Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности эволюции пейзажного мотива в период XV- XVII столетий 25
1 Развитие пейзажа в период 1450 -1500х. годов 25
2 Пейзажный рисунок XVI - XVII столетий. Значение Джорджоне и Тициана 48
Глава 2. Городской пейзаж: проблемы взаимосвязи разновидностей 73
1 Формирование дифференциации городского пейзажа в рисунке 73
2 Развитие ведутного рисунка. Карлеварис 86
3 Каналетто и последователи 91
4 Городской пейзаж в рисунках Франческо Гварди 106
Глава 3. Интерпретация пейзажного мотива в жанре каприччо и идиллическом пейзаже 130
1 Формирование каприччо в венецианском рисунке 130
2 Развитие идиллического пейзажа. Ф. Гварди, Ф. Дзукарелли, Д. Дзаис 180
Заключение 192
Список использованной литературы
- Пейзажный рисунок XVI - XVII столетий. Значение Джорджоне и Тициана
- Развитие ведутного рисунка. Карлеварис
- Городской пейзаж в рисунках Франческо Гварди
- Развитие идиллического пейзажа. Ф. Гварди, Ф. Дзукарелли, Д. Дзаис
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Вплоть до последних десятилетий XX века рисунок, в отличие от графики в целом, разновидностью которой он является, а так же в отличие от ее отдельных форм - гравюры, книжной графики, — довольно редко становился предметом исследования, особенно с точки зрения его специфики. Изучение живописных работ станкового характера значительных мастеров итальянского искусства XVIII века и по сей день занимает ведущее место, оставляя рисунки, которые чаще всего рассматриваются как подготовительный материал, некая творческая лаборатория художников, за пределами внимания зрителя. Однако активное развитие этой разновидности графики не только в контексте творчества отдельного мастера, но и в пределах локальных художественных школ Италии, эволюция в графических листах основных тенденций развития изобразительного искусства в целом позволяют утверждать самостоятельность и равноправное положение искусства рисунка.
С первых десятилетий XX столетия, после векового перерыва, в искусствоведческой литературе можно наблюдать неуклонный интерес к деятельности мастеров венецианской школы XVIII века. Столь очевидное предпочтение Венеции другим художественным центрам Италии периода сеттеченто было вызвано, прежде всего, неоспоримым первенством представителей школы в области живописи и высочайшими их достижениями в сфере рисунка.
Нельзя не заметить, однако, что в ряду научных публикаций до сих пор отсутствуют фундаментальные исследования, связанные с изучением рисунка как особого явления в изобразительном искусстве Венеции, начиная с периода формирования художественной школы, вплоть до XVIII столетия — времени, когда этот вид изобразительного искусства достигает наивысшей точки своего развития. Сравнительно редко встречаются попытки рассмотрения генезиса одного из наиболее представительных и популярных
жанров этого периода, как в живописи, так и в рисунке - жанра пейзажа, и анализа, выявляющего его эволюцию в рисунке этой школы. Практически отсутствуют исследования, изучающие специфику венецианского рисунка в формальном и образном аспектах, то есть тех особенностей, какие позволяют рассматривать его в период сеттеченто как самостоятельное явление искусства.
Таким образом, анализ путей формирования пейзажного жанра в рисунке венецианской школы, выявление основных направлений его эволюции и тенденций развития этого вида изобразительного искусства в период сеттеченто представляются актуальными и востребованными.
Степень изученности проблемы.
Несмотря на традиционный системный подход к изучению пейзажной живописи Венеции XVHI века, лишь в незначительной степени затронувший область искусства рисунка, а так же на наличие богатейшего свода общих трудов и статей, посвященных вопросам атрибуции пейзажных рисунков, все написанное к настоящему моменту по теме диссертации выглядит неполным. В источниках на итальянском языке проблема формирования жанра пейзажа в рисунке, как и вопросы, связанные со способами передачи в нем архитектурного и свето-воздушного пространства, долгое время не были объектом внимания. Лишь в 1967 году, в сборнике статей, посвященных изучению творчества одного из самых значительных венецианских мастеров XVIII века, Франческо Гварди, поднимается проблематика, связанная с воздействием театральной декорации на каприччо и на изобразительное искусство Венеции в целом (Maurizio Bonicatti). В дальнейшем, авторы монографий о мастерах пейзажа начинают акцентировать внимание на особенностях построения композиционной схемы и способах передачи пространства в графических листах венецианцев.
Пейзажу как таковому, главным образом в живописи была посвящена столь обширная литература, что привести здесь хотя бы половину из общего числа исследований не представляется возможным. Из общих работ следует
упомянуть лишь несколько, но основополагающих, таких, как книгу Дзампетти о венецианских ведутистах ссттсчснто (1967), Филиппо Педрокко о Каналетто и его окружении (1995) и этого же автора фундаментальное исследование о развитии топографического пейзажа в живописи, начиная с эпохи Ренессанса (2001), а так же книгу Делогу о мастерах идиллического пейзажа (1930). Необходимость в изучении публикаций о живописи была вызвана, прежде всего, тем, что пейзажные рисунки являются, в некотором смысле, отражением той тематики, которая прозвучала в полотнах венецианцев. Это утверждение в равной степени оказалось актуально как для городского пейзажа, так и для идиллического.
