Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Проблемы изучения творческой биографии Карла Майера 21
Глава I. Карл Майер в Петербурге 21
1. Майер-старший 21
2. Екатерина Майер 33
3. Первые концерты Карла 36
4. В Петербурге (1819-1845) 40
5. После Петербурга 52
Глава II. Педагогическая деятельность К. Майера 60
Глава III. Из истории развития фортепиано 69
Часть II Композиторское творчество К. Майера 81
Глава I. Сочинения петербургского периода (1820-1830-х годов) 81
1. Переложения 81
2. Вариации 85
Глава II. Концерты 121
1. Жанр концерта в творчестве К. Майера 122
2. «Симфонический концерт» D-dur op. 89 129
3. Некоторые особенности тематизма и формообразования в «Симфоническом концерте» 135
4. Пианистические особенности «Симфонического концерта» 155
Глава III. Этюды 162
1. Жанр этюда в творчестве К. Майера 162
2. «Новая школа беглости» ор. 168 - сочинение европейского периода 167
Глава IV. К. Майер и виртуозный стиль в фортепианной культуре 1820-1840-х годов 184
1. "Brillantes Spiel" и "Bravour" 184
2. Пассажные построения в виртуозных сочинениях Майера: типы звукоизвлечения, ремарки в нотном тексте 195
Заключение 208
Хронограф концертных выступлений К. Майера в 1819-1845 годах в Петербурге и в Москве (приложение I) 213
Нотографический список сочинений К. Майера, хранящихся в нотных фондах Петербурга (приложение II) 232
Сиглы архивов и библиотек 245
Список источников и литературы 246
- Первые концерты Карла
- Вариации
- Некоторые особенности тематизма и формообразования в «Симфоническом концерте»
- Пассажные построения в виртуозных сочинениях Майера: типы звукоизвлечения, ремарки в нотном тексте
Введение к работе
Становление фортепианной культуры конца XVIII – первой половины XIX в. – многоаспектная проблема, вызывающая повышенный интерес у современных исследователей. Этот период ознаменовался зарождением и расцветом виртуозной романтической традиции, совпавшим с интенсивным развитием и распространением фортепианного искусства. В музыкальном мире появилась новая фигура – концертирующий исполнитель-виртуоз, мода на которого сохранялась на протяжении всего XIX в. Как и музыканты предшествующих столетий, виртуозы соединяли в себе «профессии» исполнителя и композитора, однако в 1800–1840-х годах их композиторское творчество находилось под сильным влиянием виртуозного начала. На этом основании А. Д. Алексеев именовал этот тип музыкантов «композиторами-виртуозами, даже виртуозами-композиторами».
Карл Майер (1799–1862) – пианист-виртуоз немецкого происхождения – провел в Петербурге более сорока лет (1799–1845). В отличие от большинства других «русских иностранцев», Майер вырос в российской столице. Он учился у Джона Фильда, переняв его пианистическую манеру и став наследником его исполнительской и композиторской школ. С двадцати лет Майер прославился в Петербурге как композитор, исполнитель и педагог.
Творческое наследие К. Майера составляет около девятисот сочинений (351 опус) и охватывает практически все существовавшие в начале XIX в. жанры фортепианной музыки: концерты, вариации, фантазии, переложения, этюды, лирические миниатюры, ансамбли и др. В исполнительский репертуар Майера-виртуоза входили не только собственные сочинения, но и произведения других авторов.
О профессиональном статусе К. Майера свидетельствуют его творческие контакты с первыми инструменталистами Петербурга, а также с великими композиторами-современниками: И. Н. Гуммелем, Ф. Мендельсоном, А. Даргомыжским, К. и Р. Шуманами, Ф. Листом. Г. Берлиоз называл Майера «художником чрезвычайных заслуг».
Актуальность темы.
В разное время предпринимались попытки охарактеризовать избранные сочинения Майера. Рецензии на композиторские опыты музыканта содержатся в статьях его великого современника Р. Шумана. В монографии Г. Энгеля кратко анализируются фортепианные концерты и концертные Allegro Майера в контексте развития этих жанров от В. А. Моцарта до Ф. Листа. В статье Е. Г. Сорокиной характеризуется ряд сочинений музыканта для фортепианного ансамбля. Е. М. Шабшаевич обсуждает аспект «встроенности» творчества Майера в русскую фортепианную культуру первой половины XIX в. Несмотря на то, что фигура Майера привлекала внимание ряда исследователей, монографических работ или отдельных статей, посвященных его профессиональной биографии, на сегодняшний день не выявлено. Этим обусловлена актуальность настоящего исследования.
Объект исследования: сочинения Майера (и его современников), рассматриваемые как феномен фортепианной культуры, обусловленный совокупностью исполнительских, композиторских и педагогических достижений, а также способами бытования фортепианной музыки первой половины XIX в.
Предметом исследования является творческий облик Карла Майера – композитора-виртуоза первой половины XIX в., оказавшего значительное влияние на фортепианную культуру Петербурга.
Цель и задачи исследования.
