Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Произведения Василия Истомина с. 9-29
Глава II. Творчество Ивана Смирновского: проблема атрибуции с. 30-61
Глава III. Иван Еремеевич Яковлев, академик Императорской Академии художеств с. 62-105
Глава IV. Иван Васильевич Бугаевский-Благодарный - художник и чиновник с. 106-161
Глава V Предложение художественных услуг в конце XVIII - первой четверти XIX века (по страницам газет «Санкт-петербургские ведомости» и «Московские ведомости») с. 162-202
Заключение с. 203-208
Список сокращений с. 209
Список литературы с. 210-224
- Произведения Василия Истомина
- Иван Еремеевич Яковлев, академик Императорской Академии художеств
- Иван Васильевич Бугаевский-Благодарный - художник и чиновник
- Предложение художественных услуг в конце XVIII - первой четверти XIX века (по страницам газет «Санкт-петербургские ведомости» и «Московские ведомости»)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Несмотря на то, что существует много работ, посвященных творчеству «малых» художников, проблема далеко не исчерпана. Практически отсутствуют статьи монографического характера об этих персонах. Редки и исследования, посвященные отдельным произведениям рассматриваемых мастеров. Биографии художников часто содержат неточную и недостаточно полную информацию. Отчасти это объясняется традиционным для отечественного искусствоведения преимущественным интересом к великим именам и сопутствующим ему умалением значения других живописцев в истории искусства. Слабая изученность многих фигур «второго» ряда и художественной среды в целом обусловлена и тем, что сведений об этих живописцах сохранилось очень мало, они носят фрагментарный характер и обнаруживаются в разных архивных фондах и периодических изданиях того времени. Творческое наследие «малых» мастеров дошло до нас с большими лакунами (иногда известны одна-две работы), и далеко не все сохранившиеся произведения, часто лишенные авторской подписи, введены в научный оборот. Стремление содействовать исправлению такого состояния вопроса определяет актуальность темы диссертационного исследования.
Цели и задачи диссертации. Цель работы – изучить явление «малых» портретистов конца XVIII – первой четверти XIX века на примере четырех фигур – Василия Истомина, Ивана Смирновского, Ивана Еремеевича Яковлева и Ивана Васильевича Бугаевского-Благодарного, определить их место в художественной культуре эпохи и специфику работы «малых» мастеров по частному заказу. В соответствии с обозначенной целью были поставлены следующие задачи:
выявить сведения о жизни Истомина, Смирновского, Яковлева и Бугаевского-Благодарного и по возможности реконструировать их биографии;
реконструировать корпус работ четырех «малых» мастеров;
изучить специфику манеры и стиля, присущих каждому из мастеров, и определить их место в художественной среде;
исследовать круг моделей и заказчиков этих мастеров;
изучить особенности предложения на рынке художественных услуг, используя материалы газет за 1790–1820-е гг. и дать характеристику взаимоотношениям «малого» мастера с городской средой.
Объектом исследования являются произведения живописи из собраний музеев РФ, Украины, Белоруссии, Казахстана и частных коллекций, а также материалы газет «Санктпетербургские ведомости» и «Московские ведомости» 1790–1820-х гг. Предметом исследования стали сведения, связанные с корпусом работ и биографией художников В. Истомина, И. Смирновского, И. Е. Яковлева и И. В. Бугаевского-Благодарного, а также сведения о предлагаемых «малыми» живописцами услуг.
Метод. В диссертации применен комплексный исследовательский метод, предполагающий сочетание историко-культурного, иконографического и социокультурного анализа, а также атрибуции с использованием технико-технологических методик.
Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой первое многоаспектное исследование проблемы «малого» портретиста 1790–1820-х гг. В ней систематизирован обширный и неосвоенный материал: творчество Истомина, Смирновского, Яковлева и Бугаевского-Благодарного в полном объеме не становилось предметом исследования. Впервые выявлен корпус работ, проведен анализ творчества каждого из мастеров. В научный оборот введены новые биографические сведения о живописцах, решен ряд атрибуционных задач. Изучен круг заказчиков четырех художников, дополнены сведения о бытовании их произведений. Впервые собран массив газетных публикаций, связанных, в первую очередь, с профессиональной деятельностью «малых» мастеров Петербурга и Москвы, и проанализирована проблема предложения и спроса на рынке художественных услуг.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что собранные и проанализированные автором материалы могут использоваться в научно-исследовательской, музейной и выставочной деятельности, лекционной работе.
