Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Характеристика источников 22
Глава II. Организация огненных потех 50
Глава III. Аллегорические образы 84
Российская империя 87
Храм, алтарь, жертвенник 98
Сад 116
Небесные образы 134
Вода 151
Время 165
«Аллегорические фигуры» 177
Заключение 219
Список литературы и источников
Введение к работе
Актуальность и новизна представленного исследования обусловлены тем, что до сих пор не существует монографии, специально посвященной этому виду искусства, в том числе составляющей его структуру проблеме аллегорических образов. Кроме того, ряд вопросов, затронутых в имеющейся литературе, еще не подвергался детальному изучению. Между тем, огненные потехи вполне заслуживают самого пристального внимания, являясь неотъемлемой частью государственной и художественной жизни Российской Империи. Не случайно к созданию их программ привлекались такие авторитетные умы своего времени, как Якоб Штелин и Михаил Васильевич Ломоносов. Их инвенции являются важнейшими документами, свидетельствующими о широте мировоззрения, богатстве ассоциаций, умении обращаться с принятыми и понятными зрителю образными средствами. Безусловно, отсутствие или недостаточное присутствие в искусствоведческой практике такого большого по объему, насыщенного и яркого пласта материала сужает наши представления о художественной культуре XVIII столетия в целом, ее многогранности и богатстве.
Новым является и избранный автором принцип классификации материала. В то время как в предшествующей литературе праздники рассматривались в хронологической последовательности, структура настоящего исследования связа-
3 Павлова Г.Е. Проекты иллюминаций Ломоносова // Ломоносов. Сборник статей и материалов. Сб.4. Л.,1960.
С.219-237.
4 Айзенберг М. Празднества в России XVIII века // Декоративное искусство СССР. М, 1975. №11. С.38-41.
5 Алексеева М.А. Театр фейерверков в России XVIII века // «Театральное пространство»: Материалы научной
конференции. М., 1979. С.291-307.
6 Грузинов Е.В. Век фейерверков // Московский журнал. 1997. №7.
7 ЕвсинаН.А. Дивная ... памятная вещь. Фейерверки в России. //Пинакотека. 1997. №2.
8 Сариева Е.А. Фейерверки в России XVIII века // Развлекательная культура России 18-19 веков. СПб., 2000.
Стр. 88-97.
9 Ходнев С. Огонь-свет. Барочные фейерверки // Проект классика. V-MMII, 2002. С. 56-60.
10 Зелов Д. Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII-первой половины
XVIII века. М., 2002.
на с выделением наиболее характерных для фейерверков елизаветинского времени образов. По прочтении большого количества описаний становится очевидной свойственная им «стандартность», то есть четко выделяются темы, «кочующие» из одного праздника в другой. Именно они и стали предметом интереса диссертанта. Такой подход позволяет сосредоточить основное внимание на особенностях художественного мировоззрения и панегирического направления культуры середины XVIII века. При этом автор подчеркивает, что при частой повторяемости образов каждое торжество было уникальным.
Целью диссертации является стремление охарактеризовать искусство фейерверков как значимую составляющую художественной жизни елизаветинской эпохи. Исходя из этого, основная задача состоит в том, чтобы рассмотреть представлявшиеся на фейерверках и иллюминациях аллегорические образы, истолковать, соотнеся с историческими реалиями их смысл и характер, особенности применения, провести иконографический анализ выразительных средств искусства огненных потех. Последнее невозможно без анализа способов и средств практического воплощения сюжетной и содержательной линии программ праздников (таких как используемые при их создании различные, в том числе пиротехнические, материалы, последовательность действий, театральные «махины» и другие профессиональные особенности). Эта часть диссертации представляется необходимой, поскольку мы имеем дело с весьма специфическим видом художественного творчества, не утратившем популярности, но существующем сегодня в крайне обедненном и урезанном виде.
Одна из важных задач для решения поставленной цели вытекает из специфики огненных потех. Фейерверки и иллюминации являют собой яркий пример синтеза искусств: в их оформлении использовались выразительные средства живописи, скульптуры, архитектуры, садово-паркового искусства, а также музыки и театра. Таким образом, исследование фейерверков позволяет выявить параллельные явления в других областях художественной деятельности.