На раннем этапе обращения к венецианскому рисунку, вплоть до восьмидесятых годов, сравнительно редко встречаются исследования, посвященные формированию разновидностей пейзажного жанра, как в живописи, так и в рисунке, а так же связанные с вопросами топографии и интерпретации сюжетов каприччо. Лишь с середины 1980-х годов начали появляться первые фундаментальные исследования, тяготеющие к определенным выводам и заключениям (A. Corboz, G. Briganti, I. Reale, D. Succi и др.).
В российском искусствоведении так же еще не утвердилось стремление систематизировано и углубленно, на широкой иллюстративной основе представить общую картину развития пейзажа в рисунке венецианской школы, исследовать пути его развития и проанализировать особую специфику графических листов периода сеттеченто - времени наивысшего расцвета искусства рисунка. Немногочисленные сведения о графических произведениях представителей этой школы можно было получить главным образом в каталогах и альбомах крупнейших художественных собраний России - Эрмитажа и ГМИИ Пушкина. Проявившийся в 40-х годах интерес к итальянскому искусству XVH-XVIII веков сменил длившееся в течение всего XIX века пренебрежительное отношение, которое встречало творчество представителей предшествующих двух столетий. Изучение и систематизация
итальянских рисунков эпохи Возрождения, XVII, XVIII веков, проведенная М.В Доброклонским, Л.Н. Салминой и некоторыми другими исследователями, со всей определенностью выявили необоснованность прежней оценки и показали присущее рисункам итальянской и, в частности, венецианской, школы, богатство выразительных возможностей. Большое внимание стало уделяться итальянскому рисунку периода барокко, для научного изучения которого многочисленными фотографиями, журнальными статьями и научными каталогами были положены прочные основы.
Однако в связи с изучением изобразительного искусства венецианской школы периода Просвещения нельзя не отметить публикации Е.Д Федотовой, посвященные живописному наследию наиболее значительных представителей школы, Григорьевой И.С., Лавровой О.И., Никитюк О.Д. и других.
В связи с целью настоящей работы стоит отметить, что вопрос изучения специфики рисунка, как вида изобразительного искусства, стал привлекать теоретиков искусства сравнительно недавно. Наиболее глубокое теоретическое исследование рисунка как отдельной области деятельности художников, его специфики, а также тех особенностей, которые позволяют говорить о рисунке как о самостоятельном явлении искусства и позволяют определить по существу, что же есть рисунок и какие черты обуславливают его неповторимость и привлекательность, появилось в 1989 году и принадлежит перу Б. А. Соловьёвой. Опираясь на огромный материал - от наскальных изображений до листов современных художников, автор, используя типологический подход, рассмотрела и проанализировала постоянные, присущие рисунку свойства, определила его разновидности и выявила соотношение с другими видами искусства. Именно эта теоретическая работа в большей степени явилась своеобразной основой для исследования специфики венецианского пейзажного рисунка XVIII века.
За пределами интересов исследователей до сих пор остаются вопросы, связанные с проблемой формирования жанра пейзажа и его разновидностей в
рисунке, как и вопросы, связанные со способами передачи в графических листах архитектурного и свето-воздушного пространства.
Вместе с тем, работа не ставила целью дать полную картину сложения пейзажа в самостоятельный жанр и всех процессов, сопутствующих ему. За пределами исследования остались вопросы, пока еще мало выясненные, а в ряде случаев и совсем не изученные, связанные с проблемой взаимовлияния и взаимодействия ведущих школ Италии в области пейзажа на протяжении XV- XVIII веков.
Цель и задачи исследования:
Бесспорная актуальность и недостаточная изученность вопросов становления и стилистических особенностей венецианского пейзажного рисунка, сформировавшегося к периоду сеттеченто в самостоятельное явление в изобразительном искусстве данной школы, обусловили выбор темы диссертации и обозначили основную цель исследования.
Цель настоящей работы — исследование путей формирования пейзажного жанра в венецианском рисунке в период с середины XV века до XVIII столетия — времени наивысших достижений представителей данной школы в области этого вида изобразительного искусства, а так же основных тенденций его развития.
В связи с поставленной целью наиболее актуальным представляется решение следующих задач:
- изучение вопросов, связанных с эволюцией специфики венецианского
пейзажного рисунка, на примере деятельности наиболее значительных
представителей школы.
- анализ всех существующих в период сеттеченто разновидностей
пейзажного жанра: ведуты, городского пейзажа, каприччо и
идиллического пейзажа, в некоторых аспектах характеризующегося как
разновидность каприччо, вопросов их взаимодействия, а так же
изучение специфических особенностей эволюции каждого из
направлений жанра.
- определение значения воздействия искусства гравюры и живописи
предшествующих этапов развития венецианского искусства на
формирование тематики и стилистических особенностей пейзажных
рисунков.
Объект исследования: пейзажные рисунки венецианских мастеров ХУШ века.
Предмет исследования: проблемы формирования, эволюции и специфики пейзажного рисунка венецианской школы эпохи сеттеченто, созданного наиболее значительными ее мастерами.
Методология и методика исследования определена выбором предмета исследования и основной целью работы. Методологической основой диссертации является комплексный анализ рассматриваемых в исследовании процессов и явлений на основе междисциплинарного подхода. Исследование исходит из принятой в современном искусствознании концепции органичной взаимосвязи видов изобразительного искусства -живописи и графики, в их историческом развитии.
