Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная критика в системе культуры 25
Глава 2. Концепция личносги в живописи 60-х годов. "Правда — Бог свободного человека" 67
Глава 3. Соцреализм и развитие национальных традиций 99
Глава 4. Концепция личности в картине 70-х годов. Правда и символ художественного образа 151
Глава 5. Социальные концепции в картине 80-х годов. Человек и общество — испытание несвободой 176
Заключение 203
Примечания 212
Библиография 221
- Художественная критика в системе культуры
- Концепция личносги в живописи 60-х годов. "Правда — Бог свободного человека"
- Соцреализм и развитие национальных традиций
- Концепция личности в картине 70-х годов. Правда и символ художественного образа
Введение к работе
Историко - методологические основы исследования.
Среди направлений искусства 20 века особой сложностью в вопросах идентификации обладает творчество, связанное с появлением на мировой арене геополитического образования, претендующего на резкое отличие своих социальных установлений от ценностей других сообществ. Концепция государственной самодостаточности, поляризация социокультурного сознания не могли не привести к специфичности путей развития, к некой асинхронности по отношению к мировому процессу. Если в художественной практике западного мира определяющими стали способности художника (его продукта) соответствовать идеологии общества потребления, а приоритетное развитие получат формы визуальной культуры, влияющие на социально —эстетический уровень жизни ( дизайн, эстетика рекламы), то в формировании художественной стратегии в стране "победившего социализ — ма" на первую роль выдвинулись социально —политические механизмы. Концепции, доминирующие в СССР, преуспели в созидании антиидеала обществу потребления, в формировании своеобразной культуры внемате — риальных ценностей. Если вопросы эстетики предмета уходит здесь на периферию общественных интересов, то для творческой практики западной культуры характерными становятся художественные проекты, развивающиеся под влиянием предметного мышления. Складываются стереотипы, оперирующие "прикладными" структурами ( на основе определённых предметных спекуляций), создаются решения в типологии соцарта, концептуализма и других течений, порывающих с пластической "духовностью". Запад и Восток (география СССР) в разнонаправленности своих мента — литетов формируют обширность мирового пространства, неинтегри — роваииость элементов которого определяется самим фактором социальной востребованности художественного продукта. Противоречия в нахождении общих параметров процесса объясняются тем, что культурные модели получили движение разновекторного плана. Возникающая при этом проблема единого культурного поля не может быть сводима к аутентичности художественного сознания но требует создания ценностной метасистемы.
Главный парадокс 20 века состоит в том, что европейская (западная) модель творчества выглядит как явление историческое, эволюционное, а восточно — европейский регион (СССР и "социалистический лагерь") демонстрирует "выпадение из истории". Это составляет сложность в нахождении единого классификационного модуля, однако принцип игнорирования художественных реалий при неком "объективном" спрямлении маргинальных явлений ведет к утрате мировой культуры присущей ей многомерности.
Сближение — противопоставление двух художественных ареалов требует дифференциации типологий. Конструктивным представляется путь рассмотрение материала "изнутри", выработка методологических подходов, позволяющих оценивать художественные явления, исходя из определённых социокультурных установлений.
Советский художественный мейнстрим привлекает внимание как неповторимое явление культуры. В нём отразилось некое соединение двух идеологий — утверждение приоритета духовных ценностей (идея свободной личности) и авторитарного (подчинённого) сознания. Рассматривая специфические особенности этого интеллектуального движения, склонного к выработке индивидуальной стилистики, к утверждению самоценности пластической формы, настоящее исследование базируется на анализе концепций художественной критики позднесоветского периода ( 60 — 80 — х годов XX века ) и живописной практики того же времени. Ставя во главу угла ценностные категории, выработанные общечеловеческим прогрессом, мы в своих интерпретациях преследуем задачу апробацию путей к включению уникального художественного опыта в общемировую культуру.
Осмысление художественного движения невозможно без историче — ски —корректных оценок советской эпохи. На фоне современного плюралистического хаоса подходов к отечественному искусству второй половины 20 века заметны лакуны системного взгляда на функционирование художественной культуры. Если ощущение законченности исторически протяжённого социокультурного образования составляет общее место публикаций, то представление о цельной истине в истолковании сложившейся художественной культуры составляет проблему. Политические оценки прекратившего своё существование режима экстраполируются на собственно эстетическую деятельность, коль скоро последняя реализовалась вне ценностей нонконформизма (Игорь Голомшток "Тоталитарная культура"). Концепция несвободы и политического заказа становится давлеющей в методологии анализа. Весьма распространён подбор произведений, ортодоксально следовавших "партийным установкам", как условие выстраивания схемы социалистического реализма (Лариса Кошук "Нет! И конформисты"). Не менее дискуссионными представляются подходы, при которых анализ про — цесса, концентрируясь на шедеврах так называемой советской "периферийной" линии, полностью игнорирует художественно состоявшиеся, ключевые для времени, произведения. В данной избирательности повторяется в перевёрнутом виде принцип известного агитпропа, "исключавший" из истории искусства безидейные (формалистические) произведения. Разрушение художественного контекста происходит в книге Екатерины Дёготь "Русское искусство 20 века", где проблемы творчества ориентированы на аспекты "поведенческой" модели автора, представляющей для исследования несомненный интерес, но лишь в случае абсолютно достоверной фактологии, не позволяющей автору неточно — произвольного толкования.
Более строгой системностью обладает методология Владимира Па — перного, сформулировавшего принципиальной подход к историко — художественной эволюции как к категории самодостаточного уровня. Автор книги "Культура —2" рассматривает смену приоритетов по "вертикали" или по "горизонтали" ценностей культуры. Исследование, опирающееся на анализ художественных проектов ( наиболее убедительный в примерах с архитектурой) в силу глобальности рассматриваемой проблемы позволяет оценить общую закономерность развития советских десятилетий. Его система, однако, исключает ряд важных аспектов, связанных с идеологической природой творчества, которые Паперным рассматриваются по касательной. Известная мировоззренческая нейтральность к "человеческому фактору" не позволяет "Культуре — Два" дать ответ на вопрос, почему в периоды, когда политическая стагнация была мерилом социального благополучия, творческая сфера отличалась необычайно высоким интел— лектуальным напряжением. Эстетическое описание эпохи с помощью двух идеализированных моделей — Культуры—1 и Культуры —2, лаконичность формулировок ("Искусство стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похожей на жизнь"), а так же исследование общественного согласия через механизмы культуры оставляют за скобками важную обществоведческую проблему — противостояние искусства и власти.
Среди искусствоведческой литературы, затрагивающей вопросы творчества интересующего нас периода, назовём "Искусство "оттепели" Юрия Герчука. Автор итожит отошедшее, рассматривая художественные явления 60— х годов с дистанции постсоветского времени. Для Герчука оригинальное художественное видение обладало качеством специфической информацией. Фактологическая насыщенность его текста делает ясным, что без освещения механизмов художественного процесса, без рассмотрении мотиваций творчества невозможно понять логики движения. В книге Нонны Степанян "Искусство России 20 века" развитие художественной жизни 60 — 80 —х годов рассматривается в аспекте взаимодействия с мировым художественным процессом. Для автора важна проблема цельности художественного феномена 20 века. Уделяя внимание проблеме адекватности русской составляющей, Степанян интерпретирует социальную направленность творчества в кругу традиционных ценностей отечественной культуры. Занимая иную по сравнению с западными историками искусства позицию, оценивающих феномен "современного" с точки зрения новизны пластических идей, Степанян стремится расширить рамки мировой художественной истории.
Нам представляется важным продолжить дискурс позднесоветского художественного наследия, выбирая угол зрения, который позволит акцентировать эстетическую составляющую процесса. Путь эмпирического анализа не только даст понимание значения художественных вершин на этом пути исхода. Через проникновение в нравственно —эстетическую природу искусства, называемого советским, нам видится возможность не внешней (стилевой), по глубокой интеграции наработанных ценностей в общемировую культуру. Проблема методологии составляет нашу главную заботу, поскольку многоуровневое описание, без которого невозможно дать анализ социокультурной ситуации, "механизма" взаимодействия творческой лич — ности и общества, искусства и идеологии, явлений между собой связанных, но разведённых в аксиологическом плане, поможет понять, в чём состояла драма века. Все эти аспекты, с нашей точки зрения, объединяются при рассмотрении феномена социальной ангажированности культуры.