Не менее существенной задачей диссертации является назревшая необходимость подчеркнуть интернациональный характер искусства огненных потех, распространенного на протяжении всего XVII, а затем и XVIII столетий в передовых в художественном отношении западноевропейских странах. Этот аспект нехарактерен или недооценен в большинстве исследований, посвященных данной проблеме, что естественно для литературы советского времени, но присутствует в том или ином виде до сих пор. Между тем, представления со сложными аллегорическими программами и масштабными декорациями, осуществ-
лявшиеся в России, вливались в общий поток этого однородного по своей природе искусства.
В диссертации применен комплексный метод исследования, предполагающий сочетание искусствоведческого, историко-культурного, а также иконоло-гического и иконографического анализов.
Материалом исследования послужили произведения графики из собраний Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Российской государственной библиотеки (Отдел изоизданий, Музей книги), Российской национальной библиотеки (Отделы эстампов и рукописей), Библиотеки Российской Академии наук; а также письменные источники - иконографические и пиротехнические пособия XVIII века, мемуарная литература, лишь частично обнародованные программы фейерверков и иллюминаций.
Структура работы продиктована особенностями привлекаемого для исследования материала. Введение содержит историографический обзор проблемы и изложение основных задач исследования, вытекающих из степени и характера изученности вопроса. В первой главе дается характеристика источников - как письменных, так и изобразительных. Во второй главе освещаются вопросы технического осуществления программ огненных потех. Третья, основная глава диссертации состоит из семи подразделов, каждый из которых посвящен определенному аллегорическому образу. В Заключении подведены итоги проведенного исследования, в краткой форме обрисованы особенности дальнейшей эволюции искусства фейерверков и иллюминаций на протяжении второй половины XVIII столетия. Второй том диссертации представляет собой Приложение. В нем приведен ряд неизданных или лишь частично опубликованных текстов описаний фейерверков и иллюминаций елизаветинского времени, хранящихся в фондах российских библиотек (Российской государственной библиотеки, Российской национальной библиотеки, Библиотеки Российской Академии наук, Государственной публичной исторической библиотеки).
Организация огненных потех
Настоящее исследование предполагает реконструкцию облика огненных потех. Это - удел всякого исследователя, обратившегося к памятникам, не сохранившимся до наших дней. С подобной необходимостью сталкиваются историки искусства театра, триумфальных врат, а порой и пластических искусств (в том случае, если памятник был утерян). Реконструкция зрелища, безусловно, задействует фантазию ученого, его воображение, но при этом была бы ненаучной без опоры на достаточное количество достоверных источников. Эти источники призваны составлять базу исследования, предоставляя максимально всеобъемлющую картину изучаемого предмета. Поэтому, прежде чем приступить к рассмотрению аллегорических образов, необходимо охарактеризовать те материалы, на основании которых возможна реконструкция облика огненных потех.
Все декорации для фейерверков и иллюминаций создавались из бутафорских, временных материалов и были весьма недолговечны. Кроме того, в процессе представления часть из них сгорала, оставляя после себя лишь остов. Непосредственный облик праздников помогают восстановить две основные группы источников: тексты описаний и графика. Изъяснение инвентора, переплетенное вместе с печатной гравюрой в единую брошюру, представляло собой подобие театральной программы, помогавшей зрителю понять суть представления. Раздача описания знатным гостям во время представления становится обычаем с 1730-х годов. Каким образом аллегории разъяснялись зрителям до этого времени, явствует из следующего текста Юста Юля, приведенного Д.А. Ровинским: «Царь, будучи капитаном фейерверкеров, сам устроил этот фейерверк. Стоя среди общества, он объяснял окружающим значение каждой аллегорической картины, пока она горела»1. Со временем прижилась традиция письменно комментировать показанные аллегории и издавать эти описания. Тексты печатались в типографии Академии наук на одном, двух или трех языках (русском, немецком, французском) и переплетались вместе с изображением: в парчу, золотой и серебряный муар - эк земпляры для императрицы и наследников, в алый и зеленый шелк — для придворных, в бумагу - для продажи желающим". Порой описание можно было приобрести уже после праздника. Например, в «Санктпетер-бургских ведомостях» в №3 за 1756 год размещено объявление следующего содержания: «В академической книжной лавке находится в продаже описание фейерверка и иллуминации представленных 1 генваря 1756 году ценою по 25 коп. без переплету» .
