Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Элементы театра в шаманских мистериях (камланиях) якутов
1.1. Понятийно-терминологический аппарат шаманских мистерий (камланий) якутов 12
1.2. Элементы театра в коллективных мистериальных действах якутов в празднике ЫИыах 31
Глава 2. Элементы театра в индивидуальных действованиях черного шамана и искусстве сказителя - олонхосута
2.1. Элементы театра в мистерии (камлании) черного шамана 61
2.2. Искусство сказителя - олонхосута 78
Глава 3. Характеристика опыта реконструкции творческого состояния «турук» в учебном театре «Эйгэ» (экспериментальная площадка) 96
Заключение 135
Список сокращений 141
Источники и бибилиография 142
- Понятийно-терминологический аппарат шаманских мистерий (камланий) якутов
- Элементы театра в коллективных мистериальных действах якутов в празднике ЫИыах
- Элементы театра в мистерии (камлании) черного шамана
- Искусство сказителя - олонхосута
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Ни одна другая область творческой деятельности человека не вызывает столько споров и вопросов как народное искусство, которое в значительной степени представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств, выработанных в традиционной культуре каждого народа.
Десятилетиями продолжаются дикуссии о самом существе явления, его содержании, исторических формах развития, особенностях использования в современной жизни и дальнейшем его развитии. Такая дискуссионность коренится в глубине и широте самого народного искусства как феномена, позволяющего рассматривать его с самых разных позиций и выдвигать на первый план то одни, то другие его стороны [Богуславская, 1986, с. 161-162].
В качестве предмета дискуссии, как правило, выдвигается проблема соединения художественного, культурного и исторического аспектов изучения народного искусства.
Большие вопросы вызывают проблемы изучения истоков народного искусства, которые лежат в области обрядово-ритуальных и зрелищно-игровых видов культуры и выступили фундаментом для возникновения того или иного вида искусства.
Собственно зрелищно-игровые виды культуры традиционного общества в форме обрядово-ритуальных действ, игр, церемоний и праздников были непосредственно связаны с религиозными представлениями того или иного народа. У всех этих форм существовала общая система художественно-выразительных средств и особые исполнительские приемы, которые содержат действенно-игровое начало со своеобразной эстетикой.
Задача исследователей - выявить их в каждой конкретной культуре, проследить - каким образом происходил переход магических функций обрядово-ритуальных форм традиционной культуры в эстетические функции и художественные традиции.
Все изложенное обуславливает актуальность нашей темы определенной как «Специфика театрально-игровых традиций якутов в системе обрядово-ритуальных форм культуры (опыт историко-театроведческого исследования)».
Степень разработанности проблемы.
В систему обрядово-ритуальных форм в культуре якутов мы включаем все зрелищно-игровые виды культуры непосредственно связанные с ранними религиозно-мифологическими представлениями и верованиями. Они существуют как в форме массовых мистерий (камланий) и индивидуальных магических действований шаманов, так и в форме исполнения эпических сказаний, обрядовых песен, хороводных танцев и др.
Многие исследователи отмечали, что исполнение якутских обрядов имеет театрализованный характер, а героический эпос «олонхо» является народной драмой. Среди них можно отметить этнографов В.Л. Серошевского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, И.А. Худякова, Г.В. Ксенофонтова; фольклористов А.Н. Веселовского, И.В. Пухова, В.Т. Петрова, В.В. Илларионова, А.А. Билюкину. Вместе с тем, ни один из указанных авторов не выявил, как конкретно проявляются эти театрально-драматические элементы, чем они обусловлены, что они собой представляют, так как их исследования относятся к другим областям науки - этнографии, фольклористике и литературоведении.
Большое значение для темы нашего исследования имеют наблюдения В.Л. Серошевского и И.А. Худякова, которые отметили сольное и ансамблевое способы исполнения якутского олонхо. Кроме того,
второй из них особо выделил театрально-игровой характер шаманских камланий: «шаман перевоплощается в кого-то другого, не только посредством голоса, но и с помощью различных движений, пения и танца» [Худяков, 1969, с. 221-228].
Ценный материал по теме нашего исследования представляет работа Н.А. Виташевского, рассмотревшего камлание якутского шамана как драматическое действо и выделившего в нем элементы искусства: художественно организованный текст, танец, музыку и пение, костюм, атрибуты и собственно действо.
Исследователь народных верований якутов В.Ф. Трощанский в своей работе «Эволюция черной веры (шаманства) у якутов» отметил, что у якутов на празднике ЬШыах разыгрывалось драматическое действо в виде борьбы двух времен года - весны и зимы, образы которых представляли два молодых парня.