Есть необходимость подробнее остановиться на этом ключевом понятии исследования. Широко применяемое в настоящее время оно почти не фигурировало в отечественном искусствознании в прошлые годы. Оттенок второсортности, возникший в западной публицистике в отношении к искусству стран восточно—европейского лагеря, закрепил в термине негативную оценку: ангажированность связывалась с подчинённостью тоталитарной системе/ Привкус политической конъюнктурности сохраняется и сегодня. С нашей точки зрения было бы неправильным лишать термин объёмного содержания, семантика слова предполагает механизм договора, контракта, не исключая такие отношения как "общественный договор".
По своему содержанию ангажированность близка определению, которое у исследователей советского искусства связывалось с тематической установкой художественной деятельности. Словосочетание "тематическая живопись" предполагало социальный акцент. Вместе с тем, традиция двойного смысла, вкладываемого в термин, была начата ещё монографией Р.С. Кауфмана "Советская тематическая картина", рассматривавшего работу художника над темой как важный творческий момент: "Ничто, может быть, так не характеризует новое творческое отношение к старому реализму, как то, что будучи с ним теснейшим образом связана, советская живопись сумела теперь и развить и углубить целый ряд его важнейших особенностей." В социальной ориентированности искусства автор справедливо видел реализацию отечественной традиции. Существование этой традиции не обрывалось за пределами "критического реализма" — главного детища 19 века, феномен ангажированности, видоизменяясь, становился чертой художественного сознания. К новому пониманию возможностей в трактовке социальной темы тяготела монография В.И. Костина, посвященная К. Петрову— Водкину. На примере творчества художника первой половины 20 века было предложено осмысление художественных поисков, аккумулируемых в живописи, образный строй которой даёт основание судить о явлении ангажированности как об одном из укоренённых в отечественной культуре.
Важно подчеркнуть, что приоритеты, сформулированные в советские годы как положение о партийности искусства ( использующие ленинскую Теорию отражения), принципиально не отвечали той ангажированности, которая базировалась на представлениях о индивидуально —нравственных началах творческого акта. Разделение понятий, стоявших как бы рядом, но по сути противостоящих друг другу в культуре, продиктовано требованиями научной корректности, что существенно для данного исследование, в котором речь идёт о художественном движении, сформировавшимся в реальных обстоятельствах.
Реализация индивидуального миропонимания открывала перед художником широкие формальные возможности, помогала находить новую грань в эстетическом постижении мира, которое было призвано завершить 20 век отечественного искусства. Скажем так, "запрещённый" властью формализм — это наиболее радикальный вызов системе.
Что касается упрощённых характеристик творческого процесса, которые, складываясь из политических оценок режима, экстраполируются на художественные явления, то общим местом становится ситуации, когда творчество рассматривается по факту лояльности, точнее, нелояльности художника к власти. Произведение, являвшееся на официальной выставке, как бы заведомо несостоятельно, потому что "официоз не рассматривал "разрешённое искусство" в качестве серьёзной альтернативы, будучи, в конце концов, полным его хозяином (курсив мой, Г.П.), а неофициальное искусство сливало его с официозом, не желая видеть их различий. И несмотря на очевидную партийность подобных точек зрения, обе они фиксировали самую суть этого искусства, его глубоко противоречивое положение, предельно двойственный характер, которые определили его судьбу." Из того, что традиционные направление развивались в фарватере установленных норм (впрочем, заметно выламываясь из стилистики официоза), не следует, что искусство не отразило противоречивых тенденций времени. Интерес для данного исследования представляет человеческая жизнь в её художественном преломлении. У этой "жизни" не было альтернативы. Самопознание личности открывало обществу перспективы.
Проблема ангажированной культуры затрагивает смежные с изобразительной пластической деятельностью искусства — литературу, театр, кинематограф. Если иметь в виду, что каждая видовая структура приобретает в горизонтальной системе своё выразительное качество, то примеры из соседнего ряда создадут в исследовании резонирующий фон, а сопоставления выявят, чем была обусловлена особая роль станковой картины в художественной культуре последних советских десятилетий. Оценивая прошедшие десятилетия, Владимир Войнович считает, что "в условиях несвободы и деспотизма именно литература играла огромную роль как неподкупный носитель, производитель, источник правды и совести... Во все времена, когда газеты, телевидение, музыка, живопись, да и вообще вся наша жизнь находилась под партийным контролем и были просто скучны, когда серьёзные человеческие проблемы открыто не обсуждались, именно литература являлась основным источником художественных переживаний." Известный писатель говорит по сути о традиционной роли отечественной литературы, но в его высказывании сквозит непонимание собственно художественного компонента — даже музыке им отказано в годы духовного противостояния быть "основным источником переживаний". Не будем относить это к пределам компетенции автора, ограничивающего мировоззренческий уровень художественного высказывания словом. Но если с созданиями великих композиторов, творивших в советское время, с бесспорными величинами этой деятельности миру более или менее ясно, то с наследием эпохи в виде живописи нечто существенное должно быть прояснено.
В станковой картине, соединившей традиционную фигуративность подходов с интеллектуальной тонкостью оценок, мы имеем дело с феноме — ном, требующим внимания относительно всех её ингредиентов. Среди всех пластических искусств, испытывавших пресс идеологических установок, картина взяла на себя наибольшую ношу "зависимости" и с этой ношей прошла длинный путь, фиксируя некое освобождение от внешних факторов, отражая в этом движении эволюцию индивидуального сознания. Такая видовая характеристика как тематизм, выявляющая концептуальную организацию картинного пространства, станет основой нашего исследования. Вот причины, которые объясняют наш выбора станковой живописи в качестве материала исследования феномена ангажированности.
Парадигма советской культуры. сложилась как итог многослойного процесса. Два фактора — политизация культуры и сознание этносов — яви — лись базовыми категориями в развитии практики так называемого советского искусства. Данное явление можно характеризовать как маргинальное, если исходить из норм художественной глобализации. Противополагающая им концепция, сформулированная как метод соцреализма, — общность идеала при сохранении различий — предполагает самоценность каждой национальной культуры.
Уникальная суперэтническая модель (СССР) даёт объяснение многим художественным явлениям, проистекающим от укоренённости национальных менталитетов, устойчивости этических и эстетических традиций. Культурное строительство, связанное с формированием в СССР "новой исторической общности", сопровождалась интенсивным развитием интегрирующих факторов. Внедрённая в общественное сознание идеологическая компонента стала тем связующим началом, под воздействием которого складывался но — вый социум.
Оперируя категорией советское искусство, необходимо дать разъяснение относительно правомочности такого словосочетания в данном исследовании, поскольку термин, родившись в СССР, устойчиво сохраняет оттенок агитпропа. Закрепление понятия было результатом историко — художественного развития, в котором определённую роль сыграли политические акции (большевистский переворот). Вызревание устойчивых эстетических моделей было длительным и внутренне противоречивым. Начало восходит к концу 19 века, времени появления ( главным образом в литературе) романтических концепций, ориентирующихся на социального героя — провозвестника активной жизненной позиции. Происшедшая внутри академической школы смена поэтики критического реализма на выражение "мечты" при всей малой радикальности программы относительно обновлении формальных средств по своему интеллектуальному воздействию будет иметь широкие последствия в отечественной культуре.
Углубляясь в предысторию соцреалистических концепций, необходимо отдавать отчёт в том, что на рубеже веков в России происходило интенсивное развитие новых типов художественного высказывания. Впрочем, таким был опыт мирового художественного движения, "процесс накопления" на рубеже веков, отличался особой широтой и многообразием художественных моделей. Одно из движений наследовало ценности 19 века, обновляя при этом символико —метафорическую структуру. Пара — доксальность культуры иакаїгупе общественного катаклизма состояла в творческой активности противостоящих друг другу общественных тенденций, консервативно —охранительной и революционно — разрывающей, последнее сказалось развитием радикальных авангардных течений, порывающих с фигуративностыо. Впрочем, зависимость, ангажированность художественных идеологий было неким общим правилом.
Если развитие отечественной культуры в начале 20 века по определению было многополюсиым, то данному характеру будет нанесён огромный ущерб, когда произойдёт (в результате "победы революции") искусственное отторжение многообразия. Динамичное состояние будет нарушено, когда выработается политика монополии, когда социально — эстетическая программа будет исключительно ориентирована на наследие 19 века. В определении признаков "советскости" важно найти отличие в отношении к другому. "Другое" — это мировой художественный процесс. Статус советского искусства предполагал своеобразный синтез реалистического ("обновлённого" в духе поэтики романтизма) метода и ценностей коллективистского сознания, противоположных философии личности, которая сложилась в западной культуре. Феномен советского искусства состоит в интеграции идей духовно— коллективистского существования, в структуре которого этика свободной индивидуальности играет второстепенную, подчинённую роль.