Апробация работы осуществлена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова в рамках спецсеминара «Проблемы русского искусства XVIII века». Основные положения диссертации были представлены на Международной конференции молодых специалистов «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (МГУ им. М.В. Ломоносова, 2011) и ежегодных «Третьяковских чтениях» в Государственной Третьяковской галерее (2009–2012). Тезисы исследования изложены в статьях, опубликованных в различных изданиях, в том числе тех, которые включены в перечень рецензируемых научных журналов, рекомендуемых ВАК.
Материалы диссертации использовались при проведении семинарских занятий по истории русского искусства XVIII века у студентов третьего курса исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.
Структура диссертации обусловлена характером материала и поставленными задачами. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и библиографии. Приложение, включенное во 2-й том диссертации, содержит научные каталоги работ В. Истомина, И. Смирновского, И. Е. Яковлева и И. В. Бугаевского-Благодарного.
Произведения Василия Истомина
Василий Истомин - забытый русский художник конца XVIII - начала XIX века . Отчество, годы рождения и смерти художника неизвестны18. По-видимому, он жил в Петербурге19.
На сегодняшний день в научный оборот введены шесть произведений Истомина. Это миниатюра, историческая картина20 и четыре поясных портрета21. Все эти работы, согласно датам, обозначенным автором на лицевой стороне изображения (а в случае их отсутствия согласно особенностям костюма и прически), созданы в течение всего лишь нескольких лет (1799 - 1800-е годы).
Сведения о бытовании произведений Истомина в частных и музейных собраниях незначительны. В 1898 году в Русский музей императора Александра III из Академии художеств поступила историческая картина «Перенесение Тихвинской иконы Божьей матери из церкви Рождества Богородицы в Успенский собор в Тихвине 9 июня 1798 года» (1801). В 1906 году Третьяковская галерея приобрела женский портрет с подписью «В. Истоминъ» и датой «1799 го маія 20» . В 1907 году в журнале «Старые годы» было опубликовано небольшое сообщение в хронике, посвященное этой покупке с примечанием, что художник является редким. Приобретение еще трех портретов Истомина Третьяковской галереей относится уже к 1920-1930-м годам23.
До настоящего времени творчество Истомина так и не стало предметом специального исследования. Среди первых упоминаний о произведениях художника - аннотация в каталоге Русского музея24 и заметка Н.Н.Врангеля, содержащая подробное описание композиции исторической картины. В последней обосновывалась необходимость перевески картин в залах Русского музея в связи с тем, что экспозиция имеет «большие несообразности» с точки зрения исторической классификации произведений. Врангель считал, что место Истомина в русской живописи отнюдь не рядом с художниками «зала романтиков» (О. А. Кипренского, А. О. Орловского, С. Ф. Щедрина), но в зале Боровиковского и художников его круга . Ю. и 3. Шамурины также относили Истомина к малоизвестным последователям В. Л. Боровиковского26. Иные свойства кисти Истомина отметил Всеволод Дмитриев в 1914 году. Он сравнил картину «Перенесение Тихвинской иконы...» с иконой Симона Ушакова, ярославской росписью и портретом Строгановой кисти Р. Никитина из Академии художеств. Дмитриев не обнаружил существенного различия между искусством XVII и XVIII века и отметил, что «можно было ожидать в XVIII веке художества более осознанного» . Позднее А. А. Сидоров упоминал имя Истомина в качестве ученика Левицкого (наряду с П .С. Дрожжиным, М. И. Вельским и С. С. Щукиным)"0. А. Н. Греч видел в живописи Истомина влияние работ Боровиковского. Он отметил трафаретность портретов художника, вместе с тем считая их более значимыми в наследии художника, чем его «лубочно-иконная» историческая картина. Греч писал, что Истомин преодолел в своих портретах прежнюю неумелость и выразил в них «смелые колористические искания» .
Важнейшее из упоминаний о художнике - статья А. В. Лебедева «Этюды о Квадале». В ней высказано предположение о влиянии Квадаля на Истомина и возможном ученичестве у него последнего30. В 1960-1980-е годы имя Истомина перечислялось исследователями наряду с именами нескольких малых мастеров живописи сентиментализма (А. О. Жданов, И. Смирновский) . Предпринималась попытка причислить Истомина к типу «городского художника» (термин Я. Штелина)32.
