Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Романтические истоки исполнительского стиля Артура Рубинштейна 17
1. Школа. Учителя. Опыт первых выступлений 17
2. На пороге зрелости. Первое завоевание мира 41
Глава вторая. Утверждение собственного стиля в диалоге со временем 63
1. В годы Первой Мировой 63
2. Продолжение диалога 78
Глава третья. Искусство Рубинштейна в новом историческом контексте 99
1. Мир Рубинштейна в зеркале новых оценок 99
2. Искусство музыкального и внемузыкального диалога 111
Глава четвертая. Некоторые музыкально-эстетические аспекты исполнительского искусства Артура Рубинштейна 129
1. Принципы формирования репертуара Артура Рубинштейна 130
2. Рояль и пианисты 144
Глава пятая. Черты исполнительского стиля Рубинштейна (на примере музыки Шопена) 157
1. Полемика с традицией 158
2. Интерпретация как самовыражение 167
Заключение 185
Библиография 192
Приложение
Введение к работе
Интерес к исполнительскому искусству XX века - одна из актуальных тенденций современной музыкальной науки и практики. В последние годы активно издаются новые, неизвестные ранее материалы, реставрируются звукозаписи, ведется работа над переводами мемуарного наследия крупнейших музыкантов и западных монографий о них. Из заметных явлений в России последнего десятилетия назовем книгу американского пианиста Дэвида Дюбала «Вечера с Горовицем» (перевод С.Грохотова), переиздание сборника статей «О фортепианном искусстве» о творчестве крупнейшего пианиста XX века Альфреда Корто, выход в свет под его же редакцией Этюдов Ф. Шопена (первая публикация комментариев на русском языке). Назовем и ряд книг, посвященных Г.Г.Нейгаузу - серию «Музыкально-педагогическое и литературное наследие Г.Г.Нейгауза», куда вошли новые материалы воспоминаний его коллег, учеников, друзей, мемуары З.Н.Пастернак, монографию Л.Н.Наумова «Под знаком Нейгауза».1 Кроме этого, отметим выход 3-х двойных альбомов в формате МРЗ, посвященных исполнительскому искусству Владимира Софроницкого, Владимира Горовица и Артура Рубинштейна, а также переиздание звукозаписей Генриха Нейгауза фирмой «Мелодия» на двух компакт-дисках. К сожалению, работа с записями в России не может сравниться с переизданием исполнительского наследия названных пианистов на Западе. К примеру, в октябре 1999 года американская звукозаписывающая фирма Ар-си-эй осуществила действительно крупный проект, выпустив набор из 94 компакт-дисков с полным собранием записей Артура Рубинштейна, первая из которых датируется 1928 годом, последняя - 1976 (они были заново отцифрованы для выпуска на CD). Их общая продолжительность составляет 106 (!) часов музыки (для сравнения укажем, что в один диск в формате МРЗ «умещается» около 5-6 часов).
1 Список сознательно не претендует на полноту. Здесь мы выделяем материалы, связанные с творчеством крупнейших пианистов-романтиков XX века, входивших в окружение Артура Рубинштейна. Практически все названные источники появились благодаря издательскому дому «Классика XXI».
Интерес к исполнительскому искусству корифеев XX века не случаен. В переходные эпохи истории музыкального искусства, когда одна исполнительская концепция сменяется другой, не раз складывались ситуации, в которых многие музыканты концентрировали свои усилия на формальной стороне интерпретации, возводя в превосходную степень технику, скорость, блеск. Так было в 30-е годы XIX века - эпоху Шопена и Листа (стиль brillant), затем на рубеже XIX-XX столетий между листовско-рубинштейновской и эпохой Бузони-Рахманинова (так называемый псевдоромантический стиль). Нечто подобное мы наблюдаем и сейчас. Неким противовесом современному техницизму является исполнительское искусство пианистов-романтиков XX столетия, среди которых видное место занимает Артур Рубинштейн (1887-1982).
К сожалению, в отечественном музыкознании об Артуре Рубинштейне написано чрезвычайно мало; более всего досадным является тот факт, что на сегодняшний день русскому читателю совершенно не доступны две его мемуарные книги, а также ряд западных монографий, содержащих ценные сведения о нем. Таким образом, отсутствие фундаментальных работ на русском языке не дает возможности полно и многогранно представить историю музыкального исполнительства прошлого столетия. В этой связи актуальным является изучение как самой личности одного из крупнейших пианистов XX века, так и широкого круга проблем, связанных с исполнительским стилем и артистической карьерой пианиста в широком культурологическом контексте.