По известным причинам верх в "культурном споре" одержала модель соцреализма, в которой отразился характер русской культуры в части социальных "обязанностей" художника. Утверждение может быть сформулировано шире — продолжились традиции восточных этносов.
В проблеме формирования практики советского искусства важно учитывать особенности, связанные с суперэтнической природой страны. Изначально грани российской культуры формировались под воздействием диалога культур Востока и Запада. Встроенная в советский период политическая идея ( требующая развития "прогрессивных" элементов национальных культур) может быть рассмотрена как механизм интегрирования. Государственная стратегия культуры ( "соцреалистический метод") при определённых условиях есть ограничение, продиктованное идеологией, но одновременно выступает и как возможность ( в некотором роде стимул) формирования художественных различий. Касаясь проблемы ориги — иальности в сложении практики советского искусства, важно учитывать существование художественных ареалов в контексте общей культурной стратегии. В пластическом плане это касается сохранение традиций, в интеллектуально —духовном —влияние русского и мирового искусства на развитие этнических культурных образований. В настоящей работе для характеристики особенностей мышления позднесоветских десятилетий привлекается конкретная база, позволяющая анализировать опыт школ, регионов, межнациональных направлений
Между тем в пространстве советской культуры развивался, давал высокий результат художественный слой, отвечающий глубинным личностным потребностям. В официально утвердившейся художественной деятельности, будут сказываться противоречия внутреннего характера, при которых сильными оставались противостоящие друг другу тенденции:
развитие и утверждение самосознания личности и подчинение самовыражения индивидуальности "высшим", общественным, интересам. Когда сегодня дебатируются вопросы, относящиеся к осмыслению искусства советских десятилетий, возникает упрощённая оценка "советскости", как бы объективной ущербности из —за присутствия "железного занавеса" — условия существования культуры. Конечно, идеологические границы возводились, но реальное проникновение мировых художественных идей в политизированную среду отечественного искусства — это сильный аргумент против мифа о непроницаемом железном занавесе. "Запрещённая" информация, проникающая по специфическим каналам, актуализировала проблему взаимодействия, формировала культурный контекст, не предусмотренный официальным регламентом.
Это имело отношение к жизни всего общества, в котором каждый социальный слой жил по "своим законам". Что касается художественной среды, то здесь проявления свободного самовыражения, которые определялись социально —психологическим самочувствием индивидуума, существовали наряду с официальной выставочной политикой. За годы функционирования советских художественных институций (МОСХ, ЛОСХ, СХ РСФСР и проч.) сложилась структура корпоративных правил, профессиональных интересов, по которым развивалась творческая жизнь. Властью поощрялись произведения, обслуживающие политическую конъюнктуру, проводимые выставочные акции стимулировали создание культурного агитпропа. Но в интеллектуально —художественной сфере давали себя знать явления, альтернативные официозу, отвечая не только формам авангардного искусства, но также им оппонирующим, скажем, традиционно — фигуративным. Конгломерат "инакомыслия" формировал общественное сознание, а дистанцирование от власти было художественно многогранным.
Есть необходимость во имя точности представлений развести понятия советское и коммерческое. С нашей точки зрения некорректно отождествлять советское искусство с политикой власти — его содержание шире прагматических (государственных) целей. Если исходить из конкретной мотивации художнического занятия, то продукт прямого идеологического назначения (заказ) должен быть идентифицирован с разновидностью коммерческой деятельности. Профессия должна кормить — этот закон никто не отменял даже в советское время. Наше уточнение касается того, что в оценках советского искусства акцентируется сервильность художнической деятельности — понятие ангажированности стало почти синонимом административного подчинения культуры.
В связи с формой зависимости творческого акта принципиально встаёт вопрос социального заказа. Ответ на него должен учитывать реалии, составлявшие модель авторитарного устройства со всеми присущими ему признаками — диктатом идеологии, преследованием инакомыслия, подчинения творческого самовыражения задачам воспитания "нового человека". Перед нами целый пласт наследия, в котором парадоксальным образом связаны доктринёрское мышление и творческое озарение. Развести явления, тесно между собой связанные, задача не из лёгких. Как в действительности проявлялась ангажированность художника — это сквозной вопрос настоящего исследования.
Понятие социального заказа, если иметь в виду словосочетание, применяемое в советские годы, не лишаясь своего коммерческого смысла, приобрело значение нравственного императива, его семантика стала близка обозначению внутренней потребности художника. Последнее, реализуя конкретные профессиональные задачи, исключает конъюнктурно — фальшивый характер произведения. Интеллектуальный потенциал такого высказывания "работает" на максимуме творческого волеизъявления.
Ангажированность советской культуры как специфического явления состояла в некоем удвоении парадигм. Если каноничность структуры прояв — лялась в тематической программе, в стилистике "речи", сближаясь на этом уровне с актуальной общественной проблематикой, то через внутреннюю, индивидуально —психологическую, форму художественного высказывания раскрывалось этическое содержание действия. Удвоение смыслов — своеобразный ключ эпохи. Реальностью стало звучание нравственных обертонов, с помощью которых искусство формировало сознание века. Регламентирующие установки вели художника к глубинным наблюдениям, опреде — ляя путь, на котором достигались вершины профессиональной деятельности — синоним ограниченного числа индивидуальных концепций. По этим "вершинам" можно составить представление о ценности наследия, которое определяется уровнем художественного обобщения.
Данные рассуждения имеют отношения к нашему выбору произведений "ангажированной" живописи, близость которых между собой определяется не эстетическими стандартами, а уровнем художественного обобщения. Этот критерий мы ставим во главу угла при рассмотрении материала. Сближение, пересечение разных концепций это существовавшая возможность искусства находить ответ не "благодаря", а "вопреки".
При выявлении общей логики развития необходимо принимать во внимание известную самостоятельность художественного процесса, цикличность тех или иных приоритетов. Пластические искусства тяготеют то к повествовательности, то к "музыкальности", "живописности". Язык меняется и обновляется "сам" как некое материализованное отражение воздействия на личность всей массы духовного состояния общества. Критерий стилевой новации не вполне историчен, более точный показатель движения — изменение вектора пластических поисков, дающих определённые стимулы индивидуального высказывания.
Взгляд на художественную историю изнутри конкретного материала, по необходимости "точечно" избранного, позволяет представить процесс более выверенным. В своей методологии мы исходим из того, что схема (при некоторых коррективах ) должна описывать схожий процесс на любом материале. Если справедливо, что явление может быть понято лишь в отношении к другому, то необходимо держать перед глазами все пластические искусства этого периода, составившие аналог станковой картине. Наше исследование будет исходить из анализа сложившихся закономерностей бытования изобразительной культуры в СССР, выдвинувшей станковую картину как пластически целостную форму в системе социально —духовной коммуникации. Станковая картина тех лет воспринимается сегодня как историческое свидетельство. В совокупности решений картины прочерчивается "судьба" коллективистской идеи такой, какой она виделась на протяжении последних десятилетий существования СССР. Возможность такого аспекта делает работу с материалом особенно притягательной.
Оперируя социально —художественной системой, в анализе которой требуется субординация факторов, включающих искусство, выставочную деятельность, профессиональную критику, мы уделяем внимание описанию деталей, влияющих на атмосферу творчества. Исследование проблемы на уровне внешних и внутренних, индивидуально — личностных, пружин взаимодействия предполагает нахождение своеобразного синтеза "описаний" —художественных произведений, событий политической жизни, общезначимых явлений культуры — и на этой базе некого конструирования общих схем.
Когда постсоветская демократия разрушила центростремительную державпость культуры, когда отпали "запреты" и недетерминированное идеологией пространство вместило много нового, оказалось, что вместе с изъятием "советского" компонента произошёл слом специфической культурной модели, которая устанавливала "правила игры". Кризис обозначился во всех интеллектуально — творческих концепциях, что симптоматично, так как требует не отождествление государственной идеологии с творчеством, презентируемом на Большой выставке, но анализа "механизма" культуры.
В исследовании фактов художественной жизни, в выстраивании иерархии важен анализ разиовекторных явлений, без чего опыт ду ховной самоидентификации не может быть понят в своей полноте. Какие факторы стимулировали напряжённую творческую жизнь, способствовали созданию профессионального качества? Ответ на эти вопросы поможет уйти от элементарных оценок в работе с материалом.