К одним из первых, кто считал якутского шамана актером, хорошо владеющим приемами игры «перевоплощения», относится якутский этнограф Г.В. Ксенофонтов, который считал, что камлание шамана это драматическое представление.
Драматический характер исполнения якутского героического эпоса олонхо отмечено в работе известного отечественного фольклориста А.Н. Веселовского. Автор подчеркивает театральную природу исполнения олонхо следующим образом: «якутские былины олонхо пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т.п. libretto), другой - роль доброго богатыря, третий - его соперника, остальные - партии отца, жены, шаманов, духов и т.д.» [Веселовский, 1940, с. 253].
В 1951 г. Якутский фольклорист И.В. Пухов, опубликовал свою монографию «От фольклора к литературе», в которой посвятил отдельную главу традиции исполнения олонхо и алгыса. Он отмечает, что алгысчит,
произносивший посвятительные заклинания на празднике ЫЬыах, свою мысль выражает не пассивно, а действенно, согласуя мимику и движение с содержанием обращения к всевышним духам. Автор как действо характеризует и исполнительское искусство олонхосута, относя его к актерскому искусству с высоким профессиональным мастерством.
Другой исследователь якутского фольклора В.Т. Петров, рассмотрев якутские обряды и героический эпос олонхо, отметил их драматические (театральные) черты. По мнению автора, якутский праздник Ыпыах представляет собой театрализованное представление с выступлениями артистов (алгысчита, осуохайдьита, участников игр и т.д.). Отдельно он рассмотрел охотничьи обряды и отметил перевоплощение ведущего в образ духа-хозяина леса Баай Байанай. Также, он выявил два основных способа построения композиции олонхо и обрядовых песен в форме монолога и диалога персонажей.
Анализируя устно-поэтическую традицию якутов в целом, В.Т. Петров особо выделил в ней элементы драмы, и обосновал их роль в становлении жанра якутской драматургии.
Большой интерес для нашей работы представляют методы и приемы обучения искусству сказителя-олонхосута, рассмотренные в ряде работ В.В. Илларионова. Автор выделил локальные традиции обучения и составил характеристики по школам.
Таким образом, практически, все вышеуказанные исследователи в своих работах обращались к разным проблемам театрально-игровых традиций в обрядово-ритуальпых формах культуры и искусстве исполнителя эпического жанра фольклора якутов. Вместе с тем, в их работах эти вопросы занимают второстепенное положение и не являются основной целью исследования.
Единственной работой, которая имеет театроведческое направление, является книга «Языческие обряды яутов», составленная литературоведом
А.А. Билюкиной, где был использован обширный материал по обрядово-праздничному действу якутов. В работе рассмотрены элементы драмы в промысловых, хозяйственных и семейно-бытовых обрядах и в героическом эпосе олонхо. Предпринята попытка анализа композиционного построения праздника Ыпыах, дан краткий обзор структуры шаманских камланий и олонхо. Также, здесь дано описание оформления праздничной площадки Ысыаха, реквизитов, ритуальных атрибутов, костюмов исполнителей и т.д.
Таким образом, историографический обзор литературы по теме нашего диссертационного исследования показывает недостаточность ее изученности, отсутствие специальных исследований искусствоведческого характера.
Объектом диссертационного исследования являются театрально-игровые действа в обрядово-ритуальных формах шаманских мистерий (камланий), действах праздника ЫЬыах и исполнительских традициях сказителей эпических произведений - олонхо.
Предметом исследования является изучение художественно-выразительных средств и способов приемов игры в обрядово-ритуальных формах и исполнительских традициях эпических жанров фольклора в культуре якутов как особой знаковой системы театрального порядка.
Целью исследования является изучение специфики эстетических и сценических традиций в системе обрядово-ритуальных форм культуры якутов и исполнения эпических сказаний в контексте исторических особенностей их формирования.
Исходя из представленной цели, в работе ставятся следующие задачи:
1) на материале исследования структуры шаманских мистерий
(камланий) якутов, выявить в них элементы театра и
охарактеризовать процесс перехода их магических функций в
эстетические функции;
проанализировать художественно-выразительные средства и приемы создания образа в шаманских мистериях и искусстве сказителя как явлений театрального искусства, определяющихся: 1) перевоплощением с распределением ролей, партий и 2) действием, совершаемым в данный момент для зрителей;
обосновать генетическую связь ряда видов народного искусства якутов с обрядово-ритуальными формами традиционной культуры;
выявить историко-генетические истоки художественных традиций обрядово-ритуальных форм якутов;
на основе анализа способа существования актера в экспериментах учебного театра «Эйгэ» (экспериментальной площадки) А.С. Федорова при Колледже культуры и искусства г. Якутска, охарактеризовать основные психофизические свойства творческого состояния исполнителя мистериальных действ и эпических сказаний якутов - «турук»;
Источниковая база.