Наиболее ранними произведениями Истомина из известных на сегодняшний день являются парные портреты из Третьяковской галереи (1799) - «Портрет неизвестного в синем кафтане»3 и «Портрет неизвестной в синем платье»34. Изображенный на мужском портрете человек одет в дворянский мундир Архангельской губернии образца 1797 года. Полотна объединяет близкий условный пейзажный фон в виде листвы, подсвеченной с правой стороны и составленной из близких по форме пятен краски, имеющих мозаичный характер. В «Портрете неизвестного в синем кафтане» эти пятна являются орнаментом, обрамляющим фигуру модели подобно раме; лишь в левой части композиции угадывается край голубого неба. В «Портрете неизвестной в синем платье» пейзажный фон разработан более подробно: помимо листвы в картине присутствует несколько стволов деревьев, ветки, облака. Композиция полотна гармонично организована ритмом завитков волос и близких к ним по форме листьев.
Парные портреты объединяет волнообразный ритм кружев в живописи мужского жабо и воротника женского платья, срифмованный с очертаниями листвы в левой части фона портретов. Близки по характеру и сами белильные мазки в зоне воротника: корпусные, мелкие, различные по форме, сходным образом акцентированные контрастной светотенью. Черты лиц портретируемых крупны и несколько тяжеловаты.
В композиции «Портрета неизвестной в синем платье» Истомин использует популярный в эти годы контрапостный поворот. Внешняя схема портрета эпохи сентиментализма, в которой модель гармонично вписана в мир природы, вступает в противоречие с монументальностью позы «неизвестной в синем платье», сдержанным и самодостаточным выражением лица . Этот контраст наблюдается и в колорите, четко разграничивающем темную одежду модели с нежной разбеленной красочной гаммой пейзажной дали. Определенная дисгармония угадывается и в композиционном строе полотна, в котором неудачно совмещен ритм пейзажного фона с изображением фигуры, так что деревья расположены слишком близко от головы модели. Странное впечатление производят и их стволы, расположенные параллельно.
В основе композиций парных портретов Истомина лежат иконографические мотивы портретов Боровиковского 1790-х годов; наиболее узнаваемый из них -пейзаж, с характерными асимметричными кулисами из листвы, трактованной в виде круглых небрежных мазков, уподобленных ритму облаков. Наиболее последовательно Истомин воспроизводит иконографию Боровиковского в «Портрете неизвестной в синем платье». Даже смелые мазки, имитирующие листву деревьев с ветвями, напоминают растительность в верхнем левом углу портретов М. И. Лопухиной (1797, ГТГ), Е. И. Неклюдовой (1798, Новгородский музей-заповедник), Д. П. Трощинского» (между 1796 и 1799, ГРМ). Лица моделей имеют мало общего с портретированными Боровиковским в 1790-е годы; можно лишь предполагать неслучайность сходства очертаний и бликовки рта в «Портрете неизвестной в синем платье» с рисунком губ М. И. Лопухиной. Все это позволяет предположить влияние полотен Боровиковского, однако не вполне ясным остается его характер: сведений об учениках мастера в 1790-е годы не обнаружено.
Несомненно, Истомин передает индивидуальные особенности внешности изображенных. Такова плавная линия тяжелого подбородка неизвестной в синем платье, инородная по отношению к портретной концепции Боровиковского, тщательно подчеркивающего скульптурность овала лица и стройность шеи моделей.
Иван Еремеевич Яковлев, академик Императорской Академии художеств
Иван Еремеевич Яковлев (1787-1843) - русский художник, академик Императорской Академии художеств, работавший в 1810-х - начале 1840-х годов. Сегодня он известен, в основном, как автор портрета Д. Г. Левицкого (1812, ГРМ), за который получил звание академика портретной живописи. Имя этого художника нередко оказывалось в тени славы ряда более известных мастеров, а его творчество не было оценено в полной мере даже в 1820-е годы - период наибольшего интереса к его полотнам. Причиной забвения живописного наследия и подробностей биографии Яковлева, еще в середине XIX века, стало, вероятно и то, что художник не был удостоен пенсионерской поездки. В 1840-е годы, несмотря на высокий социальный статус, его имя уже вообще не привлекает внимания критиков искусства, ориентированных преимущественно на новые веяния. В каталоге картинной галереи Прянишникова, изданном в 1870-е годы, в разделе биографических сведений о художнике значится лишь: «Академик исторической живописи; из числа картин его можем указать только на находящиеся у Ф. И. Прянишникова»124.
В начале XX века наследие Яковлева было впервые оценено А. Н. Бенуа, считавшим, что «живопись и колорит его лучше, чем у Варнека, но зато его портреты опять-таки менее пронзительны» Он писал, что в произведениях обоих художников «бьется жизнь, сквозит душа», чем они и превосходят ряд произведений О. Кипренского. Примечательно, что при этом он ставил В. А. Тропинина «неизмеримо ниже ... второстепенных живописцев вроде Варнека и Яковлева» .