Важно отметить, что и изображение, и текст печатались не под впечатлением от уже состоявшегося фейерверка, а накануне. Текст составлял сам инвентор, а изображение делалось по подготовительным эскизам, созданным также под его присмотром. Таким образом, мы имеем дело не с живым воспоминанием, а с четко продуманным и воплощенным в виде текста-пояснения и иллюстрации представлением о том, как фейерверк должен выглядеть. Разумеется, это отнюдь не умаляет ценности и достоверности источника, поскольку невозможно предположить, что программа или декорация праздника кардинально менялась непосредственно накануне торжества, когда все основные приготовления уже сделаны.
Как отмечает М.А. Алексеева, большинство рисунков с изображением фейерверков, в отличие от гравированных досок, было исполнено после события. Известно, что в 1734 году по распоряжению генерал-фельдмаршала Х.Миниха артиллерии штык-юнкер Фабрициус изготовил чертежи всех бывших до этого при Минихе огненных потех4. Аналогичным примером служит альбом из Российской Публичной библиотеки, включающий шесть общих видов праздников, исполненных гуашью, и 36 акварелей, показывающих щиты иллюминаций с 18 декабря 1742 по 1751 год. М.А.Алексеева датирует его началом 1750-х годов5. В Москве, в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится альбом под. названием «Собрание фейерверочных чертежей с 1741 года», созданный не ранее
1762 года и представляющий собой рисунки с гравюр разных лет . Оче видно, традиция создания подобных ретроспективных изображений была развита в XVIII веке. Основой для рисунка служили эстампы, созданные накануне торжества и прилагавшиеся к описанию. Красочные гуаши и акварели в большей степени, чем печатный оттиск, передавали праздничное настроение и разноцветье фейерверочных огней.
Обратимся к описаниям. Издавались они незадолго до праздника, печатались, как правило, при Императорской Академии Наук и были предназначены для зрителей огненной потехи. За редким исключением текст шел параллельно на двух или (редко) трех языках, располагаясь в два (три) столбца. Слева — по-русски, справа — по-немецки. В некоторых случаях присутствовал также французский вариант. В тексте четко расставлялись смысловые акценты — для этого активно использовался разный размер шрифта и курсив. Постоянное чередование крупных и мелких, жирных и обыкновенных букв, придавали брошюре декоративность, делали ее облик соответсвующим духу барокко — изменчивому и причудливому. Показательно, что за этим скрывалась четкая структура — как уже отмечалось, данный прием позволяет расставить смысловые акценты. Иногда в конце описания печаталось стихотворение, написанное по поводу праздника — показательный пример панегирической поэзии XVIII века. Штелин сочинял свои вирши на немецком языке, затем они переводились на русский, в описании в соответствующих столбцах представлялись оба варианта. В некоторых случаях перевод выполнялся недостаточно добросовестно: например, для новогоднего фейерверка 1757 года, было написано стихотворение «Poetische Gedanken iiber die Vorstellung des Feuerwerks» (Поэтические размышления о фейерверочном представлении). На русский оно переведено не полностью и довольно приблизительно. Иногда не дословно переводились латинские надписи, показанные на празднике. В данном случае сам инвентор преследовал цель как можно подробнее и доходчивее разъяснить русским зрителям смысл представления и приводил скорее не прямое переложние, а пояснение латинского текста. В качестве примера можно привести подпись одного из планов новогоднего фейерверка 1755 года: PRO ТЕ AVGUSTA TVIS-QUE, "то есть ТЕБЯ, ЕЛИСАВЕТ, В СЕЙ ГОД БЛАГОСЛАВЛЯЮ, И ПОДДАННЫМ ТВОИМ ВСЮ МИЛОСТЬ ОБЕЩАЮ»7.
Храм, алтарь, жертвенник
Прозрачные картины изготовлялись следующим образом. Для начала подготавливался холст - он был льняным и тонким, насколько это возможно. Он покрывался два-три раза крахмалом, затем наносился рисунок. Фигуры изображались прозрачными красками, разведенными на мездринном клею, либо на камеди. Вокруг фигуры на оборотной стороне холста наносились корпусные краски - обычно это была смесь белил, умбры и сажи. Для придания фигурам большей прозрачности, поверх рисунка наносилась смесь терпентина и белого или желтого воска. За готовой картиной устанавливались полки для плошек. А сзади и по сторонам холст заслоняли плотно досками или лубками, чтобы свет от огней ударял непосредственно в картину, а не рассеивался по сторонам51.
