Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные параметры художественной системы и стиля композитора в проекции на фортепианное творчество 17
1. Эстетические принципы и темы творчества композитора 17
2. Общая характеристика фортепианного творчества 18
3. Композиторская техника - главный стилеобразующий фактор сочинений Денисова 24
4. «Живопись» и художественные принципы других видов искусств как исключительное явление в музыке Э. Денисова 26
5. Живописные аналогии в фортепианных сочинениях композитора 31
6 «Живописные техники» и их применение в фортепианных сочинениях композитора 3 7
Глава 2. Новый взгляд композитора на музыкально выразительные средства фортепиано 48
1. «Музыкальная речь» Денисова 48
2. Новое звукосозерцание, новый фонизм 53
3. Инструментальное мышление Денисова 57
4. Новый тип фортепианной фактуры 61
5. Сонорность. Основные параметры «музыки звучностей» 72
6. Особенности ритмики 85
Глава 3. Вопросы исполнительской интерпретации фортепианных сочинений Э. Денисова 94
1. Артикуляция з
2. Владение штрихом 98
3 Художественный прием «разноудаленности рук» 101
4. Динамика 102
5. Темп 105
6. Стиль, жанр и форма в «импровизации» Денисова
Глава 4. Аналитические этюды 114
1. «Багатели». Современное мышление в старинном жанре 114
2. Стилевые параллели: барокко в «Вариациях на тему Генделя» 122
3. «Три прелюдии». Концепты смыслов 735
4 «Знаки на белом». Символистские полутона и футуристический колорит на палитре авангардизма 149
Заключение- 159
Список литера туры
- Композиторская техника - главный стилеобразующий фактор сочинений Денисова
- Новое звукосозерцание, новый фонизм
- Художественный прием «разноудаленности рук»
- «Три прелюдии». Концепты смыслов
Композиторская техника - главный стилеобразующий фактор сочинений Денисова
Из приведенного перечня сочинений следует, что после начала шестидесятых Денисов редко пишет для фортепиано соло; ему более интересны разнообразные составы инструментов. Напротив, в конце восьмидесятых композитор отдает явное предпочтение фортепиано.
Следует отметить, что ещё в юношеские годы Денисов написал цикл Прелюдий для фортепиано (1947-1951), Классическую сюиту для двух фортепиано (в пяти частях) (1948-1949), а во время учебы в консерватории -Фортепианное трио (в четырех частях), посвященное Дмитрию Шостаковичу (1954); Три пьесы для скрипки и фортепиано (1958); Дивертисмент в классическом стиле для фортепиано в 4 руки (в пяти частях) (1961), а также несколько вокальных циклов для голоса и фортепиано.
Денисов создал большое количество произведений для солирующих инструментов и фортепиано, среди которых 5 сонат: Соната для флейты и фортепиано (одночастная), поев. Александру Корнееву (1960); Соната для скрипки и фортепиано (в 3-х частях) (1963); Соната для саксофона и фортепиано (в 3-х частях), поев. Жан-Мари Лондейксу (1970); Соната для виолончели и фортепиано (в 2-х частях), поев. Наталье Гутман (1971); Соната для кларнета и фортепиано (1993); вариационные циклы: Хорал-вариации для тромбона и фортепиано, поев. Анатолию Скобелеву (1975); Es ist genug». Вариации на тему Баха для альта и фортепиано (1984); Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано, поев. Александру Рудину (1986); циклы пьес: Три пьесы для виолончели и фортепиано, поев. Наталье Гутман (1967); Две пьесы для альт-саксофона и фортепиано, поев. Льву Михайлову (1974); Четыре пьесы для флейты и фортепиано, поев. Орелю Николе (1977); Прелюдия и Ария для флейты и фортепиано (1978); а также Con sordino для трубы и фортепиано (1955); Paysage аи clair de lune для кларнета и фортепиано (1985).
Нетрудно заметить, что камерно-инструментальное творчество композитора (и фортепианное в частности) изобилует посвящениями. Чаще всего произведение для солирующего инструмента - дань уважения композитора выдающемуся исполнителю в этой области. Среди знаменитых пианистов, в честь которых Денисов создавал свои опусы - Михаил Воскресенский, Сьюзан Брэдшоу и Ричард Беннетт, Феликс Готлиб. В фортепианном сочинении Pour Daniel посвящение вынесено прямо в название: пьеса посвящена израильскому пианисту и дирижеру Даниэлю Баренбойму.