Направление изучения обозначенной темы предполагает акцентировать исследовательский характер работы, сконцентрированной главным образом на рассмотрении проблематики развития и специфики пейзажа в рисунке и построенной на хорошо известном, но недостаточно освещенном в российском и зарубежном искусствоведении материале. Невысокая степень изученности проблем эволюции . венецианского пейзажного рисунка определила необходимость выбора в диссертации проблемного подхода к раскрытию темы, предусматривающего введение в научный оборот произведений, ранее не включавшихся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке.
Основной метод исследования - формально-стилистический: в частности, изучение возможностей и особенностей этой разновидности графики проводится в сопоставлении с возможностями живописи и гравюры, с которыми рисунок тесно связан и имеет много общего - больше, чем с
другими формами изобразительного искусства.
Научная новизна исследования состоит в поэтапном изучении эволюции пейзажного рисунка в Венеции, которая начинается с периода формирования венецианской художественной школы - с середины XV века, являющегося одновременно началом сложения характерной стилистики в графике, и заканчивается последними десятилетиями XVIII века, а так же в анализе специфики пейзажных рисунков, которая заключается в значительном сближении искусства рисунка с искусством живописи. Вполне оправдана, поэтому, значительная роль, отводимая в диссертации сопоставлению рисунков с произведениями живописи и гравюры.
Новизна диссертации состоит и в попытке выявления общих тенденций построения архитектурного и свето-воздушного пространства в каждой из разновидностей пейзажного жанра. Для раскрытия данной проблематики автор использует графические произведения, ранее не включавшиеся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке венецианской школы.
Стремление с наибольшей полнотой проанализировать графическое наследие не только самых значительных мастеров этого художественного центра, но и менее известных художников, обусловлено необходимостью дать общую картину развития пейзажа в рисунке Венеции периода сеттеченто, и доказать целесообразность рассмотрения пейзажного рисунка данной школы в указанный период как особого явления в изобразительном искусстве Италии XVIII века.
Практическая значимость исследования.
Материалы диссертационного исследования могут пополнить разделы вузовских учебных программ, посвященных развитию зарубежного искусства XV-XVIII века, а так же могут быть использованы в качестве лекционного материала, при чтении спецкурсов по истории западноевропейского рисунка.
Основные положения и выводы будут полезны в вузовской практике
при написании соответствующих разделов методических рекомендаций и пособий, посвященных искусству графики.
Кроме того, материалы диссертации могут быть полезны для дальнейшего изучения венецианского искусства периода Просвещения.
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертации нашли отражение в ряде научных публикаций, а также в докладах и сообщениях на научных конференциях.
Диссертация была заслушана и обсуждена на заседаниях кафедры зарубежного искусства академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
Материалы и основные положения диссертации использованы в процессе подготовки и проведения занятий и консультаций со студентами искусствоведческого отделения Санкт-Петербургского Университета технологии и дизайна, а также в профессиональной деятельности автора.
На защиту выносятся следующие положения:
венецианский пейзажный рисунок XVIII века предстает как особое художественное явление, демонстрирующее тот материал, который, при подробном анализе, наряду с живописью, открывает перед зрителем мир образов, очень тесно и непосредственно связанный с настоящей действительностью;
вопреки сложившейся традиционной дифференциации рассматриваемого жанра правомерно утверждать, что пейзажный жанр в Венеции в ХУШ столетии развивается в четырех основных направлениях: ведута, городской пейзаж, каприччо и идиллический пейзаж. Ведуту и городской пейзаж целесообразно рассматривать как два самостоятельных ответвления пейзажного жанра, предпосылки развития которых были созданы во второй половине XV века;
формирование стилистических особенностей и тематического репертуара рисунков с изображением городских видов, а также с изображением
идиллического пейзажа происходит в период со второй половины XV века и заканчивается первыми десятилетиями XVIII века;
- утверждение о том, что в XVIII веке сложилась принципиально иная форма взаимосвязи образа и действительности, выраженная особым «графическим языком» - главным «изобретением» рисовальщиков периода сеттеченто. Несмотря на исключительную индивидуальность каждого из представителей школы, их произведения оказались объединены чертами специфического рисовального стиля, который, приобретая новые художественные качества, формировался в течение нескольких столетий и достиг высшей точки своего развития в XVIII веке;
Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка основной использованной литературы, иллюстративного приложения.
Пейзажный рисунок XVI - XVII столетий. Значение Джорджоне и Тициана
Настоящая глава посвящена изучению двух наиболее значимых для данного исследования аспектов - тематического, и аспекта, связанного с эволюцией техник венецианского рисунка, а так же формально-стилистических особенностей графики, существующих в тесной зависимости от достижений в области живописи. Важным представляется определение концепции обособленности и неоспоримого первенства мастеров венецианской школы в области рисунка среди других художественных центров Северной Италии. Исходя из этих задач, в качестве материала для анализа развития пейзажного мотива в работе использованы как рисунки и гравюры, так и живописные произведения.
