ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутреннюю единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику.
Термин «пафос» говорит об эстетической модальности художественного целого. Наряду с «идилическим» «элегико-драматический» модус является плодом усвоения внутренней обособленности частного бытия. Однако элегизм чужд снятию такой обособленности. Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных состояний внутренней жизни, оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других. Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем». Элегическая краса - это «прощальная краса» (А.С.Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором замирает сердце: элегическое «я» становится самим собой и, сжимаясь, отступая от своих событийных границ, устремляется к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия. Элегический хронотоп - хронотоп уединения, пространственного или временного, отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой, не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Вопреки элегическому «все проходит», как и идилическому «все пребывает», драматизм в качестве модуса художественности, исходит из того, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей
и будущей жизни. Однако участие драматической личности в жизни принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления. Внутренняя широта лирического героя с избытком объемлет его внешнюю жизнь, «свиток» которой он мысленно развивает, как бы отстраняясь от событий, неадекватных его личности, но в то же время герой не оспаривает своей причастности внешнему бытию, не снимает с себя ответственности. Драматическое «я» противостоит в своей самоценности не миропорядку, а другому «я».
Данный род эстетического отношения, зародившийся в предроман-тизме и развитый романтиками, чужд умилению, его смыслопорождаю-щая энергия - это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личность персонажа. Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. Драматический способ существования - одиночество, но в присутствии другого «я». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая встреча чревата разлукой, а каждая разлука открывает путь к встрече. Ключевая драматическая ситуация - ситуация диалогической встречи-разлуки самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идилической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути. Однако, в отличие от элегически бесцельного «странничества», драматический путь - это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.
Соглашаясь с авторами в определении системы ценностей, характерных для романтического этапа развития литературы, - осознанием обособленности человеческого бытия, - нужно отметить, что как раз пафос (или модус художественности) лирический и будет отражением
желания лирического героя преодолеть свое одиночество в мире. Преодоление одиночества, обретение единства с миром - процесс мучительный, трудный, драматичный. Таким образом, лиризм включает в себя и элегическое, и драматическое начала.
Что касается определения пафоса литературы 30-х годов XIX века через элегико-драматический модус художественности, то позволим себе заметить, что такая характеристика не исчерпывает всех черт данного периода и попытаемся это показать в данной работе. На наш взгляд, более точным будет определить доминирующую эстетическую категорию данного периода литературы как лиризм (от этого термина не стоит отказываться), а субдоминантную - как драматизм, который не ослабляет, а обогащает основную.
Мир поэта и мир другого человека -миры параллельные, между ними и возникает лирическое напряжение, извечное стремление проникнуть в душу другую для всеобщего человеческого понимания и единения. Таящееся в каждом представление о том, что жизнь другого наиболее наполнена, обозрима, осмыслена, притягивает к этой неразгаданности иного бытия, так как до конца понять тайну чужого сознания представляется невозможным.
Таким же параллельным миром для поэта становится мир природы. Именно в романтизме пейзаж перестает быть только фоном изображаемых событий, он становится своеобразным аккомпанементом настроению героя или автора, а также часто приобретает символическое значение. Природа - часть мироздания, творение Божие, в ней пребывает Создатель. Слияние с природой, прорыв в мир спокойствия, целесообразности и гармонии создает лирический колорит и в поэзии, и в прозе.
Пафос лиризма в прозе можно рассматривать в рамках категории «возвышенное» как одну из форм отыскиваемой гармонии. Лирическое
напряжение возникает в произведении в результате постоянного поиска поэтом истины и в самом себе, и в окружающем мире.
Для романтизма на всех этапах его развития характерно существование дихтомии « конечное - бесконечное». Сфера бесконечного, сфера непредставимого, невыразимого, сфера не столько мыслимого, сколько чувствуемого, существующего благодаря духу и в духе, является тем полюсом, к которому устремляется лирическое чувство. Это чувство, если и не сливается с религиозным, то ему уподобляется. Конечные предметы и явления вводятся в контекст сверхреального, метафизического, небесного; и созерцающий обретает иное достоинство личности, постигающей «чудо», «откровение»; в «чуде» он преодолевает свою земную конечность и воссоединяется с бесконечным.
Ф.П. Федоров пишет: «Человек, заключенный в конечное, тем не менее способен «прорваться» через откровение любви, художественного акта или странничества из сферы конечного в сферу бесконечного, способен «вещь в себе» превратить в «вещь для себя». Во всем предельном увидеть и постигнуть беспредельное. И этот магический акт прорыва всегда индивидуален, субъективен и происходит в результате максимальной актуализации духовных сил человека»1.
«Магический акт прорыва» из конечного в бесконечное - такая формула как нельзя лучше подходит к определению сущности лиризма.
Дихтомия «конечное - бесконечное» идентична антитезе «время - вечность». Вечность - высшая сфера, содержащая в себе истину, красоту, добро. Время - сфера низшая, несовершенная, зависимая от вечности и к ней устремленная как к норме, как к модели идеала.