Культурологический дискурс заставляет останавливаться на социальных аспектах искусствопонимания, методология искусствоведческих оценок сочетается с анализом политики, событий общественной жизни, влиявших на художественный процесс. Точкой отсчёта должен стать со — циалистический реализм, который при своём рождении был своеобразным нравственным ориентиром, высвечивая для творческой личности идеал. Термин, впервые появившийся в печати в 1932 году в трактовке А.М. Горького, связывался с идеей освобождение личности: "социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека." Общегуманистический аспект в дальнейшем был стушеван, а творческий метод превращен в норматив. Один из постулатов — положение о партийности и народности искусства, определяясь в теории весьма путано, постепенно превращается в административную установку. В решении стратегии культурного строительства власть апеллировала к канонам, открывала простор мифологизирующему сознанию. Реальную художественную жизнь формировали те, кто стремился приспособить абстрактные категории к "текущим задачам советской власти".
Являясь продуктом своего времени, синтезируя то, что пришло в жизнь вместе с революционным сломом, соцреализм соответствовал достаточно отвлечённым общим представлениям о социальных программах. Трансформация во времени, являясь по сути делом политиков, наметила водораздел между тем, что предполагало горьковское толкование, и что реализовалось под знаком "метода" в последующие десятилетия. Различие лежало в сфере идеологической. Романтичность идеала, с которым генетически связан соцреализм, вступала в противоречие с одним из постулатов теории, связанного с жизнеподобием изображения. В качестве ориентира устанавливались традиции передвижников, их принадлежность к формально — академической школе. "Академическая" форма обладала эффектом достоверности, а типология сюжетной картины была наиболее "внушающей". Всё, вступающее в противоречие с иллюзорностью, объявлялось субъективизмом. Творческий метод, прокламирующий индивидуальное воображение, оборачивался конформизмом, стапіация в сфере пластики — становилась фактором, разрушающим социально —эстетические версии. Зерно противоречий, заложенных в "теории" соцреализма, объективно способствовало обособление общественных задач искусства от индивидуально —личностных. Творчество в структуре соцреализма программировалось по сути как антихудожественный процесс, теряя для общества свою интеллектуальную ценность. Чем крупнее был талант, тем драматичнее оказывался конфликт между творческой интуицией (всегда нацеленной на открытие) и общественной "потребностью", а точнее, — фальшивостью социального мифа.
Психологическое состояние социума предопределило те политические акции, которые принято связывать с наступлением оттепели во второй половине 50—х годов. Процесс освобождения личности в художественной деятельности означал необратимость движения к свободному самовыражению. Творческие горизонты раздвигались, высвобождение от культурного изоляционизма шло вместе с узнаванием отечественного наследия, тех его образцов, которые по идеологическим причинам были изъяты из культурного обращения. Жёстко дозированные властями контакты с современным искусством, ограниченные статусом "прогрессивного направления", расширялись. Решительный шаг был сделан в возрождении концепций, ориентированных на ценности русского авангарда начала века. Происходит совпадение двух акций — политического осуждения авторитаризма и ортодоксальной художественной формы. В русле исторической логики представляется появление свободных от фигуративности, "формалистических", поисков в искусстве. Амплитуда движения определялась новыми социокультурными установками — от высвобождения творческого сознания от насаждаемого соцреализма до прямого противостояние официальной политике.
Ценности культуры по видимости возвращаются на крути своя. В качестве общей характеристики мышления действует "возвратная схема". Для тех, кто сохранял установки тематизма, притягательными были тенденции модернизма рубежа веков, для тех, кто не связывал поисков нового с фигуративностыо, проявилась опора в беспредметничестве начала века. Другой вопрос, возможно ли войти в одну и ту же река дважды. Такое "сближение" разнонаправленных концепций свидетельствует, как сложен путь преодоления стереотипов. Что касается отечественной модели истории, то она обрекала культуру на сохранение специфических противоречий, на существование художественных антагонистов, на искусство, в бурлящем потоке которого складываются ценности параллельных пластов мышления.
Нарушение целостности сказалось на пластической культуре в целом. В системе советской художественной иерархии ущербной оказалась "форма", которая обеспечивала изобразительному искусству определённое место в системе культуры. Программность, сведённая в картине к сюжетно—тематической доминанте, становилась реальным препятствием к углублению качеств живописи. По своему закономерно, что в картине (особо культивируемом жанре) с большей наглядностью обнаружилась исчерпанность общественного идеала. Он "оголился", оказавшись вне эстетической ниши. Примат сюжетно —литературного начала, необходимый для создания официального выставочного контекста, разрушал гармоническое равновесие формы и содержания. В стратегии культуры обнаружились удручающие пустоты — выставочные акции, предмет особой заботы власти, были обречены на роль наглядной агитации. Что касается самого искусства, то его природа достаточно текуча, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое предлагает история. Оно "не боится" диктата, оно ищет и находит форму самодостаточного развития. В послевоенные годы в наиболее благоприятной ситуации оказалось декоративно —прикладное искусство, здесь стилистическая эволюция резонировала изменениям вкуса, нетрадицион — ность подходов никого не пугала. Для власти декоративные новации приоб — ретали некую идеологическую ценность, как бы выделяясь в сферу, призванную "гармонизировать" быт послевоенной страны. Иная реакция была уготована реформируемой тематической картине.
Подчеркнём, потребность в восстановлении экологии художественной культуры острее ощущалась в наиболее обременённом политическими инвективами жанре. Утомительность движения "на холостом ходу" стало эстетической программой в период оттепели, когда в интеллектуальной художественной среде было осознано, что "общественный договор" невозможен без реформации. Прорыв должен был произойти в репрезентативном наборе тематических произведений, иначе это не воспринималось бы как радикальный поворот.
Движение коснулось всех видов художественного творчества, но если в архитектуре через конструктивность, "простоту решения" разрабатывались новые по своей идеологии, демократические, концепции, то схожий стилевой процесс встречал резкое отторжение в отношении станковой живописи. Объяснение лежит в той типологической схеме, которая пред— полагала особую "обществешгую" функцию картины. Если в монументальной живописи (типология которой предполагает включение в архитектуру), материал получал право выявить свою эстетическую природу (сама архитектура как бы удовлетворяла потребности масс), то "формализм" и "огрубление" в станковой картине становились искажением образа советского человека. Отличие произведения станковой живописи от монументального аналога состояло в логике официальных выставочных показов, где реализовались правила идеологической витрины. Здесь проявлялся ещё один парадокс советской модели — социальная востребованность монументальной живописи способствовала формальному обновлению — общественное строительство тех лет требовало соответствующего оформления. Творческие поиски в живописи, включённой в архитектурный проект, получали "заказ" на пластические новации — вопросы синтеза (архитектуры и изобразительных искусств) поднимались до уровня государственной политики. Это позволило монументальному искусству, исходя из своей специфики, опираясь на конструктивное решение (впрочем, как и на авторитет архитектора), аккумулировать современные пластические идеи. Тогда как "госзаказ" для станковой картины был главным препятствием стилевым новациям., в нём постулат "народности" был влиятельным аргументом. Текстовая идеологическая подкладка апеллировала к мифологизированному сознанию.
Мы касаемся не только специфически видового размежевания функций искусства, речь по сути должна идти о мировоззренческой роли картины в пространстве советской культуры. Как следствие — вокруг станковой картине в наступивший, оттепельиый, период происходят самые драматические противостояния. Из сугубо профессиональной плоскости понятий формы и стиля они переходят в плоскость индивидуальной позиции художника, апеллирующего к общественным институциям. Речь идёт о принципиально важной в этом случае открытости художнического высказывания.
Выставочная политика это демонстрация общественных настроений, с помощью неких шаманских действий "настроения" должны быль скорректированы и направлены в нужное русло. Большая выставка создавала своеобразное пространство, обладающее силой эстетического внушения, в котором конкретное произведение являлось "цитатой", частью глобальной программы. Это достигалось при помощи экспозиционных акцентов. Для власти выставка — витрина социального благополучия, для художника — трибуна, у которой большая зрительская аудитория.