Период кватроченто, а точнее середина XV столетия, не случайно избран в качестве отправной точки для данного исследования. Главным образом в период Раннего Возрождения кардинально изменяется общая картина стилистического развития итальянского рисунка. Из конгломерата крупных и мелких школ все более выделяются два основных направления -римско-тосканское и венецианское, подчиняющие себе все другие. Североитальянские школы начинают терять свое былое значение, многие другие художественные центры, вошедшие в состав венецианских владений на Терраферме (terra ferma) , начинают тяготеть к Венеции. Здесь, как и в других художественных школах, в период Высокого Возрождения мы можем наблюдать довольно узкий круг мастеров, играющих решающую роль в формировании художественного стиля рисунка и творческой методики Возрождения. Из представителей данного региона, чей рисунок достигает высшей художественной зрелости, можно выделить лишь Якопо Беллини (ок. 1400-1470), Карпаччо (ок. 1455-1526), Джорджоне (1478-1510) и Тициана (1488-90-1576). Деятельность этих мастеров, взятая в целом, даёт наиболее полное представление о классическом венецианском рисунке. Вместе с тем она не только раскрывает различные стороны этой разновидности графики в период XV-XVI веков, но и составляет, в пределах венецианской школы, различные этапы его исторического развития.
Немаловажным остается очевидный факт обособленного развития изобразительного искусства Венеции, которое не укладывалось в общее эволюционное русло остальных художественных центров. Город в течение долгого времени был своеобразной периферией ренессансной Италии, и лишь в 80-е годы XV века венецианское Возрождение вступило в пору своего блестящего расцвета. До середины кватроченто здесь фактически не было самостоятельной живописной школы. Деятельность многочисленных художников и архитекторов представляла собой причудливое переплетение шедших извне готических и византийских традиций.
Что касается искусства рисунка, то в период первой половины кватроченто благодаря работам приверженцев «интернациональной готики» , здесь господствует влияние тосканской школы, усилившееся к середине столетия: сначала это сказалось в творчестве Джентиле да Фабриано (ок. 1370-1427) и маэстро Стефано (1374 - после 1438), а затем Антонио Пизанелло (1395-1455). Характерную для этой школы преемственность можно объяснить тем, что популярные на тот период времени альбомы рисунков передавались от одного поколения художников другому. Типичный пример .приводит в своем исследовании Дегенхарт, называя среди прочих «Римскую книгу» (Libro Romano), которая принадлежала сначала Джентиле да Фабриано, потом перешла к падре Реста и, наконец, в Амброзиану . Книга содержала копии с античных образцов, наброски различных композиций и этюды с натуры, которые позднее встречаются и в альбомах Антонио Пизанелло. В целом, в первую половину столетия в Венеции присутствовали все три основные категории рисунков, связанные с различными сторонами деятельности художников и составляющие как бы исходный рубеж всего последующего развития рисунка: во-первых, это уже упомянутые рисунки -образцы84, собираемые в, так называемые Книги образцов, во-вторых, — рисунки, которые условно могут быть названы подготовительными (речь идет об эскизах к живописным произведениям). Третью категорию составляли иллюстрации в рукописях.
Таким образом, строго ограниченная деятельность художников в области рисунка все же свидетельствовала о начале формирования в период раннего Возрождения особенностей, выявляющих локальную характерность различных графических произведений данного региона. Однако, в Венеции, именно на период кватроченто приходится, в некотором роде, скрытый процесс накопления необходимых идейных и художественных предпосылок, чьё развитие было неразрывно связано с общим ростом реалистических тенденций. В этот временной отрезок происходит зарождение и формирование венецианского реалистического рисунка, образцы которого уже знают все ведущие центры Итальянского Возрождения.
Черты своеобразия трактовки графического изображения начинают проявляться, прежде всего, в подготовительном рисунке, представляющим собой промежуточный этап процесса создания живописного полотна. Методы работы над картиной и соответствующая им система подготовительных рисунков, в общем, мало отличались от направлений флорентийской практики — первоначальные наброски, этюды и окончательный вариант эскиза .композиции. Но венецианцами создавалась более живописная интерпретация линии, штриха, моделировки, что, в свою очередь, в значительной степени облегчало переход от эскиза к живописному варианту. С точки зрения формы и мастерства это, по существу, означало значительное отступление от сложившейся средневековой стилистической и ремесленной традиции, еще очень сильной в первой половине кватроченто.
Однако вполне закономерным представляется факт того, что подобное новаторство в контексте развития изобразительного искусства еще не превратилось в общую тенденцию и носило исключительно индивидуальный характер, вследствие чего личность художника начинала приобретать невиданные до этого вес и значение. Представителем новой стилистической традиции венецианского рисунка в середине столетия стал Якопо Беллини. В искусствоведческой литературе сложилась традиционная точка зрения, согласно которой начало существования художественной школы в данном культурном центре связывается с деятельностью именно этого мастера (Д.К. Арган, Б.Бернсон, Т. Пиньятти и др.). И хотя Беллини не был исконным венецианцем, всё же его искусство, питаемое самыми различными источниками, явилось той основой, на которой впоследствии, в творчестве его сыновей Джентиле и Джованни Беллини, развились самобытная венецианская живопись и рисунок.
Развитие ведутного рисунка. Карлеварис
Подобная интерпретация пейзажного мотива была, бесспорно, нова для венецианцев как тематически, так и стилистически и резко выделялась на фоне сдержанных и мягких «сцен в природе» художников, наиболее близких Джорджоне. Очевидно, здесь нельзя не согласиться с исследователями, указывающими на значительное воздействие на представителей венецианской школы этого периода Альбрехта Дюрера, о котором уже было упомянуто выше в связи с деятельностью Витторе Карпаччо. Пейзажные рисунки, акварели, а так же листы знаменитого нюрнбержца, имеющие топографический характер, свидетельствовали о пристальном и внимательном изучении натуры, то есть аспекте, в котором венецианцы, вплоть до Тициана, на данном этапе развития искусства этой школы практически не нуждались. Городские виды, изображения природы, даже при их главенствующем положении в композиции (как у Карпаччо, и др.), мыслились художниками как фон, как некое сценическое пространство, как «обрамление» для основного сюжета. Возможно пейзаж, как самостоятельный жанр, в данный период был не интересен венецианцам вследствие того, что они не видели в нём возможностей для воплощения какой-либо определенной идеи. За всю историю развития пейзажного рисунка только в «Крепостных стенах Кастельфранко» Джорджоне удалось сделать пейзажный мотив неотъемлемой частью образной структуры композиции, отразив основную проблематику целого исторического периода.