Но в романтическом искусстве вечность - это менее всего абсолютный покой и неподвижность. Она лишена процесса, истории, но ей свойственно некое особое движение, особое вдохновенное состояние,
1 Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига, 1988. -С.425.
связанное с согласованностью всего, в ней заключенного. Это гармоническое в своей основе движение. Вечность лишена ущербности, неполноценности.
Время - сфера универсальной разорванности, дисгармонии, трагического противоречия между «конечным» и «бесконечным». Но время имеет направление, цель; эта цель - вечность. Каждый миг несет в себе частицу вечности. Сфера лирики как раз и связана с моментом вечности, который представляется как вечно настоящее. Одновременно это целокупность, в которой все существует сразу, в единой точке.
Г.Д. Гачев пишет о способности слова в лирике выхватывать из потока бытия одно мгновенное переживание, мысль. «В лирике через слово-символ должно дать законченное высказывание обо всем бытии..., и основное высказывание здесь - это необъятность необъятного, священное благоговение перед таинством жизни, превосходящим возможности ее полного охвата и понимания; а отсюда дорожение любым этим преходящим моментом - как той формой абсолютного, которая единственно нам подвластна, бывает в наших руках»1.
Еще Д.Н. Овсянико-Куликовский в работе «Психология мысли и чувства», размышляя над идеей бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве, писал, что «в искусстве...действительность... превращается в источник ощущения, чаяния, созерцания бесконечного...»2. Автор отмечает, что моменты сосредоточения в себе, ощущения вечности - мимолетны. Но останавливать их в высокой степени нужно. «Так нужно, - пишет Овсянико-Куликовский, - что все формулы лирики и музыки оказываются недостаточными. Прозвучал аккорд, и нет его, и снова действительность вступает в свои права, попирая мечту, убаюки-
1 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. - С. 144.
2 Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9 т. - СПб., 1911. - Т. VI. - С.142.
вая душу - гипнозом впечатлений и возбуждений повседневности. Задача всякого искусства - пробуждать от повседневности»1.
Таким образом, функция лирики и музыки, пусть и до конца не выполненная, - передавать ощущения вечности, возникающие в редкие мгновения бытия.
Музыка, лирика и философия родились в одной колыбели древнегреческой культуры. Общее у лирики и музыки - стремление выразить «невыразимое», поэтому для них являются общими следующие художественные закономерности: ритм произведения и мотивы.
По мнению Г.Д. Гачева, лирика «подслушивает» разговор «ритмов бытия». Еще древнегреческий поэт-лирик Архилох призывал человека познавать «тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».
Д.Н. Овсянико-Куликовский писал в «Теории поэзии и прозы», что лирика есть творчество, основанное на эмоциях, вызываемых действием гармонического ритма. Это свойство передается и прозе, окрашенной лиризмом. Очень многие исследователи посвятили свои работы проблеме ритма прозы: В.М.Жирмунский, Б.В.Томашевский, М.М.Гиршман, М.М.Фортунатов, Е.В.Волкова.
Е.В. Волкова предлагает рассматривать ритм на всех уровнях художественного произведения: интонационно-синтаксическом, лексическом, строфико-композиционном, сюжетно-образном. Лиризм как всеобъемлющая характеристика художественного целого предполагает, по нашему мнению, соответствующую содержательной стороне художественного произведения поэтику, в том числе ритмико-интонационныи строй высказывания.
В.М. Жирмунский полагал, что основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грам-матико-синтаксического параллелизма, более свободного или более
1 Там же.-С. 149.
связанного, поддержанного словесными повторениями. Они образуют «композиционный остов прозы». Немаловажное значение имеет при этом и лексико-семантическая характеристика текста - присутствие в нем повышенной эмоциональности, поэтической образности, лиризма. «Лирические вопросы, восклицания, повторения, как признание «музыкального» воздействия»1, - эти признаки В.М. Жирмунский выделяет как характерные для такого эмоционального стиля. Романтическая литература XIX века дает наиболее яркие образцы ритмической прозы подобного рода. В.М. Жирмунский пишет: «Именно эмоционально-лирическое содержание такой прозы подсказывает и эти его стилистические особенности, и связанную с ними «ритмизацию»2. Ритмический характер часто имеют описания природы и человеческих чувств. И именно эти страницы прозы проникнуты лиризмом.
Б.В. Томашевский одним из источников прозаической ритмичности считает имитацию вторичных признаков стиха, ассоциируемых со стиховым ритмом. Он пишет: «Такие явления (преимущественно стиля и частной композиции), сопутствуя всегда стих, вызывают в нас «условный рефлекс» представления о ритме. Перенесение их в прозаическую речь заставляет нас вчитывать в речь и этот ассоциируемый с ними ритм речи»3. По мнению Б.В. Томашевского, лиризм вызывает представление о ритме независимо от реального звучания речи. Ученый вводит термин «колон», который означает ритмическое единство именно художественной прозы и означает своеобразную ритмическую доминанту, которая создает тип межфразовых зачинов и окончаний. В художественной прозе обнаруживаются определенные закономерности в отношении объективно повторяющихся речевых единиц - колонов, фразовых компонентов, фраз и абзацев.