Непрозрачная картина, согласно Данилову, представляла собой изображение на толстом, дополнительно загрунтованном холсте, которое подсвечивалось плошечной иллюминацией, расположенной на противоположной стороне улицы52.
Ледяная иллюминация являлась родом прозрачной картины. Подробнее о ней будет сказано в разделе, посвященном образу воды в художественном оформлении фейерверков и иллюминаций елизаветинского времени.
Кроме фитильных планов и щитов иллюминации зрителям огненной потехи представлялись разнообразные пиротехнические затеи: дукеры, шверманы, квекари, люц-кугели, ландс-кугели и проч. Все они при внимательном рассмотрении видны на гравюрах, изображающих общие виды праздников. Дукеры представляли собой фонтаны, расположенные на воде. Выбрасывая в воду огненные струи, они создавали, по словам Данилова «великий шум». Квекари (или водные шверманы) поджигались и бросались в воду, при этом они, вертясь кругом, «делали приятой вид и иногда наводили зрителям смех»5 . Шверманы — это обыковенные ракеты, которыми могли начинять ящики, луст-кугли, фигурные корпуса и проч. Люц-(или луст-) кугели являлись клееными из бумаги ядрами, начиненными пиротехническим составом. Ландс-кугель по-другому именовался «земляным ящиком со звездками». Земляным - то есть использовавшимся на суше, а не на воде. Этот ящик зарывался по самый верх в землю и зажигался по окончании фейерверка издалека приводом. Вот что пишет о нем Данилов: «Заженной ландс-кугель представляет с великим шумом павлинои хвост, цвет звездок, и трескотня шлагов делает зрителям не малое удивление»54.
На водной поверхности во время праздников можно было видеть многочисленных существ — уток, гусей, лебедей, тритонов и др. Способ их изготовления подробно описан Ф.С. Челеевым: сначала по фигуре птицы делался «деревянный болван», который обклеивался бумагой. После высыхания, бумага разрезалась на две части и аккуратно снималась с «болвана» и затем снова соединялась, заклеенная «плоскою холстиною» и бумагой «листа в четыре». На спине фигуры прорезалось отверстие, в которое засыпали порох. И наконец, сколачивался плот из дерева, на которое приклеивалась изготовленная птица55. Подобные «водяные корпусы», наряженные (то есть начиненные, заряженные) горючим составом были известны в России с петровских времен. И.-З. Бухнер в учебнике артиллерийского дела, изданном в 1711 году пишет о них: «...подобает фейерверкеру тщательное смотрение в составлении состава имети, да бы оной не гораздо яр был, и от силы его корпусы не стали бы разрыватися, и хотя не разорвутся, а водяной корпус гораздо отягчен будет, то оной может потонуть, и под водою выгореть. Против того же, егда состав слаб есть, то от онаго несть такова вида хорошего... А егда случится что кор пус по малой тягости в себе имеет, то оной на бок ляжет, от чего не много будет горения состава видети, а иногда ... и восе угаснет»56.
Любопытным примером, сохранившим до наших дней память о том, как именно поджигались огненные затеи в ходе представления, служит гравюра Н. Смита с изображением фейерверка по случаю Ништатского мира. Праздник был устроен российским посольством в Амстердаме 9 декабря 1721 года37. На гравюре изображены люди, ходящие по самому помосту и зажигающие ракеты. Несмотря на то, что они использовали довольно длинный шест, можно представить, насколько опасной была эта работа. Недаром Данилов советует делать это с помощью привода с почтительного расстояния.
О том, как осуществлялись фейерверочные представления в Западной Европе, можно судить по гравюрам и рисункам. Особый интерес представляет изображение фейереверочной машины (то есть плана), установленной на площади Испании в 1728 году58. Праздник был посвящен браку между испанской и португальской коронами. «Машина» представляла собой огромное по тем временам сооружение высотой 50 м и шириной 30 м. Она совершенно скрывала собой холм с церковью, а от знаменитой лестницы, сооруженной в 1726 г., был виден лишь маленький фрагмент. Мы видим установленную в оживленном месте, среди города огромную декорацию, представляющую Храм Гименея. Судя по упомянутой гравюре Н. Смита (празднование Ништатского мира), отечественные планы также имели довольно внушительный размер.