Целью настоящего исследования является комплексное осмысление артистической карьеры и исполнительского стиля Артура Рубинштейна как характерных проявлений художественной культуры XX века.
Для осуществления поставленной цели оказалось необходимым решить следующие задачи:
- перевод и изучение мемуарных документальных и монографических источников, позволяющих целостно и последовательно представить
творческий путь Рубинштейна и особенности его художественной личности;
- установление истоков и влияний, обеспечивших успешную артистическую
карьеру пианиста;
- анализ разнообразных творческих контактов Рубинштейна и их
непосредственного воздействия не только на исполнительский стиль мастера,
но также на отдельные стороны современной ему художественной жизни;
систематизация и сопоставительная характеристика звукового материала, записанного самим пианистом и его современниками;
выявление различных сторон исполнительского стиля Рубинштейна и создание на этой основе его характеристики;
рассмотрение тесной взаимосвязи исполнительского стиля и артистической карьеры.
Новизна предлагаемой диссертации включает в себя несколько аспектов:
благодаря собственным переводам, мы впервые знакомим русского читателя с большим объемом мемуарной и монографической литературы, а также периодики;
удалось восполнить и уточнить целый ряд культурно значимых фактов, событий и явлений, связанных не только с артистической жизнью самого великого пианиста, но и его многообразного окружения (в частности, Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Альберта Эйнштейна, Франсуа Решенбаха и т.д.);
- как результат осмысления и систематизации материала нами впервые
предложена периодизация творческого пути Рубинштейна;
- на основе отзывов современников и собственной аналитической работы со
звукозаписями мы представляем здесь опыт как целостной, так и достаточно
детализированной характеристики исполнительского стиля пианиста.
Таким образом, данное исследование методологически объединяет в себе историко-социологический и культурологический аспекты
исследования, а также музыкально-теоретический способ рассмотрения
материала, включающий элементы исполнительского анализа.
Объектом изучения в диссертации стал широкий круг фактов и проблем,
связанных с исполнительской деятельностью Артура Рубинштейна. Предмет
исследования составляет артистическая карьера Рубинштейна в ее связях с
исполнительским стилем пианиста и художественным контекстом его
времени.
Структура исследования определена поставленными задачами. Она
включает в себя пять основных глав, Введение и Заключение. В 1-3 главах
акцент делается на исследовании артистической карьеры пианиста (при этом
затрагиваются отдельные характеристики его пианистической манеры); 4, 5
главы посвящены различным аспектам исполнительского стиля Рубинштейна
- эстетическим установкам и проблемам интерпретации. Приложения
содержат нотные образцы, дискографию записей пианиста, дискографию
звукозаписей, использованных в тексте диссертации и фотоматериалы.
***
Проблема дефицита яркой и талантливой личности давно перестала быть проблемой только музыкальной, а характеризует собой и другие виды художественного творчества, также науку и политику. Иное дело, что именно в музыке она неизменно связана с тонкими и многоуровневыми процессами интерпретации (аналог понимания прочтения), включающей в себя сложнейшее взаимодействие личностного начала композитора, исполнителя, слушателя. Отсюда, вполне оправдано стремление к изучению артистического опыта крупнейших представителей музыкально-исполнительского искусства недавнего прошлого и желание понять суть их интерпретаций, природу артистизма, секреты формирования индивидуальности.
К ярчайшим страницам пианизма XX века принадлежит артистический облик и исполнительский стиль Артура Рубинштейна, питаемый самыми различными истоками и определивший собой целую исполнительскую эпоху.
Творческий путь пианиста на концертной эстраде был ярким и плодотворным. Его артистическая карьера масштабна и многогранна: начав выступать с 7 лет, пианист дал свой последний публичный концерт почти в девяносто. Такой сценический путь уникален по своей длительности, так как охватывает более восьми десятилетий. В истории исполнительского искусства подобные примеры немногочисленны: биографии П. Казальса, М. Лонг, А. Корто - тому подтверждение. Кроме того, Рубинштейн с глубоким пониманием и любовью воспринимал эстетику и пространство больших и малых концертных залов практически во всех уголках планеты, а также специфическую работу в студиях звукозаписи. Наряду с огромным числом сольных программ, пианист охотно играл в ансамблях различных составов, с самыми разными оркестрами и дирижерами. В таком тяготении к исполнительской всеядности ему практически нет равных.