Основная цель диссертации: на основе изучения и анализа сочинений Майера выявить особенности концертно-виртуозного стиля, в определенной мере присущие всей фортепианной культуре 1820–1840-х гг. XIX в., а также определить место Карла Майера в виртуозно-романтической традиции его времени.
Исходя из поставленной цели, основными задачами исследования являются:
1. Реконструкция творческой биографии Карла Майера в петербургский период.
Изучение профессиональной жизни музыканта в российской столице, а также, частично, за рубежом;
Восстановление исполнительского репертуара Майера и хронологии его выступлений на концертных сценах Петербурга и Москвы в период с 1819 до 1845 г.;
Максимально полное выявление сочинений К. Майера в нотных фондах Петербурга и, по возможности, их датировка;
2. Характеристика особенностей пианизма и композиторского письма Майера. Сравнительно-сопоставительный анализ его произведений с фортепианными сочинениями И. Н. Гуммеля, Дж. Фильда, Д. Штейбельта, М. Шимановской, К. М. Вебера, Ф. Калькбреннера, М. Глинки, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, А. Дрейшока, Ф. Листа.
Уточнение трактовки понятий «brillante», «bravour», «jeu perl» в искусстве виртуозов первой половины XIX в.;
Рассмотрение взаимосвязи ремарок, наиболее часто встречающихся в нотном тексте сочинений Майера, с типами звукоизвлечения, отражающими особенности пианистического стиля композитора-виртуоза.
Научная новизна.
Научная новизна исследования предопределена обращением к биографии и творчеству К. Майера, чье имя, несмотря на его неоценимый вклад в развитие музыкальной культуры Петербурга, оказалось на периферии исследовательских интересов.
В научный обиход впервые вводятся:
1. Новый нотный материал: сочинения К. Майера и других композиторов изучаемого времени. Среди них – рукопись вариаций Майера на тему «Боже, царя храни», романс К. Р. «Ночи безумные», где в качестве аккомпанемента использован этюд К. Майера ор. 61 № 3. Впервые подробно анализируются шесть вариационных циклов, «Симфонический концерт» ор. 89 и сборник этюдов «Новая школа беглости» ор. 168 К. Майера.
Впервые датированы шесть изданий фантазий с вариациями Д. Штейбельта, а также ряд сочинений К. Майера.
2. Ранее неизвестные документы и материалы:
a) Переписка отца Майера с графом Н. П. Шереметевым, касающаяся истории переезда семьи Майеров в Петербург и их первых лет работы в российской столице (из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА) и Центрального государственного исторического архива (ЦГИА));
b) Письма и записки К. Майера к В. Ф. Одоевскому, относящиеся к 1830–1840-м гг. (из фонда Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ));
с) Записка А. Гензельта к В. Ф. Одоевскому (из фонда ОР РНБ).
Источники.
Материалы, привлеченные в исследовании, можно разделить на следующие категории:
1. Архивные (документы, письма, нотный автограф) из фондов РГИА, ЦГИА, ОР РНБ, Рукописного отдела Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) (РО ИРЛИ) и Кабинета рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ);
2. Нотные:
a) рукопись вариаций на тему «Боже, царя храни» (КР РИИИ);
b) старопечатные нотные издания из фондов Отдела нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской национальной библиотеки (ОНИиМЗ РНБ) и Отдела нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской государственной библиотеки (ОНИиМЗ РГБ), Отдела нотной литературы Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории (СПб ГК), Отдела редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки Московской государственной консерватории (ОРИиР МГК), библиотеки Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Шостаковича (БПФ) и КР РИИИ;
с) нотные издания второй половины XIX и XX вв.;
d) материалы из интернетного нотного архива IMSLP;
3. Педагогические трактаты И. Н. Гуммеля (1828), К. Черни (русский перевод 1842), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (русский перевод 1830);
-
Нотоиздательские и нототорговые каталоги XIX в., хранящиеся в ОНИиМЗ РНБ, ОНИиМЗ РГБ;
-
Афиши императорских театров и периодическая печать XIX в. (РГИА, РНБ);
-
Издания энциклопедического и справочного характера XIX и XX вв.
Методы исследования.
В диссертации применены как общеисторические, так и специальные музыковедческие методы исследования. Историко-источниковедческий связан с выявлением архивных документов, нотоиздательских и нототорговых каталогов, определением исполнительского репертуара К. Майера, поиском и систематизацией его композиторского наследия (И. Ф. Петровская 2003, 2009, 2010). Изучение особенностей композиторской и исполнительской манеры К. Майера на основе анализа его сочинений обусловило обращение к музыкально-аналитическому методу (М. Г. Арановский 1998; С. В. Грохотов 1990; Л. А. Мазель 1971; В. А. Цуккерман 1974; Г. Энгель 1927). Выявление же сходных черт пианизма и композиторского письма композиторов-виртуозов первой половины XIX в. было сопряжено с применением метода структурно-типологического и сравнительного анализа (И. К. Кузнецов 1980; Н. М. Усенко 2005; Е. М. Шабшаевич 2005, 2006, 2012). Историко-культурный метод позволил оценить творчество К. Майера в контексте петербургской, шире – западноевропейской фортепианной культуры первой половины XIX в. (Б. В. Асафьев 1979; И. А. Барсова 2006; К. В. Зенкин 1997; В. И. Музалевский 1949, 1961; H. Gottschewski 2006).