Таким образом, тенденция к независимости жанра, идущая от самостоятельных пейзажных рисунков Якопо Беллини, а затем Дюрера, не была продолжена представителями данной школы. Небольшие сдвиги произошли в области тематики. В начале XVI века в Венеции были известны не только акварели Альбрехта Дюрера, но и серия ксилографии к Апокалипсису и первые гравюры на металле. Их воздействие сказалось в практически прямом заимствовании Тицианом изобразительных мотивов этой серии — деревенских домов с покатыми крышами башен и замков северного типа, скал с растущими на них деревьями. Однако, наиболее значимым для развития венецианского рисунка в целом оказалось влияние графического стиля дюреровских произведений, выразившиеся в мощной, уверенной, леткой, как след резца на древесине, штриховке и в приёмах освещения. Бесспорно, что это был в большей степени «язык» гравюры, буквальное заимствование которого противоречило направлению, заданному рисунку Витторе Карпаччо. Однако, Тициан, в противовес Джорджоне, на основе дюреровского, создает свой собственный рисовальный стиль, который характеризует главным образом «живописная» трактовка линии, как основного изобразительного средства.
Большинство графических листов Тициана, где доминируют пейзажные мотивы, выполнены пером. Вполне закономерным представляется то, что рисунки, подобные «Сельскому пейзажу с двумя мальчиками» (илл. 19), «Пейзажу с домами и козой» (илл. 21) отличает стиль, сильно напоминающий -гравюру. Это сказалось в большой степени завершенности пейзажного мотива, что было не характерным для «сцен в природе» приверженцев Джорджоне, а так же в некоторой упрощенности штрихов, напоминающих следы резца на деревянной доске. Однако при анализе рисунков Тициана становится очевидно, что художник пользуется графическими средствами с позиций живописца не только в технике черного мела и угля, так же предпочитаемой мастером, но и в чисто перовом рисунке. Ярким примером может служить уже упомянутый «Пейзаж с орлом» (илл. 23), дающий прекрасное представление о рисовальной технике Тициана. Лист выполнен короткими отрывистыми штрихами. Изменяя силу нажима пера и, тем самым варьируя интенсивность линии, художник сумел создать переход от освещения ближних домов к затененности строений в глубине (илл. 24,25). В то же время для изображения озера и берега на первом плане он использует текучие протяженные линии. Объемность фигуры орла подчеркнута обобщенной штриховкой фона. О разнообразии самих штрихов можно судить по фрагменту, увеличивающему среднюю часть рисунка, - мы можем наблюдать как короткие, «нервные», отрывистые штрихи, так и более протяженные, прямые, которые художник накладывает строго параллельно при изображении дома, и слегка закругленные, «экспрессивно» перекрещенные в затененных местах. Так же можно заметить, что иногда заштрихованный фрагмент рисунка представляет собой одну спиралевидную линию, наложенную без отрыва от бумаги (илл. 25). Очевидно, что Тициан в значительной степени превосходит архаичную технику своего учителя Джорджоне, рисунки которого ещё связаны с традициями периода кватроченто в этой области.
Таким образом, в композициях художника, соединяющих пасторальные мотивы круга Джорджоне с усложненным, навеянным дюреровскими гравюрами, обликом природы с тщательно переданными разнообразными .строениями и обилием подробностей, мы можем наблюдать сложение типично венецианских принципов трактовки формы с «живописным» её истолкованием. Однако нельзя упускать из вида, что стилистика многих пейзажных рисунков, или листов с изображением какого-либо определенного мотива во многом была продиктована тем, что они были предназначены для воспроизведения их в гравюре. Стоит отметить, что различные этапы поисков Тициана в области трактовки «сцены в природе» представлены главным образом в ксилографиях и резцовых гравюрах, созданных по его рисункам, "многие из которых не сохранились. Стоит остановиться на нескольких композициях, чтобы представить основную направленность новой интерпретации «идиллического пейзажа», поддержанную современниками мастера. В 1515 году ксилографом Бернардино Бенальо было напечатано на четырех листах «Жертвоприношение Авраама» с рисунка Тициана этого же года. Для воплощения замысла он обращается к композициям Альбрехта Дюрера, заимствуя один из пейзажных мотивов «Встречи Иоакима и Анны» из серии Жизнь Марии, а так же фигуру одного из пастухов. Эта работа -яркий пример того, в каком направлении поиски в области «сцен в природе» преобразили религиозную тематику: Тициан не только «одевает» всех действующих лиц своей композиции в пастушеские, крестьянские одежды -он первый превращает идиллическую пастораль в композицию иного рода, нового типа «сельской сцены», который мог стать отправной точкой и для Якопо Бассано, а впоследствии для мастеров «идиллического» пейзажа XVIII столетия, тематически близких многим листам авторов XVI века.