Фортепианная культура XX века, начиная с его самых первых лет, отличалась пестротой и многообразием, включавшим самые разные исполнительские концепции и индивидуальности. Однако, систематизация и осмысление разнообразного и разноликого художественно-исполнительского опыта наметилось лишь в начале второй половины столетия. Подтверждением этому явилось создание профессором Григорием Михайловичем Коганом курса истории фортепианного искусства, в который впервые вошла общая характеристика XX века. Автор рассматривал историю фортепианного творчества, исполнительства и педагогики как процесс, имеющий свои особенности и прочно связанный с историческими закономерностями развития искусства. Выдвинутая Коганом идея чрезвычайно плодотворна и по сей день, В качестве впечатляющего примера назовем исследование (докторскую диссертацию) профессора В.П.Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков» (Москва, 1995 год), где автор блестяще доказывает концепцию истории исполнительских стилей как явление, неразрывно связанное с универсальной эволюцией культуры и обусловленное целостным
художественно-культурным контекстом. Любопытны выводы Чинаева относительно фортепианного искусства прошлого столетия. Он видит эпоху в трех глобальных плоскостях: «Искусство как абсолютная медитативная отрешенность (проявляет себя в многоликом опыте музыкального авангарда); искусство как гедонистическое наслаждение и манифестация условно-артистического совершенства (опыт Горовица, Корто, Арт.Рубинштейна); искусство как уход в надмирную чистоту идей, где и гуманистическая этика предстает как автономная «вещь в себе» (в этой позиции симптоматично сближаются столь разные индивидуальные концепции М.Юдиной, В.Софроницкого, Г.Гульда, С.Рихтера)».
Таким образом, в практике и науке на сегодня признан тот факт, что исполнительское искусство XX века складывается из контрастных, порой взаимоисключающих сплетений, где рядом оказываются Бузони и Рахманинов, Стравинский-пианист и Артур Рубинштейн, Горовиц и Гульд, Клайберн и Рихтер, Бакхауз и Софроницкий, Любимов и Плетнев и т.д. (список сознательно не претендует на полноту картины). Особо подчеркнем: романтическая ветвь пианизма XX века - явление самостоятельное, динамичное и достаточно универсальное, что позволило В.Чинаеву назвать его «вторым цветением романтизма». Очевиден также и факт кризиса романтизма в композиторском творчестве второго десятилетия, о чем писала Ванда Ландовска в 1913 году: «Романтизм, конечно, обладает достоинствами несравненными, но, как всякое другое направление, грешит недостатками своих достоинств. Увеличительное стекло, предлагаемое им для того, чтобы представить нам все в больших и величественных размерах, подобно тому, как столетие назад нам показывали лишь все тонкое и деликатное, начинает приедаться».3 В исполнительском же творчестве романтическая эпоха в течение еще нескольких десятилетий продолжает переживать свой расцвет - подтверждением чему стала артистическая
2 Чинаев В. «Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков». М, 1995 год.
С.327
3 Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913. С.23
практика Рахманинова, Гофмана, Корто, Горовица, Игумнова, Нейгауза, Софроницкого и, конечно, Артура Рубинштейна.
Вся артистическая карьера Рубинштейна складывалась в различных географических поясах и явилась частью разных географических пространств. Этот факт особенно показателен для художественных судеб именно XX века - в этом столетии появляется понятие «художник мира». В данном контексте творческий путь Рубинштейна - это путь одного их первых «граждан мира».
Польша для пианиста оставалась долгое время только местом рождения и первых впечатлений. Ранний отъезд из дома, годы детства и юности, проведенные в Берлине, затем в Париже, а также склад натуры, позволявшей чувствовать себя везде, в любой стране, как дома, вели к тому, что Рубинштейн стал артистом-космополитом, «музыкантом мира». К тому же, в отличие от многих современников (к примеру, Рахманинова, Стравинского, Горовица и, наконец, Ростроповича) ему удалось счастливым образом остаться независимым от социально-политических ситуаций в тех или иных странах и оказаться свободным гражданином мира.
Отчасти благодаря этому, Рубинштейн стал одним из немногих пианистов-полиглотов. По его собственным словам он владел одиннадцатью языками, предпочитал общаться с собеседниками на их родном языке: в годы берлинской учебы общение протекало в немецкоязычной среде, в русских кругах он говорил по-русски, во Франции - по-французски, далее были англоязычные страны - Великобритания и Америка, в свой первый испанский приезд он с легкостью стал понимать испанский, а уже через год -заговорил на нем. Эта уникальная способность артиста несомненно привлекала к нему людей, а свойственная ему коммуникабельность ярко проявилась не только в жизни, но и в исполнительском искусстве. Сам пианист связывал это качество в первую очередь с образованием, которое он получил в Берлине и ролью И.Иоахима в собственном воспитании: «Иоахим не жалел сил и забот, чтобы воспитать провинциального мальчика из Лодзи.