В Вариациях на тему Генделя для фортепиано, Вариациях на тему Баха для альта и фортепиано и Вариациях на тему Шуберта для виолончели и фортепиано композитор обращается к творчеству великих композиторов прошлого, наполняя эти сочинения возвышенным, интеллектуальным музыкальным содержанием. Такая тенденция в музыке XX века весьма характерное явление, нашедшее выражение, например, в сочинении «Интермеццо памяти Брамса» С. Слонимского. В интерпретации таких сочинений, как отмечает Н. Драч, «особую ценность имеет проявление личной творческой «позиции» исполнителя, предполагающей непростой выбор стилевой модели в создании интерпретаторской концепции» [81].
Известно, что идеалами для композитора были Моцарт, Шуберт и Глинка. В свете рассмотрения именно фортепианного творчества Денисова большое значение приобретает оброненная им фраза: «На меня очень сильно влиял Шопен, но это почему-то никто не замечает» [154, 57]. Есть и еще одна мысль, связанная с Шопеном, выраженная в следующих словах композитора: «Все мои сложные ритмы идут от Шопена, которым я так увлекался в юности (выписанное rubato)» [там же, 55].
Денисов «провозглашает» новый принцип восприятия музыкального звука. Звук - это не просто тон, - это звучность. Композитор считал, что изначально феномен звука, воспринимаемый как краска-выразительность, лежит в творчестве Дебюсси.
Фортепианное творчество Денисова представлено, помимо жанра вариаций, в основном малыми формами. Это багатели, пьесы, прелюдии. Для композитора малая форма является глубочайшим самовыражением души, мыслей, чувств, эмоций, это своего рода, откровение и катарсис. Через малые формы фортепианных сочинений проходит личностное переосмысление внутренних состояний, связанных с разными жизненными аспектами. Красочная палитра инструмента фортепиано как бы предоставлена кисти художника, при помощи которой он высвечивает всю его красоту, делает удивительные открытия и находки. Фортепиано Денисова - разнообразно и многогранно передает силу чувств, глубину душевных порывов; рисует фантастические образы и разнообразные пейзажи, может живописать жанровые сцены; интерпретировать глубокие социальные катаклизмы. Но в то же время иной тип музыкального языка композитора сформировал новую «эстетику красоты», с присущей ей особой хрупкостью, тонкостью звуковых оттенков, эфемерностью, которая так ярко проявилась именно в сочинениях для фортепиано.
Темы и образы фортепианных сочинений касаются внутренней жизни композитора, в отличие от его творчества в целом, где превалируют громадная амплитуда, скачки и метания в полярные сферы: от православного «Свете тихий» - до заупокойной латинской службы, от мифической жизни древних инков до утонченных перевоплощений сюрреализма, от романтической «порывности» в «Исповеди» сына века - до глубокой народности «Плачей». Но именно в фортепианном творчестве мы находим ту удивительную способность Денисова увидеть мир и передать его в своих сочинениях через преломление других видов искусств, где на первый план выступает, конечно же, живопись...
Анализ фортепианного творчества Денисова обнаруживает неослабевающий интерес композитора к инструменту фортепиано (как солирующему инструменту, так и в составе разнообразных ансамблей); стремление создавать сочинения, ориентированные на конкретного исполнителя; использование самых разнообразных жанров и форм фортепианной музыки; показывает новое отношение к звуку, как краске-выразительности, а также подтверждает приоритет гениев Шопена и Дебюсси, величайших реформаторов этого инструмента, создавших настоящие шедевры в области фортепианного искусства.
Новое звукосозерцание, новый фонизм
Фактуру произведений для фортепиано Денисова, представленную в нотографичекой записи, можно сравнивать с фактурой живописных произведений, где различные эффекты пространственного звучания соответствуют определенной краске, а «неровность», «рельефность» и объемность музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани проявляется во взаимодействии нескольких фактурных пластов, как на живописных полотнах.
Художественное пространство инструмента фортепиано для Денисова - это живой пластичный фон, который трактуется композитором как многомерная вселенная, имеющая свои «галактики», населенные устойчивыми тембро-звучностями с определенными семантическими значениями.
Фактура фортепианных сочинений Денисова может быть представлена некими оригинальными «визуальными идеями», живущими во времени и пространстве, то есть графикой, которую можно сыграть.
Новый тип фортепианной фактуры в произведениях для фортепиано связан с освоением «музыки звучностей» в градациях пуантилистической, микрополифонической и кластерной сонорностей, а также полифонии пластов.
