Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Хор воды и небес»: мифопоэтика воды и воздуха . С. 10.
1. Мировые архетипы стихий воды и воздуха С. 11.
2. Вода и воздух в русской картине мира С. 21.
3. Вводно-воздушный словарь Бродского С. 29.
Глава II. Водная реальность в поэтическом мире иосифа бродского . С. 45.
1. Поэтический комплекс моря С. 45.
2. Море (Океан) в творчестве раннего Бродского С. 46.
3. Море (Океан) в творчестве Бродского 70-х гг С. 58.
4. Развитие мифологемы воды в творчестве позднего Бродского С. 77.
5. Фонтан в лирике Иосифа Бродского С. 88.
Глава III. «Царство воздуха» в поэтическом мире иосифа бродского . С. 107.
1. Птица-душа и онтологическая вертикаль в творчестве раннего Бродского (1959-1970) С. 107.
2. Воздух в творчестве Бродского 1970-1980 гг С. 148.
3. Онтологический уход в небеса в творчестве позднего Бродского (19811996) С. 187.
Заключение С. 203.
Библиография С. 210.
- Мировые архетипы стихий воды и воздуха
- Море (Океан) в творчестве раннего Бродского
- Развитие мифологемы воды в творчестве позднего Бродского
- Птица-душа и онтологическая вертикаль в творчестве раннего Бродского (1959-1970)
Введение к работе
Иосиф Бродский (1940-1996) стал одним из наиболее часто цитируемых и мифологизируемых русских поэтов. Несмотря на большое количество написанных об Иосифе Бродском работ1, многие вопросы поэтики Бродского требуют дальнейшего освещения и осмысления. Помимо имеющихся «лакун», уже освещенные в литературе вопросы ввиду некоторых обстоятельств оказываются дискуссионными. Сложность изучения творчества Бродского объясняется как объективными причинами: закрытостью американского архива поэта, отсутствием академического собрания сочинений, большим количеством неопубликованных текстов, двуязычием поэта, незавершенностью литературной эпохи, в которой существовал Бродский, - так и субъективными, которые заключаются в большой амплитуде колебаний личного отношения к Бродскому, характерной для многих исследователей и рецензентов его творчества (Н. Коржавин, А. Солженицын, Д. Быков, Л. Лосев), специфике его личности ш создании особого «мифа» и «антимифа» о Бродском. Сказываются и проблемы, характерные для современного литературоведения вообще: чрезмерная увлеченность интертекстуальностыо и лингвистическими исследованиями в ущерб текстологии, методический эклектизм, обилие идеологических текстов и т.д. Увлеченность интертекстуальностью и формальными методами анализа текста порой приводит к тому, что стихотворения Бродского рассматриваются с точки зрения формы, но не содержания. Нарушается целостность и отдельного произведения, и поэтического мира Бродского в целом. Например, на основании «Разговора с небожителем» часто делается вывод об отрицании сферы Божественного
1 В наиболее полном на сегодняшний день библиографическом списке, составленном в 2005 г., около 700 источников, в число которых не включены статьи и книги откровенно идеологического характера, а также публицистические заметки о Бродском в газетах и массовых журналах. См.: И. Бродский. Библиография /Составители А. Г. Степанов, Д. Н. Ахапкин //Иосиф Бродский. Стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября в Москве. М.: Издательство Ипполитова, 2005. С. 482-521.
Бродским, а нескольких стихотворений из сборника «Часть речи» - о доминировании в любовной теме мотивов разлуки и боли, тогда как существуют еще и проникновенная «Прощальная ода», и немалое количество стихотворений о счастливой любви («Горение», «Загадка ангелу» и др.). Наряду с отмеченной литературоведами мифологемой пространства , которое у позднего Бродского предстает статичным собранием имперских развалин, статуй, холодом комнаты или неудобством чужого дома, в противоположность «мертвой вещи» присутствует в творчестве поэта образность живого, динамичного пространства, которая в первую очередь связана с малоизученной темой природы и ее стихий. Так, значимость водной образности в творчестве поэта отметил в самой первой монографической работе о Бродском М. Крепе , и далее о водных образах Бродского, связывая их с образами времени, писали В. Полухина, А.Ранчин, В. Куллэ, Л. Зубова, Е. Келебай4. О воздушных образах упоминают Е. Петрушанская, Я. Гордин, Л. Лосев5. Несмотря на отдельные статьи, косвенно разрабатывающие данный мотив6, автору настоящей диссертации '-неизвестны работы, в которых образы воды и воздуха получили бы целостную интерпретацию. Между тем о значимости именно этих двух стихий в поэзии Бродского могут свидетельствовать как его биография (детские мечты стать моряком или летчиком, любовь к морским городам -Венеции и Петербургу, попытки научиться управлению самолетом), так и
2 См. о теме мертвенной вещи и статичного пространства в многочисленных работах, например:
Ваншенкина Е. Острие: пространство и время в лирике Бродского //Литературное обозрение.1996.№3. С.35-
41;Лотман 10., Лотман M. Между вещью и пустотой //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. ТЛИ.