Скудные сведения о жизни и работах художника известны благодаря кратким статьям в Русском биографическом словаре, энциклопедии Брокгауза и Ефрона . В публикациях советского периода встречаются лишь отдельные упоминания немногочисленных произведений живописца128. Наиболее подробное из них - монография Л. Н. Целищевой, содержащая упоминания работ Яковлева в контексте деятельности учеников портретного класса С. С. Щукина . До сих пор ученые не приступали к монографическому изучению творчества и биографии художника; отмечалось лишь, что фигура Яковлева как академического живописца не совсем ясна130.
О детстве и юности живописца известно немногое. Он родился в 1787 году в Санкт-Петербурге в семье отставного сержанта Вятского пехотного полка. В 1798 году отец Яковлева, как и многие другие родители будущих воспитанников, подал в Академию художеств объявление. К нему прилагалась записка: «1798 года февраля 16 дня. Я нижеподписавшийся сим свидетельствую что показаннаго в сем объявлении Вяцкаго пехотнаго полку отставнаго сержанта Еремея Яковлева сын его Иван Еремеев сын Яковлев действительно родился 1787 году Майя 30 дня крещен при церкви Государственной мызы Пеллы священником Василием Ильиным (;) восприемником был оной же священник церкви Воскресения Христова что при кладбище Волковском священник Петр Федоров» .
Одиннадцатилетний Иван Яковлев поступил в портретный класс С. С. Щукина. В течение своего пребывания в стенах Академии художеств, он обучался «Закону Божию, Российскому, французскому и немецкому языкам, чистописанию, Арифметике, Геометрии, Истории, Географии, Мифологии, Риторике, Перспективе, Рисованию и Живописи портретной» . Сведения об ученических работах художника крайне скупы, как и в отношении других учеников портретного класса. В 1805 году Яковлев получил вторую серебряную медаль за рисунок с натуры, а в 1806 и 1807 - первые серебряные медали за рисунки с натуры. Затем он приступил к копированию произведений с живописных оригиналов. Среди них были «портрет испанца» (до 1808 года) и «Лукреция умирающая» (1808-1810), явно связанные с европейской иконографией (местонахождение неизвестно) .
В марте 1808 года Яковлев, ученик портретного класса четвертого возраста, получил программу «представить скульптора, упражняющегося в своей работе»134. 1 сентября 1808 года Яковлев получил малую (вторую) золотую медаль за оконченную картину. В собрании Киевского музея когда-то находилась работа на подобный сюжет , ныне утраченная и известная лишь по фотографии, а также по копии из Рыбинского музея . В том же 1808 году по этой же программе работали и другие ученики портретного класса - Иван Беренц и Карл Рейхель - живописцы, чье наследие сегодня практически неизвестно. Поэтому судить об авторстве киевской картины не представляется возможным. Однако этот двойной портрет двух учеников разного возраста с развитым жанровым элементом является достаточно характерным примером воплощения одной из программ портретного класса. Такое задание требовало от художника передачи сходства и выразительности лиц моделей, специально позировавших в учебной постановке, и гармоничного соотнесения типажей изображенных137. Типичен для такой картины и спектр атрибутов: гипсовая голова Лаокоона, рисунок и инструменты скульптора.
Затруднительно ответить на вопрос о том, кто именно помимо Щукина оказал влияние на формирование манеры Яковлева и в какой мере ее индивидуальные особенности были обусловлены именно руководством этого художника. Система обучения Академии художеств предполагала комплексное воздействие ряда педагогов, ведущих различные дисциплины. Вероятно, важную роль в развитии юного портретиста играли преподаватели гипсового класса -живописцы А. Е. Егоров и В. К. Шебуев, миниатюрист П. Иванов. Некоторое влияние на сложение авторской манеры Яковлева из всего состава преподавателей класса мог оказать А. И. Иванов, посвятивший занятиям наибольшее время, относившийся к молодому художнику с симпатией. В 1806-1808 годах занятия в портретном классе вел работавший в России французский живописец Ж-.Л. Монье.
В Русском биографическом словаре присутствует фраза о том, что «впоследствии» Яковлев был учеником Левицкого. Известно, что в 1807 году Левицкий после длительного перерыва снова вошел в состав Совета Академии, и Яковлев мог стать его учеником именно в это время . Вероятен и другой вариант: Яковлев мог лишь впоследствии, будучи уже живописцем с аттестатом, пользоваться советами Левицкого. Так или иначе, легенда об ученичестве Яковлева у Левицкого жила в стенах Академии, и художник Д. Н. Кардовский, поступивший туда в 1892 году, впоследствии в своих воспоминаниях записал: «В старой Академии был обычай: выдающемуся ученику поручалось написать портрет его учителя. Так, Д. Левицкого написал И. Яковлев ...» . Столь же уверенно учеником Левицкого называл Яковлева и Александр Бенуа.