В исследовании широко использовались неопубликованные труды якутских этнографов и фольклористов, хранящиеся в Архиве Якутского научного центра СО РАН: фонды Г.В. Ксенофонтова, А.А. Саввина, СИ. Боло, Г.У. Эргис, Ф.И. Тимофеева, Х.И. Ксенофонтова, Д.М. Егорова.
В качестве источника нами использованы видеозаписи спектаклей учебного театра «Эйгэ» (экспериментальная площадка) Колледжа культуры и искусства г. Якутска.
Интересным для нашего исследования источником послужила также аудиозапись научно-практического семинара от 5.12. 1995 г. (г. Якутск), посвященного анализу опыта реконструкции творческого состояния «турук», проведенной педагогом-режиссером «Эйгэ», засл. артистом PC (Якутии) А.С. Федоровым.
В работе использованы данные, полученные в результате психолого-педагогического исследования актеров-студентов театра «Эйгэ» в состоянии «турук», проведенного коллективом психологов, врачей-психиатров и педагогов-режиссеров, в том числе и автора диссертации.
В работу включены полевые материалы автора, записанные от известных исполнителей эпических сказаний и руководителей обрядовых действ якутов.
Методологическая основа диссертационного исследования.
Функциональная и содержательная сложность феномена системы народного театра в аспекте его эволюции предопределила плюрализм используемых принципов, методов и средств исследования. Тем не менее, в работе основополагающее значение придавалось принципу системности. Для нашего исследования данный принцип дает необходимый методологический подход к анализу сценических традиций игровых действ в обрядово-ритуальных формах и исполнения эпических жанров фольклора якутов как целостной системы, развивавшейся в определенной культурной динамике.
В диссертационной работе применялся и, неразрывно связанный с системным подходом, метод структурно-функционального анализа, применяемый П.Г. Богатыревым в исследовании народного театра чехов и словаков.
Посредством этого метода в нашей работе были описаны элементы театра и их внутренние взаимосвязи, а также их эстетическая направленность в обрядово-ритуальных формах.
В освещении методологических аспектов историко-театроведческого исследования игровых традиций обрядово-ритуальных форм, праздников и исполнительских традиций разных жанров фольклора якутов, автор опирался на труды ведущих отечественных исследователей народного театра А.Д. Авдеева, В.Е. Гусева, Н.И. Савушкиной, Л.И. Ивлевой и др.
В работах указанных исследователей драматический источник рассматривается не только как художественно-эстетический феномен, а как явление смысловое, свидетельствующее о специфике данного этноса, создавшего соответствующую культуру с присущими ей социально-художественными институтами, традициями, идеалами, языком и сценическими формами.
Основополагающими для нашей работы явились теоретические труды великого реформатора театра К.С. Станиславского. Кроме того, мы обращались к трудам М. Чехова, Е. Гротовского, а также к работам исследователей психологии художественного творчества.
Таким образом, диссертация выполнена на междисциплинарном уровне и в этой связи вышеуказанных методов видна логическая связь с саморазвитием и функционированием традиционной култьуры и народного искусства.
Научная новизна диссертационной работы определена в значительной степени целью, характером поставленных и решаемых в ней задачах.
Автором осуществлена попытка исследования шаманских мистерий (камланий) и исполнительских традиций жанров фольклора якутов как особой знаковой системы театрального порядка с общими художественно-выразительными средствами и приемами игры.
Предпринята попытка анализа психофизического состояния шамана в процессе камлания и исполнителя эпических жанров фольклора в культуре якутов посредством их сопоставления с творческим состоянием актера разных театральных направлений.
Положения, выносимые на защиту: 1. Методология комплексного подхода, примененная к изучению
элементов театра к обрядово-ритуальным формам якутского
шаманства и исполнительской традиции сказителей эпических
произведений, позволила рассмотреть их как единую систему театрального порядка.
Приемы создания образа религиозно-мифологических персонажей в обрядово-ритуальных формах якутов и искусстве сказителя характеризуют их как явление театрального искусства.