"Характерно, что в наши дни от живописи (интересно, что именно от живописи ) ожидают ответа на наиболее волнующие вопросы, и там, где публика чувствует реальную или мнимую возможность с этим ответом соприкоснуться, приток зрителей возрастает моментально." — так объясняет критик небывалую популярности больших манежных выставок, на которых "гвоздём" становились картины ангажированных художников. Имена их были на слуху. Идеологические инвективы прессы только способствовали массовому интересу к изобразительному искусству. Известность имени художника ( возникающая при идеологическом преследовании) давали надежду влиять на умонастроения, что было в духе русской культуры, традиционно испытывающей пресс авторитаризма и дефицит демократических институций. Для сознания творца это была высокая компенсация за "компромисс" с властью. Сказанное касается искусства, позиционированного как советское. Появление на общественном фоне художественных явлений, актуализирующих социально —нравственные проблемы, было провоцирующим моментом в склонной к стагнации системе. Особую остроту придавало то, что, являясь как бы частью "советской пропаганды", находясь под крышей официоза, автор допускал смелость в утверждении своего взгляда на вещи. Кризис государственной идеологии обозначился тогда, когда на Главной выставке страны, в "цитадели соцреализма", возникло ощущение оппозиции. Политический скандал вокруг ангажированного искусства обнажал симптомы внутренней напряжённости. Эволюция, происходившая в традиционном тематизме, которая шла в русле профессиональных задач и субъективно представляла "возврат" к индивидуальной образной форме, к восстановлению пластических ценностей, явилась началом некого тектонического сдвига.
Процесс в целом был сложнее. В массовом сознании происходит специфическое расширение пространства культуры Политическая оттепель способствовала появлению в 60 годы искусства, искавшего и находившего свою нишу в выставочной жизни, которая заполнялась авторами, работавшими в абстрактной манере, создававшими рецидивы сюрреализма, стиле — вой эклектики в духе визионерски —символических композиций. Не имея каналов проникновения в официальную художественную жизнь, эта деятельность утвердилась в статусе "подпольное искусство". Наиболее активные из авторов искали возможные пути вхождения в Союз художников СССР, некоторые даже были членами этой организации, но формальная принадлежность к "легальному" Союзу не облегчала судьбы в их основной творческой деятельности. Организация показа "запрещённого формализма" была проблематичной. Обстоятельства заставляли обрести профсоюзную форму объединения — многие художники работали с издательствами — так возник Московский Горком графиков, который собрал большую часть адептов "актуального искусства". Впрочем, интерес зрителей к запрещённому творчеству в "организации" не нуждался. Успех порывающих с соцреализмом авторов был обеспечен кризисом тотальной политизации культуры. Степень воздействия "другого" искусства на общественное сознание ( очень высокая !) в таких условиях но являлась мерилом профессионального качества. Это подтвердилось с появлением выставок альтернативных художников.
В отношении андеграунда, связанного с нонконформистской вовлечённостью авторов, то разрабатываемые концепции обретали поддержку в тенденциях мирового художественного процесса. Художники, обречённые на маргинальное положение у себя дома, порывая с "замкнутостью", выходят на уровень авторитетного признания. Деятельность их была важной с точки зрения посреднической миссии в получении новейшей художественной информации: "подпольная" деятельность интегрировала в СССР мировой культурный опыт.
Сложными были "правила игры", которые так или иначе принимались в расчёт мастером. Художник делал свой выбор в конкретных обстоятельствах. Для "традиционного" художнического высказывания находилось своё поле для манёвра: профессионализм позволял идти путём обогащения концепции, выявляя общегуманистическую суть образа через укрупнение пластической задачи. Стихийно складывающийся либерализм художественной жизни влиял на официальную выставочную деятельность. Но даже тогда, когда идеологический пресс проявлялся в ослабленном виде, для реализации нестандартной ангажированности приходилось многому "соответствовать" — талантливое произведение, не нашедшее своих путей к выставочному показу, уходило в небытие. Положение часто зависело от случайных обстоятельств, к примеру, экспозиционеры находили возможным дать место в общем выставочном контексте "сомнительно лояльным" произведениям, при этом соблюдая необходимый баланс тематических акцентов. Случались в механизме выставочного отбора сбои, когда "принятую" выставкомом работу власть ( преследуя свои идеологические коррективы) вынуждена была собственным вмешательством убирать из экспозиции. Это касалось произведений, способных обострить содержание выставки, выплеснуть, сделать явью социально — драматические конфликты. Творчество "ангажированных" художников ни для одной из европейских культур не составляло столь обширной и существенной части наследия, как это случилось в нашей стране. В понимании сложного механизма ангажированной культуры последних советских десятилетий, дающей определённые стимулы индивидуальному потенциалу творчества, наиболее оправданной представляется методология целостного подхода к жизни искусства. Исследование проблемы предполагает нахождение своеобразного синтеза "описаний" художественных произведений, событий общекультур — ной жизни, общезначимых социальных явлений. В выстраивании иерархии важен анализ разновекторных явлений, без чего опыт духовной самоиден — тификации не может быть понят во всей полноте. Логика развития может быть прослежена, если в движении будет учтена уникальная роль каждого компонента, выявлена парадигма, суммирующая официальные установки и творческую волю художника.
Наше объяснение касается структурной особенности текста диссертации: приоритетное положение фактологии художественного процесса сознательный методологический ход. Нас привлекает возможность сосредоточиться на феномене, порождённом эпохой и одновременно обозначившим исчерпанность идеологических парадигм.
Стремясь проследить изменения в направлении творчества, связанного с "обслуживанием" власти, диссертация не ставит целью дать обзор всех художественных явлений, представленных в эти годы. Фиксируя через трансформацию станковой картины сущностные перемены, мы исключаем из своей задачи оценку художественного процесса во всей его пол— ноте. Задача в том, чтобы, оценив мейнстрим, обрисовать феномен эво — люции личности, приведшей к разрушению общественных стереотипов.
При рассмотрении творческой проблематики учитываются хронологические рамки, которыми отмечено движение последних советских десятилетий. Привлекаемые произведения рассредоточены по идейно — художественным "узлам", которые создают каркас протекавшей интеллектуальной жизни. Подчеркнём, выбор сделан в пользу широко известного ряда работ именно потому, что они в действительности оказались включёнными в формирование нового общественного сознания.
Вниманию предлагаются пять глав диссертации. В примечаниях к ним фигурируют личные свидетельства автора настоящей работы, наблюдавшего текущий художественный процесс в течение длительного времени.
В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ рассматривается круг проблем, с которыми работала художественная критика 60 — 80—х годов. Художественное произведение — важный носитель информации о времени, но интерпретация его требует понимания системы, в которую был вовлечён художник. Влияние на творящего субъекта происходило и за счёт профессиональной критики, игравшей роль своеобразного посредника в художественной жизни. В критике происходила идентификация позиций, с её помощью шёл социо — культурный диалог. Материал этот требует "дешифровки". Представляя некую рефлексию на художественный процесс, он воссоздаёт интеллектуальный фон времени. Связанный с "обслуживанием" искусства он важен для представления о том месте, которое занимала теоретическая мысль в художественной культуре этих лет.
Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ анализируются произведения 60 —х годов. Движение к "правде", к нравственному очищению общества выдвинуло станковую картину в центр культурной жизни. Содержание тематического произведения анализируется в аспекте социальных умонастроений, характеризующих оттепельный политический синдром. В индивидуально — творческих выступлениях реализовалось главное, что приводило к ломке традиционных идеологических установок. Мессианская роль художника, не — изжитость этой идеи, рассматривается в кругу противоречий времени, отразившихся на представлениях об общественном служении как форме ангажированности искусства.
В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ рассматриваются характерные явления советской культуры на материале национальных центров. Расширение спектра стилевых тенденций объективно способствует "прорыву" к идее творческого волеизъявления. Процесс, связанный с самосознанием личности, с культурой, проживающей конкретное историческое время, раскрывает и различия национальных менталитетов. Соцреализм и ангажированность в аспекте связи личности с социумом получают своё значение в развития оригинальных традиций.
В ЧЕТВЁРТОЙ ГЛАВЕ рассматриваются произведения "новой волны". Появление послеоттепельных художественных концепций заявило о себе с приходом фигур, за которыми искусствоведческая традиция закрепила название молодёжного движения. Новая социальная составляющая трансформирует художественное высказывание в своеобразной тип испо — веди. Основная черта 70—х — скептическое отношение к прокламируемому общественному служению. Отчуждение личности в стилистическом плане приводит к использование средств, выражающих ироничное отношение к окружающему, к менталитету "советского человека". В целом судьба станковой картины в переломные 70 годы прослеживается как усложняющаяся картина мира.
В ПЯТОЙ ГЛАВЕ анализируются тенденции при нарастающем общественном кризисе 80—х годов. Жанр, мимикрируя в тематическом плане, ищет "свою нишу" на фоне всё большей раздробленности и пестроты художественных течений. Концентрация художника на нравственных ценностях позволяет фиксировать черты глубокого духовного разлада, при том, что приверженность к пластической выразительности, живописной культуре, свидетельствует о стремлении сохранить основу эстетических представлений о мире. 80 — е годы дают всплеск ангажированности, окрашенной исто — рическими рефлексиями и художественно — ретроспективными параллелями.