Возможности тембрового диапазона фортепиано могут простираться от одноголосного звучания до многозвучных комплексов. В фортепианных сочинениях Денисова можно апеллировать к следующим параметрам «музыки звучностей»: 1. тембро-звук; 2. тембро-сонорная сторона звучания или краска-сонор (массы звуков, собственно сонорность); 3. тембро-интонационная техника - краска-интонация (соотношенияя между звуками - приемы интонирования). 1. Тембро-звук.
Тембро-звук имеет несколько структурных единиц: по горизонтали тембро-линия, тембропласт; по вертикали - сонор или кластер. На пересечении горизонтали, вертикали и диагонали возникает сонорное поле.
Тембро-звук фортепиано у Денисова - дифференцированный. Он воспринимается скорее как краска-сонор, существующий в пространстве и времени, как отдельная художественная форма, парящая «в таинственной перспективе» (выражение В. Холоповой). Тембро-звук фортепиано связан с характерными приемами звукоизвлечения на инструменте: это использование крайних регистров, игра «на струнах фортепиано»; игра «на клавишах фортепиано, прижимая струны», а также «обертоновая педаль» - беззвучное взятие кластера в разных регистрах.
Рассмотрим некоторые особенности проявления тембро-звука у Денисова. 1) Тембро-звук может появляться в виде отдельных звукоточек, как правило, корреспондирующих с «воздухом» пауз и фермат. Такой пример проявления тембро-звука мы находим во 2-й пьесе из «Трех пьес» для фортепиано в четыре руки (Рисунок 7).
Подобные звуковые эффекты могут создавать ассоциативные ощущения, связанные с боем часов, мистическим звучанием колокольчиков, колоколов; иногда они отдаленно напоминают хрупкий звон стекла или звук капель воды в глубокой подземной пещере. 2) Тембро-звук может «расщепляться», на что указывает сам композитор, например в пьесе «Знаки на белом»: «Вся пьеса ... начинается у меня с ноты ля, которая повторяется несколько раз, и затем «расщепляется» на два звука си-бемоль и соль-диез» [243,234]. Звук а, появляющийся во второй октаве на педали (обертоновый фон) с динамикой рррр и характерной краской dolcissimo, начинает как бы «двоиться». Из него словно вырастает звук Ъ, образуя тончайшую полутоновую интонацию, уже воспринимаемую в условиях глубочайшей тишины и обертонового фона как кластер. Затем это расщепленное звучание симметрично отображается в нижнем полутоне а - gis, образуя новое прозрачное созвучие-сонор: gis а Ъ (Рисунок 8). Рисунок
Звук а при этом является центральным тоном пьесы. Денисов «соблюдает» основное правило: центральный тон должен непременно обладать краской, колоритом по аналогии с восприятием цвета тональности, тонально-гармонического комплекса, которым обладали некоторые композиторы. Тембро-звук может быть представлен собственно кластерами, звучащими чаще на фортепиано в высоком регистре. Даже если их структура опирается на терцовой принцип, они воспринимаются как соноры - созвучия со сложно различаемой звуковысотностью. Такой пример можно найти в сочинении «Точки и линии» (Рисунок 9). Рисунок Часто такие соноры могут иметь (в какой-то степени) визуальный эффект воздействия. Они похожи на цветные осколки в калейдоскопе, складывающиеся в красочные фигуры и быстро разрушающиеся от легкого кругового движения. Такие тембро-звуки иногда вызывают ассоциации с игрой солнечных бликов на поверхности воды, внезапных «ослепляющих» вспышек света или солнечных лучей, пронизывающих затемненное пространство предгрозового неба.
Тембро-звук, представленный фигурированными кластерами, часто используется Денисовым также в высоком регистре, на педали. В быстром темпе такие подвижные сонорные звучности создают совершенно новую тембральную характеристику - физическое ощущение движений: стремительное скольжение, полетность, нежное дуновение или легкий ветерок, как в пьесе «Отражения» (Рисунок 10) Рисунок 2. Тембро-сонорная сторона звучания или краска-сонор (массы звуков, собственно сонорность).
Денисов в книге «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» формулирует новое понимание тембро-сонорной стороны звучания: «...постепенное увеличение «полей неопределенности», а также выдвижение на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновка формы как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности...» [68,158]. Таким образом, многомерное музыкальное пространство сочинений Денисова анализируется не только по параметрам глубинности (объема) и плотности (по выражению Денисова, «интенсивности»), а также временной протяженности, но и по признакам «окрашенности» (что заложено в самом понятии краска-сонор). Необходимо обратить внимание, что если речь идет о произведении, имеющем непосредственную связь с живописным искусством, таким как «Знаки на белом», то в тембро-сонорной стороне звучания усиливается тенденция к визуализации пространственных образов: «У меня здесь всё отдано именно разным краскам, отдельным мазкам разным: и небольшим, почти акварельным красочным знакам, и, напротив, даже очень крупным, и очень ярким звуковым пятнам самой разной формы и подачи [243, 233].