1 Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. -1966. - № А. - С. 108.
2 Там же. -С.108.
3 Томашевский Б.В. О стихе. - М., 1929. - С. 318.
Для М.М. Гиршмана непосредственно воспринимаемый ритм является своеобразным «гарантом» художественной подлинности прозы. Вспомним, что Белинский, осуждая Сологуба за отсутствие субъективности в его произведении, фактически называет «гарантом» художественной подлинности лиризм.
Художественное целое произведения и его художественная подлинность достигаются, таким образом, наличием «субъективности», то есть лиризма, который можно ощутить, уловив общий ритм произведения. Авторская ритмическая интонация присуща всей подлинно художественной прозе.
Ритм художественной прозы, являясь отражением авторского начала, становится воплощением единства и взаимосвязи авторского и читательского художественных сознаний и художественных воль. Именно тогда, когда читатель улавливает общий ритм художественного произведения, он становится сотворцом этого произведения.
Л.С.Выготский так истолковывает «загадку стиля»: «Читатель чувствует так, как поэт, потому что так же дышит. Заставляя нас дышать спокойно и ровно во время восприятия трагических моментов или тревожно и порывисто при комических пустяках, поэт вызывает сложнейшую реакцию и создает цепь неожиданных установок. Те и другие заставляют нас иначе «переживать» предмет, чем в действительности. В этом скрыта отчасти психологическая загадка стиля»1.
По Ю.М. Лотману, многообразные связи отдельного литературного произведения - «внетекстовые». Именно такая конкретизация текста как художественной реальности непременно предполагает читательскую активность, творческое соучастие воспринимающего субъекта.
В.В. Набоков в предисловии к своему переводу романа Лермонтова «Герой нашего времени» на английский язык писал о возникновении
1 Выготский Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание. // Проблемы современной психологии. - М., 1926. - Сб. 2. - С. 172-173.
«щемящего лиризма» у читателя оттого, что он, читатель, уже знает трагическую судьбу автора. Читателем создается эта «внетекстовая» связь судьбы Лермонтова и его создания - романа, который становится провидческим, и многое в нем читатель воспринимает еще более пронзительно и подвигает себя на еще более пристальное отыскивание моментов отражения авторского мира в романе.
Лирическое напряжение, таким образом, возникает уже между миром автора, который задает ритм произведению, и миром читателя, воспринимающего этот ритм.
Ритм художественной прозы часто уподобляется ритму музыкального произведения. Н.М. Фортунатов в статье «Ритм художественной прозы» изучает сонатность как часто встречающуюся структуру чеховских новелл. Ритм в таких произведениях проявляется не столько через порядок и симметрию отдельных элементов структур, а в динамическом развертывании художественного произведения, в сменяющих друг друга подъемах и спадах напряжения, в волнообразном движении художественной системы. Восприятие ритмической организации художественной прозы, с ее спадами и подъемами, напряженностью и ослаблением определенных состояний, по сути дела, родственно восприятию музыкального произведения.
«И чувство наше, и интеллект, - говорит Б.В. Асафьев, - вовлекаются при слушании такого рода музыки, можно сказать, в ее течение и волнение... Следуя приливам и отливам музыкального ритмоинтона-ционального напряжения, слушатель сопереживает их как содержание, как раскрытие звукоидей, волнуется, скорбит, радуется, удивляется, испытывает то высокий духовный подъем, то чувство трагической раздвоенности. Музыка такого рода почти не ощущается как мир звуковых образов, и ее выразительные возможности воспринимаются как художест-
венно оформленные средства человеческого духовно-душевного общения»1.
Конкретные формы ритма художественной прозы могут быть различны. Можно рассматривать ритм сюжетных построений, системы образов-персонажей, повторяющихся структур, несводимых к сюжетно-фабульным моментам повествования, способных к движению, развитию заложенного в них поэтического содержания, близких по значению понятию «тема» в музыкальной композиции. Иногда ритмическая организация может быть продиктована и самим жанром. К примеру, в «Тамани» (М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени») мы улавливаем ритм жанра баллады с присущей именно ей особой ритмической структурой.
То, что в музыке принято называть «темой», в лирике, как правило, определяется термином «мотив». Мотивы прозаических произведений 30-х годов XIX века часто созвучны лирике: это мотивы печали, уныния, разочарования, томления. Но подчас мотив трудно определить каким-нибудь словом. Как и в музыке, в прозе читатель сопереживает музыкально-интонационные ритмические спады и подъемы как содержание, как раскрытие «звукоидей».