Основные положения, выносимые на защиту.
-
К. Майер – композитор-виртуоз – яркий, но незаслуженно забытый представитель фортепианной культуры первой половины XIX в.
-
Виртуозно-исполнительское начало стало творческой доминантой, определившей другие виды деятельности музыканта.
-
Понятие «brillante» является ключевым при характеристике виртуозной культуры исследуемого периода.
-
Исполнительская деятельность Майера и анализ его сочинений могут рассматриваться как материал, позволяющий выявить характерные особенности концертно-виртуозного стиля в фортепианной культуре 1820–1840-х гг.
Практическая ценность работы.
Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории фортепианного исполнительства, методики преподавания фортепиано и истории музыки. Ранее неизвестные произведения значительно расширят и обогатят современный исполнительский и педагогический репертуар.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки Российского института истории искусств. Основные положения и выводы исследования были представлены в докладах на международных, всероссийских, городских конференциях и научно-практических семинарах в РИИИ, МГК им. П. И. Чайковского, РГПУ им. А. И. Герцена и в Шереметевском дворце. Результаты работы отражены в публикациях, список которых приведен в конце реферата.
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, двух частей (первая часть – три главы, вторая – четыре), заключения и двух приложений. Приложение I – хронограф концертных выступлений К. Майера в 1819–1845 гг. в Петербурге и в Москве (выявлено 122), приложение II – нотографический список сочинений К. Майера, хранящихся в нотных фондах Петербурга (106 единиц). Работа включает 62 нотных примера (из сочинений, большинство которых является библиографической редкостью). После указателя сиглов архивов и библиотек следует список архивных источников и литературы, в котором в отдельный раздел выделены публикации из журнальной и газетной периодики XIX в.
Первые концерты Карла
Карл Майер попал в Россию в младенчестве. Некоторые подробности первых петербургских лет жизни пианиста удалось восстановить по разным источникам.
Известно, что пятилетний Карл «оказывал необыкновенныя способности к музыке, не зная нот, он играл почти все по слуху» . Мать-пианистка давала сыну первые уроки игры на фортепиано, а затем передала его Дж. Фильду.
Год начала занятий Майера с Фильдом остается невыясненным. Сложности возникают из-за разночтений в датировках в биографии самого Дж. Фильда (1782-1837). В большинстве источников названы даты: прибытия музыканта в Петербург вместе с Клементи - 1802 (1803) год, его переселения из Москвы в Петербург в 1812 году и возвращения в Москву в 1822(1823)году.
В связи с Майером нас интересует география пребывания Фильда с 1805 до 1812 года. В энциклопедии The New Grove говорится, что в 1805 (1806) году Фильд отправился в «северный гастрольный тур» по прибалтийским губерниям, дал концерты в Риге и столице курляндской провинции - Митаве (Елгаве), а затем вернулся в Москву. С 1805 (1806) по 1812 год Фильд жил поочередно - то в Москве, то в Петербурге . Н. Финдейзен пишет, что немеете с Фильдом он [Майер - Н. М-Д.] на время переселился в Москву» . Таким образом, исследователь считал, что Карл Майер эпизодически занимался с маэстро уже в первые годы жизни в северной столице. Впрочем, думается, до 1804 года Карл Майер был совсем маленьким ребенком и несистематические уроки с педагогом едва ли могли быть для него целесообразны.
О времени первых публичных концертов Майера также можно лишь предполагать. В заметке М. Бернарда и в статье Менделя упомянуто, что «девятилетний Карл Майер давал в Москве концерты с большим успехом» . Исходя из названного возраста пианиста, предположим, что первые публичные выступления Карла состоялись в январе - марте 1809 года4. Однако упоминаний об этих концертах в периодической печати нами не обнаружено.
Восстановить даты концертных выступлений Майера в московский период (1804-1812) по периодической печати также не удалось. Исключение - статья М. Бернарда «Воспоминания старого музыканта», опубликованная им в нескольких номерах Литературного прибавления к «Нувеллисту» за 1849 год. М. Бернард вспоминал, что в Москве он часто приходил к Фильду вместе с Майером и Верстовским, которые, как и он, брали уроки у маэстро. «Карлу Майеру было тогда одиннадцать лет, и он играл уже очень хорошо»5. Автор называет возраст Фильда, 28 лет, таким образом, речь идет о 1810 годе. В этом году Карлу Майеру действительно исполнилось одиннадцать и, соотнеся приведенные факты, будем считать сведения из упомянутых выше «Воспоминаний» биографически достоверными. Бернард упоминает, что 1811 год «в Москве был богат концертами»; в Великий Пост он слышал, среди прочих, игру Карла Майера135. Опираясь на эти сведения, можно датировать начало концертной деятельности музыканта 1810-1811 годами.