Небесные образы
С точки зрения стиля фейерверочные действа 1740—50-х годов демонстрируют господство барокко. Это сказывается в патетике скульптур, в пышности оформления, в царящем на сцене постоянном движении, а также в архитектуре, представленной на огненных потехах. Криволинейные парапеты и лестницы, ограждающие один план праздника от другого, замысловатые очертания галерей, обилие декоративной скульптуры и разнообразных пластических элементов, разорванные фронтоны и рас-крепованные карнизы, — все это компоненты истинно барочного художественного языка. При этом по сравнению с театральной декорацией XVIII столетия, фейерверки демонстрируют более сдержанную стилистику. Произведения бибиеновской школы представляли, по, определению В.И. Березкина, «торжествующий пафос архитектурных фантазий и немыслимое пластическое богатство форм, перенасыщавших изображаемые иллюзорно-пространственные композиции, и мощный, беспредельный декоративизм» . Площади, залы и лестницы огромных дворцов, написанные Валериани, были столь же прекрасны, сколь и масштабны, а зачастую вычурны. Нередко это впечатление усиливалось создающей неожиданный ракурс угловой перспективой, а также колоссальным масштабом изображенных построек. Гигантский размер этих сооружений подчеркивают небольшие стаффажные фигуры, населяющие фантазийные города.
Фейерверочные алтари и храмы не выглядели такой подавляющей громадой, в огненных декорациях было больше воздуха и свободного пространства. Важно также иметь в виду, что, в отличие от оформления опер, на фейерверках никогда не изображались интерьеры, и потому между огненными храмами и зрителем всегда сохранялась дистанция. Обратимся к сравнению двух изображений. Первое из них - рисунок, соданный Карло Галли Бибиеной, представляет дворцовую террасу с лестницей, второе - гравюра, запечатлевшая Храм Славы, показанный на пе-тербургском новогоднем фейерверке 1758 года . Композиция обеих работ схожа — в глубине в центре показано величественное здание, по сторонам - уходящие к нему галереи-кулисы. Отличие состоит в том, что на рисунке К. Галли Бибиены аркады соединяются с дворцом, не оставляя просветов, а на гравюре с фейерверком они являются отдельно стоящими объемами, не пристроенными к храму, а лишь оформяющими площадь перед ним. Сама площадь выглядит более свободной, чем на рисунке итальянца, где ее пересекает масштабная лестница. Пространство фейерверка производит впечатление менее загроможденного, более соразхмер-ного человеку. Пластический декор храма не так избыточен, как тот, что украшает изображенный Бибиеной дворец. Итальянец активно использует рокайльные элементы: такие, как изогнутые раковины в замках арок и витые жгуты в архивольтах. Фейерверочный Храм Славы, при всей своей роскоши, все же сохраняет тектонику и ясность форм. Таким образом, бибиеновская пышная стилистика, принесенная на русскую сцену Вале-риани, не находит полного отражения в оформлении огненных потех. Их декорации не так вычурны, композиция - более разреженна, масштаб -не столь грандиозен. При этом стилистика самих архитектурных построек и в работах Валериани, и на фейерверках, могла быть различной. Порой она содержала классицизирующие элементы, как, например, «храм по римскому великолепию», представленный на московском празднике 1749 года и эскиз декорации к опере «Милосердие Титово»; иногда была истинным порождением духа барокко (эскиз декорации к опере «Сироэ» и Храм славы Петра, показанный на новогоднем фейерверке 1760 года).
Любопытно рассмотреть отношение фантазийной фейерверочной и реальной архитектуры 1740-50-х гг. в России. Безусловно, великолепным и достоверным свидетельством того, как выглядел Петербург и его окрестности в середине XVIII века являются гравюры, выполненные по рисункам М. Махаева. В 1753 году к пятидесятилетию новой столицы был издан праздничный альбом с видами города, к 1759 году подготовлено своеобразное его продолжение — серия видов петербургских окрестностей. Махаев снимал виды с помощью камеры-обскуры («махины для снимания прошпектов»), затем более детально их прорабатывал. При гравировании альбома он сам наносил основные контуры на доску, после чего изображение дорабатывалось мастерами гравировальной палаты — И.А.Соколовым (1717-1757), Г.А.Качаловым (1711-1759), А.А.Грековым (1723-после 1770), Я.В. Васильевым (1730-1760), Е.Г.Виноградовым (1725-1769), Е.Т.Внуковым (1724/25-1762), П.А.Артемьевым (1733/34-1811), Н.Ф.Челнаковым (1734/35-после 1788), Ф.Т.Внуковым (1732/33-1760-ые) . На протяжении всей диссертации мы не раз будем обращаться к этим гравюрам.