Следующий шаг в развитии «сельской сцены» относится к 10-м годам чинквиченто - времени, когда началось сотрудничество Тициана с ксилографом Никколо Больдрини. Основными мотивами листов становятся эпизоды, связанные с изображением трудовых дней крестьянской жизни, которые даже у мастеров Террафермы, представивших в своих произведениях новые тенденции развития «сцены в природе» в 20-е-ЗО-е годы, присутствовали лишь на дальнем плане. Подобные эпизоды трактованы не как бытовое явление - основные мотивы композиций, идентичных, например, «Сельской сцене» (ок. 1530-х.г.) - это величественный, широко расстилающийся пейзаж с могучим деревом, с горным пиком и обширной долиной. Здесь стоит обратить внимание на то, что в отношении понимания роли пейзажа в создании образного аспекта замысла Тициан, бесспорно, выступает как преемник Джорджоне. На данном этапе многие работы художника, в том числе и просто зарисовки, аналогичные «Группе деревьев» (Музей Метрополитен. Нью-Йорк) (илл. 26), обладают глубоко ассоциативным содержанием. Мастера занимает тема «героической», величественной природы, однако, наряду с этим следует отметить, что в некоторых листах главным сюжетом становится мотив жанровый.
Городской пейзаж в рисунках Франческо Гварди
Помимо проблемы передачи воздушной атмосферы «ведута» отодвинула на второй план и изображение деятельности человека. Те персонажи, которых мы встречаем у Каналетто или Белотто, не более чем стаффаж, призванный решить главным образом композиционные задачи, но не усилить значение образного аспекта. Очевидно, что роль человеческих фигур в графических листах всегда была связана с ритмом и композиционным построением произведения. Однако, ни в городском пейзаже, ни в «ведуте» фигуры не имели, как правило, сюжетно-повествовательного значения и не являлись эмоционально-лирическим ключом произведения. Обращенность мысли художника к содержанию отношений, которые складываются между человеком и внешней средой, дает богатые возможности для отображения образа пространства. В. В. Селиванов, исследователь проблемы пространства и времени в искусстве, в своей статье указал на то, что способ передачи такого содержания — это и есть образ реального мира. Такая творческая установка нашла свою последовательную реализацию в концепциях натуралистического толка, безоговорочно указывающих на задачу копирования реальности, и выше всего превозносящих обманчивую иллюзию, способную ввести в заблуждение неискушенного зрителя140. У Гварди, чья живопись и графика демонстрировали прямой отказ от программы «ведуты», персонажи рисунков, а так же характер их изображения, тесно вплетались в образную структуру графического листа, способствуя созданию особого настроения передаваемого сюжета. Обратимся к таким композициям Франческо как «Большой Канал: проезд у Сан Иеремия » (Музей Коррер. Венеция) (илл. 91), «Вид Большого Канала у Палаццо Реццонико» (Британский Музей. Лондон) (илл. 92). Художник всегда уверенно и живо схватывает движения людей, однако не стремится к прорисовке деталей. Как правило, персонажи выполнены той трепетной, прерывающейся живописной линией, которая характерна для рисунков этого мастера в целом. К тому же Гварди предпочитает работать в основном кистью и акварелью, достигнув высочайшего совершенства в "использовании этой техники. Мазками самого разнообразного характера ему удается передать как выразительность отдельной фигуры, что наиболее показательно в листах, подобных «Виду внутреннего дворика через арку» (Музей Коррер. Венеция) (илл. 93), «Внутреннему двору палаццо» (Фонд Джорджа Чини. Венеция) (илл. 94), так и впечатление слитной массы толпы и даже ее настроение. Это можно отметить как в многочисленных штудиях фигур («Двор Ридотто» (Музей Коррер. Венеция) (илл. 95), «Штудии фигур» (Музей Метрополитен. Нью-Йорк) (илл. 96), «Штудии фигур» (Метрополитен. Нью-Йорк.) (илл. 97) и др.), так и в многофигурных композициях. Живописный эффект, создаваемый бесконечным разнообразием форм мазка кисти и различных по своей толщине и конфигурации линий во многом способствовали созданию ощущения непрерывной активности движения происходящего. В подобной живописной манере выполнены все составляющие изображаемых видов: и вода и архитектура небо, персонажи, что так же способствует впечатлению жизненной динамики природы, беспрерывной смены состояний.