В абсолютном большинстве источников указано, что в начале 1812 года, после взятия Москвы Наполеоном, Майеры перебрались обратно в Петербург. Фильд также вернулся в столицу, следовательно, Майер смог продолжить у него своё образование. В доме Фильда Майер был «признанным любимцем»136. Он занимался с таким усердием и успехом, что вскоре «даже знатоки не могли различить их исполнения»137.
В Петербурге тринадцатилетний Карл быстро прославился в качестве вундеркинда. В монографии А. А. Николаева , в справочнике Т. Н. Ливановой139, в таблице из «Истории русской музыки», составленной Т. В. Корженьянц140, выступление 25 марта 1812 года (в Филармонической зале), приводится как «первый из известных» публичных концертов Карла Майера. Вслед за ними эту же дату называет Е. Сорокина141. Исследователи опирались на объявление в газете «Санкт-Петербургские ведомости» за 1812 год, где сообщалось об этом концерте: «11-и летний Карл Майер, воспитанник Фильда, будет играть разные пьесы Дюссека и Фильда»142. Как это часто случалось, возраст вундеркинда сознательно преуменьшили.
Однако сохранились упоминания о более ранних выступлениях Майера, который был удостоен чести играть при императорском дворе в Гатчине. В записи за 11 февраля 1812 года камер-фурьерского церемониального журнала имеется объявление о «малолетнем пианисте» К. Майере: «В продолжение Величайшего ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА по вечерам присутствия в Арсенале с собраниями как сего 11-го, так и минувшаго 9-го и 10-го чисел, игран был по несколько времени в те вечера малолетним иностранцем немецкой нации Карлом Майером концерт на фортепиане»143. По-видимому, к моменту возвращения в российскую столицу уровень исполнительского мастерства Майера стал очень высок. Это обстоятельство, а также придворные связи родителей Майера, возникшие, вероятно, во время службы у Н. П. Шереметева (а, возможно, и протекция Дж. Фильда), способствовали привлечению внимания к юному пианисту представителей императорской фамилии.
В 1814 году Карл, «уже состоявшийся музыкант-виртуоз»144, вместе с отцом поехал в первое гастрольное турне - через Польшу, Германию, Францию и Голландию. Он имел особенный успех в Париже. В Амстердаме -сыграл собственные большие вариации на тему «God save the King»145, также получившие всеобщее признание. Скорее всего, во время гастрольного путешествия Майер оттачивал исполнительское и композиторское мастерство под руководством известных европейских музыкантов. Это значительно повысило его профессиональный уровень и расширило кругозор. По словам В. Музалевского, именно путешествие создало Майеру имя блестящего пианиста, «значительнейшего представителя фильдовской школы»14 . Отметим, что сходный путь обучения (семья - Дж. Фильд - Европа) прошел младший современник Майера, А. Герке, ставший одним из ведущих российских пианистов и педагогов середины XIX века147.
Европейские гастроли сделали имя младшего Майера настолько известным, что в 1819 году он смог поселиться в Петербурге, где «в качестве пианиста-виртуоза и преподавателя имел неизменно большой успех»148.
Вариации
Значительное место в творческом наследии Майера в петербургский период занимали вариации и концерты. Именно в этих жанрах ярко проявились композиторские и исполнительские тенденции, характерные для фортепианной музыки 1820-1840-х годов.
Вариации были распространены в русской и европейской фортепианной культуре в конце XVIII и первых десятилетиях XIX века. А. Д. Алексеев называл их «творческой лабораторией, где постепенно складывались типичные для русской фортепианной музыки образы и средства выразительности» . Вариации были близки русской народной музыкальной традиции, удобны для сочинения - как в среде профессионалов, так и в кругу музыкантов-любителей, поэтому в течение долгого времени они оставались в России любимым клавирным жанром. Большое количество вариационных циклов создавалось на русские народные темы. Н. М. Лисовский в «Библиографии русской периодической печати 1703-1900 гг.» отмечал, что в Петербурге на протяжении 1811 года ежемесячно выходил «Журнал для фортепиано», в котором печатались только «Русские песни с вариациями»361. Интересный взгляд на историю развития жанра в России высказал Н. Финдейзен: «...вариационная форма установилась у нас с первых времен художественного творчества ... в инструментальном творчестве вариационная форма надолго осталась не только наиболее излюбленной, но как бы присвоенной русской национальной школе»
С вариациями на народные песни соперничали сочинения на темы из известных опер и балетов , а также на мелодии музыкантов-любителей. Наибольшей известностью пользовались оперные темы К. М. Вебера («Фрейшютц», «Оберон»), Д. Обера («Фенелла»), Дж. Россини («Золушка», «Семирамида», «Вильгельм Телль», «Сорока-воровка»), В. Беллини («Норма», «Пуритане»), Г. Доницетти («Лючия де Ламмермур»), Дж. Мейербера («Роберт-Дьявол») и другие.
В творчестве европейских композиторов первой половины XIX века вариационный жанр также являлся одним из ведущих. К нему обращались композиторы и даже «композиторские коллективы». В 1822 году Ф. Шубертом, К. Черни, Ф. Листом, Ф. В. М. Калькбреннером, С. Зехтером и другими был сочинен цикл на тему А. Диабелли364. В 1837 году концертные вариации на тему марша из оперы В. Беллини «Пуритане» создали Ф. Лист, С. Тальберг, Г. Герц, И. П. Пикис, К. Черни и Ф. Шопен.