Он говорил мне: «Изучай французский и английский языки. Ты будешь концертировать». И я усаживался за французские, английские книги; с тех пор я стремлюсь овладеть языками тех народов, чью музыку я играю, ибо музыка - речь. Я знаю одиннадцать языков и продолжаю изучать новые: они помогают понимать людей, искусство».4 Характер исполнительского стиля Артура Рубинштейна теснейшим образом связан не только с культурой XX века, но и с искусством века XIX. При этом художественные традиции двух столетий выступает в исполнительской биографии пианиста и в своеобразном художественном диалоге, и в единстве.
Напомним, что отечественная литература о пианисте - крайне скудна. Это небольшая монография С.М.Хентовой (Москва, 1971 год), с которой мы нередко вступаем в полемику или уточняем отдельные факты, опубликованный в 1966 году диалог С.М.Хентовой с Артуром Рубинштейном в сборнике «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве» (Москва-Ленинград, 1966 год), статья Г.М.Когана «Артур Рубинштейн» в авторском сборнике статей «Вопросы пианизма» (Москва, 1968 год), статья Д.А.Рабиновича «Артур Рубинштейн», также в авторском сборнике «Исполнитель и стиль», том 2 (Москва, 1981 год) и краткий очерк о музыканте в сборнике «Современные пианисты» (составители - Л.Григорьев и Я.Платек) (Москва, 1990 год). Когану же принадлежит перевод небольшого материала из мемуаров Рубинштейна,
изданный в сборнике «Исполнительское искусство зарубежных стран» в 1981 году. Полный перевод этих, без сомнения, интересных свидетельств, думается, дело ближайшего будущего. Большой интерес представляет статья самого Артура Рубинштейна «О Шопене», переизданная в 2005 году в сборнике московского издательства «Классика-XXI» «Как исполнять Шопена», но знакомая русскому читателю по сборнику «Шопен, каким мы его слышим» (Москва, 1970 год). Этот текст
4 Хентова С. Диалог с Артуром Рубинштейном // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л., 1966. С.292
- лишь небольшая часть предисловия пианиста к книге Казимира Виржинского «Жизнь и смерть Шопена», изданной в Нью-Йорке в 1949 году и не существующей до сих пор по-русски.
Впервые представляя русскому читателю мемуары, отметим прежде всего особенности их структуры и стиля изложения. Мемуары пианиста -два тома воспоминаний, которые в полном английском варианте занимают более 1000 страниц. В первой книге юный Рубинштейн предстает необыкновенно живым. Его мемуарные записи свежи, жизненно оправданы, но вместе с тем несколько поверхностны. Их язык вполне гармонирует с ярко выраженными романтическими чертами игры самого пианиста тех лет -эмоциональной приподнятостью, блеском и элегантностью. Обобщения интеллектуально-эстетического плана в них немногочисленны. Зато здесь много непосредственных наблюдений, описаний концертных выступлений, бытовых деталей. Они по-своему воссоздают динамичный облик одаренного артиста, раскрывают его личность, характер, непосредственность его искусства. Стиль высказываний пианиста во второй книге сочетает в себе черты различных культурных традиций - польской, французской, американской («космополитическая пестрота», как справедливо характеризует речь позднего Артура Рубинштейна Томас Манн). Язык насыщен образными сравнениями, остроумен, блестящ и аффектирован. В нем много неожиданных поворотов мысли, постоянно бьющей ключом. Таким образом, воссоздается колорит эпохи, и даже не совсем точные высказывания пианиста привлекают своей непосредственностью и блеском изложения.
Одна из самых главных проблем, возникающих при изучении мемуарного документа - это частая приблизительность называемых Рубинштейном дат. Здесь возможно несколько причин. Во-первых, художник писал мемуары в преклонном возрасте, восстанавливая свою творческую жизнь, полную до краев событиями, без дневников, которые никогда не вел.
Вторая причина, особенно заметная в первой мемуарной книге, связана с русским календарем старого стиля, бывшем в ходу в период детства, проведенного в Польше. Наконец, третья причина коренится в большом количестве разночтений, связанных с датой рождения самого музыканта.