Такие «звукоидей» создают «подтекст» прозаического произведения. Внутренняя двойственность мира русской прозы 30-х годов оказывается естественной предпосылкой для смысловой многоплановости и, стало быть, символизации образной системы. В прозе часто возникает символический подтекст. А.П. Эльяшевич отметил подтекст как черту стиля субъективного и конкретно лирического. Он описывает процесс возникновения подтекста: «художник нагнетает детали, а за ними читатель угадывает сложную динамику его чувств. Вместо логического анализа фактов - ощущения от них, вместо передачи сложного комплекса
1 Асафьев Б.В. Избр. труды. - Мм 1954. - Т. 3. - С. 183.
обуревающих человека мыслей - не менее сложный комплекс его настроений и переживаний»1.
Писатель реконструирует картины действительности так, как они раскрываются ему в каждый данный момент во всем их чувственном материальном богатстве.
«Они сообщают нам о его настроении, о его эмоциях гораздо больше, чем, если бы он попытался объяснить нам эти настроения и эмоции, назвав их соответствующими словами»2, - пишет А.П. Эльяше-вич.
Картина, данная в произведении в лирическом ключе, не служит для познания. Она имеет целью другое: вызвать и выразить известное настроение души, которое, вместе с тем, было бы гармоническим, лирическим. Дело лиризма - дело целостного прозрения, объяснить это явление одними инстинктами или рассудком невозможно. Лиризм возникает в прозаическом произведении тогда, когда автор осознает себя творцом.
«С поэзии начинается история всех литератур, лишь много позже в эту историю вступает проза, и сама проза надолго сохраняет следы поэтического мышления и поэтического строя речи. Конечно, прозу от поэзии не отделяет какая-нибудь резко намеченная грань, дело лишь в постепенном усилении рассудочных, дискурсивных элементов языка за счет элементов выразительных, конкретных, поэтических, то есть творческих»3, - замечает В.В. Вейдле в книге «Умирание искусства». «Творческое» и «поэтическое» становятся в представлении мыслителя синонимами.
Поэзия, письма, черновики, воспоминания друзей говорят нам о внутреннем мире поэта, но «мы забываем, - пишет В.В. Вейдле, что она
1 Эльяшевич А.П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. -Л., 1975. - С. 23.
2 Там же. - С.24.
3 Вейдле В.В. Умирание искусства. - М., 2001. - С. 35.
(поэзия - В.О.) может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир»1.
Лирическое напряжение - это вертикаль, которую поэт призван «держать», не забывая, что она соединяет божественное начало в нем самом с Создателем всего мира. «Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства служит божественному началу мироздания»2, - убежден автор книги «Умирание искусства».
Все понятия, без которых нельзя и подойти к сколько-нибудь углубленному истолкованию искусства, коренятся в религиозной мысли, и даже словесные формы, отвечающие им, заимствованы у богословия. Понятия преображения и воплощения определяют творческий путь художника. В законченном произведении мы находим, по мнению В.В. Вейдле, «ту антиномическую целостность, то совмещение противоположностей, понимание которых составляет важнейший предмет религиозной онтологии и высшую свою форму получает в христианской догме»3. Художественное произведение распадается, если в нем не совмещены противоположности, но если эти противоположности не обозначены достаточно явно, произведение оказывается «вялым и пустым». Единство стиля потому так насущно для искусства, что «оно есть гарантия этой совместности, этого слияния, подобного тому слиянию враждующих начал, какое постулируется христианским учением о свободе воли». Закон противоречия для искусства заменен законом всеединства. «Логика искусства есть логика религии»4, - пишет В.В. Вейдле.
Стремление к бесконечности, поиск связи с гармонией мира - это признаки лирического начала в художественном творчестве. Не случайно слова «душа», «вечность», «вселенная» как бы закреплены за лирикой. Космическое сознание личности, творящей лирический текст, - это
1 Там же. - С. 40.
2 Там же.
3 Там же. - С. 75.
4 Там же.
высший тип художественной деятельности человека, творческие действия которого нацелены на преображение и обогащение мира. Начиная свою работу с созерцания мира, лирическое сознание в итоге обрабатывает информацию о внешнем мире, чтобы перешагнуть его границы, осуществить действия в направлении другого, более объемного мира, таинственного и неизмеримо притягательного.
Научная новизна работы связана, в первую очередь, с уточнением и углублением понимания термина «лиризм прозы».
Лиризм - это пафос (эстетическая модальность художественного целого), содержанием которого становится стремление творческой личности преодолеть замкнутость индивидуализма; прорыв к миру гармонии, духовное преображение человека в момент осознания своей божественной сущности, связи с миром и Создателем.
Лирическая стихия проявляется через лирические мотивы, «зву-коидеи», символику, ритм, лирический подтекст.
Кроме того, новизна исследования заключается в способе освоения и классификации обширного материала журналов 30-х годов XIX века, а именно выделении «интересных», по словам Гегеля, значимых для словесного искусства «сюжетно-лирических» ситуаций, которые являются художественным выражением процесса проникновения в прозу лирической стихии.