Таллинн, 1993. С. 294-307.
3 Крепе М. О поэзии И. Бродского. Ann Arbor, 1984.
4 См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989; Ранчин А. «На пиру Мнемозииы».
Интертексты Бродского. M., 2001; Куллэ В. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России. (1957-
1972). Дис... канд. филол. наук. М., 1996; Зубова Л. О стихотворении Бродского «Одиссей - Телемаку».
Старое литературное обозрение, 2001, №2 (278), С. 64-74; Келебай Е. Поэт в доме ребенка. М., 1998. С. 58-
66.
5 См.: Петрушанская Е. Музыкальный мир И. Бродского. М., 2004; Гордин Я. Странник//Мир И. Бродского.
Путеводитель. СПб., 2003, С. 233-249; Лосев Л. И. Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006.
См.: Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция И. Бродского//Иностранная литература. 1996. №5. С. 224-243; Кузнецов С. Распадающаяся амальгама (о поэтике И. Бродского)//Вопросы литературы. 1997.№3. С. 24-49; Лотман М. С видом на море: Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского//Таллинн. 1990. № 2. С. 113-117; Служевская И. Иосиф Бродский. От христианского текста к метафизике изгнания//3везда. 2001. №5. С. 198-207.
-г
распространенность водно-воздушных образов в его поэзии. Отсюда актуальность работы, обусловленная недостаточной изученностью мифологем воды и воздуха у И. Бродского. Целью работы является рассмотрение мифологем воды и воздуха во всем поэтическом творчестве Бродского, а также родственных тем и мотивов и построение целостной концепции этих мифологем. Данная цель определяет задачи исследования:
Рассмотреть стадиальное развитие мифологем воды и воздуха на протяжении всего творчества И. Бродского.
Определить основные значения названных мифологем в текстах И. Бродского.
Соотнести эти значения с предшествующей литературной традицией.
Дополнить и прокорректировать существующую картину восприятия творчества поэта.
Методика исследования: специфика исследуемого материала и современные методы его изучения обусловили сочетание в работе историко-литературного, сравнительно-типологического и мотивного подходов к объекту исследования.
Общеметодологической базой диссертации явились теоретические исследования в области архетипического и мифопоэтического К. Г. Юнга, А. Ханзен-Леве, Г. Башляра, 3. Г. Минц, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского и основополагающие работы о Бродском В. Куллэ, Ю. М. и М. Ю. Лотманов, Л. Баткина, Я. Гордина, А. Ранчина, Л. Лосева.
Научная новизна работы состоит в том, что:
1. Впервые получила освещение малоизученная ранее тема «вода и воздух в творчестве Бродского», рассмотрены не анализировавшиеся
7 См., например, исследования Т. Патеры (Патера Т. Заметки о лексике И. Бродского и А.Ахматовой //Поэтика И. Бродского. Сборник научных трудов. Тверь, 2003), отражающие лексический состав наиболее употребительных поэтом слов (по убыванию): жизнь, глаз, время, день, окно, человек, год, рука, земля, ночь, слово, лицо, свет, любовь, душа, небо, мир, снег, вещь и вода. «Небо» в этом списке находится на шестнадцатом месте (192 упоминания), «вода» - на двадцатом (178 упоминаний), то есть входят в состав значимых для поэтического языка Бродского слов.
6 тексты поэта, предложены дополняющие и альтернативные уже имеющимся интерпретации отдельных текстов.
2. Дополнены имеющиеся мифопоэтические исследования стихий в
русской поэзии.
3. Расширены представления о традициях в творчестве И. Бродского.
Объектом исследования является поэтическое творчество И. Бродского
1961-1996 годов, из прозаических произведений - эссе «Fundamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989).
Предмет исследования - значения мифологем воды и воздуха в творчестве Бродского и их влияние на его поэтический мир.
Одним из дискуссионных вопросов, нерешенных в современном бродсковедении, является определение места Бродского в контексте современной культуры. Так, М. Эпштейн в своей обобщающей работе о природе8 рассматривает творчество таких поэтов второй половины XX века, как А. Кушнер, Б. Ахмадуллина, О. Чухонцев, Е. Евтушенко, обходя своим вниманием И. Бродского. Вероятно, это происходит потому, что создаваемые Бродским природные образы настолько индивидуальны, что стоят особняком на фоне поэзии его современников. Еще сложнее вписать поэта в «постмодернистский контекст». Так, в обобщающих пособиях, раскрывающих эту тему, творчество Бродского либо вообще не рассматривается, либо рассматривается в узких, не освещающих сущность его поэтики, рамках9. А. Ранчин не считает Бродского постмоденистом, В. Тюпа относит его поэтику к «неотрадиционной»10. На наш взгляд, рассмотрение образов стихий в поэзии Бродского также может способствовать решению данного вопроса. Так, представляется интересным
8 Эпштейн М. "Природа, мир, тайник вселенной..." Система пейзажных образов в русской поэзии. М.,
Высшая школа, 1990. і pp.htm
9 Так, М. Липовецкий в своей книге творчество Бродского не рассматривает вообще (Липовецкий М. Н.
Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург 1997), Курицын и Скоропанова как
бы заочно относят поэта к постмодернистам, уделяя ему всего несколько страниц (Курицын В. Русский
литературный постмодернизм. М., 2001. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: учебное
пособие. М., 1999).
10 Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 12; Тюпа В. Нобелевская лекция Бродского как манифест
неотрадиционализма//Иосиф Бродский: Стратегии чтения. М., 2005. С. 13-18.
рассмотреть, какое значение в постмодернистскую эпоху, где наиболее часто изображается городской, абсурдный и враждебный к человеку пейзаж , поэт обращается к образам воздуха и воды.
Терминологически определение «вводно-воздушной темы» в творчестве Бродского неоднозначно. Так, Е. Келебай называет воду у Бродского "субстанцией", А.Ранчин - "инвариантным образом". Разница в терминологии, на наш взгляд, как раз и определяется тем, что вода в творчестве Бродского обладает такой многоаспектностыо и глубинной соотнесенностью с мифологическими и архетипическими моделями, что назвать этот архетип образом или мотивом - значит существенно сузить его значение. Ввиду всего вышеизложенного мы останавливаемся на понятии "мифологема", под которым подразумеваем «реализацию архетипа в художественном тексте» .
Так как мифологемы водной и воздушной стихии возникают в самых различных текстах Бродского, то исследователи до сих пор указывали лишь на какой-то определенный аспект, либо на связь с другими образами поэзии Бродского. Так, например, довольно подробно рассмотрена тема города на воде. Образу Венеции посвящена статья Л. Лосева, отдыху Бродского в Швейцарии, где он жил на борту корабля - статья Б. Янгфельдта, привязанности Бродского к Голландии - статья А. Сольницева . С мифологемой воды связана, конечно, и тема Петербурга в творчестве поэта, которой в последнее время также уделяется большое внимание14. Между тем, в подобных исследованиях очевидно стремление к выявлению связи темы
См., например, статью: Фролов Г. А. Мир природы в литературе постмодернизма // Природа и человек в художественной литературе. Материалы Всероссийской научной конференции. Волгоград, 2001. С. 24-32. 1 Козицкая Е. А. "Архетип "вода" в творчестве А. А. Ахматовой //Ахматовские чтения. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века: Сб. науч. тр. Тверь, 1995. ( 13).
13 Янгфельдт Б. Комнаты И.Бродского//Звезда. 1997. №5. С. 225-229; Сольницев A. Lipstik, или ничья
//Звезда. 2001. №5. С.208-215.
14 Kononen М. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as a Metaphor in the poetry of Joseph
Brodsky. Helsinki, 2003; Сергеева О. В. "И географии примесь к времени есть судьба" (Петербург в
творчестве Иосифа Бродского) //
Венеции или Петербурга Бродского с предшествующей литературной традицией изображения этого города, а не с темой воды.
Что касается рассмотрения воды вне контекста с другими образами поэзии Бродского, то здесь на первый план выходит понимание воды как формы времени, что отмечается многими исследователями: А. Ранчиным, В. Полухиной, Е. Келебаем. Такое понимание основывается на лежащей на поверхности традиционной метафоре «вода-время», которую отмечал и сам Бродский: "Если можно себе представить время, то оно скорее всего и выглядит как вода"15. Е. Келебай развивает эту метафору на примере стихотворений "Новый Жюль Берн", "Колыбельная Трескового мыса", где речь идет о сгущенности воды, о ее особой функции в пространстве и о бесконечной способности поглощать. Близки к этому размышления Л.Лосева в статье о Венеции, где цитируется эссе "Fundamenta degli incurabili", в котором речь идет о способности воды впитывать отражения. Это свойство исследуется и С. Кузнецовым в связи с зеркальной символикой и образом рыбы. Попытку обобщить образы, связанные с водой, делает А. Ранчин в книге "На пиру Мнемозины". Повторяющиеся образы с кочующим из текста в текст значением он называет "поэтическими формулами". Среди таких образов-формул он называет корабль, моллюск, рыбу, море, волны, дождь, зеркало.
М. Лотман в своей статье заметил, что море для Бродского -платоновская универсалия. Исследователь называет создаваемое Бродским художественное пространство «поэтическим платонизмом», а само море «формообразующей субстанцией», отмечая его связь с темой свободы.
Мифологема воздуха в бродсковедении рассматривается еще реже. Необходимо упомянуть лишь многократно замеченный исследователями значимый для поэта образ птицы, особенно в связи со стихотворением «Осенний крик ястреба», а также исследование Я. Гординым «лирического эпоса» Бродского, в котором он видит лермонтовскую традицию
15 Волков С. Диалоги с Иосифом Броским. М., 2000. С. 206.
«панорамного взгляда»16. Образ воздуха-пустоты также анализируют Ю. Лотман и М. Лотман, а также И. Служевская17, между тем две традиции (воздух-стихия в лирическом эпосе и воздух-вакуум в позднем творчестве) воспринимаются изолированно.