Не удивительно, что с конца 1820-х годов интерес Майера-исполнителя сосредоточился преимущественно на жанре вариаций. В программах выступлений музыканта - вариации И. Мошелеса, И. П. Пиксиса, К. Черни, Г. Герца, а также - собственного сочинения. Напомним, что одним из первых композиторских опытов Майера стал вариационный цикл: во время путешествия с отцом по Европе (1814-1819 гг.), в Амстердаме, музыкант создал большие вариации на тему известной английской песни «Боже, храни короля»365. Жанр вариаций был ведущим в творчестве композитора в 1830-е годы.
Как и большинство других произведений Майера, написанных в петербургский период, вариации 1830-х годов, очевидно, создавались к конкретным концертным выступлениям. В периодической печати и афишах сохранились упоминания о девяти концертах с участием Майера, в программу которых входили его вариационные циклы. 1 и 9 марта 1828 года в Старой Филармонической зале Майер исполнил Большие вариации на тему Дж. Россини (скорее всего - вариации на тему из оперы «Золушка»), 13 марта 1829 года на той же сцене - «Вариации своего сочинения»367; 15 марта 1830 года, в зале г-жи Энгельгардт, пианист сыграл вариации для фортепиано «с аккомпанементом оркестра»368; 19 марта 1831 года в Малом театре прозвучали Вариации Майера369; 30 марта 1834 года в Большом зале Благородного собрания (Москва) - «Вариации на темы из сочинений Россини»370 (возможно - вариации на тему из оперы «Вильгельм Телль»); 5 марта и 7 марта 1835 года в Петербурге - Вариации на гимн «Боже, Царя храни»373; 20 марта 1836 года, в зале Дворянского собрания - «Вариации своего сочинения»374.
Пристрастие Майера, как и других музыкантов в 1830-х годах, к известным оперным темам, обусловливалось их огромной популярностью, а также стремлением привлечь внимание слушателей к своим сочинениям. Кроме того, вариационный жанр как никакой другой был удобен для композиторских опытов в области фактуры, формы, использования тех или иных звуковых эффектов. Многое в вариационных циклах определялось собственными исполнительскими предпочтениями композиторов-виртуозов.
В справочнике Ф. Паздерика и в «Сводном каталоге отечественных нотных изданий первой половины XIX века» среди вариаций Майера, созданных в рассматриваемый период - «Большие вариации на тему из оперы "Золушка"» ор. 30 , «Вариации на вальс графа Галленберга» (без опуса) , «Вариации на тему из оперы "Невеста"» ор. 31 а377, «Большие блестящие вариации на гимн "Боже, царя храни"» op. 32378, «Воспоминания о Вебере» ор. 33 , «Интродукция, вариации и финал на русскую тему» ор. 40 (использована тема «Я по цветикам ходила») , «Легкие вариации на русскую народную тему» (для четырехручного исполнения) ор. 41 № I381, «Вариации на русскую тему» ор. 41 № 2 (использована тема «Вот мчится тройка удалая») , «Вариации на русскую песню "Красный сарафан"» ор. 48383, «Большие блестящие вариации на тему из оперы "Пуритане"» ор. 50384, «Интродукция, вариации и финал» ор. 52.
В процессе исследования нами обнаружены ноты пяти вариационных циклов - на гимн «Боже, Царя храни» (рукопись385 и изданная версия386), два цикла на русские темы: «Я по цветикам ходила» ор. 40 и «Тройка» ор. 41 № 2; два цикла на темы из опер: «Вильгельм Телль» (без опуса) и «Пуритане» ор. 50 (все названные вариации доступны в виде прижизненных публикаций). К сожалению, в уникальных изданиях сочинений на оперные темы часть страниц оказалась утраченной: в цикле на тему из оперы «Вильгельм Телль» отсутствуют седьмая и восьмая страницы, в цикле на тему из оперы «Пуритане» - восьмая и девятая страницы.
Перечисленные сочинения были созданы практически одновременно, в период с 1834 до 1836 года. Точное время их написания не установлено. Мы попытались датировать вариации, опираясь, прежде всего, на сохранившиеся нотные издания и номера опусов сочинений. Учитывались также годы постановок опер, ставших для Майера источником тематизма:
1. Вариации на тему вальса из оперы «Вильгельм Телль»388. Без опуса. Издание - ок. 1833 года. Написаны, возможно, раньше (постановка оперы — в 1829 году). Майер использовал тему хора тирольцев a cappella «Блистая прелестью своей» (III действие, № 15, сцена и хор тирольцев).
2. Большие блестящие вариации на тему российского гимна «Боже, Царя храни» ор. 32. Издание — ок. 1835 года. Написаны не ранее начала 1834 года.
3. Вариации на русскую тему «Я по цветикам ходила» ор. 40. Издание -ок. 1839 года. Написаны в 1834 — 1835 годах.