На примере творчества В.Ф. Одоевского и М.Ю. Лермонтова в работе осуществляется попытка определить различный характер лиризма двух самых значительных прозаиков рассматриваемого периода русской литературы. Лирическое начало в прозе обусловливается активной авторской позицией, поэтому оно является отражением мира творческой индивидуальности.
Проблема лиризма прозы, таким образом, решается в диалектическом единстве общего и индивидуального в литературном процессе.
Методологической основой работы явились конкретно-исторический, сравнительный, типологический методы. Был осуществлен духовный подход к поставленной проблеме и анализу творчества изучаемых писателей.
Цель диссертационной работы - определить художественное содержание и способы выражения лиризма русской прозы 30-х годов XIX века.
Цель определяет задачи исследования:
через углубление понятия уточнить термин «лиризм прозы»;
выявить характерные для прозы изучаемого периода сюжетно-лирические ситуации;
исследовать лиризм в творчестве В.Ф. Одоевского как характерную черту его прозы, определить своеобразие лиризма;
4) изложить новый взгляд на эволюцию лиризма Лермонтова и
на особенности проявления лирической стихии в его прозе.
Практическое значение работы видится в возможности использовать ее в курсе преподавания русской литературы первой трети XIX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству М.Ю. Лермонтова, В.Ф. Одоевского и других писателей 1820-1830-х годов. Материал, касающийся теории вопроса, а именно содержания термина «лиризм», можно использовать в курсах «Введение в литературоведение» и «Теория литературы».
Апробацию работа прошла в процессе преподавания русской литературы XIX века в старших классах средней школы, курса истории русской художественной культуры в вузе; в докладах на Пушкинской конференции (1999) и конференции «Современное литературоведение в XXI веке» (2003); в шести публикациях (две из них - в печати).
Проблема лиризма как эстетическая категория в русской критике 20-30-хгодов XIX века
Для русской литературы 20-30-х годов характерен процесс вхождения лирической стихии в прозу. Одновременно с этим складывается теория лиризма как всеобщей эстетической категории.
Русская критика опиралась на представления Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля и Г.В.Ф. Гегеля о лирической поэзии.
Для Шеллинга «Лирика = обличению бесконечного в конечное = в особенное»1. Лирическое произведение, по Шеллингу, есть «изображение бесконечного или общего в особенном»2. Подчеркивая субъективность лирической поэзии, философ отмечает, что «в ней (поэзии — В.О.) по необходимости преобладает свобода. Ей разрешаются отклонения от обычной последовательности, «причем требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связь объективного или внешнего характера»3. Лирика сравнивается с музыкой, в которой устранена непрерывность, в ней «постоянное разнообразие». Шеллинг также отмечает, что лирическая поэзия «всецело подчинена рефлексии»4.
На основании учения «о троякой основной силе божественного и человеческого бытия, или о совместном действии в жизни духа и души в Боге и в его вечном Слове» Ф. Шлегель усматривает главную идею поэзии: лирический род поэзии философ считает «подлинной сферой вдохновения». Он пишет в заключительной части «Разговора о поэзии»:
«Все же божественное составляет истинный и подлинный предмет высшего вдохновения, как на это указывает уже само слово; и подлинно духовные поэтические создания мыслимы, вероятно, только в лирическом роде».
Великие тайны откровения, которые призвана улавливать лирическая поэзия, не возможны, по мнению Шлегеля, без лирической символики.
Ценность лирического произведения для философа заключается в том, «что оно является вполне свободным излиянием собственного чувства»2. Лирическая поэзия, по словам Шлегеля, служит для пробуждения высшей жизни внутреннего чувства. Существо этого рода поэзии философ видит в божественном вдохновении.
Лучшим примером вдохновенной поэзии Шлегель считает псалмы евреев. «Не всегда они описывают нам лишь томления сердца по божественному первоисточнику, но раскрывают повсюду и небесные чудеса творения в их величии и богатстве»3, - пишет философ.
Идеи Шлегеля и Шеллинга созвучны представлениям о лирике и лиризме русских мыслителей.
Понимание лиризма как откровения свыше отражено и в «Словаре древней и новой поэзии», составленном Н.Ф. Остолоповым и вышедшем в Санкт-Петербурге в 1821 году. Н.Ф. Остолопов в своем определении понятия «лирический» цитирует Г.Р. Державина:
«Поэзия лирическая есть самая древнейшая. - «Это, - говорит Державин, - отлив разгоряченного духа, отголосок растроганных чувств, упоение или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности, должен был произнести лирическим воскликновением. Все его окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки напояли живым чувством и исторгали его гласы. Вот истинный и начальный источник оды (т. е. поэзии лирической); а потому она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии. Она не наука; но огнь, жар, чувство»1.