Загадки и тайны окружали артиста на протяжении всей жизни. Одна из первых подобных «загадок» связана с датой его рождения. Дело в том, что в разных источниках указывается разный год рождения пианиста - 1886, 1887 и 1889. Сам Рубинштейн в первой книге мемуаров признается, что «сделал себя на два года моложе».5 Эта история относится ко времени Первой Мировой войны, когда над пианистом нависла угроза военной службы на стороне русской армии. К тому же у Рубинштейна не было паспорта, а при активных военных действиях проблема с отсутствием документов могла оказаться роковой. По просьбе его друга - Модеста Чайковского, князь Долгорукий (русский консул в Италии) выдал Рубинштейну официальный паспорт - охранную грамоту, в которой, со слов пианиста, был указан 1889 год. Таким образом, пианист стал двумя годами моложе. Долгорукий попросил музыканта уничтожить документ, когда тот доберется до Варшавы, однако Рубинштейн заметил любопытную деталь: когда он показывал грамоту на русской границе, то ему начинали салютовать 21 оружейным залпом. Тогда, со свойственным ему чувством юмора, он решил показывать этот паспорт и дальше всем влиятельным людям. Эта неправильная дата была «подхвачена» многими изданиями - так появились первые разночтения. Третья неправильная дата - 1886 год возникла, благодаря опечатке в крупнейшем музыкальном словаре Римана, по утверждению американского ученого Харвея Сакса. Благодаря этому странному стечению событий и обстоятельств, в течение всей жизни музыкант всегда получал многочисленные поздравления с различными юбилеями.
Итак, верная дата рождения Артура Рубинштейна - это 28 января 1887 года. Именно ее подтверждают многие опубликованные материалы,
5 См. об этом: Rubinstein A. My young years. New York, 1973. P. .362.
регистрационные документы и газетные статьи, также на эту дату окончательно ссылается и сам пианист в мемуарах.
Кроме мемуаров, важнейшая часть материалов для исследования содержится в монографиях западных авторов о пианисте и его коллегах-современниках. Они существенно расширяют наши представления о богатейшей концертной практике Рубинштейна, восполняют многие информационные пробелы, дают многочисленный материал зарубежных рецензий на концерты пианиста разных лет. В первую очередь, это монография Харвея Сакса (Harvey Sachs) «Rubinstein. A life», изданная в Нью-Йорке в 1995 году. В ней помещены рецензии разных лет, собрания зарубежных архивов, переписка Рубинштейна с многочисленными корреспондентами.
Не можем обойти вниманием книгу штатного настройщика фирмы «Стейнвей» Франца Моора (Franz Mohr) «Моя жизнь с великими пианистами» («My life with the Great Pianists»), издание третье, Мичиган, 1994 год. Моор работал с такими известными музыкантами, как Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Вэн Клайберн, Эмиль Гилельс, поэтому его воспоминания, написанные искренним и живым языком, дают читателю ценные сведения о требованиях, предъявляемых пианистами к роялям, поведении на эстраде, курьезных и трагичных случаях из их концертной практики и множество других любопытных и важных деталей.
Самостоятельная группа зарубежных источников - это монографии о коллеге и «сопернике» Рубинштейна по концертной эстраде Владимире Горовице. Известно, что двух пианистов не связывала дружба, но каждый всегда пристально интересовался и ревностно относился к успехам другого, понимая, что оба неизбежно делят «трон величайшего пианиста мира», как об этом с юмором пишет биограф Горовица Гарольд Шенберг. Итак, две американские монографии о Горовице, в которых находим подробности о характере взаимоотношений двух музыкантов и их биографических пересечениях: Гарольд Шенберг (Harold С. Schonberg) «Горовиц. Его жизнь и
музыка» (Horowitz. His Life and Music), вышедшая в Нью-Йорке в 1992 году и Гленн Пласкин (Glenn Plaskin) «Биография Горовица» (A Biography by Horowitz), изданная в Нью-Йорке в 1983 году.
В воссоздании широкой панорамы художественной жизни XX века немалую роль играют и другие мемуарные источники - книги воспоминаний, принадлежащие современникам Артура Рубинштейна, его коллегам и друзьям. Некоторые из них уже увидели свет на русском языке, другие еще ждут своего часа. В частности, большой интерес представляют собой воспоминания Григория Пятигорского «Виолончелист», мемуары Артура Шнабеля «Ты никогда не будешь пианистом!», а также не переведенная на русский язык книга скрипача Натана Милыытейна «From Russia - to the West».
Несомненный интерес в качестве объекта изучения представляет эпистолярное наследие ближайших друзей Рубинштейна - Кароля Шимановского, Генриха Нейгауза, Игоря Стравинского, Федора Шаляпина.