Общий облик фейерверочных Храмов являет собой богато украшенное, компактное и довольно тяжеловесное сооружение, это впечатление должно было усиливаться небольшим масштабом зданий. Богато декорированные фасады обладают ясной структурой и четкими членениями. По своим пропорциям и общему впечатлению Храмы напоминают парковые павильоны, такие как царскосельский Эрмитаж или Мон-бижу. Важно отметить, что их активное строительство в петербургских пригородах как раз приходится на 1740-50-е годы. На гравюре по рисунку М. Махаева видно, что Эрмитаж представлял собой довольно приземистое здание с массивным куполом, богатой и скульптурным декором. Как в объемном, так и в пластическом решении можно найти много общих черт между этим сооружением и новогодним фейерверочным храмом 1756 года. В обоих случаях использованы трехчетвертные колонны, сильные раскреповки карниза, балюстрада и купол украшены скульптурой. Центральный объем и одной, и другой постройки имеет купольное завершение. Композиция открывется навстречу зрителю, притягивая его взгляд и словно приглашая войти. На фейерверке такой эффект достига 105 ется благодаря расходящимся в стороны высоким лестницам, в Эрмитаже его создают расположенные по диагонали от центра боковые объемы. Кроме парковых павильонов, фейерверочные храмы в некоторой степени родственны церковным кивориям. В центре большинства из них. находится большой арочный проем, внутри которого помещается аллегорическая фигура или картина. Таким образом, аллегория пребывает под сенью Храма, само сооружение уподобляется драгоценной шкатулке, роскошной оболочке для нее. Расположенная в самом центре декорации, аллегорическая картина несет если не основную, то во всяком случае одну из важнейших смысловых нагрузок всего представления. Ярчайшим примером храма-кивория может служить показанный на новогоднем фейерверке 1760 года Храм Славы Петра Великого с бюстом императора в центре .
«Аллегорические фигуры»
Анализируя гравюры, запечатлевшие фейерверки и иллюминации елизаветинского времени, часто можно встретить изображения фонтанов, каскадов и бассейнов. При первом взгляде они неудивительны -разнообразные водные затеи не были редкостью в ту эпоху; однако не стоит забывать, что эти представления назывались «огненными». Соединение несоединимого, более того - подмена одной стихии другой - вот чудесная игра, занимавшая людей XVIII века. Казалось бы, странная идея - изобразить воду с помощью огня, напоминающая своей парадоксальностью причуды вроде Ледяного дома, неоднократно осуществлялась в рамках фейерверочных представлений.
Уже в петровскую эпоху существовал набор технических приемов, позволявших показать водные потоки посредством огня. Традиция включать их в пространство праздника устойчиво сохраняется на протяжении всего XVIII века. На гравюрах, запечатлевших фейерверки 1742, 1745, 1747 и 1749 годов, видны фонтаны разного размера и формы. Как правило, они расположены на переднем плане. Если провести аналогию с театральным пространством - на авансцене или даже перед ней, там, где в современном театре находится оркестровая яма. Это позволяет предположить, что зажигались они по завершении основного действия; в противном случае направленные вверх струи могли заслонить фитильный план, несший основную смысловую нагрузку во время представления. Уже после того, как огненная картина прогорала, начиналась наиболее фееричная часть праздника: в небо пускались ракеты, поджигались колеса, дукеры, шверманы и прочие пиротехнические затеи. Такой порядок представления соответствовал структуре текста описаний фейерверков: только после подробного разъяснения аллегорий фитильного плана следовали слова об увеселительных огнях на воде, земле и в воздухе. Иногда о них в тексте вовсе ничего не говорилось, либо упоминалось вскользь. При этом даже простым (то есть не изображавшим ничего) огням, поднимавшимся в небо, придавалось символическое значение: в аллегорической форме они изображали радость верноподданных по поводу здравия императрицы и процветания государства.