В 1808 году Яковлев окончил Императорскую Академию художеств с аттестатом первой степени, званием художника третьей степени, которому соответствовал чин 14-го класса, и шпагой. Из-за того, что картине «Скульптор, упражняющийся в своей работе» была присуждена вторая (а не первая) золотая медаль, Яковлев не получил права пенсионерской поездки. Поэтому он не был отправлен за границу, как, например, другой ученик портретного класса, Карл Яковлевич Рейхель, выпущенный из Академии годом позже с таким же аттестатом первой степени и выехавший в 1810 году как пенсионер Академии художеств в Париж. Работа в Петербурге имела свои преимущества для Яковлева: так, он мог начатую в 1808 году картину «Лукреция умирающая» окончить в 1810140. Это полотно было продано в Факторской Академии художеств, и Яковлев, как выпускник, завершивший свое образование, имел право получить за него выручку.
Самым ранним известным сегодня заказом, исполненным Яковлевым, явилась роспись плафонов Большой столовой и библиотеки Аничкова дворца, выполненная им в 1809 году и уже в 1810-е годы переписанная, - единственный прецедент работы художника в этом жанре (что ставит под сомнение точность приводимых сведений) .
После окончания Академии живописец не терял с ней связи. В 1810 году он упоминается среди посторонних художников, представивших на академической выставке свои произведения. Яковлев экспонировал там некие «два портрета с натуры», исполненные по частному заказу . Поначалу карьера художника в Петербурге складывалась исключительно удачно. В 1811 году Яковлев был признан назначенным «по портрету, писанному им с самого себя» .
Иван Васильевич Бугаевский-Благодарный - художник и чиновник
Иван Васильевич Бугаевский-Благодарный - художник, работавший в начале - середине XIX века. Он исполнял портреты, жанровые сцены, религиозные картины. Помимо живописи его наследие составляют также несколько пастелей и миниатюр и другие графические работы. Некоторые из них носят копийный характер. Хотя многие работы Бугаевского достаточно известны, его творчество и корпус работ до сих пор не становились предметом специального исследования, равно как и его биография.
Упоминания в научной литературе о художнике, главным образом, связаны с именем В. Л. Боровиковского. Известно, что живописцы длительное время поддерживали дружеские отношения . Бугаевский - автор единственного известного портрета мастера. Одновременно он входил в ближайшее окружение А. Г. Венецианова и упоминается в монографиях о нем .
Фамилия художника встречается в дореволюционных справочниках254, в «Истории русского искусства» , каталогах и альбомах музеев. Однако почти везде обнаруживаются расхождения и вариативность приведенных сведений, вплоть до указания фамилии, отчества и годов жизни. Если суммировать всю информацию, можно заключить, что речь идет об Иване Бугаевском (Богаевском), имевшем прозвание Благодарный (Благодатный ) и отчество Васильевич (Семенович). Примечательно, что Русский биографический словарь содержит две статьи - «Иван Семенович Бугаевский-Благодарный» и «Иван Семенович Богаевский-Благодарный» .
Научные сотрудники Русского музея установили, что путаница в литературе отчасти обусловлена смешением биографий двух разных художников-однофамильцев. Помимо Ивана Васильевича Бугаевского, в Петербурге жил и работал Иван Семенович Бугаевский, родившийся в 1773 году. Сын киевского мещанина, он в 1779 году был принят в академическое училище, а в 1794 году выпущен из Академии художеств словорезным мастером. Последние сведения о нем относятся к 1801 году
Однако и в более поздней литературе разночтения в биографических сведениях о Бугаевском-Благодарном сохраняются. В числе прочего исследователи по-прежнему указывают различные даты жизни и место рождения Бугаевского, а также отчество художника.
В качестве даты рождения Бугаевского-Б лагод арного назывались 1773, 1777, 1780 и другие годы. Н.П. Собко, составитель словаря художников, определял годы жизни Бугаевского как 1783-1759". В Петербургском некрополе указано, что «Бутаевский-Благодарный (sic!) Иван Васильевич» умер 13 апреля 1860 на 72 году . В каталоге живописи Русского музея приводятся годы 1773— 1859261.