Сонорные массы встречаются в фортепианных сочинениях Денисова в виде то сгущающихся, то растворяющихся движущихся звучностей. Например, в «Точках и линиях», где в кульминационном эпизоде все четыре пианиста играют свои двенадцатитоновые аккорды, и, при этом, одни аккордовые массы движутся вниз, а другие одновременно устремляются вверх, создается динамичное экспрессивное разрастание пространства с мощным энергетическим размахом (Рисунок 11).
Художественный прием «разноудаленности рук»
Следует отметить, что фортепианные произведения Денисов представлены в достаточно свободном виде, хотя некоторые основные моменты остаются незыблемыми. Часто смена фактуры ведет к темповым изменениям. Смена темпа нередко обусловлена и чертами определенного жанра в рамках одного произведения, как например, подчеркнутая вальсообразность в середине Багатели № 2. Иногда агогические темповые отклонения совмещаются с эмоциональными порывами. Связанные с фразировкой и максимально выразительным исполнением, агогические отклонения часто возникают и в сочетании с изменениями динамики.
Значение темпа в сочинениях Эдисона Денисова необычайно велико. Темп для композитора - это не только, своего рода, концепция; для него - это вид энергии разного качества. Преобладание статики или динамики корреспондирует с передачей светлого или темного, легкого или «тяжелого» настроения, что в конечном итоге и формирует «темповый настрой» того или иного сочинения.
Темповая палитра фортепианных произведений Денисова весьма разнопланова. Часто предельно простые темповые обозначения пьес являются указанием на характер исполнения и задают «некую программность».
«Рубатные» и агогические приемы, будь то оттяжки, ускорения или замедления, в каждом случае служат для создания определенного образа. Одной из особых черт стиля композитора является использование rubato в качестве «макро-ритма» сочинения. Саму степень присутствия агогики в фортепианных произведениях Денисова определить достаточно непросто. Тонкость заключена в том, что все внимание приковано к мелосу, теме, которые пребывают в естественной и органичной свободе. Rubato Денисова может идти и от ритмического оформления фразы. Иногда эффект ускорения или замедления создается за счет смены фактуры. В произведениях Денисова часто возникает ощущение «отсутствия» темпа (и даже метроритмической организованности) из-за сочетания разноплановых по ритму и линиям фраз. Огромное значение композитор придает наличию у исполнителя внутреннего чувства времени, его постоянному ощущению темпа и метроритмической организованности.
Использование разнообразных мелодических и гармонических находок, оригинальных темповых, метроритмических, артикуляционных приемов выводит композитора на уровень импровизационности, как основной черты стиля. Не случайно, что при исполнении сочинений Денисова создается впечатление, будто музыка рождается именно в данный момент, что называется, прямо «из-под пальцев» пианиста. В этом - высшее проявление творческой свободы, самовыражения и вдохновения композитора. Это дар от Бога, интуитивный выбор на уровне бессознательного. Следует отметить, что сам Эдисон Денисов отменно владел импровизационными приемами. Композитор был автором каденций к моцартовским сочинениям (каденции к опере «Аполлон и Гиацинт» (1985) и трех каденций к Концерту для флейты и арфы (1996)).
Известные слова Антона Рубинштейна: «исполнение на фортепьяно - это движение человеческой души», можно перефразировать так: «исполнение на фортепиано произведений Денисова - это движение души самого Эдисона Васильевича, находящейся в постоянном, вечном движении».
Импровизационностью проникнута вся ткань его сочинений. Денисов прекрасно владел высшей степенью свободы мышления. Звучание его фортепианных опусов в исполнении французского пианиста Ж.-П. Арманго поистине блестяще! Его интерпретация, прежде всего, завораживает яркостью воплощения как бы внезапно возникающих образов, подчеркнутой остротой их контрастной смены, удивительной свободой и непринужденностью музицирования. Сам характер музыки и оригинальный новаторский стиль уже несут в себе импульс, дух, заряд; уже подразумевают импровизацию, и многое, на наш взгляд, просто не зафиксировано в нотном тексте.