Н.Ф. Остолопов отмечает, что лирическая поэзия была так названа потому, что в Древней Греции она проигрывалась на лире, а у евреев пение происходило с Псалтырью, с гуслями и другими струнными инструментами. Поэты, исполняющие стихи под аккомпанемент инструментов, считались служителями божества, наставниками в политике и нравственности. «Лип почитается изобретателем размера и сладкогласия... Он был наставником Орфея, который силою Музыки и Поэзии заставил учредить в Греции духовные обряды...»2 «Некоторые отрывки, - пишет далее составитель статьи: содержат самые возвышенные понятия о единстве Бога и всех Божиих свойствах, без малейших примет многобожия...»3 Самым ярким примером такой священной лирики является Священное писание. В псалмах, пишет Н.Ф. Остолопов, - «находим все то, что лирическая поэзия может иметь изящнейшего, везде величие, сила, везде видим человека истинно вдохновенного Богом»4.
Взаимодействие поэзии и прозы в историко-теоретическом аспекте
Известно, что в 30-е годы XIX века широко распространился взгляд на лирическую поэзию как на явление, уходящее в прошлое вместе с эпохой романтизма. А.С. Пушкин, рано начавший размышлять о современном состоянии литературы, о месте в ней лирической поэзии, уже в 1820 году предугадывал, что настает время прозы. В письме к брату Л.С. Пушкину из Кишинева от 24 сентября 1820 года он благодарит его за стихи, но замечает: «более благодарил бы тебя за прозу. Ради бога, почитай поэзию - доброй, умной старушкою, к которой можно иногда зайти, чтобы забыть на минуту сплетни, газеты и хлопоты жизни, повеселиться ее милым болтаньем и сказками; но влюбиться в нее - безрассудно»1.
Действительно, для возникновения такого мнения были определенные предпосылки. Лирическая поэзия, в которой связи с романтизмом сильнее, чем в других литературных родах, к середине 30-х годов теряет свое прежнее положение, уступив место прозе, открывающей широкие возможности для максимально конкретного изображения условий, в которых действовали персонажи, для обрисовки их внутреннего мира, для анализа переживаний и мотивов их поступков.
Белинский отмечал, что «период новый еще в самом своем начале оказал решительную склонность к прозе»
Намечается процесс формирования русского классического реалистического романа. Именно 30-е годы стали временем осознания высокого назначения русской художественной прозы. Тем не менее, ни лирика, ни романтизм не исчезают. В то время, когда уже создавались реалистические произведения Пушкина, наблюдается новый расцвет романтизма в поэзии Лермонтова, создает свои романтические шедевры Ф.И. Тютчев.
«Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма, но лиризм все-таки еще остается общим элементом поэзии, потому что он есть общий элемент человеческого духа. С лиризма начинается каждый поэт, так же как с него начинается каждый народ»1, - заключает Белинский.
Лирика не только не исчезает как самостоятельный род, более того, она продолжает свою жизнь внутри других литературных родов, вступает с ними во взаимодействие, обогащает их и обогащается сама, присваивая себе многое из того, что составляет содержание других литературных родов. Лирическая поэзия взаимодействует с прозаическими жанрами, и в результате проникновения лирической стихии в повесть и роман рождается проза, окрашенная яркой эмоциональностью, отличающаяся глубоким проникновением во внутренний мир современного человека. В прозе важно уже не только событие, а «чувство, которое оно возбуждает в нас»2. Прозаики заботятся о том же, о чем думают лирические поэты - о передаче душевных состояний и настроений. В этом отношении очень показательны произведения М.Ю. Лермонтова, Н.Ф. Павлова, В.Ф. Одоевского, Е.А. Боратынского.
На страницах журналов, издававшихся во второй половине 20-х -30-х годов («Московский вестник», «Московский телеграф») активно ставился вопрос о поэтической прозе, рассматривается проблема диалектической связи поэзии и прозы. В «Московском телеграфе» (1832, №11) мы читаем:
«Проза есть только способ выражения. И противоположное с нею есть стихотворство, ибо Поэзия может быть не только в прозе, но и в бессловном событии»1.
В «Московском вестнике» за 1828 год была помещена рецензия на альманах А.А. Дельвига «Северные цветы» (1826 год), в которой автор сожалеет, что в «Северных цветах» произведения ошибочно разделены на поэтические и прозаические. Противоположностью прозы автор считает не поэзию, а стихотворство.
Высокие художественные достижения романтической поэзии обрели непреходящее значение: важнейшими завоеваниями были не только идеи самоценности и свободы человеческой личности, развитие психологизма, но и утверждение духовных ценностей, идеалов народности, обращения к национальным традициям, историческому прошлому. Романтическое изображение действительности, конфликтов человека и общества, так же, как и романтические идеи красоты, гармонии, любви, единства человека и природы, сыграло большую роль в дальнейшем развитии русской литературы, в частности, русской прозы.