В Заключении высказываются соображения о том, почему за картиной, занимавшей некое константное положение в социо —культурном процессе, оставалось приоритетное право в понимании личности, качество, которое позволило художественной культуре сохранить уникальность в десятилетия советской истории.
В ходе общих рассуждений в диссертации затрагиваются вопросы взаимоотношения искусства традиционного (станковая живопись)и так называемой альтернативной культуры, работающей с "новыми материалами". Если тенденции нонконформизма оказались радикальнее обозначены на материале андеграунда, чем о них можно судить по станковой картине, то в характере профессиональной деятельности, связанной с последней, присутствует важный компонент творческого самовыражения: сохраняя связь с фигуративностью, картина в "откровениях" живописи, в своих пластических комбинациях создаёт амплитуду самовыражений. Суммируя эмоциональное, духовное состояние, она в передаче общего кризиса оказывается значительно убедительнее, чем это находит выражение в структуре "абсурдистского мышления", специфическими категориями которыми оперирует автор постмодернизма.
Дистанция от корпуса материала во времени даёт возможность скорректировать те или иные закрепившиеся в прошлом художественные оценки, увидеть отошедшее уже сегодня. Мы признаём, что значение этого наследия не отошло вместе со своими десятилетиями, не стало "документом", какой, скажем, предстаёт перед нами критика тех лет.
"Фигура умолчания" в одном и другом случае имеет разную цену. Многомерная образности, основа искусствоведческой интерпретации, отличает художественное произведение от вербального сообщения. Отсюда некоторая разность наших подходов, продиктованная самой формой "высказывания" — с неизбежной эмоциональной включённостью при соприкосновении с живописью и с долей отстранённости при анализе теоретической мысли.
Художественная критика в системе культуры
Движение теоретической мысли к синтетическому охвату художественного процесса 60 — 80—х годов позволяет наметить контуры интеллектуально —творческой деятельности в пространстве социума последних советских десятилетий. Искусствознанию в целом выпала миссия в ряду других гуманитарных дисциплин стать сферой восстановления экологии духовной жизни, нарушенной в период бурного признания приоритетов научно — технической революцией. Успехи последней в советской действительности не были столь впечатляющими, чтобы нарушить "равновесие", но ажиотаж по поводу приоритетов страны в космических полётах, достижений в военной технике, имевшие широкий общественный резонанс, дали возможность советским институциям как бы включиться в общемировые тенденции. Во ; внимании к научно —техническому прогрессу, всемерно пропагандируемому властью, виделась возможность сохранения базисных основ государства без изменений в сфере идеологии. Примечательно, что важные партийные акции-60 —х касались художественного творчества: по времени они не случайно совпали с возросшим интересом к гуманитарным аспектам человеческой деятельности — здесь лежал ключ к идеологической борьбе. Точкой кипения оказались "формалистические тенденции" и как итог — последовавшие ответные действия власти, вызванные боязнью реформирования коммунистической системы.
Что касается профессии, непосредственно причастной к плодам творчества, то наступал звёздный час критики. При механизме тотального политического контроля существенным становится сам факт отбора рецензируемого произведения, получающего вместе с "оценкой" в печати статус общественно значимого явления. Интерпретационная формула, предложенная критикой, становилась своеобразными "вратами в рай", в реалии культуры. Даже если работа художника удостаивалась у критики порицания, она приковывала к себе внимание, в этом случае особенно пристальное. Речь идёт об официальной печати, имеющей совсем другой статус, нежели критическая деятельность в специальных изданиях. Профессионально заинтересованная оценка могла быть отражена лишь в последних.
Отрефлексированный в критических суждениях опыт текущего художественного процесса являлся своеобразным связующим звеном между идеологическими установками и социальным сознанием. Подобная сверхзадача художественной критики 60 — 80—х годов определилась в связи с назревшими в СССР кризисными настроениями, с пониманием необходимости социального обновления, с потребностью выработки путей динамичного развития. Специфика социализации критики в этот период состояла в том, что оценка художественных явлений могла быть сформулирована в рамках нравственно —эстетических категорий, общественные идеи проанализированы в контексте определённых духовных процессов.
Путь вульгарного социологизма заметно преодолевался в критиче ской деятельности. В трактовке социально значимой проблематики были сделаны определённые методологические успехи, разработан инструментарий анализа, позволяющий оценивать художественный факт в принципиально широком контексте. Критика в этих занятиях никак не оказывалась "вторичной" по отношению к искусству, материалом которого она опери ровала. Материализуя "свои" идеи, она актуализировала эстетическое значение образа. Общая тенденция состояла в том, что критическая оценка в выступлении по частному, конкретному поводу поднимается на уровень со циально — этической программы. В этот период приобретает особое значение формулирование ценностных категорий, что накладывает на профессию дополнительные обязанности в выборе методологии анализа. Влияние факта научно — технической революции на гуманитарное мышление сказалось в сфере методологии — предпринимаются попытки приблизить деятельность художественной критики к более точным, научным, критериям, объективизировать шкалу оценок. Дело в том, что материал текущего художественного процесса, таящий в себе "нераскрытые" идеи", провоцирует индивидуально —личностные подходы критики. В системе оценок это создаёт ситуацию, которая кажется неустойчивой. В теоретическом осмыслении эти годы принесли понимание того, что "нераскрытыми" идеи бывают потому, что требуют определённых корректив в системе оценок. Есть необходимость отметить один парадокс, который возник в связи с ощущением необходимости корректив в методологии. По мере того, как в общественном сознании возрастает интерес к художественному творчеству, мы встречаемся с версией об абсолютной относительности образно — содержательных истолкований критики. Своеобразной рефлексией на появление образов усложнённых, менее всего соответствующих идее искусства как зеркалу жизни, становится популярная в профессиональных кругах теория о принципиальной непереводимости содержания художественного образа. Противоречие состоит в том, что возникает поле для собственных творческих претензий критики, когда деятельность критика сама по себе, вне связи с оценкой художественного явления, представляет значение как некий интеллектуальный продукт, необходимый современному обществу. В этом качестве она не может быть заменена какой —нибудь иной деятельностью. В развитии самосознания критики как творческой профессии, в стремлении её к "внепартийности" существования, содержится и некое высвобождение от предмета профессии, каким является искусство. Девальвация художественных ценностей была предуготована обществу развитием современных новейших течений, определённые веяния этих процессов не могли не коснуться концептуальных основ критической деятельности.
"Может быть, именно сейчас впервые обнаруживаются эти упования критики, её предрасположенность и предуготовленность к грядущим формам независимого творчества, к выражению новых содержательных интеллектуальных конструкций, обращенных в будущее, целиком предназначенных для фиксации того, что не может быть сказано художником." Ценностью современного искусства является не "форма", а концепт — вот что определяет новую роль критики. Данное утверждение характерно для позиций, возникших в критике в связи с оценкой художественного процесса: отход от традиционной фигуративности (в андеграунде) по мнению автора несёт "освобождение" критики от интерпретационно —общественной функции.
В новых тенденциях критики отразились специфические черты ангажированности, состоящие в стремление противопоставить виехудо — жественным (общественным) критериям собственную индивидуальную свободу в оценке творчества. Освобождаясь от постулатов соцреализма, критика стремится создавать свои творческие концепты, в которых оценка приобретает принципиальную субъективность, а высказывания по поводу искусства носят характер эссеистского жанра.
Автономизация критического суждения совпала с так называемым бегством искусства от вещественности, от "закрепощения" краской, холстом, материалом, фактурой, шире — сюжетом, темой. В уходе от пластической структуры, наиболее последовательно закреплённом в практике концептуализма, стоит признание за "реальной действительностью" право быть материалом творчества не в качестве объекта воплощения, а средства выражения. Если иметь в виду, что андеграунд в пространстве советской культуры был лишён профессионального критического комментария ( в силу известных цензурных условий), то тенденция, нивелирующая индивидуальный характер творчества художника в "концепте" и не требующая художественной оценки в "самодостаточной" критике, объективно способствует разъединению пластической культуры и интеллектуальной деятельности, предполагая их существование в разных срезах.