Импровизация, как наиболее творческое проявление способностей, является одновременно и началом, и необходимым атрибутом композиции. Основой для приобретения навыков импровизации является, прежде всего, индивидуальная предрасположенность личности к творчеству. Творческие усилия Эдисона Денисова были направлены на постоянный поиск, эксперимент и совершенствование своего мастерства. В области жанра импровизационностъ выглядит как пересечение различных групп критериев. Так камерная симфония может не нести в себе признаков симфонии, но, при этом, может рассматриваться как камерный ансамбль; серенада - отнюдь не всегда «вечерняя песня», равно как и реквием может не заключать в себе содержание заупокойной мессы.
Статья Денисова «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие» анализирует и систематизирует ряд формообразующих принципов, которые он использует в своем творчестве. Композитор констатирует: «Форма стабильна, но её отдельные структуры являются мобильными». Денисов указывает также и на два «подслучая»: «...а) при стабильности формы в целом исполнителям оставляются некоторые поля неопределенности, в которых может проявиться их творческая инициатива; б) мобильная и стабильная структуры могут существовать параллельно» [76,119].
Жанры-характеры произведений Денисова нарушают привычное представление о форме. Свобода, импровизационностъ по отношению к форме охарактеризована самим композитором: «Каждое сочинение - это как новый человек. Нет двух людей, которые являются полной копией друг друга. И так же нельзя воспроизводить форму одного сочинения в другом. Это искусственно. Каждое сочинение - оно как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь свою, и только неповторимую форму» [243,111-112].
Переосмысливая отношение к форме, композитор отмечал, что ему потребовалось десять лет после окончания учебы в консерватории для понимания важности значения архитектоники, поиска путей ее совершенства. С его слов, внутренние связи, как и обусловленность музыкального материала произведений вместе с формообразующей конструкцией и индивидуальностью формы в каждом конкретном творении с учетом многих уровней структуры, очевидны. Денисов избегает жанровых признаков-клише. Но он, тем не менее, спонтанно создает целый ряд аналогичных характеров-жанров, присущих только ему одному. Импровизационность в этом отношении проявляется в последующей трансформации некоторых старинных жанров.
Фактура, элементы фактурного изложения, фактурное варьирование, фактурная стилистика богаты авторскими понятиями, отмеченными ранее -«лирическая вязь», «стрельба», «уколы», «остроритмизированные точки», «россыпи точек» и «пуантилистические всплески», «шорохи», «гладкие нити»... Все это добавляет большую свободу в самовыражении личности композитора.
В стиле сочинений Денисова свободно сочетаются и элементы джазового языка - острый «рваный» ритм, мелодические рисунки-абрисы, напоминающие мелодические контуры джазовой импровизации, шаговый или «ходячий» бас, характерные «сбои». Хотя при этом композитор всячески избегает «натуральных» джазовых форм в их «открытом» виде.
«Три прелюдии». Концепты смыслов
В «Знаках на белом» Денисов использует совершенно новые подходы к динамике. В этой пьесе можно говорить о революционном использовании оттенка piano. Все сочинение звучит в динамике рр, ррр, рррр. Композитор только дважды использует просто piano. Это самая «громкая» кульминация (2-й элемент). Дважды в динамических нарастаниях обозначена динамика тр (3-й элемент). Как ни удивительно, но в «драматическом прорыве» чуждые звуковые комплексы в низком регистре звучат один раз на т/и один раз sf.
Ко всему прочему поражает также амплитуда динамических «нарастаний»: чаще это crescendo{\) от рр к рррр или от ррр к рррр. Такая динамика требует от пианиста высочайшего мастерства владения звуком, также, как и педалью. Композитор подкрепил это высказыванием: «...надо с первых же тактов, с первых же нот, самой манерой исполнения дать слушателю ключ к сочинению, ко всей его абсолютно нереальной образности» [243, 235].
Денисов дает понять, что в этом сочинении он постоянно балансирует на грани перехода из реального мира в нереальный: «пианист вдруг снимает педаль и остается совершенно неизвестный, непонятно откуда возникший мягкий, очень мягкий и нежный, далекий и поэтичный чистейший Си мажор; затем luftpause -воздушная тишина - и этот си-мажорный, почти призрачный аккорд вдруг разрешается в реальность: пианист уверенно, но мягко берет хоральный чистый ми-мажорный аккорд - почти доминанта и тоника» [там же, 234].