Выше уже отмечалось, что подобная трактовка стаффажа и его окружения у Гварди связывала воедино передний и дальний планы, которые становится невозможно разграничить между собой, как в «ведутном» рисунке. Персонажам Каналетто, так же как и «героям» рисунков Гварди, нельзя отказать в характерности. Фигурки людей, которые, как правило, располагались на переднем плане, представленном как сценическая площадка, помогали зрителю почувствовать ощущение, прежде всего, простора композиции. Умело расположенные, они не имели сюжетно-повествовательного значения и не придавали пейзажу определенной настроенности. В таких листах из приведенных выше как «Моло и Пьяцетта: .вид с Бачино ди Сан Марко» (илл. 65), «Пьяцетта: вид с севера» (илл. 66) и многих других, а так же в многочисленных каприччо художника, персонажи очень лаконичны по исполнению. Одновременный анализ нескольких рисунков позволяет утверждать, что Каналетто выработал особую схему изображения человеческих фигур, которые очень схожи у этого мастера как в живописи, так и в графике (чрезвычайную схожесть фигур демонстрирует сопоставление, например, рисунка «Площадь Сан Марко: вид на запад» (Королевская Библиотека. Виндзор) (илл. 98) и живописной работы «Церковь Сан Николо ди Кастелло» (Частная коллекция. Милан) (илл. 99)). В большой массе персонажи не теряются, каждый из них прочитывается отдельно. Это особенно очевидно в листах, подобных «Площадь Сан Марко: западный вид» (илл. 98). Тем легче оказывается выделить несколько типажей фигур, нашедших отражение в нескольких «штудиях», например, в листе «Два сидящих мужчины и один стоящий» (Национальная Галерея. Лондон) (илл. 100), «Две группы мужчин и женщина» (Музей Бойманс ван Бейнингем) (илл. 101). Здесь мы встречаемся с теми же серпообразными, закругленными линиями, характерными для этого художника и при воспроизведении архитектуры. Прозрачные тени проложены несколькими прозрачными акварельными мазками кисти. Есть изображения фигур другого рода, которые можно наблюдать в листах, подобных «Наброскам фигур» (Кабинет гравюр. Берлин) (илл. 102) и «Штудиям фигур» (Кабинет гравюр. Берлин) (илл. 103), где основное внимание сосредоточено на детальной проработке каждой из них. Гварди так же увлекается многочисленными штудиями, некоторые из которых уже были приведены выше. Однако невозможным оказывается выделить определенный типаж, который этот мастер с небольшими изменениями перемещает из рисунка в рисунок. Можно приводить бесконечное множество листов с набросками отдельных персонажей, и идея отыскать хотя бы две схожие фигуры покажется утопической. Обратимся к самим рисункам. Наиболее выразительными примерами кажутся уже упомянутые листы со штудиями фигур (илл. 95,96,97). Почти все изображенные персонажи «схвачены» в движении, и даже те из них, которые просто сидят, или просто стоят, кажутся двигающимися, перемещающимися, переговаривающимися, пересматривающимися и так далее. Можно отметить, что и этот художник выработал свой, не имеющий аналогов, стиль изображения «героев» своих произведений. И дело здесь не только в особом характере этой великолепной «рваной», трепетной и одновременно очень пластичной линии, но и в особой трактовке теней. Прозрачные, различной интенсивности, они столь живописны, что способствуют ощущению необычайной жизненности всех фигур. Благодаря такой их трактовке Гварди сумел добиться очень интересного эффекта в своих пейзажах. Один и тот же лист с изображением городского мотива каждый раз воспринимается иначе, чем предыдущий. Этому главным образом и способствовали «двигающиеся» фигуры, которые кажутся каждый раз перемещающимися то немного вправо или влево, то продвинувшимися немного вперед. Стоит отметить, что в подобной манере выполнена и архитектура - разнообразные по характеру линии и тени различной интенсивности в совокупности с фигурами создают необычайно живописный эффект. Произведения Бернардо Белотто в этом смысле представляли очень сильный контраст с листами Гварди, не отличаясь выразительностью. Художник обращается со своими персонажами как с «театральным реквизитом», умело располагая его в «сценическом пространстве». Однообразные «фигурки» венецианцев ничем не дополняли образ изображаемого сюжета. Как архитектура в «ведутных» листах Белотто существовала обособленно, вне природных изменений, так же отдельно существовал и стаффаж, призванный лишь «оживить» городское пространство композиции.
Развитие идиллического пейзажа. Ф. Гварди, Ф. Дзукарелли, Д. Дзаис
Таким образом, с полным основанием можно утверждать, что основополагающая проблема Ренессанса - органичное сосуществование челевека и природы, оказывается актуальной для искусства сеттеченто, а мастера «каприччо» раскрывают ее новые стороны, исследуя категорию дисгармонии человека и окружающего мира, выразив тем самым критическое отношение к действительности. Из многообразных граней проблемы «человек и природа» в XVIII столетии рядом художников было выбрана одна, полностью вписывающаяся в традицию венецианского пейзажа, начало которой было положено Джорджоне - идеализация сельской жизни. В эпоху Ренессанса гуманизм открыл новые горизонты этой темы и придал иной смысл восходящей к античности «идеализации существования на природе». Неизменной, как впоследствии в XVIII веке, осталось отождествление этого «идеала» с идеей внутренней свободы личности, помещенной в жесткие рамки политической жизни города-государства и обремененной множеством докучливых забот, неизбежных в условиях городской жизни. Для венецианцев сеттеченто дилемма город - деревня приобрела особое значение, тесно связанное с мечтой о хорошо устроенной республике. Безусловно, новый всплеск подобной тематики в русле пейзажного жанра, в некотором смысле, так же выражая идею упадничества Венеции как города-государства и всей Республики в целом, предлагал ответ на вопрос о месте спасения от этого разрушения. Намек на процесс гибели и распада венецианской цивилизации содержался, как и в «каприччо», в элементах ровинистики, насыщенных аллегорическим значением. В целом следует отметить, что «идиллический пейзаж» XVIII столетия целесообразно рассматривать не только как ответвление пейзажного жанра в целом, но и характеризовать его как разновидность «фантастического пейзажа», отражающую особое мироощущение времени.