Концепция личносги в живописи 60-х годов. "Правда — Бог свободного человека"
Понимая советскую художественную жизнь как структуру, в которой на пересечении предметных полей искусства и политики находится личность, мы считаем принципиальным исследование авторской позиции ху дожника. Через призму творческой реализации рассматривается социально — нравственный потенциал личности, эволюция ценностных представлений, содержание и смысл общественных столкновений. Проблема ангажирован — ности мастера делает задачу интерпретации образа в категориях мирови — дения наиболее значимой для понимания судьбы отечественного искусства, искусства, подводящего на излёте 20 века важный исторический итог. Начало, как и положено в истории, случилось в начале века. Тогда в искусстве, особенно в литературе, всё настойчивей даёт о себе знать представление о ценности личности как таковой. На фоне общественных столкновений растёт чувство ответственности культуры за сохранение человеческой индивидуальности. В перипетиях классовых размежеваний, жесточайшей по накалу политической борьбы видится опасность утраты нрав — ственных, гуманистических ценностей. Русская обществоведческая мысль, являвшаяся в формах религиозного миросозерцания, способствует распространению идеи имманентности духовной жизни. Обращаясь к вопросам самопознания личности, Николай Бердяев рассматривает развитие культуры в аспекте реализации потенциала личности, относя понятие свободы (весьма актуальному для русских обществоведов) к истинному прояв — лению значения индивидуума. Если российская действительность в начале века дала мощный толчок развитию идеи самосознания, творческой силе личности, то драма истории состояла в том, что в реальной жизни верх берёт стратегия культуры, основывающаяся на классовых предпочтениях, заглушившая как приоритетную идею индивидуальных ценностей. Отечественная история на протяжении 20 века должна была пройти путь слома и возврата к истинному пониманию свободной личности, а художественное творчество, в результате формальных поисков, обрести веру в человека, идущего "к себе". В отношении социальной ангажированности, чётко обозначившейся в русском искусстве со второй половины 19 века, важно отметить, что связь искусства с прокламируемыми общественными задачами на рубеже веков была значительно дезавуирована, идея общественного "служения" стала казаться архаичной. Этому способствовал ряд причин, в том числе, исто рических. Появление общественно — организованных форм противо стояния власти снимало груз гражданских обязанностей с интеллектуально — художественной деятельности. Социальная картина мира в эстетическом отражении выступала всё более опосредованно. В жизни происходила глу бокая дифференциация политической и творческой сфер, искусство по видимости возвращалось на "круги своя". В действительности речь должна идти о возникновении новой социокультурной концепции, в которой эсте тическому компоненту отводится особая функция в реализации идеи жизнестроеиия. Искусство теряет прямолинейную связь с обществен ными задачами, актуальным для общественного развития становится взаимодействие художественной культуры с процессом индивидуализации. Зерно новых представлений о роли художника—творца вбирал в себя авангард. В программе авангарда кристаллизовались идеи, связанные с социальными утопиями, с идеей человеческой свободы и творческой независимости. В поэзия раннего Владимира Маяковского, творившего манифест бунтующей личности, традиционная ангажированность отечественного искусства выступила в выражении боли Человека. Под влиянием формирующихся в русской культуре концепций свободной личности свой гимн Человеку (с большой буквы !) пропел молодой Максим Горький. Культура грезила о больших переменах, о Большом искусстве. Что касается проблем русского авангарда и связанного с ним художественного конструирования, то они не сводимы к прагматике. По этому поводу Н. Бердяев писал: "Никогда ещё так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда ещё не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни." При всей радикальной смене эстетических ориенти — ров, изменении социокультурных приоритетов не приходится говорить о забвении идеи "свободной личности". Она позиционирована не как предмет художественных наблюдений, а как авторское начало творящего субъекта. Лежащий в основе движения элемент радикального противопоставления индивидуальной художественной воли традиционным (общественным) аспектами отечественной культуры соответствовал новому типу мышления. Известно, какой оказалась перспектива воплощения оригинальных художественных идей, претерпевших (вместе с "освобождённым" человеком) глубину падения в бездну политических страстей. Впрочем, все ценности, ориентирующие на личность, были развенчаны философией "победившего класса", которая определила примат общественного над личным.
Самовыражение, идентифицируемое со смертным грехом — индивидуализмом, не могло фигурировать в стратегии культуры., где народ заменяется "коллективом". У последнего всегда имеются насущные задачи. Пафос культурного строительства, генетически восходящий к идее служения народу, экстраполируется на политические интересы власти, последние формулируются в государственных программах Что касается основы марксистской эстетики, Теории отражения, то философские понятия переворачиваются наизнанку, следствие и причина меняются местами, должное выступает в качестве "общественной потребности". Сущее, таким образом, обретает личностный статус, становится прерогативой индивидуального.
Осознание ущербности коллективистского фетиша происходит постепенно (отечественная культура серьёзно болела этой идеологической болезнью). Процесс активизируется в послевоенные годы, что имеет принципиальное значение для коллизий художественной культуре. К этому времени в общественном сознании накопилось достаточно горючего материала, чтобы вспыхнул костёр, озаривший небосклон индивидуально — творческих устремлений. Приходят в движение интеллектуальные связи, образуя зазор между структурой, приверженной идеологическим ограничениям, и творческим созиданием. Драма состоит в том, что общество развивается без серьёзных социо —культурологических разработок, при неизменном сохранении постулатов соцреализма, пересмотр которых был бы равноценен антисоветской политической деятельности. Прорыва к индивидуальному можно было ожидать только в сфере "стихийного" творчества, неподвластного внешнему регулированию. Процесс действительно охватывал широкие профессиональные интересы. Самовыражение вызревало в обстановке мастерской художника, оно было явлено в публичных выступлениях молодых поэтов ( как возрождение "революционной традиции"). В авторском чтении стихов слово, индивидуальная интонация, приобретали суть новой идеологии.
Характерно, что "оттепелыюе" настроение конца 50 —х ощущалось как возврат к порушенным революционным принципам. В становлении личности на этом этапе активную роль играл психологический фактор, связанный с пафосом очищения общества от "последствий культа личности". В художественной среде он идентифицировался с необходимостью возврата к гражданским ценностям, к традиции индивидуальных устремлений, восстановления творческой свободы и профессионального мастерства, цинично нивелировавшихся в практике "государственного заказа". Особым ореолом независимости окутывались отменённые властью художественные объединений 20 —х годов, от которых как бы принималась эстафета.
Соцреализм и развитие национальных традиций
На излёте 19 века марксистом Владимиром Ульяновым в политической полемике был применён метод разделение общего массива культуры по классовому признаку. Исповедуемая автором концепция исторического развития, в основе которой лежала теория классовой борьбы, в статье "От какого наследства мы отказываемся" нашла своё логическое выражение в конструкции двух параллельно существующих социо —культурных рядов. Противопоставление двух культур, творимых людьми одной нации в одно историческое время, было более пространно изложено в "Критических заметках по национальному вопросу" ( 1913 ), где задачи, преследуемые одним из лидеров пролетарского движения в России, расширяли поле классовых притязаний. При абсолютной прагматичности идеи объединения представителей разных национальностей по признаку общих классовых интересов сформулированная на этой основе концепция культурного наследия предполагала, как главное условие, существования социально —психологической близости людей. Строго говоря, суть классово —этнической методологии понимания культуры состояла в подходе к сообществу людей не по вертикали, а по горизонтали истории. В идее "классовой общности" содержалась классификационная установка на культуру современного интернационального характера. Предложенная модель объединяла созидательно —духовную жизнь людей по признакам реально существующих ценностей. В интернационалистской составляющей человеческого развития отразилось одно из самых фундаментальных представлений об историческом прогрессе.
Родилось понятие, обладающее определённой научной корректностью, много говорившее уму и сердцу человека, стремящегося к всеобщей справедливости. В историческом плане был сделан рывок для устранения интеллектуальных барьеров, мешающих прогрессу. Возникновение государственной структуры, интегрирующей этнос по горизонтальному ( классовому ) принципу, отвечало насущной социо — культурной задаче. "Классовые" каналы были каналами взаимовлияния, взаимообогащения. То, что интеграционная стратегия оказался в действительности в абсолютной зависимости от политических задач, определило очевидную исчерпанность культурной революции. Стратегия "выравнивания" (в относительно исторически — короткий срок) с помощью общественного регулирования обрекала процесс на атрофию индивидуально — личностной компоненты. Противоречия, содержащиеся в понятии классовая культура, вели к нивелированию индивидуального, в конечном счёте, национально —духовного своеобразия.