Иногда сам инвентор описывал водные затеи. Эти фрагменты крайне интересны для исследователя, поскольку дают представление о том, как воплощался образ воды. В качестве примера используем описание фейерверка, сожженного в Петербурге в первый вечер нового 1755 года, автором которого был Я.Я. Штелин: «А в самом саду виден во первых великой бассейн огненному озеру подобный, посреди котораго стоит статуя представляющая радость, и испускающая великой огненной фонтан. В прямом проспекте от сей статуи к средней линии является еще несколько таких же огненных фонтанов; а по обе стороны два большие каскада представляющие движением своим огненные стоки по нескольким ступеням вниз падающие. И понеже при истоке оных начинают приходить в движение поставленные по обе стороны рядом многия огнен-ныя колеса; то кажется, яко бы оне от стремления огненных рек вертятся»145. Если смотреть на черно-белую гравюру, не зная данного текста, истинную огненную природу можно заподозрить разве что во вращающихся колесах, но никак ни в каскадах и фонтанах. Именно похожесть на прототип во всем, кроме самой сути, делает эти образы столь занимательными. Фейерверкерам хотелось подчеркнуть: их мастерство так высоко, что позволяет с помощью огня изобразить не только целые сады, храмы, солнца и звезды, но и стихию, противоположную огненной - воду, имитируя при этом ее струи, брызги и текучесть.
Водоемы, показанные на переднем плане гравюр, были настоящими. Это воды реки — в Москве, как правило, Яузы, в Петербурге - Невы. На помним, что фейерверки устраивались либо на плотах, либо на специальных помостах, установленных на сваях над речной поверхностью. Огненными во время представления эти воды делали разнообразные пиротехнические затеи, такие как особые ракеты, пускавшиеся с воды, дукеры и квекари (или квакеры). Химический состав, способ изготовления и техника применения всех этих изобретений описаны в «Довольном и ясном показании...» М.В. Данилова . В итоге поверхность водоема оказывалась заполненной вертящимися, сверкающими, шипящими огнями и фигурами, как, например, на гравюре с изображением фейерверка, сожженного в августе 1745 года. К визуальному эффекту добавлялся акустический — шипение и верчение дукеров и квекарей на водной поверхности развлекало и смешило зрителей.
Образ огненного водоема известен по упомянутой в одной из предыдущих глав трагедии-балету «Психея». Напомним, что эта постановка, выполненная по высочайшему заказу Людовика XIV, относится к 1671 году. Одной из причин выбора сюжета об Амуре и Психее послужило то, что трагедия изначально создавалась для Зала Машин в Тюильри — удивительного театра, оснащенного современнейшей по тем временам ма-шинерией работы Карло Вигарани. Среди разнообразных сценических приспособлений, там был особый люк-трюм, позволявший персонажам и декорациям внезапно появляться из-под сцены и так же внезапно исчезать. Дабы задействовать это приспособление, предстояло выбрать для постановки такой сюжет, часть действия которого происходит в Подземном царстве. Кроме того, было решено использовать грандиозную и прославленную декорацию ада, созданную Вигарани за десять лет до того для «Влюбленного Геркулеса». Итак, выбирая между «Орфеем» Расина, «Похищением Прозерпины» Кино и «Психеей» Мольера и Корнеля, король категорически решил в пользу последней. Обратимся к описанию сценических украшений четвертой интермедии, представлявшей Аид:
«Видно огненное море, волны которого непрерывно бушуют. Это ужас ное море окружено горящими развалинами. Среди бушующих волн виден сквозь ужасное жерло подземный дворец Плутона»147. Кажется, что огненное море является образом зловещим и устрашающим, отнюдь не подходящим для увеселения. Однако далее у Мольера написано: «Из него (дворца) выходят восемь фурий, которые в балетном выходе выражают свою радость по поводу того, что им удалось вызвать ярость в самой нежной из богинь» . Таким образом, декорация представляется скорее просто впечатляющей, нежели пугающей. Безусловно, огненное море производило сильнейший эстетический эффект. Кроме того, оно было полно движения. Изменчивость и динамика бушующих волн, а также соединение образов огня и воды представляли игру, часть барочного экзальтированного духа. Наконец, это была просто эффектная картина, услаждавшая взор зрителя и приводившая его в изумление. Ту же самую роль выполняли горящие огнями бассейны на российских фейерверках времен Елизаветы Петровны.