Отдельные черты современной действительности могли быть переданы только и именно романтической поэзией, давшей русской литературе, по образному выражению Белинского, «душу и сердце». Очень важно было не утратить эти достижения и перенести их в сферу художественной прозы, которая начинает приобретать все большее значение: если в 20-е годы интерес к прозе проявляли декабристы, «любомудры», то в 30-е годы к прозе обращаются А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов.
Творческая индивидуальность В.Ф. Одоевского
Начало литературной деятельности В.Ф. Одоевского относится к середине 20-х годов, к периоду любомудрия и издания альманаха «Мнемозина». Он писал и раньше - еще в пансионе - но как оригинальный писатель впервые заявил о себе на страницах альманаха, который издавал совместно с Кюхельбекером, а несколько позднее - на страницах «Московского вестника», «Московского телеграфа» и других журналов 20-х годов, зарекомендовавших себя как издания, где пропагандировались новые литературные и философские идеи.
Одоевский уже в самых ранних рассказах является представителем того литературного течения, к которому принадлежали и другие любомудры и которое получило наименование философского романтизма. Течение это характеризовалось прежде всего тенденцией к объединению философии с поэзией, стремлением к философскому содержанию и к философским формам в литературе. В Одоевском сочетались мыслитель и художник, но в таком соотношении, что мыслитель превалировал над художником.
Для такого типа писателей, по словам Белинского, «доступный их таланту мир жизни определяется их задушевною мыслию, их взглядом на жизнь; это магический круг, из которого они не могут выйти безнаказанно, т. е. не теряя вдруг способности изображать действительность поэтически верно». Это мнение Белинского о Герцене еще в большей степени можно отнести к творческой индивидуальности Одоевского. Исходным моментом его творчества редко является непосредственный образ, но чаще мысль, принявшая художественную форму, пронизанная поэтическими лучами лиризма.
Философ-любомудр Одоевский вел непрерывную борьбу с пустотой и невежеством общества, оружием его было творчество. Поэзия, по мнению его единомышленников, должна обладать идейной глубиной, философским оптимизмом, возвышенной эстетикой. В произведениях Одоевского явственно проступают свежие следы теоретической мысли автора. Белинский считал, что истинное призвание Одоевского - дидактическая проза. Но критик отмечал, что Одоевский «сумел возвыситься до того поэтического красноречия, которое составляет собою звено, связывающее оба эти искусства - красноречие и поэзию...»1.
Не холодный дидактизм - определяющая черта творческой личности Одоевского, но пламенный энтузиазм. Его повести и рассказы обладают суггестивностью, и это психологическое воздействие на читателя сродни способности лирики пробуждать отклик в сердце другого человека, внушать идеи прекрасные и возвышенные.
Сам Одоевский признавался: «Боюсь я двух сортов людей: у которых вечный ентузиазм - и людей, у которых нет его совсем. Истинный ентузиазм - искра Божества, приходит неожиданно, она всемощна - не спрячешь ее в карман, когда она развозится, - самое малейшее обстоятельство, возобновляя ряды воспоминаний, производит ее»2.
Искра Божества или, как определил Белинский, «Прометеев огонь», - то, что живило русскую литературу 30-х годов, та самая стихия лиризма была родной и для творчества Одоевского.
Белинский сравнивал его с древними певцами, только те возбуждали людей к храбрости, Одоевский - к человечности.
Действительно, красоты природы не трогают воображения писателя, главное, что интересует Одоевского, - человек: его психология, внутренний мир и мир социума, жизнь человека среди себе подобных.
Вслед за философией откровения Шеллинга, Одоевский был убежден, что духовная цельность есть необходимое условие для приобретения высшего знания о Боге и человеке, познание абсолютной сущности мира, «сущей истины», которая определяет бытие. Не созерцание внешнего мира, не логика приведут человека к искомой истине: она постигается внутренне, всем существом человека, в момент высшего напряжения его душевных сил.
В психологии человека Одоевский выдвигает на первое место внутреннее чувство, «инстинктуальную силу», и в жизни социальных организмов наиболее ценным фактором признается иррациональная, поэтическая стихия.
Он находит глубокий смысл в исторической концепции мистиков (С,Мартена, Пордэчи), в их учении о божественности первобытной натуры человека, его падении и об основной задаче бытия. Смирение, молитва, нравственное совершенствование и деятельная любовь — могущественные средства человеческого спасения. Слияние с Богом в молитвенном экстазе представляется и ему высшим уделом человека.
Лирический пафос произведений Одоевского возникает, таким образом, органично, как отсвет определяющих творчество писателя философских идей.
Одоевский не сделался восточно-православным мистиком, его желание было привести инстинкт и разум к высшему синтезу.