Обобщить вышеназванные наблюдения и предложить целостную интерпретацию мифологем воды и воздуха у Бродского и призвана данная работа.
16 Гордин Я. Странник//Мир И. Бродского. Путеводитель. СПб., 2003, С. 233-249.
17 Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой //Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. T.III. Таллинн,
1993. С. 294-307;
Мировые архетипы стихий воды и воздуха
Объектом исследования является поэтическое творчество И. Бродского 1961-1996 годов, из прозаических произведений - эссе «Fundamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989).
Предмет исследования - значения мифологем воды и воздуха в творчестве Бродского и их влияние на его поэтический мир.
Одним из дискуссионных вопросов, нерешенных в современном бродсковедении, является определение места Бродского в контексте современной культуры. Так, М. Эпштейн в своей обобщающей работе о природе рассматривает творчество таких поэтов второй половины XX века, как А. Кушнер, Б. Ахмадуллина, О. Чухонцев, Е. Евтушенко, обходя своим вниманием И. Бродского. Вероятно, это происходит потому, что создаваемые Бродским природные образы настолько индивидуальны, что стоят особняком на фоне поэзии его современников. Еще сложнее вписать поэта в «постмодернистский контекст». Так, в обобщающих пособиях, раскрывающих эту тему, творчество Бродского либо вообще не рассматривается, либо рассматривается в узких, не освещающих сущность его поэтики, рамках . А. Ранчин не считает Бродского постмоденистом, В. Тюпа относит его поэтику к «неотрадиционной» . На наш взгляд, рассмотрение образов стихий в поэзии Бродского также может способствовать решению данного вопроса. Так, представляется интересным рассмотреть, какое значение в постмодернистскую эпоху, где наиболее часто изображается городской, абсурдный и враждебный к человеку пейзаж , поэт обращается к образам воздуха и воды.
Терминологически определение «вводно-воздушной темы» в творчестве Бродского неоднозначно. Так, Е. Келебай называет воду у Бродского "субстанцией", А.Ранчин - "инвариантным образом". Разница в терминологии, на наш взгляд, как раз и определяется тем, что вода в творчестве Бродского обладает такой многоаспектностыо и глубинной соотнесенностью с мифологическими и архетипическими моделями, что назвать этот архетип образом или мотивом - значит существенно сузить его значение. Ввиду всего вышеизложенного мы останавливаемся на понятии "мифологема", под которым подразумеваем «реализацию архетипа в художественном тексте» .
Так как мифологемы водной и воздушной стихии возникают в самых различных текстах Бродского, то исследователи до сих пор указывали лишь на какой-то определенный аспект, либо на связь с другими образами поэзии Бродского. Так, например, довольно подробно рассмотрена тема города на воде. Образу Венеции посвящена статья Л. Лосева, отдыху Бродского в Швейцарии, где он жил на борту корабля - статья Б. Янгфельдта, привязанности Бродского к Голландии - статья А. Сольницева . С мифологемой воды связана, конечно, и тема Петербурга в творчестве поэта, которой в последнее время также уделяется большое внимание . Между тем, в подобных исследованиях очевидно стремление к выявлению связи темы
Венеции или Петербурга Бродского с предшествующей литературной традицией изображения этого города, а не с темой воды.
Что касается рассмотрения воды вне контекста с другими образами поэзии Бродского, то здесь на первый план выходит понимание воды как формы времени, что отмечается многими исследователями: А. Ранчиным, В. Полухиной, Е. Келебаем. Такое понимание основывается на лежащей на поверхности традиционной метафоре «вода-время», которую отмечал и сам Бродский: "Если можно себе представить время, то оно скорее всего и выглядит как вода" . Е. Келебай развивает эту метафору на примере стихотворений "Новый Жюль Берн", "Колыбельная Трескового мыса", где речь идет о сгущенности воды, о ее особой функции в пространстве и о бесконечной способности поглощать. Близки к этому размышления Л.Лосева в статье о Венеции, где цитируется эссе "Fundamenta degli incurabili", в котором речь идет о способности воды впитывать отражения. Это свойство исследуется и С. Кузнецовым в связи с зеркальной символикой и образом рыбы. Попытку обобщить образы, связанные с водой, делает А. Ранчин в книге "На пиру Мнемозины". Повторяющиеся образы с кочующим из текста в текст значением он называет "поэтическими формулами". Среди таких образов-формул он называет корабль, моллюск, рыбу, море, волны, дождь, зеркало.
М. Лотман в своей статье заметил, что море для Бродского - платоновская универсалия. Исследователь называет создаваемое Бродским художественное пространство «поэтическим платонизмом», а само море «формообразующей субстанцией», отмечая его связь с темой свободы.
Мифологема воздуха в бродсковедении рассматривается еще реже. Необходимо упомянуть лишь многократно замеченный исследователями значимый для поэта образ птицы, особенно в связи со стихотворением «Осенний крик ястреба», а также исследование Я. Гординым «лирического эпоса» Бродского, в котором он видит лермонтовскую традицию «панорамного взгляда» . Образ воздуха-пустоты также анализируют Ю. Лотман и М. Лотман, а также И. Служевская , между тем две традиции (воздух-стихия в лирическом эпосе и воздух-вакуум в позднем творчестве) воспринимаются изолированно.