Специфичные стили исполнения обрядовых песен, танцев, эпических жанров фольклора и драматических сценок в традиционной культуре якутов генетически восходят к коллективным и индивидуальным шаманским мистериям народов тюркской культурной общности.
Основные психофизические свойства измененного состояния сознания шамана в процессе отправления мистерии (камлания) и творческое состояние исполнителей различных жанров фольклора якутов имеют ряд общностей со способом существования актера современных театральных направлений.
Теоретическая и практичекая значимость исследования состоит в том, что основные выводы и положения диссертации могут быть использованы в историко-театроведческих исследованиях, в которых значительное место занимает изучение влияния комплекса обрядово-ритуальных форм в становлении первичного сценического языка в культуре конкретного народа.
Ряд положений диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории народного театра, народной художественной культуры и на практических занятиях по актерскому и режиссерскому мастерству.
Структура диссертационной работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка использованной литературы, списка источников.
Понятийно-терминологический аппарат шаманских мистерий (камланий) якутов
В понимании сущности театральных элементов в мистериях (камланиях) якутских шаманов, по форме и содержанию связанных с традиционным мировоззрением, верованиями и религиозно-магическими представлениями народа, возникает необходимость специального рассмотрения их ключевых терминов и стоящих за ними понятий, которые обуславливают его эстетические функции.
Ойуун (шаман). Термин имеет иранское происхождение, а его истоки лежат в области обрядового действа. Так, в современном русско-персидском словаре он представлен как «ayin» со значением - обряд [Восканян, 1986, с. 352].
Морфологически в термине «ойуун» выделяются две лексемы - «ой» и «(d) ууп». Рассмотрим этимологию каждой из них по отдельности.
В «Словаре якутского языка» термин «ой» зафиксирован в нескольких значениях: 1) звонкий крик шаманки при зевании (приступ к мистерии) (ср.hoi, уоі; тюрк, ai - восклицание, удивление); 2) находится в отдалении, отдаленный; 3) скакать, прыгать; всходить (о небесных светилах), подниматься над горизонтом (о солнце); 4) стрела [Пекарский, 1959, т. 3, стб. 1795-1796]. Такие значения термина «ой» как «крик/отдаленный/стрела/подниматься» находятся в одном семантическом поле и восходят к понятию «призыв первопредка» (ср. якут, «ой тыл» -букв, стрела-слово).
Второй термин «дуун», где посредством выпадения первой буквы в якутском языке образовался термин «уун», происходит от древнетюркского термина «du a», выступающего в значении «молитва» (см. du a birla tedrum bu jerka aya - с помощью молитвы я возвысился (букв, возвысившись достиг) до этого; du a qil - совершать молитву, молиться, благословлять; durud - молитва, моление, восхваление, поклон) [ДТС, 1969, с. 161].
Аналогичное значение древнетюркского термина встречается в иранском и турецком языках с общим значением - молитва, мольба, пожелание [Восканян, 1968, с. 276; ТурРС, 1931, с. 259]. В бурятском языке он сохранился как «дуу (н)», а в монгольском языке - «дуу», с общим значением - песня [БРС, 1973, с. 205; МРС, 1982, с. 422]. Отсюда термин «(д)уун» в якутском, древнетюркском, иранском, турецком, бурятском и монгольском языках имеет общее значение как «молитва», исполнявшаяся особым способом - пением.
Специфику исполнения такой песни-молитвы объясняют некоторые термины, сохранившиеся в современном якутском языке, в основе которых выступает древнетюркский корень «du a/дуа». Это термин «дуораан», выступающий в значении - отзвук, и термин «дуорасый» - звонко, раскатисто [Пекарский, 1958, т. 1, стб. 392-393; ЯРС, 1972, с. 120]. Во время обряда якутский шаман исполнял песню следующим образом: он пел его, а его помощники повторяли за ним каждое слово, так, чтобы получился эффект особого отзвука - эха (ой дуораанын курдук)» [Архив ЯНЦ СО РАН, фонд А.А. Саввина, ф. 5, оп. 3, ед. хр. 485, л. 25-28].
Этим термином сарты Восточного Туркестана обозначали гадателя -«дуа хон». Его ритуальным атрибутом служил светильник, и он только «ворожил, отвращал нечисть посредством молитв [Ольденбург, 1918, т. 5, вып. 1, с. 20].
Итак, можно сделать вывод, что посредством термина «ойуун», через семантический ряд «ой»/призыв первопредка и «(д)уун»/песня-молитва, передается понятие «песня-молитва, призывающая первопредка», воспроизводившаяся посредством пения с особым отзвуком-эхом и звонкой вибрацией голоса. В народном творчестве якутов такой способ пения сформировался в особый стиль исполнения - «кылыИах».