Вот ряд высказываний Одоевского об этом: «Великое дело - понять свой инстинкт и чувствовать свой разум». «Мы должны объяснить себе все явления инстинкта, обратить в знание ума и все знания ума поверить инстинктом»
Характер лиризма ранних прозаических произведений Лермонтова
Первое прозаическое произведение Лермонтова - роман «Вадим», связано с традицией романтической прозы, которая развивалась на основе стихотворных стилей. В.В. Виноградов отмечает, что фразеология романа «Вадим» «неопределенна и цветиста»: «в глазах блистала целая будущность»; «этот взор был остановившаяся молния»; «и адская радость вспыхнула на бледном лице» и т. п. Для первого прозаического опыта Лермонтова «характерны изысканно-романтические сравнения и мелодраматические описания чувств в духе и стиле Марлинского»3:
«Вадим дико захохотал и, стараясь умолкнуть, укусил нижнюю губу свою так крепко, что кровь потекла; он похож был в это мгновение на вампира, глядящего на издыхающую жертву».
Стиль «Вадима» Виноградов называет риторическим, но при этом отмечает, что уже в первом прозаическом опыте Лермонтова риторический стиль повествования смешивается со стилем реалистического изображения бытовых сцен, таким образом, в этом произведении наблюдается стилистическое раздвоение.
Е.Н. Михайлова определяет лиризм романа «Вадим» как «романтический лиризм». Она пишет: «Романтический лиризм разрушает целостность «Объективных» (относительно, конечно) образов и делает их отпечатком лирического мира автора»1. Излияния души героя - в одиноких размышлениях и монологах и в развернутом диалоге - являются одним из основных композиционных элементов, образующих художественную ткань романа. Лирическая стихия, по точному замечанию Е.Н. Михайловой, «ищет себе любого повода прорваться»2, в романе ощущается «давление» лирической стихии.
Исследовательница считает, что субъективно-романтический характер лиризма в «Вадиме» обусловлен представлением о необычайности, громадности, величии и об исключительно важном значении собственных переживаний.
О.П. Иваненко соотносит раннюю лирику, которая воссоздает колорит и дух времени и связанную с ней романтическую поэму «Последний сын вольности», с романом «Вадим».
«"Предсказание"(1830), "Могила бойца"(1830), "Песнь барда" (1830), "Последний сын вольности" (1830), "Баллада" (1831) служат, по мнению О.П. Иваненко, для "Вадима" источником и образуют для него лирический контекст, проясняя и уточняя многие сюжетные ситуации, внося дополнительные эмоционально-лирические характеристики в образ главного героя»
Автор диссертации отмечает, что субъективно-лирическая картина восстания, пророчески нарисованная Лермонтовым в «Предсказаний» («Настанет год, России черный год...»), перекликается с описанием восстания крестьян в романе.
Лиризм «Вадима» возникает, по мнению О.П. Иваненко, благодаря тому, что принцип «единодержавия» центрального персонажа становится главным принципом построения романа.
Основной тон портрета главного героя автор диссертации определяет как «чисто романтический»; введение эмоциональной лексики, сравнений и метафор, взятых из мира природы, к которым романтическая лирика испытывала особое пристрастие, придают лиризм портретному рисунку.
О.П. Иваненко отмечает, что образ монастыря Лермонтов использует для воссоздания местного колорита, но одновременно «монастырь вырастает в символический образ сил, враждебных человеку, подготавливая символику «Мцыри»1.
Соглашаясь с выводами О.П. Иваненко о признаках лиризма романа «Вадим», хотелось бы представить некоторые дополнительные наблюдения. Параграф диссертации О.П. Иваненко, посвященный роману «Вадим», называется «Художественный историзм М.Ю. Лермонтова в лирической поэзии и прозе». На наш взгляд, первый прозаический опыт Лермонтова трудно назвать романом историческим. В романе «Вадим» судьба главного героя и исторические события - восстание крестьян в Пензенской губернии в 1774 году - имеют связь лишь внешнюю. Главная сюжетная линия - это судьба Вадима, а точнее, история «одной, но пламенной страсти» его, мести за поруганную честь своего семейства. Изгнанный из общества герой - своеобразное повторение образа Демона. Даже антиномия образов ангельски чистой Тамары и темного духа сомнения Демона повторяются в противопоставлении красоты Ольги и уродства ее брата Вадима. Вадим явился смутить жизнь пре красной девушки, пробудить в ней гордость и жажду мщения. Демон смущает душу Тамары.
Мы ожидаем, что гордый и сильный характер Вадима стремится к власти, но это не так: он хочет только отмщения своей обиды. Может он жаждет возрождения через любовь? Но его пламенная любовь к сестре эгоистична. Таким образом, он не становится «сыном вольности», а остается лишь источником своеволия. Вадиму не суждено стать историческим героем, он остается героем-одиночкой, выпадающим из течения отечественной истории.
Роман «Вадим» воспринимается как романтическая история исключительной личности, но не как исторический роман.
Лирические и лиро-эпические истоки (поэма «Демон») порождают две фактически параллельные линии в романе. Лирика становится, по верному наблюдению О.П. Иваненко, источником исторических картин, а лиро-эпика «дарит» роману образ главного героя. Две различные лирические стихии разрушают, на наш взгляд, художественную целостность романа.