Творчество Бугаевского привлекло внимание исследователей во второй половине XX века. В советское время высокую оценку получила графика художника. А.А.Сидоров отмечал, что в своих перовых рисунках Бугаевский «очень смел» и считал, что его искусство предвосхищает графику сатирических журналов 1860-х годов . Г.Стернин причислил работы художника к предшественникам жанровых сцен П.А.Федотова и обнаружил в его рисунках «назидательное начало» . Были опубликованы две статьи, посвященные портрету Боровиковского кисти Бугаевского-Благодарного, а также еще одна, связанная с атрибуцией моделей женских портретов264. В них некоторое внимание уделено и характерным признакам манеры художника. Хотя имя Бугаевского достаточно известно, его творчество и корпус работ до сих пор не рассматривались исследователями как единая совокупность. Задачами данной главы является реконструкция биографии и корпуса работ, а также анализ портретного наследия живописца. Такое исследование позволит дополнить представление о типе произведений «малого» мастера и проблеме работы по частному заказу.
Выявлено два архивных документа, позволяющих определить более или менее точно год рождения Бугаевского-Благодарного и точно назвать дату его смерти. Это служебный рапорт, составленный в день кончины художника и присоединенный к формулярному списку Бугаевского за 1860 год265 и «Ведомость о погребенных на Смоленском православном кладбище в апреле месяце 1860 года» . Дата смерти в обоих документах совпадает: 12 апреля 1860 года.
Сведения о возрасте Бугаевского на момент смерти рознятся, что приводит к вариативности года рождения. В формулярном списке за 1860 год сообщается, что ему 80 лет . Точная дата составления документа не указана, но очевидно, что речь идет о его возрасте на момент смерти - 12 апреля 1860 года. Следовательно, его год рождения следует определить как 1780 (если он родился в начале года) или 1779 (если на момент составления формуляра в 1860 году он не успел отметить день рождения).
В кладбищенской ведомости указано, что погребенному Бугаевскому было 78 лет. Если эти сведения точны, то соответственно годом рождения художника мог быть 1782 или 1781 год.
Возможно, следует признать формулярный список более авторитетным источником, что дало бы возможность определить год рождения Бугаевского как 1780 или 1779. Однако более корректным представляется утверждение, что художник родился между 1779 и 1782 годами.
Итак, годы жизни Бугаевского следует определить следующим образом: между 1779 и 1782 годами - 12 апреля 1860 года.
Представляется необходимым обратить внимание на один из дней календарного года, имевший для художника особое значение, - 30 марта. Из шести работ, подписанных конкретным днем, четыре датированы 30 марта. Эта же дата стоит на портрете Бугаевского работы Венецианова (надпись сделана рукой Бугаевского). И даже портрет Боровиковского, как значится в авторской надписи, «писан по памяти после кончины его, Академиком Иваном Бугаевским-Благодарным 30 марта 1825 года». Вместе с тем, Боровиковский скончался 6 апреля 1825 года, и Бугаевский, как один из самых близких к нему людей в последние годы его жизни, не мог не знать этой даты. Можно допустить, что Бугаевскому было важно маркировать наиболее важные работы именно этим днем. Не исключено и то, что авторские надписи делались позднее. Так или иначе, очевидно, что 30 марта по какой-то причине была важная для него дата. Вероятно, это были именины Бугаевского (скорее всего, они совпадали с днем рождения). На 30 марта приходились дни памяти Иоанна Лествичника и Иоанна Молчальника.
Бугаевский-Благодарный был родом из Малороссии. В 1818 году в Департаменте герольдии Правительствующего сената рассматривалось дело о дворянстве Бугаевских . Согласно семейным сведениям, зафиксированным в материалах этого дела, род Бугаевских происходит «из древнего шляхетства польского, жительствовавшего на той стороне реки Днепра» . Прапрадед Ивана Васильевича Бугаевского-Благодарного - Василий Аникеевич - был хорунжим Корсунского полка (1670-е годы). Со временем он вместе с двумя сыновьями Лукьяном и Иосифом перебрался на Левобережье Днепра в Воронежскую сотню Нежинского полка. Дед художника Илья Иосифович Бугаевский женился на «дочери шляхетской» Благодарной и, «получив за нею недвижимое имение, назвался Благодарным» . Таким образом, только потомки Ильи Бугаевского-Благодарного носили двойную фамилию. По-видимому, вторая часть фамилии «не прижилась». Уже его сыновья в материалах дела чаще именуются просто Бугаевскими. Примечательным представляется, что Иван Васильевич использовал оба варианта своей фамилии, последовательно их чередуя: в среде художников он был больше известен как Бугаевский-Благодарный, в прочих документах он обычно значится как Бугаевский.