Специфическая черта призвука «кылыИах» указывает на происхождение самого термина «ойуун» (шаман) в его фукциональном и историко-культурном аспекте.
По мнению Е.В. Ревуненковой, особый язык шаманов, заложивший основы мифотворчества и поэзии, связан с матрилокалыюй структурой древних обществ. В древнем обществе существовал специальный «женский язык» [Ревуненкова, 1992 с. 95-101]. Тайным «женским языком» владел и белый шаман якутов, и он является особым музыкальным кодом коллективного мистериального действа.
Отметим, что песня традиционного танца якутов «опуохай» также исполняется с отзвуком, т.е. запевала начинает песню, а вслед за ним слово в слово повторяют все участники. Причем не просто повторяют, а пропевают как эхо.
Генетическая связь такого пения с призывом женщин, хорошо проявляется в ритуально-магическом призывании жен (женщин), которое проводили холостые мужчины. Так, по сообщению нашего информатора-олонхосута Н.А. Говорова, в древности мужчины, не имевшие жен, или женщин, выходили ночью во двор и, забравшись на высокое место (забор, дерево, холм), громко кричали «ай-дуо» или «ой-дуо», затем просили послать им женщин, или жен. Информатор объясняет, что мужчины обращались к божеству женского происхождения, в качестве же божества выступала богиня Аи.
В исторический период так могли кричать белые шаманы, при этом они использовали ритуальный инструмент в виде рупора - «ойдуо», сделанного из бересты. Перед проведением обряда шаман выкрикивал слова «ой-дуо» или «ай-дуо» в рупор и начинал обряд.
Музыковед Ю.И. Шейкин также отмечает, что фоноинструмент «ойдуо», был прерогативой только белого шамана. Он выделяет два вида такого инструмента: берестяной рупор «туос ойдуо», оповещающий духов-хозяев местности и деревянная труба для ритуальных сигналов «ойдуо (=айан) [Шейкин, 2003, с. 60-62].
В целом отметим, что призыв «ой-дуо/ай-дуо» являлся особым призывом первопредка - богини матери Аи, чтобы она ниспослала плодородие, счастье и размножение. Этот выкрик имеет отношение и к названию шамана как «ойуун».
Элементы театра в коллективных мистериальных действах якутов в празднике ЫИыах
В качестве объекта исследования данного раздела главы выступают коллективные мистериальные действа шаманства белого цикла у якутов, в структуру которых входят: обряды вызывания небесных божеств и духов-покровителей общественного коллектива, ритуальные танцы и песни, театрализованные сценки подражательного и комического характера, которые являются составными структуры праздника ЫИыах. Предметом исследования является их изучение как феноменов театрально-зрелищного значения.
По поводу идейного содержания якутского праздника Ысыах существуют разные точки зрения, которые взаимодополняя друг друга, характеризуют художественную форму праздника как специфичное театрализованное действо.
А.Н. Алексеев, Е.Н. Романова и др. определили его как праздник, посвященный верховному божеству Юрюнг айыы Тойону и всем светлым божествам белого цикла «айыы» [Алексеев, 1975, с. 78; Романова, 1994, с. 55-56]. Г.В. Ксенофонтов считал, что он представлял собой торжественный праздник встречи восхода летнего солнца [Архив ЯНЦ СО РАН, фонд Г.В. Ксенофонтова, ф. 4, оп. 1, ед. хр. 12а, л. 10-28]. А.И. Худяков и СИ. Николаев указали на него как на праздник встречи Нового года [Худяков, 1969, с. 253; Николаев, 1970, с. 93].
А.И. Гоголев рассматривает ЫИыах как праздник культа плодородия, совершаемый в начале года и соединяющий воедино элементы обожествления солнца, неба и земли [Гоголев, 1986, с. 27]. Структурно оп представлял собой большое организованное театрализованное действо в трех частях, связанных между собой единой сверхзадачей [Билюкина, 1992, с. 34]. Первая часть состояла из торжественного молитвенного восхваления белым шаманом светлых небесных божеств - «айыы», вторая - церемонии кумысопития, организованного как торжественное коллективное действо, а третья включала коллективное исполнение кругового танца «оііуохай». Завершался праздник ритуальными состязаниями и играми.
Драматургической же основой ритуально-обрядовых действ, проводимых на празднике, являются мифологические сюжеты о космогонии, участниками которых были божества и первопредки.