При теоретическом осмыслении развития советской культуры как интеллектуального проявления суперэтнического образования в программу была встроена концепция соцреализма — искусства "социалистического по содержанию, национального по форме". При несуразности общей схемы формулировка обращала внимание на такой ингредиент художественного творчества как национальное сознание. Впрочем, если "национальная форма" получала право гражданства в советской культуре, то категории сознания, опирающегося на духовные, нравственно —этические традиции народа, пребывали в некой зоне недоверия. Очень сложно обстояло дело с живописью 30 — 40—х годов, с характеристикой образов "социалистических по содержанию, национальных по форме": попытки привить к дереву новой культуры национальные стереотипы возникали в разных школах.
Вторая половина 20 века, отмеченная признанием собственно человеческих ценностей, откроет новые перспективы развития культуры, когда актуальными окажутся связующие скрепы по вертикали. Смена идеалов приведёт к девальвации некогда работавшей горизонтальной системы, стимулы развития устремятся к национальным истокам, к глубинным корням индивидуального художественного сознания.
Обратившись к явлениям художественной жизни на переломе культур, есть смысл в содержании понятия советское искусство обратить внимание на слово "многонациональное". При этом констатируем: утверждение (вошедшее в академическое издание по истории искусства народов СССР), что в каждой республике в советское время сложилась национальная художественная школа, вызывает сомнение.
Проблема национальной школы существует в объективной протяжённости от фольклорных корней до профессиональных навыков и традиций. Проследить, что происходит с национальной художественной практикой в контексте советского искусства, значит ответить на вопрос, какие аргументы делают интеграцию необратимой. Речь идёт о границах понятия, при котором общность целеполагания в итоге сказывается на художественном результате. Искусство, творимое в СССР, на протяжении десятилетий связывает общность социального и культурного опыта, подверженность одним и тем же историческим переживаниям, в конечном итоге, общность профессиональной судьбы художника. Межличностные токи культуры рождают взаимосвязанную систему отношений, даже если это отношения отталкивания. Речь идёт об общности причин и условий, порождающих разные следствия в силу того, что субъект несёт иа себе печать своего происхождения. Такова природа художественного феномена, сформировавшегося в СССР, имеющего свои особенности, свои неповторимые излучения в мировую культуру. Советское искусство — не теоретический фантом, это реально существовавшее эстетическое образование, которое имело свои законы возникновения и развития.
Подчеркнём, искусство советского периода кажется нам сложной системой зеркал, улавливающих отражение идеологического диктата и одновременно фокусирующих динамику социального бытия, окрашенного национальным своеобразием. Как, в каких условиях проявлялись черты национального сознания? Вопрос может быть поставлен и так: где пролегают границы данного культурного феномена?
Идеологические "запреты", опиравшиеся на теорию соцреализма и составлявшие основу проводимой властью политики, сменялись анализом самой художественной практики. И хотя политическая конъюнктура определяла смещение акцентов в сочетании общего и национально — своеобразного, образное восприятие (основа художественного сознания) изменялось согласно своим внутренним законам. Природа творчества состоит, между прочим, в том, что содержит в себе феномен дистанцированной личности — в любом "согласии" художника есть факт его особости, его "несогласия". Чем более мощным выступает потенциал личности, тем драматичней оказывается её противостояние общей схеме. Творчество народов, которые созидали в границах историко —культурной общности, составляло характеристику интеллектуально —духовной деятельности, развитие которой вносило компонент "несогласия".
Концепция личности в картине 70-х годов. Правда и символ художественного образа
Чтобы понять весь комплекс творчески — побудительных мотивов художнической деятельности после драматических событий "пражской весны" (1968), нельзя упускать из вида психологические установки времени. К концу 60—х годов чётко обозначилась раздельность жизни искусства: один ареал был связан с созданием произведений для публичного показа, для выставок, другой, официально гонимый, — находил возможности нелеги — тимного существования: неся бремя некой конспиративности, создавал свой круг "посвященных". К последним относились, в частности, и некоторые представители советской художественной элиты, ориентирующиеся на ценности Запада.
Причины существования двух слоев в отечественной культуре 60 — 80 годов лежат не только в плоскости социально — поведенческих устано вок, хотя это многое определяло в ориентированности профессиональной деятельности. Собственно профессиональный уровень у "неофициальных" художников был, как правило, невысоким, что объединяло их между собой в ситуации некого отторжения от статусности Союза художников. Налёт ди летантизма, любительства с привкусом политического эпатажа был, по кор поративным взглядам деятелей творческой организации, абсолютно не приемлемым. Этот факт жёстко "работал" на социально —этическое про тивостояние двух концепций культуры, определяя суть сложившейся психологической несовместимости. Ориентированность в "актуальных проектах" на культурное пространство Запада способствовала реализации фигур андеграунда. При этом возникала двойственность развития всего направления, состоящая в необходимости следовать "вдогонку", заботясь об адаптации к мировому художественному процессу. Истинная ценность советского андеграунда для культуры свободного мира заключалась в антисоветизме, в этом состоял признак "современного" художника. Это противоречивое положении преодолевалось тем успешнее, чем несомненнее в художественных концепциях выступали черты обструкции политическому режиму. Связывая все "советское" с подчинением механизму тоталитарного мышления, практика андеграунда рождала упрощенное понимания современного процесса. В высказываниях критики, позиционирующей новейшие течения в искусстве советского периода, неистребимо убеждение, что "...в легальном, разрешённом слое всё самое лучшее и живое неизменно носило какой—то наивно — инфантильный характер, ибо самое большее, что мог себе позволить официальный либерал—это детскую шаловливость или девичий каприз, ёрничанье или кокетство, словом "персонажное" поведение, чуть —чуть нарушавшее строгость и скуку казённого стиля." Если идеологические, конфронтационные мотивы сыграли важную роль в судьбе возрождавшегося авангарда, то андеграунд объективно при — частей к подмене сложного явления отечественной культуры второй поло вины 20 века однолинейной причинно —следственной связью. Действи тельно, в движении лояльных реформаторов ( "левый МОСХ") со хранялась логика "общественных ожиданий". Происходившая здесь смена ориентиров вызывала скептическое отношение у критиков "разрешённого искусства" ( это словосочетание в искусствоведческой литературе появился позже, в годы Перестройки). Главный тезис — сохранившаяся в своей ос нове идеология не могла дать ничего, кроме суррогатов, альтернативу официозу мог составить только авангард. Основной порок этих суждений состоит в укоренённости своеобразного тематизма, сродни вульгарному социологизму, в гипертрофированном представлении о "программе" в структуре образа. Пластический язык, семантика формы автоматически выносятся за скобки, являясь как бы второстепенными, побочными компонентами образной речи. Парадокс: принципиальной границы между восприятием "реализма" у ортодоксов советского толка и адептов новейших течений нет. Справедливости ради заме — тим, что власть проявляла больше чуткости к "антисоветскому" содержанию в работах живописцев —реформаторов, чем это обнаруживается в оценках адептов концептуализма. Имея дело с колебаниями политической конъюнктуры, заставляющей власть приспосабливаться к движению жизни, менять формы прессинга на культуру во имя сохранения идеологических приоритетов в целом, нельзя упускать из вида объективные факторы развития, в основе которых лежит интенсивное формирование самосознания личности. То, что происходит со станковой картиной в последующие, 70 —80 годы, даёт основания судить о ломке, происходившей на уровне идей. Драматически перелом в общественном сознании обозначился в августе 1968 года дискредитацией самого советского режима. Пражский урок стал поистине глобальным по своему воздействию на культуру, значительно ускорившим происходившие в ней процессы. В годы, когда на авансцену интеллектуальной жизни выходит анде граунд, в своём радикализме противопоставивший себя не только офици альной политике, но традиционной художественной культуре в целом, стан ковая живопись претерпевает изменения, внешне никак не связанные с обострением общественной жизни, с рефлексией на политическую конъ юнктуру. Вектор поисков направлен в другую сторону — к "классичности", к самоценности эстетических символов и категорий. Острота и социальность образа стушёвываются широким распространением безобидных ."семейных", изображений. Но дистанцируясь от "неправды" режима, ут верждая (посредством пластических изменений) самоценность индивиду альной авторской позиции, художник творит по сути другую идеологему. Произведения, по своему "происхождению" связанные с официальной идеологией, создавали образ, с ней порывающий. Эта "двойственность" имела определённое преимущество перед самореализацией в условиях андеграунда, обладая возможностью не только удовлетворить амбиции автора официальным участием в художественной жизни, но обеспечить движению необходимую цельность развития. Не разрывая общественное и личностное в их исторической связи, эта форма была не только "компромиссом" с властью, она сохраняла общезначимые художественные ценности в потенциале культуры. В широкой публичности художественного акта состоял смысл диалога, в котором участвовала картина 70 — 80 годов,