Обобщить вышеназванные наблюдения и предложить целостную интерпретацию мифологем воды и воздуха у Бродского и призвана данная работа.
Образы воды и воздуха чрезвычайно распространены как в мифологии, будучи одними из самых распространенных архетипов человеческого сознания, так и в художественной литературе: мы встречаем их в таких разных произведениях, как «Война и мир» Л. Толстого (образ неба), «Медный всадник» А. Пушкина, «Поэма воздуха» М. Цветаевой, «Огненный ангел» Брюсова. В данной главе мы пытаемся вычленить основные значения этих мифологем в мировой культуре, проследить, как они реализуются в русской поэзии, а также попробовать составить «вводно-воздушный словарь» лирики Бродского.
Что касается мифопоэтики четырех стихий (вода, воздух, огонь, земля) у Бродского, то здесь необходимо отметить, что наряду с водой и воздухом в поэтическом мире Бродского большое значение имеет стихия Земли, которая, однако, полностью лишена какой бы то ни было «стихийности» и называется Бродским пространством. По сравнению с воздухом и водой пространство - скорее мертвенная, безжизненная категория, гораздо менее интересующая Бродского. Интересно было бы проследить противопоставления «городское - природное пространство» у Бродского (образы леса, сада, деревьев в противоположность архитектурным зданиям, фонтанам, и т.п.), однако это выходит за рамки данной работы . Что касается стихии огня, то она в поэзии Бродского мало представлена. Среди огненных образов для него сквозным является лишь образ свечи, заимстванный у Пастернака. Помимо того, что огонь является важной стихией «лирического эпоса» (жертвенный огонь в поэме «Авраам и Исаак», образ свечи, пожар в стихотворении «Пришла зима, и все, кто мог лететь...»), он также является сюжетообразующим началом в «Горении», стихотворении «Испанская танцовщица». В этом случае огонь связывается со страстью, что традиционно для литературы. Ср. в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт»: «чтоб пломбы в пасти плавились от жажды/коснуться - бюст зачеркиваю- уст!».
Море (Океан) в творчестве раннего Бродского
Как и архетип воды, воздух имеет богатую мифологическую традицию. Бог Неба (в греческой мифологии Уран) - Верховное божество, обладающее наибольшим могуществом. Небо, связанное с мыслью, мы можем назвать первой абстрактно мужской, идеальной, ипостасью божества (поэтому оно чаще является в мужском образе, как Праотец), а первозданный Хаос - абстрактно-женской, первичной материальной ипостасью (поэтому он предстаёт прежде всего в образе Праматери). И, если вода олицетворяет скорее темное, скрытое, женское Инь, то воздух - яркий, светлый, упорядоченный мир Ян. Согласно мифологическим словарям и работам Г. Башляра мы можем выделить следующие значения архетипа воздуха:
1. Первый мифом, к которому относится архетип неба - это космогонический миф о сотворении мира, который творится двумя началами, возникает с разделением неба и земли. Отсюда космическое могущество небесной стихии, ведь именно с нее начинается мироздание. При этом происходит разделение идеального и материального начал, за воздухом закрепляется именно идеальное. Воздух - мир идей, которые путем эманаций спускаются на землю, чтобы стать материальной действительностью. Но первопричина всех явлений именно небо. От небесных сил мы получаем знания, новые идеи, небу известно наше будущее.
2. Небесная твердь. Наиболее древние представления о небе соотносятся с верой в то, что небесный свод - твердая крыша земли, уберегающая ее от космического хаоса, дарящее покой и благополучие. Небо представляется как синий купол, светлый мир от вторжения темных сил,— или голубая арка ворот, ведущих из этого мира в неведомое. Здесь берут начало представления об ангелах-хранителях и всевидящем оке небесного властелина, которое олицетворяет собой солнце. Небо - дверь, ведущая к иному, чем земной, миру, который, как и само небо, мыслится светлым. Ключи Януса неслучайно могут напомнить нам ключи апостола Петра от рая - места, огражденного от тёмных сил. Отсюда представления о конечности мира, о небе как последнем приюте человеческих душ, которое позже перешло в христианство.
3. Отсюда возникают представления об удаленности от простых смертных небесных существ и главного небесного властелина. Если «водяные» и хтонические существа вступают в жителями земли в какие-то отношения, выступая почти как их родные братья (см. представления о тотемах, русалках, водяных), то небожители от простых смертных отличаются бесплотностью, бессмертием и прочими сверхспособностями, которые эти два мира разделяют навечно. Чтобы попасть на небо, нужно умереть, тогда как вглядеться в дно реки, опустить сеть в море или увидеть свое отражение в ручье гораздо проще. Недосягаемость неба породило миф об удаленности демиурга от людей. Ср. сказки о том, как герой отправляется на Небо, чтобы обратить внимание отдыхающего творца на то, что происходит на Земле. Это порождает общий принцип удаленности, разделения идеального мира и мира реального.