Воспроизведение места и времени мифологического первомира. Подготовка к ЬШыаху начиналась с оформления площадки, на которой разворачивалось все праздничное действо. Якуты создавали праздничную площадку посредством ограждения ровного места молодыми березками -«чэчир». В их тени ставили в ритуальных сосудах «чоронах» жертвенный напиток - кумыс. Эту огороженную площадку называли «тюпюлгэ» («тюс + илгэ» - падай, благодать с неба). В середине площадки воздвигали два или три столба, из срубленных и очищенных молодых лиственниц, соединенных сверху одной перекладиной. Тюпюлгэ с чэчиром опоясывали длинной пестрой веревкой, украшенной пучками белых конских волос и миниатюрными моделями телячьих намордников. На восточной стороне площадки ставили три, пять или семь коновязей, богато украшенных резьбой. Причем среди этих коновязей большое внимание уделяли центральному столбу «багах», состоящему из одной коновязи и прикрепленной к ней срубленной березы. Их вместе завязывали веревкой, свитой из конских волос «ситии». Главную роль на площадке играл очаг, воздвигавшийся в его центре [Архив ЯНЦ СО РАН, фонд А.А. Саввина, ф. 5, оп. 3, ед. хр. 116, л. 18-20].
Круг «тюпюлгэ» являл мирообразующую форму=модель мира, отделял сакральный мир от профанного. По нашим наблюдениям, многие якуты площадку называют «дирин тюпюлгэ», т.е. глубокий круг, сравнивая ее с чашей изобилия. Очаг в центре символизировал центр всего мироздания, а огонь - его вертикальную ось, связь между тремя мирами якутской космогонии.
Перед началом обряда площадку освящали дымокуром «туптэ», количество которых достигало от трех до тринадцати. Данное действие было направлено на сакрализацию праздничного пространства, которое с этого момента переставало принадлежать к обыденности профанического мира, и переводилось в разряд условного пространства, представляя собой «первомир».
По обычаям якутов, ЬПгыах проводится в июне месяце в дни летнего солнцестояния - начала Нового года по традиционному календарю. Так как праздник посвящается верховному божеству якутского пантеона Юрюнг айыы Тойону - главе светлых божеств, эмблемой которого было солнце, он начинается с восхода солнца. В празднике это время воспринималось как время мифологического творения мира.
В конце XIX - начале XX вв. праздник начинался с выхода на площадку белого шамана и сопровождающих его восьми девушек и девяти юношей в торжественном танце «битии». Пластика исполнителей и основное движение танца - «бег лошади», создавали у зрителей образ небесных духов, связанных с представлениями о божестве покровителе коней - Дьеііегея. По завершении танца белый шаман исполнял молитвенное обращение «алгыс» к божествам и духам белого цикла.
По завершении алгыса на площадке появлялись три всадника на белых конях, представлявшие образы, спустившихся с неба, сыновей главы шаманского пантеона светлых божеств якутов - Юрюнг айыы Тойона.
Затем происходило ритуальное состязание двух мальчиков, разыгрывавших драматическую сценку борьбы и победы летней половины года над зимней. Один из них представлял сына «айыы» - небесного божества светлого цикла, а другой - сына «абаапы» - злых духов, населяющих Нижний мир. Первый одевался в костюм, изготовленный из шкуры жеребенка белой масти, пластика его движения отличалась величавостью и уверенностью, а второй - в шкуру рыжего или черного жеребенка. Отрицательно-комический образ сына злого духа передавался посредством его пластики, представлявшей собой ломаные, извивающиеся движения и передвижения по площадке прыжками. Исход состязания всегда заканчивался победой сына божеств «айыы». После борьбы божественные сыновья соревновались в беге, в борьбе, в скачках на конях, где победа также доставалась сыну «айыы».
Элементы театра в мистерии (камлании) черного шамана
Квалификация шаманской мистерии как драматической игры [Авдеев, 1959, с. 156] правомерно и в отношении индивидуальной мистерии (камлании) черного шамана у якутов, которая устраивалась в присутствии зрителей. На наш взгляд, мистерия черного шамана носила более ярко выраженный театральный характер, чем мистерии-камлания белого шаманства.
Индивидуальные мистерии черный шаман устраивал по просьбе отдельных семей, или группы. Такие камлания устраивались в ночное время суток, под открытым небом или в помещении.
В помещении местом действа являлась площадка между печкой и нарами, расположенными вокруг нее, на которых рассаживались зрители. Своеобразным освещением представления служили отсветы углей, оставшихся в печи. Декорация как таковая отсутствовала.