Отдельную группу составляют книги по истории и теории пианизма XIX-XX веков, а также материалы по теории исполнительских стилей. Это книги и статьи А.Д.Алексеева, А.В.Малинковской, А.А.Николаева, Л.Е.Гаккеля, К.Мартинсена, Д.А.Рабиновича и др. (см. библиографию)
Само изучение исполнительского наследия мастеров-романтиков XX века, попытка разгадать их секреты, безусловно, имеет и практическое значение, поскольку помогает определить один из возможных путей обновления современного исполнительства. Необходимо стремление раскрыть новые горизонты в хорошо известном, и один из них находится в самой системе нотной записи. Этому актуальному - на сегодня - аспекту исследования посвящен большой труд Е.Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом», вышедший в 1988 году. В данной монографии сделан ряд ценных выводов и впервые предложена методика слухового анализа интерпретаций с точки зрения закономерностей работы исполнителей с авторским текстом. Так как это единственное исследование,
предлагающее системный подход к проблеме исполнительского анализа, то в настоящей работе мы будем опираться именно на метод, предложенный Е.Я.Либерманом.
К сожалению, эволюция пианизма как «конкурсного» искусства, привела сейчас к тому, что во внешне успешных интерпретациях современных исполнителей мы наблюдаем почти полное исчезновение таких качеств, как неповторимость, уникальность артистической личности, выражаемой через индивидуальный фортепианный «голос» рояля, а именно этим секретом владели крупнейшие пианисты-романтики XX века. Известно, что максимально полно свойства фортепианного звучания раскрываются именно в романтическом репертуаре, где музыканту необходимо продемонстрировать весь свой артистический комплекс. Наряду с таким желаемым «ренессансом фортепианного голоса» (выражение Чинаева), предметом обсуждения все чаще становятся проблемы традиций и движения к новым смыслам в исполнительском искусстве настоящего и будущего. С другой стороны, отчетливо заметна тенденция абсолютизация^ «буквы» нотного текста, что стало приводить к потере творческого взгляда на то или иное сочинение и нивелировать значение индивидуального начала в исполнительстве. Андрей Хитрук в своей остро полемичной статье «Утраты и дары» называет эту тенденцию ироничным термином - «стиль комфарт», где главенствует комфорт, только не бытовой, а интеллектуальный, а значит, успокоенность и беспроблемность. «Стиль комфарт» - в способе восприятия мира и человека, в оптимистической философии исполнительства. Музыкальное наследие предстает в нем не как "terra incognita", которую нужно осваивать заново (случай Гульда - ХТК - супер-проблемное сочинение, сочинение-загадка), не как «пространство», для преодоления которого нужно героическое усилие (случай Рихтера), но как нечто абсолютно ясное и непротиворечивое».6
Хитрук А. Утраты и дары (Современное искусство между комфартом и диссидентством// Музыкальная академия, 1993, №3. С.46)
В большинстве усредненных исполнений сегодня мы наблюдаем скорее игру в романтизм, чем романтическую по своей сути игру. «Это внутренне полый романтизм, симптоматично указывающий на то, что рано или поздно исполнительское искусство может превратиться в искусство эзотерическое, герметически замкнутое на профессионально-эстетической проблематике. В таком эзотерическом искусстве и дальше будет сохраняться незыблемость традиции, вырождающаяся в академизм, исключающий всякую возможность сделать смелый шаг в ту или другую сторону, вернее -шаг вперед, к эволюции исполнительской культуры».7
7 Чинаев В. «Старый» и «новый» романтизм в исполнительском искусстве (эссе о желаемых и
реальных тенденциях в фортепианном исполнительстве наших дней) // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М., 1988. С.94-95
Школа. Учителя. Опыт первых выступлений
В период 80-х - начала 90-х гг. XIX века (годы детства Артура Рубинштейна) многие одаренные поляки уезжали учиться за рубеж - в Вену, Париж, Берлин, так как Польшу считали страной, не способной дать начинающему артисту профессиональное музыкальное образование высокого уровня. Артур Рубинштейн не стал исключением - в десятилетнем возрасте он был отправлен учиться в Берлин.
Однако его музыкальное дарование привлекло к себе внимание значительно раньше. Родственники, заметив яркие музыкальные способности трехлетнего мальчика, обратились с несколькими письмами к директору Берлинской музыкальной Академии Иозефу Иоахиму. Из писем сохранилось одно, приведенное в монографии Харвея Сакса (Harvey Sachs) «Rubinstein. A life» (New York, 1995. Р.З). Мы не можем отказать себе в возможности впервые по-русски опубликовать этот довольно масштабный и подробный текст, за что приносим читателю, как и в других подобных случаях, искренние извинения. «Н. Фольман. Лодзь. Герру Профессору Иозефу Иоахиму. Берлин. Глубокоуважаемый Герр Профессор!