Василий Ильич Бугаевский-Благодарный (отец художника), согласно ревизии 1816 года, значился состоящим в мещанском звании. Он проживал в городе Кременчуге с женой, двумя сыновьями и пятью внуками. Дело о причислении к дворянскому сословию возбудил его брат (по-видимому, старший) священник Захарий Бугаевский-Благодарный, проживавший в Новгород-Северском повете Черниговской губернии. В 1787 году новгород-северское дворянское собрание признало неопровержимыми представленные Захарием доказательства и внесло запись о роде Бугаевских-Благодарных во вторую часть родословной книги Черниговской губернии. В соответствии с процедурой благородное происхождение и поведение предков засвидетельствовали двенадцать дворян. В 1818 году дело о дворянстве было пересмотрено в Герольдии и, за отсутствием документальных доказательств, вынесено определение Бугаевских-Благодарных дворянами не числить и дворянскую грамоту у них отобрать.
Предложение художественных услуг в конце XVIII - первой четверти XIX века (по страницам газет «Санкт-петербургские ведомости» и «Московские ведомости»)
Важную роль при изучении творчества «малых» мастеров играет проблема непосредственной организации заказа в художественной среде Петербурга и Москвы. Взаимоотношения горожанина и живописца, работавшего на него, принято изучать как разрозненные частные примеры, обнаруживаемые в архивных материалах и мемуарах. Между тем представляется важным составить общее представление о типе художника, работающего по городскому частному заказу, его спектре деятельности, особенностях самопрезентации. В качестве источника, позволяющего рассмотреть проблему предложения художественных услуг как единой совокупности, мы использовали материалы газет «Санктпетербургские ведомости» и «Московские ведомости». Подобное объединение источников представляется целесообразным ввиду того, что рубрикация и функция этих периодических изданий была близкой, а сам тип объявления примерно одинаков. Комплексный анализ предложения услуг на страницах газет необходим при изучении проблемы городского частного заказа, потому что многие художники приезжали из Москвы в Петербург или, напротив, покинув столицу, оказывались в Москве. Изучение годовых комплектов газет за 1790-е - 1820-е гг. позволяет дополнить картину петербургской и московской художественной жизни.
«Санктпетербургские ведомости» и «Московские ведомости» являются ценным источником информации, заслужившим особое внимание со стороны историков разного профиля в последние годы411. Внимание искусствоведов до сих пор было сосредоточено преимущественно на списках отъезжающих и отдельных документах, публикуемых в газете; объявления в «Ведомостях», содержащие имена художников, никогда не рассматривались исследователями как единая совокупность412.
Взаимодействие художника и публики посредством газетных выпусков как одна из форм организации частного заказа не было широко распространено в России XVIII - первой половины XIX века. Эту традицию привнесли в XVIII столетии приезжие мастера из Европы, вынужденные искать работу в столице, среди которых были и скульпторы, живописцы, граверы и мастера, работавшие в сфере декоративно-прикладного искусства. Объявления, связанные с предложением живописных услуг в России, во второй половине XVIII века (до 1790-х годов) носили единичный характер. Возможно, что искать клиентов через газету художники начали с оглядкой на приезжих демонстраторов различных зрелищ, анонсировавших их в «ведомостях».
Для изучения особенностей спроса и предложения на рынке художественных услуг были привлечены частные объявления, содержащиеся в Известиях (Прибавлениях, Разных известиях) к газетам, а также в их основной части; в них художники предлагают читателям свои профессиональные услуги (преподавание живописи и рисунка, исполнение миниатюр, живописных работ, рисунков, роспись комнат и др.) . Тексты такого содержания постоянного места не имели - встречаются в рубриках «Уведомления», «Художественные известия», «Частные известия», «Смесь», «Предложение услуг», «Желающие вступить в услужение или в должность». В большинстве случаев предложение услуг художником соседствует с объявлениями музыкантов, зубных врачей, кондитеров, портных и других ремесленников. Однако в отличие от них живописец обращается к газетной публикации сравнительно редко: одни приобретают постоянный круг заказчиков, обеспечивающий достаточный заработок, другие покидают страну). Кроме того, художник часто нуждается в более подробном описании своих услуг, чем остальные податели объявлений, поэтому признает форму объявления недостаточно удобной для постоянного употребления.