Под открытым небом проводился комплекс осенних ритуально-обрядовых действ, посвященных злым божествам и духам нижнего мира, он назывался «ыпыах на грани зимы и лета». Главной идеей осеннего Ыпыаха являлось желание через жертвоприношение задобрить грозных божеств и духов, чтобы они не причиняли вред человеку и всему коллективу в течение зимнего периода года.
Местом обрядового действа служила маленькая поляна возле дерева с двумя разветвлениями.
Часть полянки огораживалась 25 деревьями, очищенными от сучьев, их втыкали комлем в землю полукругом так, чтобы в направлении «юг» оставалось открытое пространство. На стволах деревьев, со стороны, направленной к центру площадки, вытесывали образы злых божеств и духов в виде антропоморфных ликов, размером в лицо человека. Эти деревья назывались «хойгуо», т.е. переводящие в иной мир.
Пространственная структуризация этого мира производилось путем разделения площадки на две противопоставленные по содержанию части.
В осеннем ЫЬыахе в отличие от летнего, восточная часть представляла «зрительный зал», где располагались участники - Средний мир. «Сценой» - местом действий шамана являлись все остальные ее части. Выбор восточной части площадки для размещения зрителей был обусловлен тем, что в традиционной картине мира якутов мир злых божеств и духов располагался на западе. Противоположную пространственную позицию занимали доброжелательные для людей божества и духи. Мир людей занимал промежуточное положение. Так как в осенних обрядах божеств и духов верхнего мира не призывают, то в пространственной организации площадки направление «восток» занимает мир земной. Таким образом, каждый сегмент площадки имел присущее только ему содержание, которое распространялось на все, находящиеся здесь предметы. Шаман как медиатор между всеми мирами мог перемещаться в любой ее части.
На западной части площадки, посредством воткнутых в землю палок, к которым прикреплялись деревянные изображения разных птиц -двухглавого грифона, ворона, кукушки, чайки, утки и гагары - создавался образ Нижнего мира. А на восточной части втыкали в землю 5 или 11 палок с двумя разветвлениями «атыйах».
Рядом с ними складывали дрова для разжигания костра, числом до 9-ти. В центре ритуальной площадки рядом друг с другом ставили два стола.
Таким образом, на обрядовой площадке создавалась условная мифологическая модель среднего и Нижнего мира якутской космогонии.
В качестве освещения служили отсвет звезд и свет от костров. Все это создавало особую атмосферу таинства.
Действо начиналось с разожжения двух больших костров. Затем совершалось ритуальное убиение жертвенного быка, рыжей или черной масти. Шаман призывал своих духов-помощников, пел заклинание и мазал кровью животного все 25 ликов, вытесанных на стволах деревьев и головы всех изображений птиц, таким образом, он их «кормил».
При камлании шаману помогал специальный человек, которого называли «кутуруксут». Он умел хорошо петь и танцевать. Помощник разжигал остальные семь костров, помогая шаману призывать его духов-помощников. Это событие можно рассматривать как своеобразную завязку в структуре мистерии.
После того, как духи-помощники шамана «прибывали», о чем присутствующие узнавали из текста песен шамана, в которой он описывал каждого духа, издавал характерные для них крики-звукоподражания: гагары, кукушки, клекот орла, сопровождавшиеся специфичными для каждого из них пластикой движения. Затем начиналось «путешествие» шамана в мир злых духов, для доставления им души жертвенного животного.
Само путешествие шамана передавалось посредством его ритуальной пляски «эккирээн мехсуу» и пения. По пластике его движения и тексту песни зрители могли следить за перипетией передвижения шамана по миру злых духов, представляющих собой основные события, через которые развивалось действо.
Кульминацией мистериального действа служил ритуал угощения всех злых божеств и духов внутренностями животного через сжигание на костре и втыкание на палки «атыйах». При этом шаман усиливал темп пляски и пения, где просил злых духов не причинять страдания людям, не уничтожать скот, и дать возможность благополучно пережить наступающую зиму.
Затем действие переносилось в помещение - дом хозяев, по просьбе которых устраивался обряд. В доме шаман, продолжая через пение молить духов о покровительстве, через северное окно выбрасывал сердце скотины, тем самым угощал злых духов обитающих на севере.
Развязкой обрядового действа являлось «возвращение» шамана в мир людей, где он вступал в диалог со зрителями. Он спрашивал: «Все ли дома? Ничего не произошло во время моего отсутствия?», зрители отвечали, что все хорошо.