4. Небо - место обитания божественных существ и самого Бога. Подобные представления порождались, возможно, не только удаленностью этой стихии от людей, но и особое могуществом, которым обладают небеса: они определяют, когда будет дождь, какая будет погода, а, следовательно, какой будет урожай, насколько голодными будут последующие годы.
Отсюда обращения к небу с просьбой даровать дождь, жертвоприношения и поклонения служителей культа, которые позже переродились в христианскую молитву, также обращенную к небесам. Попытки «разговаривать с небом» породили целую систему коммуникативных знаков, которые небу приписываются. Так, радуга - знак Завета, который Бог заключил с израильским народом, обещая больше не устраивать Всемирный потоп. Звезды - знаки благополучия либо немилости небесного властелина, знамения (кометы, астероиды, метеориты), как правило, предвестники бедствий и, возможно, знак предстоящего конца мира. В христианском «Откровении Иоанна Богослова» Апокалипсис также начинается с особых небесных знамений. К этому примыкают другие образы: Зевс-громовержец, небо грохочущее, метающее молнии, извергающего ливни, ураганы, которые разрушают все вокруг. Гнев небес - прямое выражение господнего гнева. В сочетании с другими стихиями этот гнев рождает бурю, потоп, пожар. Исключением могут быть разве что творимые без участия воздуха извержения вулканов и землетрясение.
5. Другим важным, и вероятно, более поздним значением небеса связываются с мотивами дыхания, потоков воздуха, легкостью, незримостью,: всем тем, что олицетворяет слово «дух». Именно это начало исследует Г. Башляр в своей книге «Грезы о воздухе», психоаналитически связывая воздух с воображением, мечтами поэтического сознания, «грезой о полете», о перемещении в другие миры. Облик творящего Неба сливается с образом воздуха: небесного ветра, дуновения и нашего человеческого дыхания, духа, - отчего мы говорим: Бог есть Дух. Образ воздуха столь же тесно связан с понятием духа и дыхания, как близко родственны и сами эти слова. И не только в русском языке: греческое рпеита ("душа") первично означало - "воздух в движении"; латинское anima ("воздух, дуновение, дыхание, душа") родственно греческому anemos ("ветер"), a psyche ("душа") идет от psycho - "дуновение, дыхание". Восточные учения об энергетических центрах (чакрах), энергиях человеческого тела, каббалистические понятия об эфирных телах в христианстве воплощает понятие Святого Духа, которые снисходит на праведников и покидает грешников. Святой Дух воплощается в образе света, свет - источник Божественного, противоположность дьявольской Тьме. Человеческие души состоят из особой субстанции, похожей на воздух. Дух, аура, атмосфера присущи как человеку, так и отдельному месту, как нечто незримое, но определяющее его облик. Из незримой воздушной субстанции состоят небесные существа - ангельское воинство, иерархия которого включает в себя серафимов, херувимов, архангелов и другие ангельские чины. Платоновские эйдосы также имеют в своей основе некую идею, воздушную субстанцию, на основе которой строятся конкретные образы предметов. В Греческой космологии понятию ауры, воздушной субстанции соответствует эфир.
Полет, как убедительно доказывает Г. Башляр, связан с творчеством, поэзией, любовью. Бездны, открывающиеся лермонтовскому Демону, как и другим героям эпохи романтизма, выражают наиболее яркие представления, связанные в литературе с этим мотивом. Полет - это романтическое воспарение над действительностью, над материальным и обыденным. Недаром столько большую роль играет мотив полета в символизме и постсимволистском искусстве первой половины двадцатого века («Огненный ангел» Брюсова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, стихи символистов, «Поэма воздуха» Цветаевой и др.). Противопоставление материального и идеального, столь ярко выраженное именно в романтизме и наследующем его традиции символизме, приводит к устойчивой связи мотивов полета и сна, двойничества, зеркальности. Обращаясь к мифологическим истокам такой ситуации, опыту сказок и мифов, можно привести много примеров подобных историй. Герой попадает в идеальный мир, чтобы туда попасть, нужно переступить через зеркало (дверь в иной мир прозрачна, нужно только ее увидеть), в ином мире можно встретить своего двойника, время там течет иначе, существа, живущие там, как правило, бесплотны и всемогущи, этот мир более идеален, чем материален. Такое бегство в мир своих грез через полет или сон отражает усталость человека от господства материального начала на планете и выражает его тоску по идеальному, которую воплощает небо чаще, чем какая-либо другая стихия. Тоска по небу есть одновременно тоска по Божеству, по диалогу с себе подобным.