«Нереальность» Денисов подчеркивает особой тишиной этой пьесы. Он стремился, чтоб все паузы звучали с тенденцией к их продлению. Поэтому во время исполнения пьесы и возникает совершенно необычное ощущение течения времени: оно сродни эмоциональному впечатлению от картин художников-авангардистов: чем дольше смотришь, распознаешь, анализируешь, тем дальше уходишь от действительности, попадаешь в совершенно иные миры.
Сравнивая маленький «живописный шедевр» Денисова «Знаки на белом» с восприятием цвета у поэтов и художников эпохи символизма, художников-футуристов; проводя соответствия с «невидимой живописью» авангардистов, можно сделать следующие выводы.
Денисов - композитор, необычайно тонко воспринимающий эстетические законы живописного искусства, неуклонно следует им и переносит живописную технику на основы музыкальной композиции и драматургии своего сочинения.
Символика белого цвета, создающая особый образный мир, предполагает взаимоотношения между «фоном» - белым цветом, которым можно условно обозначить основной тон пьесы (а) и «объектами», выраженными комплексами соноров (сонорных звучностей).
«Замурованность» белизной воплощается в особенном течении музыкального времени в этом сочинении: обилии ритмических импровизаций, звучащих «пролонгированных» паузах, а также темповых ускорениях и замедлениях.
Особая роль динамики создает исключительную эфемерную ауру, где «скрытые краски», оттенки и переходы, тончайшая нюансировка, претворенные в «метафизической белизне», оттеняют загадочные «знаки-символы» - сонорные комплексы и «звуковые фигуры» в пластическом совершенстве гармонии.
Выражение Эдисона Денисова - «настоящую музыку нельзя сочинить, её надо услышать» - подтверждается совершенно новым отношением композитора к звуковому пространству (пространственности), мелодии и ритму, гармонии и тембру, сонорности и форме музыкального произведения. Знаменательно, что стилевой «прорыв», где во всей полноте проявились важнейшие элементы его новой «музыкальной речи», произошел именно в фортепианном творчестве. Возможно, что этот инструмент явился для композитора своеобразной экспериментальной лабораторией, в которой он испытывал и опробовал свои многие новаторские приемы.
Фортепианное творчество Денисова мы рассматриваем как целостный феномен, имеющий свои истоки, путь развития и кульминацию-вершину: от камерности малых форм с применением сонорики (70-е гг.) - через углубление драматической линии, использовании конфликтности на разных уровнях и масштабности (80-е гг.) - вновь к тонкому лиризму, колористичности и ощущению внутреннего трагизма одиночества (90-е гг.).
У Денисова сформировалась своя система взглядов на художественное творчество, в которой решающая роль отводилась законам живописного искусства и, отчасти, архитектуры. Композитор никогда не отрицал, что его музыка непосредственно связана с живописью. Он испытал сильнейшее влияние многих авангардных художественных течений XX века, достижений современных художников. Композитор часто прибегал к живописным терминам и понятиям, чтобы сильнее и ярче высказать свои убеждения и доказывал многое своим творчеством. Взаимодействие «смежных» видов искусства проявилось не только в эмоциональном выражении, образной визуализации и конструктивных особенностях произведений композитора; Денисов стремился привнести «законы» живописи и архитектуры в музыку.
Денисов учился большему у художников, нежели у композиторов, - отсюда постоянное повышенное внимание к качеству звучаний, которые композитор стремился насытить цветовыми ассоциациями. Каждый из элементов музыкальной речи Денисова имеет свою «звуковую» форму, свой цвет - тембр. Важным является и то, что «музыкальный текст» своих произведений Денисов мыслит как комбинирование звуковых объектов, подчиненное определенной логике. Первоэлементом музыкальной речи композитор считает (по аналогии с «первоэлементом» в живописи) мазок или красочное звуковое пятно. «Стадия реализации» наступает у композитора уже в момент написания первой ноты. Таким образом, по мнению Денисова, сочинение приобретает форму.
Эти открытия композитора-художника стали стилеобразующими факторами его сочинений и нашли яркое отражение в фортепианном творчестве.
Звучание фортепиано вызывает у Денисова большой интерес в плане «чистых» экспериментов со звуком (тембром), где композитор выступает «прямым наследником» К. Дебюсси. Денисов воспринял и продолжил развивать главные достижения французского композитора (новые типы горизонтальных структур сонорного характера; фигуративно-орнаментальные линеарные звучности, превращающиеся в стремительном темпе в вертикальные соноры; явление «арабески»; «поливалентный характер» аккордов и звуковых комплексов; многопластовость фактуры, а также новое отношение к течению «музыкального времени»).