Затем шаман начинал показывать разные трюки и фокусы (облизывал горячую лопату, ходил по горячим углям, втыкал нож в живот и т.д.), т.е. демонстрировал свои чудодейственные возможности. Зрители к этому относились как к зрелищу, награждая шамана громкими аплодисментами.
Искусство сказителя - олонхосута
Известный исследователь фольклора А.Н. Веселовский в своей книге «Историческая поэтика» писал, что «поэзия возникла в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер» [Веселовский, 1940, с. 291].
Проблема исполнительского начала фольклорных жанров якутов ни разу не становилась объектом специального исследования. Это обстоятельство относится и к изучению фольклорных жанров якутов. В систему театрально-игровых традиций якутов можно включить некоторые игровые, т.е. драматические элементы в исполнении эпических и лирических жанров фольклора, которые существуют в форме малых и больших поэтических произведений.
Героический эпос якутов - олонхо зародился в эпоху обитания их предков в степях Центральной Азии и обнаруживает большое сходство в формах и традициях исполнения с эпическими произведениями казахов, сибирских тюрков, а также киргизов.
Якутское - «олонхо» представляет собой объемное стихотворное произведение от 6 до 20, в отдельных случаях от 30 до 40 тыс. строк. Он имеет четкую композиционную структуру и своеобразную систему образов: людей Среднего мира - «айыы аймага», духов - «иччи», божеств Верхнего мира - «айыы» и обитателей Нижнего мира - «абааїш». В сюжетном составе якутского героического эпоса выделяются три группы сказаний.
1) Сказания о заселении Среднего мира «айыы аймага», к которому относятся сказания о потомках божеств, спустившихся с Верхнего мира и поселенных в Среднем мире. Сюда же примыкает олонхо о девах-богатырках, первых людях Среднего мира, появившихся одновременно с возникновением эпической страны.
2) Сказания о родоначальниках народа саха. Эту группу составляют сказания о героях-первопредках Среднего мира, которые после трудной и упорной борьбы со злыми силами становятся родоначальниками народа саха.
3) Сказания о защитниках племени «айыы аймага», к которым относятся олонхо о богатырях-защитниках людей. Они по просьбе жителей Среднего мира спускаются светлыми божествами с небес. Композиционное построение олонхо. Олонхо состоит из следующих сюжетных компонентов: Таким образом, якутский героический эпос олонхо четко обструктурирован и содержит основные составляющие драматического действа: коллизию, конфликт и событие.
Как пишет профессор В.Ц. Найдакова, «конфликт в драме является самой сутью действия, его содержанием и смыслом. Это движущая сила действия и через конфликт выявляются характеры персонажей их суть» [Найдакова, 1993, с. 16], что характерно и для якутского эпоса олонхо.
Рассмотрим сам термин «олонхосут», чтобы выявить специфический театральный признак в исполнении героческого эпоса. Он происходит от существительного «олонхо», передающее в современном якутском языке как общее название эпоса, так и названия отдельных сказаний, таких как «Олонхо Ньургун Боотур», «Олонхо Эр Соготох», «Олонхо Кыыс Ньургун» и др. и суффикса «сут», указывающим на профессию.
Термин «олонхо» образован путем слияния двух близких по смыслу тюркских слов «олонг» и «хой». Параллель слову «олонгхо/олонхо» обнаруживается в киргизском, казахском и туркменском языках в форме «елен» (еленг/оланг) в значении - песня, а термин «хой» обозначает название своеобразного исполнения героического эпоса особым гортанным пением. Такое пение у алтайцев называется «кай», у хакасов «хай».
В эстетике сказителей «кай» считается языком духов, от имени которого сказитель «каиларит», т.е. с помощью «голоса духа» маскирует свой естественный голос [Шейкин, Никифорова, 1997, с. 50].
Указанная лексема также существует в языках монгольских и угорских народов, посредством которой обозначается способ произнесения текста - речитатив. Он у ойратов и калмыков выступает как «хайла-хээлх» со значениями - плакать, расчувствоваться, а у хантов и манси термины с основой «кай» обозначают мифопоэтические песни медвежьего праздника и призывной напев шамана [Шейкин, Никифорова, там же, с. 50-51].
Отсюда, лексема «кай/хай» с выявленными значениями - гортанная песнь, сказка, напев шамана, исполняющийся с выделением хриплых и щипящих звуков, восходит к понятию «песня-иноговорение», которая непосредственно относится к стилю обрядового пения с функцией изображения персонажа, от имени которых ведется основное действо якутского олонхо.