Только что возвратясь из долгой деловой поездки, хочу поблагодарить Вас, высокочтимый Герр Профессор, за откровенный, без сомнения, самый лучший ответ по поводу нашего талантливого мальчика - Артура Рубинштейна. За последние шесть месяцев он достиг такого прогресса, какого Вы не ожидали бы и к шести годам. Этот малыш знает не только названия всех нот и клавиш, он способен идентифицировать все ноты в аккорде, даже если они с диезами или бемолями. Имеет смысл упомянуть, что когда он играет, то всегда использует обе руки, поэтому мальчик исполняет музыку с индивидуальным гармоническим аккомпанементом. Забавный мальчуган заявляет нам, что должен, следуя своим чувствам, играть свою собственную Симфонию. Он начинает с пассажа, который продолжает проникновенной темой и триумфально заканчивает веселым, жизнерадостным финалом. Он всегда играет это одинаковым образом, никогда не меняя ни одной ноты, так, что окружающие узнают его сочинение. Наконец, позвольте мне повторить, заслуженный Герр Профессор, что я не преувеличиваю ни на йоту - все изложенное соответствует истине, так что, исходя из моего рассказа, Вы можете принять важное для нас решение. С наилучшими пожеланиями, преданный Вам Натан Фольман. 24 декабря 1890 года».9 Отметим здесь как родительскую заботу о перспективе талантливого ребенка, так и любезность профессора Иоахима, который не замедлил с ответом на полученное письмо.
Не меньший интерес вызывают и детали воспоминаний Рубинштейна о своем визите (в четырехлетнем возрасте) к берлинскому Маэстро: «Прежде всего он предложил мне громким голосом назвать ноты целой кучи сложных аккордов, которые он брал на рояле, после чего мне пришлось множеством других способов доказать совершенство моего слуха; и наконец, Иоахим заставил меня сыграть напетую им чудесную вторую тему Неоконченной симфонии Шуберта. Он потребовал, чтобы я подобрал к ней надлежащие аккорды и затем транспонировал ее в другую тональность...».
В мемуарах Рубинштейн подробно описывает проблемы и трудности, возникшие у семьи в процессе поиска для начинающего пианиста (по рекомендации Иоахима) именно польского педагога. В конечном итоге Иоахим сам взял на себя заботу о профессиональном обучении десятилетнего мальчика (хотя шесть лет были уже упущены).
В годы Первой Мировой
Начало Первой Мировой войны, а именно это трагическое событие открыло новый этап в судьбе Артура Рубинштейна, явилось важным рубежом в истории европейской художественной культуры. Мировая война стала границей, которая пролегла через жизнь стран и поколений. Война ознаменовала начало нового - «некалендарного» - XX века, принесшего переосмысление накопленного опыта и новый прорыв в развитии всего художественного творчества. В отличие от многих коллег, Рубинштейн не был непосредственно затронут событиями войны, однако эти годы охарактеризованы им в мемуарах как катастрофа, сломавшая привычный, спокойный и счастливый жизненный уклад. Он пишет о передвижениях войск, вестях с фронта, а страницы мемуаров наполнены напряжением и тревожным ожиданием.
Беспокоило пианиста и собственное положение. Начало войны застало его в Лондоне, где были запланированы сольные и камерные концерты. Будучи русским подданным и военнообязанным, он должен был незамедлительно выехать в Париж, чтобы присоединиться к Польскому Легиону. В Париже пианист встретился с русским военным атташе, который, по счастливой случайности, слышал выступления Рубинштейна. \/Полковник Ознобишин счел что «талантливые пальцы нужны здесь, а не на полях войны»,109 и отдал приказ о назначении польского пианиста переводчиком военных писем и документов, тем более что Рубинштейн к этому времени говорил на немецком, польском, русском, французском и английском языках.110 Через некоторое время, в начале 1915 года, пианист вернулся к своим запланированным лондонским концертам.
В течение этого времени Рубинштейна поддерживали и питали многие дружеские контакты предшествующего периода. Тимошовское содружество, родившееся десятилетием ранее, продолжает существовать, друзья не перестают общаться и помогать друг другу. Более того, центром этого круга становится именно Рубинштейн, который устраивает не только собственные ангажементы, но выступления Коханьскому и концерты из произведений Шимановского с участием автора сначала в Англии, а затем в Америке.
Дебют Коханьского в Америке прошел блистательно и коренным образом повлиял на его карьеру. Он остался в США, постоянно концертируя с самыми крупными симфоническими оркестрами, а с 1924 года преподавал в Джульярдской музыкальной школе. Шимановский, несмотря на успех и массу различных художественных впечатлений, возвратился в Европу. Рубинштейн сделал для своих друзей все, что было в его силах.