В общей сложности нами было выявлено около 200 объявлений, сообщающих о предложении профессиональных услуг художниками -живописцами и рисовальщиками и опубликованных в течение 36 лет - с 1787 по 1828 год. Из них примерно 60 текстов являются анонимными. Не менее половины общего массива объявлений содержит упоминания о предложении портретных услуг или портретисте. Не менее 26 текстов связаны с работой художников, исполняемой с натуры. Около 18 объявлений сообщают о копировании того или иного рода. Не менее 12 текстов сообщают о предложении услуг в сфере комнатной живописи. Упоминания о исполнении живописных ландшафтов, натюрмортов крайне редки (1-2 случая), несколько чаще встречается создание религиозных образов и исторических картин (5-6 объявлений).
Обычно каждое объявление печаталось в трех номерах, иногда с небольшими вариациями текста. В некоторых случаях художник отдает предпочтение однократной публикации, вероятно, из-за того, что бережет деньги. При этом обычно текст объявления становится более распространенным и подробным. Таковы, например, объявления Я. Ф. Яненко, М. И. Теребенева.
Следует отметить, что тексты частных объявлений в «Ведомостях» составлялись по шаблону. Содержание их сообщалось нередко в устной форме наборщику, и он сочинял текст, стремясь максимально унифицировать лексику всех поданных уведомлений одного рода. Тем не менее, комплексный анализ таких объявлений позволяет выявить некоторые тенденции развития рынка художественных услуг, а также выделить тексты, несущие черты индивидуальности.
На страницах газеты обнаруживаются объявления живописцев, публикуемые параллельно в двух вариантах - на французском (немецком) и русском языках - для того, чтобы привлечь внимание большего числа заказчиков, как русских, так и проживающих в Петербурге иностранцев (содержание этих текстов может незначительно отличаться). Известны отдельные случаи, когда портретные живописцы (Ф. Берже414 и Ж. Молцгейм415) публиковали только французский текст своего объявления.
При всем многообразии вариантов объявлений, содержащих прямое обращение живописца к заказчику, в каждом из них отчетливо выделяются три смысловые компоненты. Первая содержит информацию о личности художника, вторая - о предлагаемых им услугах и условиях, третья - о месте проживания художника или способах с ним связаться.
Чаще всего объявление начинается с того или иного обозначения человека, предлагающего свои услуги. Почти в трети случаев его фамилия не называется. Стандартные зачины объявления (особенно в 1790-1800-е гг.): «Некий художник...», «Некоторый художник...», «Некто...», «Один живописец...». В единичных случаях податель объявления скрывался за криптонимами (N.N., Н.Н., Ф.А.). Анонимность объявлений связана с тем, что одни, будучи ремесленниками или заурядными начинающими живописцами, не имели потребности называть себя (и, вероятно, не всегда подписывали свои работы). Другие имели определенную славу среди заказчиков в городе и, вероятно, также не нуждались в том, чтобы называть в объявлении свое полное имя. Некоторые живописцы не считали важным называть себя в тексте объявления, так как не искали постоянного заказа в Петербурге, а находились в нем лишь в течение двух недель или пары месяцев.
Имена подателей ряда объявлений невозможно разгадать, хотя иногда в текстах содержатся те или иные сведения, позволяющие высказывать предположения об их авторе. Нередко такое уведомление имеет конкретного адресата, который уже осведомлен о характере услуг и имени художника - на основании личных встреч с ним и рассказов знакомых, регулярно читающих выпуски «Санктпетербургских ведомостей». Поэтому живописец, сообщающий о том, что он «квартиру переменил», как бы продолжает начатый за пределами газеты диалог с заказчиком и потому не стремится к подробному информированию о себе. В некоторых случаях художник использует расширенный псевдоним. Так, в 1807 и 1809 годах несколько объявлений подает «художник N.N., который пишет портреты серебреным карандашем» (СПбВед. 1807.21 мая. №41.; 1809. 5 февр. № 11, и др.).
Другой мастер, работавший в той же технике, читая выпуски Санктпетербургских ведомостей понимает, что его заказчики могут перепутать его с автором этих объявлений и спешит сообщить в газету о том, что «квартиру не переменил» и указывает свой адрес и подписывается: «Губер, портретной рисовальщик серебренным карандашем» (СПбВ. 1809. 2 марта. № 18)416.
Изредка художник сообщает свой возраст: «Молодой человек 22 лет...» (СПбВед. 1799. 8 марта. № 19) или просто представляется как «молодой живописец». Любопытно, что такое указание влечет за собой готовность «представить выгодные свидетельства» о своих «нравственных качествах» (СПбВед. 1827. 27 дек. № 103).