4. Вариации на русскую тему «Тройка» ор. 41 № 2 . Издание - ок. 1839 года. Написаны в 1834 — 1835 годах.
5. Большие блестящие вариации на тему полонеза из оперы «Пуритане» ор. 50. Издание — ок. 1835 — 1836 годов. Написаны не ранее 1835 года (опера поставлена в 1835 году). Майер использовал тему арии Эльвиры «В венчальном наряде» (I действие, Финал, сцена 8).
Оба опуса на русские темы, учитывая их небольшие размеры, очевидно, были предназначены для домашнего музицирования или использования в «учебных целях». Написанные одновременно с ними вариации ор. 41 № 1 для исполнения в четыре руки390 Майер даже назвал «Легкими (курсив мой - Н. М.-Д.) вариациями на русскую народную тему» . Вариации на оперные темы, как и цикл на тему российского гимна, отнесем к концертным сочинениям, рассчитанным на эффектные публичные выступления (вариации ор. 32 и ор. 50 имеют подзаголовок «Brillant»).
В вариациях на темы Дж. Россини и В. Беллини Майер сохранил авторские темпы (Allegretto - цикл на тему из оперы «Вильгельм Телль», Allegro moderato - цикл на тему из оперы «Пуритане» ор. 50), однако оригинальные тональности он поменял (в цикле на тему из оперы «Вильгельм Телль»: G-dur у Дж. Россини - C-dur у К. Майера; в сочинении на тему из оперы «Пуритане»: D-dur у В. Беллини - Es-dur у К. Майера). В обеих темах есть и более существенные отличия. Мелодию Россини исполняет мужской хор a cappella; Майер же добавил к ней аккомпанемент в виде ровных гармонических фигурации, необходимый в пьесе для фортепиано. Во втором предложении темы из оперы «Вильгельм Телль» Майером сделаны незначительные ритмические преобразования. Они связаны с выбранным композитором штрихом legato, исключающим паузы, присутствующие в оригинальном варианте темы. К теме В. Беллини, написанной в простой трехчастной форме, Майер добавил расширение (25-32 такты), напоминающее коду . Творческое переизложение оригинальных тем являлось типичной чертой большинства сочинений композиторов-виртуозов.
Некоторые особенности тематизма и формообразования в «Симфоническом концерте»
Концерт состоит из трех частей (Allegro ma поп troppo lento - Andante quasi allegretto - Allegro). Тональный план основан на терцовом сопоставлении тональностей: D-dur - F-dur - D-dur566.
Каждая из частей «Симфонического концерта» имеет оркестровое вступление и заключение (заключение отсутствует лишь во второй части). Оркестровые реплики появляются также в небольших по протяженности фрагментах между разделами (от одного до восьми тактов)567, выполняющих определенную драматургическую роль.
«Симфонический концерт» вызывает ряд ассоциаций с произведениями западноевропейских композиторов-романтиков. Кроме того, некоторые темы Майера приближаются к интонационно-мелодической лексике, которая ярко проявится в сочинениях русских композиторов второй половины XIX века. Именно с этой точки зрения анализ «Симфонического концерта» представляется особенно интересным.
Наиболее непосредственные параллели возникают с концертами Ф. Мендельсона № 1 g-moll op. 25 (1831) и № 2 d-moll op. 40 (1837), входившими в исполнительский репертуар Майера. В «Симфоническом концерте», как и в концертах Мендельсона, проявлено стремление преодолеть изолированность частей568 (подобные примеры встречаются не только в произведениях Мендельсона, но и у других композиторов этого времени)569. Финалы концертов Мендельсона написаны в жанре скерцо с развернутой кодой; у Майера финал также замыкается виртуозной кодой, а в его первой теме появляются признаки скерцо (a scherzando)570. У обоих композиторов во вторых темах финалов проступают черты романтически-вдохновенного вальса.
Заметим, что, несмотря на композиционное тождество, в пианистическом плане сочинения весьма различны: фактурное и мелодическое решение концертов Мендельсона многообразнее и богаче, его пианизм тяготеет к мелкой, «бисерной», пальцевой технике, Майер же в «Симфоническом концерте» проявляет себя во многом как исполнитель листовского направления.
На протяжении всего сочинения оркестровая и фортепианная партии базируются на разном тематическом материале. У Майера отсутствует двойная экспозиция, ещё использовавшаяся его современниками (концерты Дж. Фильда, Р. Шумана, А. Гензельта), нет традиционных тематических перекличек между солистом и оркестром.
Обращает на себя внимание мотивное родство некоторых тем «Симфонического концерта». Начальные интонации первого элемента первой темы вступления (см. ПРИМЕР 33) узнаются в главной теме первой части (D-dur), в основной теме второй части (F-dur). Интонации второго элемента первой темы вступления (см. ПРИМЕР 34) проступают в теме среднего раздела второй части (C-dur). Интонационное родство есть также между связующим разделом первой части и первой темой финала, между второй побочной первой части и второй темой третьей части.