По словам польского музыканта, огромную роль в жизни этого времени сыграло общение с замечательным скрипачом и композитором Эженом Изаи. Они не только виделись каждый день в английской столице, но и дали свыше двух десятков благотворительных концертов для Красного Креста (вероятно, именно этот факт, упомянутый в мемуарах, метафорически интерпретируется СМ. Хентовой как концерты Рубинштейна и Изаи на фронтах Первой Мировой войны). Кроме того, скрипач и пианист играли вместе большое количество камерной музыки, привлекая к ее исполнению и других артистов. «Подумать только, - пишет Рубинштейн, говоря об Изаи и Иоахиме, - как странно, что два человека, сыгравшие такую важную роль в моей карьере пианиста, оба были величайшими скрипачами нашего времени!»
Расширяя географию концертов, пианист продолжает активные поездки по странам и континентам. Счастливыми открытиями для него стали Испания, затем Аргентина и Бразилия (кроме того, Шотландия, Румыния, Бельгия, Турция и даже Северная Африка). При этом старые маршруты концертных поездок сохраняются - Англия, Франция, Польша, Италия.
Мир Рубинштейна в зеркале новых оценок
Это - время очередного подъема, выхода из кризиса (заметим, что и предыдущий период начинался с событий, определявших новый взлет в исполнительской деятельности пианиста). Сам музыкант впоследствии любил повторять, что главным позитивным фактором этих лет стала его женитьба (в 1932 году состоялась свадьба Артура Рубинштейна и дочери польского дирижера Анели Млынарской). Он говорил, что до того времени «был небрежным пианистом, женитьба заставила активно взяться за дело и упражняться».
О происходивших переменах красноречиво свидетельствует следующий характерный факт. Лето 1934 года музыкант, его супруга и маленькая дочь провели в деревушке на юге Франции, где Рубинштейн, по его словам, занимался 6-8-9 часов в день. «Я начал открывать новые смыслы и возможности в музыке, которую играл много лет».
Сложный период поисков, углубление его индивидуального стиля, изменения в манере игры Рубинштейна/отражены в советской прессе 30-х годов. / Напомним, что предыдущий период заканчивается концертным туром по СССР в 1932 году, который имел в том числе и резко отрицательный отзыв Григория Когана, писавшего тогда под псевдонимом К.Гримих. Два гастрольных тура 1934 и 1935 годов вызвали многочисленные и разноречивые отклики. Часть из них по инерции продолжает быть прохладными - с одной стороны, пианиста хвалили за исполнение современных французов и испанцев, с другой же критиковали за игру сочинений романтиков, негативно оценивая в ней высокую степень декоративности. Проиллюстрируем сказанное фрагментами из рецензии, опубликованной в газете «Ленинградская правда» от 21 мая 1934 года: «Дебюсси с тонкой звукописью его «Серенады» и «Кек-уока», Альбенис с его испанской экзотикой, Мануэль де Фалья с его превосходным «Танцем огня» и, наконец, Стравинский с декоративной роскошью звучания его «Петрушки» - все это передано Артуром Рубинштейном с исключительной выразительностью и размахом». Музыкальным критиком отмечены также техническая оснащенность и блеск в исполненных пианистом «Карнавале» Шумана и «Прелюдии, хорале и фуге» Франка. Но «внешний блеск никак не мог вознаградить слушателя за утрату франковской глубины и шумановского романтизма». В дополнение процитируем того же критика: «В целом искусство Артура Рубинштейна - это продукт большой музыкальной культуры. В его искусстве отражены высший техницизм, культ формы и стремление к декоративной эффектности звучания. Наоборот, способность проникновения в глубину заложенной в музыкальном произведении идеи, способность к подлинному раскрытию этой идеи средствами музыкального выражения гораздо менее характерны для исполнительского дарования Рубинштейна».171 С автором приведенного высказывания трудно согласиться.
Природа декоративности Рубинштейна была обусловлена в художественной концепции артиста эстетикой и практикой начала столетия - периода расцвета декоративной живописи, русского «Мира искусства», дягилевского балета - как нового типа синтеза разнообразных художественных элементов: музыки, живописи и хореографии. Пианист был связан линиями дружбы и общения с ярчайшими звездами искусства того периода и тесно соприкасался с этими художественными явлениями. В результате, декоративность заложена в его художественной концепции самим временем. В игре пианиста она нашла своеобразное преломление: особое чувство праздничного колорита, яркие контрасты и театрально гипертрофированная подача материала, - все дышит в ней особым «искусством представления».