Как известно, впервые у Джорджоне природа становится естественной средой человеческого бытия, человеческая фигура и пейзаж составляют единое целое, объединенное тончайшими незримыми связями и единством физического существования. Художник создал традицию интерпретации «сцены в пейзаже» или «сельской сцены», в духе поэтической, полной созерцательной задумчивости идиллии. С тех пор, вплоть до века сеттеченто, границы жанра оставались зыбкими и размытыми, а его развитие совершалось в русле эволюции религиозной и мифологической композиции. Вновь возникший интерес к подобной тематике проявляется только в последние десятилетия XVII века и связан с именем уже известного Марко Риччи, чья деятельность во многом способствовала возрождению пейзажного жанра в венецианской школе и оказала влияние на самые разнообразные формы его проявления. Стоит ещё раз обратить внимание на тот факт, что столь очевидная разносторонность искусства Риччи была основана на переплетении самых различных влияний предшествующих поколений мастеров и исследовании «живописной традиции» венецианского рисунка, сформировавшейся в XVI веке. Как известно, непосредственное воздействие на сложение этого художника как пейзажиста оказали произведения Тициана, Алессандро Маньяско, Гаспара Дюге, Пьетро Темпесты и Луки Карлевариса, однако, в отношении «идиллического пейзажа» основополагающую роль сыграла поездка Марко Риччи в Голландию. Аспект, раскрывающий степень воздействия этой школы на искусство венецианца был подробно исследован Бернардо Айкемой и Брамом де Клерком165. Искусствоведы отмечают, что у художника сильным было впечатление, во-первых, от композиционной схемы живописных и графических работ, выполненных в пейзажном жанре, во-вторых, от светоносности произведений и, наконец, от хроматических эффектов 1б6 . Возможно, с этим фактом связываются многочисленные эксперименты художника в области реализации световых эффектов, в результате чего он обращается к использованию темперы на шевро (pelle di capretto) и работает в этой технике вплоть до самой смерти.
В контексте данного исследования гораздо больший интерес представляют графические произведения, не связанные с намеренно цветовым решением. Согласно гипотезе Теризио Пиньятти, обращение к темпере было продиктовано мнением Марко Риччи относительно несостоятельности традиционной техники масляной живописи для решения задач, связанных с передачей свето-воздушного пространства . Поэтому значительное место в творчестве Риччи заняли рисунки, выполненные пером коричневыми чернилами, часто с применением кисти, на белой, желтоватой или светло-голубой бумаге. На цветной бумаге, как правило, создавались завершенные пейзажные композиции, предназначенные для продажи («Вид города на холме с повозкой на переднем плане» (Королевская Библиотека. Виндзор) (илл. 167), «Деревенский пейзаж с укрепленными воротами» (Королевская Библиотека. Виндзор) (илл. 168)).
Несмотря на убедительность выводов Айкемы и Брама де Клерка о многосторонности воздействия голландского искусства, представляется очевидным то, что в более значительной мере оно проявилось в наследовании венецианцами тематики и композиционной схемы. Вслед за Рембрандтом и Рейсдалем в первую очередь у Риччи появляются многочисленные изображения предгорий с одним или несколькими развесистыми деревьями на переднем плане, с древней или заброшенной крепостью, мельницей или .какой-либо другой деревенской постройкой в глубине, а так же одним или несколькими персонажами - крестьянами, погоняющими скот, охотниками, рыбаками и т.д. Однако такие листы, как «Вид фермы с пьющими животными» (Коллекция Д. Л. Т. Оппе и А. Оппе. Лондон) (илл. 169) и подобные («Пейзаж с рекой и деревом» (Ашмолеан Музей. Оксфорд) (илл. 170), «Пейзаж» (Ашмолеан Музей. Оксфорд) (илл. 171) и др.), безусловно, восходят к рисункам Тициана и Доменико Кампаньола. Это объективно проявляется в исключительном владении искусством «живописной» трактовки формы - изображение формируют короткие, отрывистые штрихи, чья толщина и изгиб варьируются за счет силы нажатия пера. С помощью более плотного наложения штрихов, часто без применения кисти, создается переход от освещенных мест к затененным участкам. Подобная интенсивная и четкая штриховка характерна в большей степени для Доменико Кампаньолы, поскольку его рисунки отличает менее живописная трактовка теней. Как известно, именно это качество служило отличительным признаком при атрибуции рисунков этого мастера и отделении их от подобных произведений
Безусловно, связывая имя Марко Риччи с возрождением венецианского лейзажа, исследователи (Т. Пиньятти, Р. Паллуккини, Дж. М. Пило и др.) имели в виду возобновление интереса к тематике, которая была популярна в XVI столетии, и технике ее исполнения. В совокупности с воздействием голландцев и некоторых значительных римских мастеров, таких как Алессандро Маньяско и Сальватора Розы, в чьих графических листах Риччи «черпал» экспрессивность рисовальной манеры, художник, безусловно, создает в «идиллических» композициях свой собственный стиль, часто тяготеющий к «рококо». Но наряду с известными мотивами мастером поднимается проблематика, с которой «родился» пейзажный рисунок в XVI столетии, актуальная в венецианской школе, как для графики, так и для живописи, и связанная главным образом с передачей света и воздуха. «Восхитившись» светоносностью пейзажных листов голландцев, Риччи лишь добавляет к своему виртуозному владению пером кисть, с активным применением которой выполнены многие рисунки Абрахама Форнелиуса, Питера де Молейна, Яна Бота, Николаса Берхма и других представителей голландской школы.