Как и в вариациях 1830-х годов, в большинстве тем «Симфонического концерта» ярко проявлен жанровый колорит: слышатся характерные признаки вальса, хорала, баркаролы, виртуозного романтического этюда, романса, ноктюрна, тарантеллы и других. Жанровое многообразие и контрастность тематического материала характеризует концерт как зрелое романтическое сочинение.
Традиционную для виртуозных концертов вставную каденцию, прерывавшую последовательную логику изложения, композитор заменил продолжительными игровыми эпизодами (определение Г. Энгеля) - quasi импровизациями с интенсивным фактурным и тональным развитием. Они введены во все части сочинения и «растворены» в общем музыкальном развитии . Эти эпизоды, как правило, выполняют функцию разработочного развития (осуществляют необходимое гармоническое, динамическое движение) и одновременно служат для демонстрации пианистического мастерства исполнителя. Очевидно, что в изложении материала композитор-виртуоз Майер руководствовался, в первую очередь, исполнительской логикой.
Первая часть
Первая часть концерта написана в жанре свободной фантазии с элементами сонатной формы. По выражению Г. Энгеля, перед нами -«"половина" сонатной части»572. По-видимому, исследователь подразумевал наличие «контуров» экспозиционного и разработочного разделов, отсутствие репризы, а также «классические» для сонатной формы тональные соотношения партий.
Первая часть открывается оркестровым вступлением торжественно-приподнятого характера. Здесь представлен тип музыкального материала концертно-оперного плана. Первая тема создает атмосферу возвышенной героики. Собранная «поступь» литавр дает энергичный импульс мужественной, торжественной теме, которую исполняют духовые инструменты в высоком регистре. Нетрудно уловить её прототип - «Песни без слов» Ф. Мендельсона (A-dur op. 19 № 4; E-dur op. ЗО № 9). Благодаря пунктирному ритму и аккордовому изложению появляется оттенок гимничности. Диатоничность, сдержанность, простота, уравновешенная выразительность движения в мелодическом голосе создают торжественную, праздничную атмосферу, напоминая манеру лидертафелей.
Чрезвычайно интересна тема, порученная тромбонам. Её гимнический, монументальный характер создается благодаря звучанию медных духовых и мощному, упругому октавному движению с опорой на звуки тонического и доминантового трезвучий в нижних голосах. Неожиданно, словно преодолевая «земное притяжение» основательной октавной поступи в аккомпанементе, мелодия «отрывается от земли» и парит на фоне «сияющего» потока шестнадцатых, открывая новую грань в торжественно-монументальном образе темы - энергию ликования и восторга.
Совершенно очевидно, что Майер использовал здесь комплекс выразительных средств из арсенала оперной фантастики. Подобными приемами создания фантастического колорита также пользовался К. М. Вебер («Фрейшютц», 1821), М. Глинка («Руслан и Людмила», 1842), Р. Вагнер («Лоэнгрин», 1848).
Как видно, уже в начале концерта заявлен тематический материал, демонстрирующий разнообразные грани романтической образности. Музыка вступления отличается театральностью, соответствующей духу романтического искусства.
Г. Энгель отмечал, что в сочинении тематическое участие оркестра 573 ограничено tutti во вступлении и заключении . Заметим, что оркестровое вступление играет важную роль в дальнейшем темообразовании концерта. Его запоминающиеся интонации с рельефным пунктирным ритмом проходят через все части сочинения574 и легко узнаются в любом его разделе, скрепляя цикл «изнутри» и выполняя роль своего рода лейтинтонаций. Это говорит о стремлении композитора к сквозному развитию музыкальной формы, что является яркой особенностью в формообразования многих романтических произведений.
В экспозиции первой части (81-167 тт.) сопоставляются развернутая главная тема героико-патетического характера575 и две побочные -гимническая и лирическая, находящиеся в традиционном тональном соотношении с главной D-dur - A-dur .
Главная тема первой части начинается в высоком регистре (h ), словно демонстрирует доминирующую роль пианиста-солиста и проходит на арпеджированном аккомпанементе, создающем эффект перекатывающихся могучих волн. С первых же таков её диапазон захватывает несколько октав (отБдоп3)577.
Пассажные построения в виртуозных сочинениях Майера: типы звукоизвлечения, ремарки в нотном тексте
Большое количество гаммообразных и аккордовых пассажей (арпеджио), наполняющих сочинения Майера, требует от исполнителя владения многообразными видами туше. Необходимость применения того или иного приема звукоизвлечения нередко определяется соответствующей ремаркой в нотном тексте. У Майера наиболее часто встречаются указания «brillante», «leggiero» и «legato». Остановимся на них подробнее.
«Brillante»
Ремарка «brillante» у Майера используется преимущественно в вариационных циклах 1830-х годов764. Она может относиться к вариации (обычно - к финалу), к разделу внутри неё (периоду, предложению), а также (вспомним К. Черни!) - к отдельному пассажу. Композитор вводил указание «brillante» в вариациях: ор. 40 (вторая вариация и финал), ор. 41 № 2 (финал), ор. 32 (вторая вариация - Allegro brillante, финал - Brillante), в цикле на тему из оперы «Вильгельм Телль» (первая вариация и третья вариация - con fuoco е brillante), в вариациях на тему из оперы «Пуритане» ор. 50 (дважды в финале).