Развитие мифологемы воды в творчестве позднего Бродского
Собор, стремящийся к небу, здесь выполняет ту же функцию, что и «воздушное дерево» у Башляра: «Непрестанно дерево рвется ввысь и трепещет листьями, своими бесчисленными крыльями» (Башляр, С.267). Но если у Мандельштама архитектура соотносится прежде всего с культурой, связывая воедино различные временные пласты, то для Бродского еще одним, негативным значением этого образа становится его связь с имперским, статичным, с развалинами. Дополнительное значение имеют скульптуры, расположенные на фронтонах здания: так, в «Литовском ноктюрне» изображенные на соборе ангелы становятся свидетелями вознесения призрака, крылатый лев на Венецианском соборе Святого Марка неизменно свидетельствует об онтологическом статусе города. Таким образом, архитектура для поэта, будучи приютом птиц и ангелов, - медиатор между воздушным миром вечности и статичным, деспотичным пространственным миром.
Вертикаль Характеризуя свои музыкальные вкусы, Бродский говорит, что Бах - фигура вертикальная, а Бетховен - горизонтальная. Это меткое определение отражает судьбу композиторов во времени и основную тематику их творчества: Бах характеризуется «величием замысла», проникновением в Божественные сферы, Бетховен же фиксирует частность собственного страдания, что Бродскому кажется слишком мелким, «горизонтальным». («Диалоги». С. 44). Образ вертикали у Бродского также возникает вслед за Мандельштамом. Если горизонталь соотносится с пространством, то вертикаль - со временем. «Вертикальные», онтологические сферы связаны с вечностью.
Водоросли Запах водорослей - символ вечности и свободы, в эссе о Венеции он воспринимается как метафора зарождения жизни (деталь эволюционной цепочки, жизнь зародилась в воде). Запах гниющих водорослей соотносится с вечным и естественным. Так, «гнилье отлива» в стихотворении «Дорогая, я вышел из дома сегодня вечером...» отсылает не только к теме умирающего прошлого, но и к теме естественной боли по оставленному любимому человеку.
«Водяные» Наряду с «крылатыми» представляют «население» онтологических реальностей Бродского. К «водяным» можно отнести моллюска, рыбу, осьминога, кита, тритона, краба. Водное население равнодушно к человеческому, оно «прорастает» в реальности «воды- времени», свидетельствуя о прошлом (происхождении людей из воды) и будущем (апокалипсическом потопе, который рассматривается на примере
Венеции). «Водяные» захватывают сушу пядь за пядью: пример водных городов, Венеции и Петербурга, морской Голландии, сырой Англии, Америки как «государства трески». «Водяные» любят поглощать не только сушу, но и людей (проглотивший двух человек осьминог из «Нового Жюль Верна»).
Волны (Ранчин, С. 43). Ассоциируются с поэтическими ритмами, свободой, задают отличный от обычного ритм существования («Прилив»), символизируют покой и умиротворенность («Пророчество»). Соотносятся также с мотивами укачивания, колыбельной, воплощая ритм времени, иногда символизируют смерть(«Колыбельная Трескового мыса», «На смерть Томаса Элиота»),
Дождь (Ранчин, С. 44). Ранчин соотносится дождь с образом одинокого «я», иглы, сшивающей разные пласты мироздания. Дождь и непогода у Бродского часто символизируют одиночество. Примечательно, что поэт чаще всего изображает именно ливень, а не мелкий дождь, избегая неизбежных при этом романтических ассоциаций с бурей, штормом, роком, борьбой. Его ливни проходят, как если бы они шли по расписанию. В этом смысле значение имеет часто упоминаемый поэтом мотив «прогноза погоды»: в мире, который весь представляет собой империю, и где все механистично и повторяемо, существует не столько погода, сколько ее прогноз. Дожди у Бродского идут по расписанию, как по расписанию человек получает боль, отмеренными заранее порциями. Механистичность, монотонность повседневного бытия передают часы и проходящие «согласно прогнозу» дожди. Дождь, также как окно и зеркало - символ преграды, затянутое дождем небо - знак отсутствия перемен. Однако в некоторых случаях дождь, наоборот, символизирует динамику и первоначало: в поэме «Исаак и Авраам», стихотворении «Фонтан» он начинается в знаковые для действия моменты. В этом случае дождь наряду со снегом становится знаком божественного вмешательства. Зеркало, зеркальность (Ранчин. С. 44). Об образе зеркала у Бродского исчерпывающе сказано в статье Кузнецова «Распадающаяся амальгама», мы же заметим, что зеркальность - общий принцип взаимодействия водной, земной и воздушной реальностей у Бродского, они тождественны по отношению друг к другу, преломляются друг в друге. Так, рыба аналогична птице, а птица - человеку . Вода и воздух взаимообратимы, многократно отражаясь друг в друге, они рождают «детей» в виде снега, тумана, дождя, облаков. Зеркало у Бродского обладает особой способностью поглощать отражения, воспоминания, человеческий облик, «передавая» эти образы в мировой Хронос Времени-воды.