«Brillante» используется как самостоятельная ремарка, обозначающая характер и темп сочинения:
Важно подчеркнуть, что вне зависимости от принципа введения ремарки, она всегда подразумевает использование технического приема «brillante»766.
Разделы сочинений, обозначенные «brillante», основаны на мелкой технике. Им сопутствуют:
1. Преимущественно верхний регистр клавиатуры (2-4 октавы);
2. Темп Allegro (или Vivace) и динамика f или ff;
3. Нередко - ускорение темпа: либо «реальное», выраженное в его новом словесном обозначении (вариации ор. 40, финал: Piu Allegro brillante), либо «иллюзорное», когда ощущение увеличения скорости исполнения возникает за счет дробления длительностей (вариации ор. 41 № 2: финал; цикл на тему из оперы «Вильгельм Телль»: третья вариация; вариации ор. 50: финал);
4. Разреженная (прозрачная) фактура (обычно пассажи в правой руке, аккомпанемент бас/аккорд - в левой);
5. Наличие коротких мелизмов (форшлагов, группетто), исполняемых, как правило, на сильные доли и придающих мелодии особый «изысканно-виртуозный» блеск;
6. Отсутствие лиг, так как ремарка подразумевает использование преимущественно штриха поп legato с преобладанием разных видов staccato и акцентов.
Исходя из перечисленных признаков, исполнение разделов «brillante» предполагает независимые, быстрые и энергичные движения пальцев, создающие ясный, подчеркнутый и сильный удар, то есть именно тот тип звукоизвлечения, о котором писал К. Черни. Г. Риман связывал «brillante» с артикуляционным приемом mezzo legato, под которым подразумевал «блестящий удар в фортепианной игре» .
Подчеркнем, что ремарка «brillante» появляется в тех разделах сочинений, где пассаж, основанный на мелкой технике, выступает как главный элемент фактуры, «привлекающий к себе внимание» слушателя. В разделах, где виртуозные пассажи выполняют функцию аккомпанемента (цикл ор. 32: третья вариация, второй раздел см. ПРИМЕР 10; четвертая вариация, в которой рояль аккомпанирует кларнету; финал, первое проведение темы гимна; цикл ор. 50: вторая вариация), туше «brillante» исключено.
Медленные вариации, в которых пассажные построения являются составляющими основного мелодического голоса (цикл ор. 32: пятая вариация см. ПРИМЕР 15; цикл ор. 50: четвертая вариация), также не дают повода говорить о «блестящей» манере звукоизвлечения.
Майер вводил разделы, предполагающие использование техники «brillante», для создания различного рода контрастов с предшествующими фрагментами сочинений:
1) артикуляционного, после эпизода legato (цикл ор. 40: вторая вариация; цикл ор. 32: вторая вариация; цикл на тему из оперы «Вильгельм Телль»: первая вариация);
2) темпового, после «morendo» или «ritenuto» (цикл ор. 32: финал)768;
3) жанрового, вслед за «жанровыми» вариациями (цикл на тему из оперы «Вильгельм Телль»: третья вариация, «con fuoco е brillante», после второй вариации, написанной в жанре полонеза).
Ремарку «brillante» также нередко использовали: К. М. Вебер, Ф. Шопен, А. Гензельт, Ф. Калькбреннер и М. Глинка.
Обратимся к двум вариационным циклам М. Глинки, созданным им в период занятий с К. Майером. В ОР РНБ хранится рукопись вариаций на тему из оперы «Фаниска» Л. Керубини (B-dur, Moderate)769. Нотный текст выписан неустановленным лицом, в то время как обозначения темпов и динамические оттенки добавлены рукой Глинки. Финальную вариацию композитор обозначил ремаркой «Brillante» (изложена в прозрачной фактуре, аккомпанемент - в левой руке, фигурации (с вкраплениями мелизмов) - в правой) . Финал следующего по времени создания опуса Глинки 771
«Вариаций на собственную тему» (F-dur, Largo. Andante espressivo; с комментариями Майера), также отмечен указанием «Brillante. Vivace». По свидетельству В. В. Стасова, русский композитор в молодости «со стороны музыки фортепианной, воспитался единственно на произведениях фортепианистов-виртуозов» . Глинка «совершенствовался в исполнении виртуозных пьес Гуммеля, Штейбельта, Герца, Калькбреннера, Фильда, Мейера и пр.» Таким образом неудивительно, что в ранних сочинениях русского композитора проявились черты, характерные для «блестящей» виртуозной культуры его времени.
В «Блестящем дуэте» ор. 154 для скрипки с фортепиано Ф. Калькбреннера774 ремарке «brillante» сопутствует прозрачная фактура, нюанс f и указание на ускорение темпа. А. Гензельт в «Блестящем полонезе на тему "Приглашения к танцу" К. М. Вебера» op. 48 соединил brillante с динамическим указанием «brillante е crescendo». В «Роете d amour» (Andante et allegro) А. Гензельт использовал ремарку «brillante є соп passione» рядом с указанием «agitato»116.