Звук Водная и воздушная реальности соотносятся с поэзией своим звучанием: шум волн и звучание фонтана, немота рыб, пение птиц, шорох дождя и молчание снега составляют звуковой комплекс воды и небес. Поднимаясь в эмпиреи духа, по звуковой вертикали, человеческий голос обретает бессмертие. Подобная семантика «космических ритмов» может быть воспринята от символистов, а может быть напрямую от Платона. Корабль У Бродского устойчиво связан с мифологическими моделями: путешествие Одиссея, корабль Энея, Ноев ковчег, пересечение линии горизонта, исчезновение из пространства. Уплывающий на корабле уплывает в другой Хронос, в забвение, иногда - в смерть. Гибнущий корабль («Новый Жюль Верн») является метафорой человека, утонувшего в спиралях мирового времени.
Птица-душа и онтологическая вертикаль в творчестве раннего Бродского (1959-1970)
"Длинный" океан и есть форма времени. Заканчивая произведение дверным скрипом трески, Бродский оставляет открытую дверь как выход в мироздание, в неподвластное человеку вечное бытие. Одновременно с этим дается вырывающая из "духоты" перспектива пусть болезненных переживаний ("треска"), но зато динамики (открытая дверь). Хотя тут же снова возникает мысль о повторяемости ("вереница дней и ночей"), пауза слишком коротка и ненадежна.
Обобщая все вышеизложенное, следует признать, что мотивы духоты, жажды, образы океана и рыбы являются ключевыми в произведении Бродского. Сближаясь изображением Океана как неподвластной стихии, хаотичной водной бездны, с мифологической традицией, Бродский, однако, не рассматривает океан как символ мирового хаоса Бытия. Время, выражающееся в образе океана, для Бродского не является хаотичным и непредсказуемым ("Часы режут время равномерно и постоянно"). В этом плане поэт далек от традиции изображения истории как хаоса ("водоворот событий", "исторические бури" - стертые метафоры, выражающие такое понимание).
Океан, возникающий в "Колыбельной..." и других поэтических текстах Бродского этого периода, обладает не столько хаотичностью и неорганизованностью, сколько бездонностью и безграничной способностью поглощать. Это и роднит его с мифологическим хаосом. Не случайно Бродский изображает океан вечером, когда он темен и похож на черную дыру в космосе.
Противопоставляя пестрое душное пространство темному океану, олицетворяющему мировое время, мировую эволюционную спираль, Бродский отдает предпочтение последнему.
Человеческое тело, окунаясь в воду океана, не дает всплеска не потому, что океан Бродского представляет собой хаос, а потому, что нырнуть в мировое время означает исчезнуть из пространства. Это прыжок в Небытие, физическая смерть. В этом разница Океана Бродского и океана как мифологического символа мирового хаоса. Поэтому у Бродского отсутствует мифологический мотив бури, которая обязательно присутствует в эпопее, а позднее у романтиков. Океан Бродского спокоен. Бурному пространству "водной бездны" Бродский противопоставляет океан, "мертвой зыбью баюкающий щепку", внимающий колыбельной трескового мыса. Мотив тишины и покоя, присущий океану в "Колыбельной...", характерен и для "Лагуны": поверхность океана - это поверхность зеркала, поглощающего отражения, она подернута лишь легкой дымкой, а не представляет собой ревущие волны. Поэтому вода в творчестве Бродского 70-х годов - вязкая субстанция, представляющая собой отдельный космос, где действуют иные физические законы. Разрушительное же начало Времени - не в его способности ломать и крушить что-то подобно буре, а в способности поглощать, не оставляя следа.
Обобщая все вышеизложенное, составим схему, где разъясняется функция океана в поэтических текстах поэта этого периода. Для Бродского существуют две реальности: "реальная реальность" (происходящие в нашем хронотопе объективные события) и "нереальная реальность" (реальность Хроноса), представляющая собой память в нашего сознания. Реалии этого несуществующего мира - "мысли о вещах", более реальные, чем сами вещи, потому что вещь исчезает, а мысль о ней остается. В конце концов, Одиссея вообще не существовало, что, однако, не мешает ему вечно присутствовать в истинной реальности - реальности Хроноса. Самое реальное поэтому - миф, то, чего не было (Лотман). Посредником между этими двумя реальностями служит мир поэтический, который оперирует объектами материального мира. Поэтому "если и можно представить время, то оно выглядит как вода".
Несомненно, что "Колыбельная Трескового мыса" - программный текст Бродского этого периода, однако нам кажется важным проследить сюжет «тонущего во времени» на примере других текстов.
В большом стихотворении "Новый Жюль Берн" мысль о приоритете моря над сушей выражена еще отчетливее, чем в "Колыбельной...". И если человек в "Колыбельной..." "всего лишь" задыхается от духоты и безропотно внимает "мерной песне трески", то в "Новом Жюль Берне" он подвергается физическому уничтожению, а всемогущество водной стихии безгранично:
Кровь у жителей моря холодней, чем у нас; их жуткий Вид леденит нашу кровь даже в рыбной лавке. Если б Дарвин туда нырнул, мы б не знали закона джунглей Либо - внесли бы в оный свои поправки.(Ш, 115) Жутко, что "леденит кровь" вид, по сути, самих себя, но люди, тратящие время на пустые разговоры в кают-компании, не замечают этого. Парадоксальное существование человека во времени, его инородность этой реальности изображена в образе тонущего человека:
