Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Идейные и общественные предпосылки подъема интереса к классической традиции в культуре Франции последней четверти XIX века 38
1.1 Реакция на господство доктрины позитивизма во французской культуре последней трети XIX века 38
1.2 Антипозитивистская реакция католической церкви и движение за «католическое возрождение» в литературных кругах Франции конца XIX века 49
1.3 Антипозитивизм в философии и «Философия жизни». Влияние на культуру и искусство Франции рубежа XIX-XX веков 60
Глава II. Дискуссия о классической традиции в консервативных и националистических кругах Франции на рубеже XIX-XX веков 69
2.1 Общественно-политическая ситуация во Франции конца XIX -начала XX века. Контекст развития консервативных и националистических сил 69
2.2 Концепция классической традиции французского искусства в идеологии движения «Аксьон франсез» 71
2.3 Национальная традиция и классицизм в учении Мориса Барреса .101
2.4 Концепция классической традиции французского искусства в доктрине Адриена Митуара 106
2.5 Классицизм или Средневековье? Дискуссия по проблеме истоков национального искусства в общественно-политических кругах Франции начала XX века 114
Глава III. Классическая традиция в теории и практике Мориса Дени 134
Заключение 166
Список использованной литературы 176
Иллюстрации 197
- Реакция на господство доктрины позитивизма во французской культуре последней трети XIX века
- Антипозитивистская реакция католической церкви и движение за «католическое возрождение» в литературных кругах Франции конца XIX века
- Общественно-политическая ситуация во Франции конца XIX -начала XX века. Контекст развития консервативных и националистических сил
- Классическая традиция в теории и практике Мориса Дени
Введение к работе
Актуальность исследования
Конец XIX столетия был осознан во французском искусстве как время подведения итогов и размышления о новых путях. Уже отгремели выставки импрессионистов, к концу подходила эпоха постимпрессионизма, и оставалось несколько лет до рождения фовизма и кубизма. В этот переходный период происходит немало теоретических дискуссий, в которые оказываются вовлечены как историки искусства или критики, так и художники. На этом перепутье естественно встает вопрос о том, что есть исконная французская художественная традиция, и именно здесь разворачивается горячая дискуссия о том, какую именно линию следует выбрать. В это время взоры многих обращены в сторону классической традиции. Такой выбор не был случаен: сумма образов и стилистических приемов, что передается от одного поколения к другому, утверждаясь как художественная традиция, имеет свойство глубоко проникать в сознание людей, формировать его и сохраняется на протяжении столетий. О классической традиции говорили самые разные представители художественного мира Франции - и консерваторы, и авангардисты. Не менее активное участие в дискуссии принимали политики и публицисты, представители практически всех партий и движений Франции рубежа веков. Спор шел об общественной роли классической традиции и содержании понятия, так как каждый участник полемики вкладывал в эти слова свой актуальный смысл.
Мысль о том, что классическая традиция получила распространение в теории и практике французского искусства рубежа ХІХ-ХХ веков, давно является общепризнанной. Однако в тени оставался ряд вопросов,
4 определяющих актуальность настоящего исследования. Выделим в качестве основных следующие из них:
основания возникновения беспрецедентного интереса к классическому наследию в данный период;
причины активного участия политических движений в дискуссии о классической традиции;
особенности понимания классической традиции различными общественными и художественными силами;
развитие дискуссии о классической традиции французского искусства;
воплощение сформулированных в процессе споров позиций в искусстве различных художников и в деятельности творческих групп.
Настоящая работа посвящена именно этим вопросам.
Актуальность классической традиции в переломное время может быть выявлена в разные исторические эпохи и в разных странах. В данном случае, в - контексте—культуры Франции,- этот - вопрос является основанием для рассмотрения, например, последующих классических тенденций в творчестве различных мастеров XX века - Матисса, Пикассо, Дерена и многих других.
Объект исследования
Объектом настоящего исследования являются концепции классической традиции французского искусства, разработанные в правых консервативных кругах Франции на рубеже XIX-XX веков, и созданные в то же время теоретические работы и живописные произведения Мориса Дени, во многом отразившие эти концепции.
Одновременно с Дени к классической традиции национального искусства обратились и другие художники, в особенности, его соратники по группе Наби П.Рансон и П.Серюзье. В области скульптуры к классической традиции пришли многие мастера, прежде всего, А.Майоль и Э.-А.Бурдель. Проблема возрождения классических традиций в скульптуре рубежа веков связана с
5
центральными вопросами данного исследования, однако является отдельной
темой, требующей самостоятельного изучения. Поскольку настоящее
исследование сконцентрировано, прежде всего, на аспектах художественного
сознания, круг рассматриваемых явлений ограничен живописью. Для
изучения был отобран наиболее сложный и важный для анализа
практического воплощения положений дискуссии о классической традиции
материал. Это теоретическое и художественное наследие Мориса Дени,
который был наиболее тесно связан с консервативными общественными
кругами. Именно Морис Дени аккумулировал полярные доктрины
французской классической традиции, сформулированные
противоборствующими националистическими движениями. На этой основе он создал собственную концепцию классической традиции французского искусства.
Предмет исследования
Предметом исследования является возникновение и распространение интереса к классической традиции в художественной жизни Франции на рубеже XIX-XX веков, конкретные аспекты многообразной дискуссии на эту тему, а также практические выводы из теоретической дискуссии о классической традиции, сделанные Морисом Дени.
Цель исследования
Целью работы является детальное исследование полемики о классической традиции французского искусства, развернувшейся на рубеже XIX-XX веков в культурных и общественно-политических кругах Франции, а также изучение практического воплощения результатов этой дискуссии на примере творчества Мориса Дени данного периода.
Задачи исследования
В работе поставлены следующие задачи:
1. Выявить обстоятельства и причины подъема интереса к классической
традиции в культуре Франции конца XIX века.
2. Рассмотреть историко-культурный контекст дискуссии о классической
традиции французского искусства на рубеже веков.
3. Показать участие общественно-политических, прежде всего, наиболее
активных в этом вопросе правых националистических сил, в открытой полемике о классической традиции и раскрыть причины этого участия.
4. Охарактеризовать особенности понимания классической традиции
искусства представителями разных движений внутри правых и националистических сил Франции. Проанализировать концепции классической традиции в культуре Франции, сформулированные лидерами правого националистического движения - Шарлем Моррасом, Морисом Барресом и Адриеном Митуаром.
5. Проследить историю развития спора о классической традиции на рубеже
XIX-XX веков.
6. Рассмотреть концепцию традиции классического искусства в теории
Мориса Дени как наиболее влиятельного теоретика «возрождения» классики среди художников той поры.
7. Исследовать воплощение различных концепций «классической традиции»
в художественной практике на примере творчества Мориса Дени.
Хронологические рамки исследования
Исследуемый период можно разделить на два этапа. Первый этап охватывает три последних десятилетия XIX века, когда формировались предпосылки развития интереса к классической традиции. Второй этап ограничен временем наибольшего подъема консервативных настроений во
7 французском обществе во время дела Дрейфуса 1894-1906 гг., когда развернулась основная дискуссия о классической традиции в искусстве Франции.
Понятийно-терминологический аппарат
С самого начала необходимо признать, что современное содержание терминов «классический» и «классицизм» не тождественно смыслу этих понятий во Франции конца XIX века. Термины «классический» и «классицизм», как и многие другие умозрительные понятия, имеют свою собственную историю. Она демонстрирует, насколько содержание этих понятий зависит от исторической ситуации, от социально-политической и культурной позиции интерпретатора и от цели, им преследуемой.
Поэтому вначале необходимо охарактеризовать понятия «классическое искусство» и «классицизм». Понятие «классическое искусство» имеет несколько значений. Так, согласно одному из наиболее распространенных, классическим является наиболее зрелое, наиболее совершенное выражение определенной культуры, искусства, направления, стиля. Согласно характеристике польского историка эстетики В.Татаркевича, «если мы говорим о какой-либо культуре как о классической, то этим лишь решаем вопрос о ее значении, а не о характере».1
Другое значение слова «классический» соотносится с определенными характерными чертами культуры, искусства, направления, стиля, творчества одного мастера или отдельного художественного произведения. Смысл этих черт в соразмерности, сдержанности, гармонии, уравновешенности. Подлинно классическое искусство - это проявление особого мировосприятия, основанного на чувстве гармонии и упорядоченности. Это мировидение, изначально присущее художнику или же усилием воли воспитанное в себе, благодаря которому мир воспринимается как
1 Татаркевич В. Античная эстетика. — М.: Искусство, 1977. - С.43-44.
8 воплощенный порядок и гармония. Такой художник творит согласно тем же упорядочивающим и гармонизирующим принципам, которые он открывает в окружающем мире. Именно это понимание классического искусства, широко принятое в отечественных гуманитарных дисциплинах, положено в основу данной работы.
В отличие от классики, классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в эпоху античной классики (V-IV века до н.э.). Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы этой фазы античного искусства. И хотя классицизм является своеобразной производной от классического искусства, его далеко не всегда можно назвать подлинной классикой. Проблема классицизма была подробно освещена, помимо уже упомянутого польского историка эстетики В.Татаркевича, такими отечественными исследователями, как С.М.Даниэль, Д.С.Наливайко, А.К.Якимович. Так, по словам Д.С.Наливайко, «классицизм - это художественная система, в которой преобладающей формой обобщения выступает идеализация, [...] возведение разнообразия конкретных явлений к некоему обобщенному образцу, идеальной умозрительной модели, обладающей также значением «рода» по отношению к «видам» - конкретным явлениям. [...] в эстетике классицизма «идеальное» и обобщенное, «родовое» мыслились как некие тождества, на этом, собственно, и основывались законы и правила классицистического творчества, его нормативная поэтика, [...] необходимо, чтобы «идеальное» и «типовое» или «родовое» сблизились максимально, почти до полного слияния (необходимо для пресловутой классицистической нормативности)»." Стремление к идеализации, которое лежит в основе классицистического искусства, неизбежно ведет к выработке норм и правил. Эта нормативность
2 Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. - Киев: Мистецтво, 1981.-С. 160-161.
9 таит в себе угрозу превращения норм в умозрительные эталоны или механические шаблоны. В этом смысле показательна, например, судьба французского классицизма начала XIX века, формы которого быстро превратились в клише, выродившись в салонный академизм. Подлинно классическое искусство, в том значении, в котором оно было определено раньше, и в котором оно используется в данной работе, далеко от норм и эталонов искусства классицистического. Однако это не исключает возможности обращения к классицизирующим и классицистическим явлениям, в случае если последние имеют черты, созвучные вышеизложенной характеристике искусства классического.
Важнейший аспект искусства классицизма выявил в статье «Классицизм как власть» Генри Зернер. Он показывает, в какой степени классицизм воплощает социальные и эстетические символы власти и авторитета, что делает искусство такого рода неизменно востребованным в процессе движения к власти и борьбе за ее сохранение.
История развития понятий «классический» и «классицизм»
Среди других исследований, посвященных категориям «классический» и «классицизм», следует выделить работу Рене Веллека «Термин и понятие «классицизм» в истории литературы».4 Автор прослеживает путь становления и существования этого термина в трех европейских странах -Англии, Франции и Германии. Исследование Веллека не ограничивается только сферой литературы, оно освящает процессы, происходившие в разных областях культуры, и, в том числе, искусства.
Представляется важной опора на данное исследование, позволяющее проследить историю существования термина «классицизм» во Франции с тем, чтобы определить, как понимался этот термин в периоды,
3 Zerner, Henri. Classicism as Power II Art Journal, 1988, Spring.-P.35-36.
4 Wellek, Rene. The Term and Concept of «Classicism» in Literary History II Aspects of the Eighteenth Century.
Edited by Earl R. Wasserman. - Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins Press, 1965. P. 111.
10 предшествующие рубежу XIX-XX веков. Толкования, уже существовавшие к этому времени, влияли на сложение концепций классицизма в конце XIX — начале XX века.
Словари относят появление слова «classici» к периоду античности. Древние римляне так называли граждан, чей доход составлял не меньше определенной суммы. В области эстетики впервые это слово было использовано во II в н.э., когда Авл Гелий в своем сборнике «Noctes Atticae» упомянул «classicus scriptor поп proletarius». В этой фразе он использовал термин, употребляемый в налогообложении классов общества, для классификации писателей. Здесь это слово имело значение «высшего», «наилучшего» качества.
Согласно Рене Веллеку, термин совсем не использовался в Средние века и вновь появился лишь в эпоху Возрождения. На французском языке впервые это слово употребляется в сочинении Себилле (Sebillet) «L'Art poetique» (1548), где есть упоминание о «хороших, классических поэтах, какие есть среди стариков, от Алена Шартье до Жана де Мёна».5 По мнению Веллека, поскольку Себилле говорит о двух поэтах Средневековья как о классических, значит, это слово не связывается с классической античностью, и, по-прежнему, означает «образцовый», «высший», «превосходный».
Вопрос о том, когда, и, главное, как и почему слово «классический» оказалось прочно связано с эпохой античности не входит в рамки данного исследования. Следует остановиться только на самих фактах использования термина в разные периоды, что подробно освещено в литературе, в том числе, в работе Веллека.
На протяжении XVIII века при использовании этого термина доминировало его значение как «модели», «стандарта» или «образца». Решающее действие на изменение содержания термина «классический» от значения оценки качества к значению стилистического направления, в котором признаются качественные характеристики разного достоинства,
5Цит. по: Wellek. P.111.
оказал спор между романтиками и классиками, начатый в Германии братьями Шлегелями. Некоторые их сочинения были переведены во Франции в начале XIX века. В предисловии к работе Августа Вильгельма Шлегеля «Vorlesungen liber dramatische Kunst und Literatur», опубликованной во Франции в 1813 году, переводчик, Госпожа Некер де Соссюр, кузина Мадам де Сталь, наставительно объясняла, что «в работе г-на Шлегеля, эпитет «классический» является простым обозначением стиля, независимым от степени совершенства, с которым этот стиль воплощен». Это объяснение ясно указывает, что во Францию начала XIX века приходит еще одно значение уже существующего слова.
Термин «классический» действительно оказывается необычайно емким для того, чтобы заключать в себе много различных смыслов, и сохраняет потенциал для формирования новых понятий.
Очевидно, что до начала XIX века термина «классицизм» не существовало. История слова «классический» является, таким образом, предысторией термина «классицизм». Веллек утверждает, что слово «классицизм» сначала появляется в Италии. Он приводит примеры свободного использования слова «classicismo» в сочинениях итальянских авторов в 1818 году. Вероятнее всего, этот термин получил толчок к развитию еще раньше в разговоре о возрождении античности в искусстве, начатом Винкельманом и Давидом.
Известно, например, что Стендаль почерпнул этот термин в Милане и впоследствии представил свое знаменитое ироническое определение классицизма и романтизма в работе «Расин и Шекспир» (1823). «Романтизм, - писал Стендаль, - это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Классицизм, наоборот,
бЦит. по: Wellek. Р.113.
12 предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам».7
Однако далеко не сразу классицизм превратился в устоявшийся термин во Франции. Еще в течение долгого времени слово «classique» удовлетворяло все запросы, а термин «classicisme» воспринимался как отталкивающий неологизм. Даже в знаменитом словаре французского языка Эмиля Литтре (1863) термин «классицизм» был назван неологизмом и так и не получил признания в словаре Французской Академии. Действительно, слово «classique» имело большой запас прочности и потенциал возможных значений для того, чтобы в течение долгого периода времени решительно вытеснять из лексикона новое и кажущееся искусственным слово «classicisme».
Как бы там ни было, но особенности существования термина «классицизм» в XIX веке отражали важные процессы, происходившие в общественном сознании.
Во Франции XIX века отношение к классическому и к связанному с ним классицизму находилось в непосредственной зависимости от отношения к тому периоду в истории страны, к которому термины относились, а именно к XVII столетию. Этот век превозносился как классический в резком контрасте с веком восемнадцатым, завершившимся революцией. В качестве примера такой широко распространенной позиции Рене Веллек приводит четырехтомную работу Дезире Низара «Histoire de la litterature francaise» (1844-1861), в которой красной нитью проходит мысль о том, что французский дух достигает своего совершенства в XVII веке, а все, что происходит позже, являет собой признаки упадка. Французам XIX столетия позапрошлый век мог казаться привлекательным, так как давал примеры величия и стабильности, в то время как восемнадцатый воспринимался дорогой к хаосу и упадку, вызванными революцией.
7 Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 7. — М.: Правда, 1978. — С.238.
13 Классицизм, безусловно, компенсировал для многих французов XIX столетия недовольство современностью, чувство неуверенности, порожденное динамически меняющейся жизнью и, особенно, постоянными социальными катаклизмами. Немалую роль играл в этом и современный художественный процесс. Так романтизм поставил в центр внимания исключительное, а реализм повседневное, то есть категории, отрицающие традиционное, со времен Ренессанса, соотношение идеального и реального. Оба этих движения знаменовали решительный разрыв с эстетической нормативностью и в то же время ассоциировались с политическим радикализмом (Гюго, Делакруа, Курбе и др.). Не случайно, многие явления французского искусства XIX века сознательно реконструировали классическую поэтику, противопоставляя идеальный характер своих образов современности.
В области изобразительного искусства здесь следует назвать, прежде всего, творчество Энгра с его ставшим знаменитым утверждением о том, что
«ничего существенного нельзя открыть в искусстве после Фидия и Рафаэля», и современному художнику остается только следовать этим великим образцам (следует подчеркнуть, что творчество Энгра в большой степени принадлежит романтизму, но нам, в данном случае важна сознательно декларированная им позиция классициста, сторонника «вечных ценностей»).
Вместе, с тем, представители этого поколения поклонников классической античности чаще всего употребляли выражение «языческая школа» или называли свой стиль «neo-grecque». Веллек определяет этот период как «новый эллинизм», очень далекий от традиций французского классицизма XVII века. В таком контексте важно рассмотреть знаменитый очерк крупнейшего французского критика Шарля Огюстена Сент-Бёва «Что такое классик?»9 (1850). Хотя Сент-Бёв говорит не о «классицизме», и даже не о «классическом», а о еще более многозначном термине «классик», его работа
8 Энгр об искусстве. - М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962. - С.75.
9 Сент-Бёв Ш. Что такое классик? // Сент-Бёв. Литературные портреты. Критические очерки. — М.:
Художественная литература, 1970. - С.310-325.
14 показательна как пример характерной для этого времени широкой интерпретации понятия. Работа «Что такое классик?» касается, прежде всего, литературы, но ее выводы лежат в общем русле эстетической мысли того времени. «Что такое "классик"?» - задавшись этим вопросом, Сент-Бёв сразу же оговаривает, что возможно множество вариантов ответа на него. «Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному. [...] чтобы трактовать такие темы, имеющие, как правило, несколько отвлеченный и нравоучительный характер, надобно говорить хладнокровно [...]».10 Сент-Бёв рекомендовал: «[...] прежде чем задержаться мыслью на этом предмете, следовало бы [...] всякому непредвзятому уму совершить предварительно кругосветное путешествие и оглядеть все литературы человечества с их первобытной мощью и бесконечным разнообразием».11 Критик считал важным «сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время, расширив это понятие». " Этот «Храм Вкуса», по выражению Сент-Бёва, должен стать
«Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых качеств ума человеческого». Из этого «Пантеона» не следует «исключать никого из достойных. Пусть каждый будет на своем месте, начиная от Шекспира, самого независимого из гениальных творцов, который сам того не ведая, был также величайшим из классиков, и до самого последнего, малюсенького классика - Андриё».14 В заключение статьи Сент-Бёв предлагает каждому задаться этим вопросом о классике и решить его согласно собственному вкусу. «Вот наши классики. Каждый может дополнить этот беглый очерк своим воображением и даже выбрать тех или иных, руководствуясь своим вкусом. Ибо выбирать надо [...] Будем выбирать, исходя из собственных побуждений. Пусть живут в нас
10 Сент-Бёв Ш. Что такое классик? Указ. соч. С.310.
11 Там же, с.317.
12 Там же, с.320.
13 Там же, с.321.
14 Там же.
15 искренность и естественность в мыслях и чувствах [...] будем говорить нашим собственным языком, подчиняясь условиям эпохи, куда нас забросила судьба и где мы черпаем и нашу силу, и наши слабости, но будем вместе с тем время от времени обращать свои взоры на те холмы, вглядываться в почитаемых нами смертных и спрашивать себя: А что бы они сказали о нас?»15
В суждении Сент-Бёва определенно читается эклектичность его концепции. Такое толкование слова «классик», действительно, подтверждает мысль о том, что каждое определение умозрительного термина несет на себе отпечаток своего времени. Середина XIX века — это эпоха смешения стилей. Сходная эклектичность присуща и «классическому» по внешности искусству Энгра.16
Рене Веллек предполагает, что термин «классицизм» окончательно утвердился во Франции только около 1890 года, то есть в то самое время, когда поднимается вопрос о поиске, выборе и возрождении национальной традиции в искусстве.
Эта широкая дискуссия в интеллектуальных кругах Франции рубежа XIX-XX веков охватила представителей разных общественно-политических сил. Наиболее активную позицию заняли радикально правые националисты. Внутри этого направления шла борьба нескольких движений за утверждение собственной концепции классического возрождения французского искусства. Однако наряду с ними существовали и другие концепции, сформулированные в противоположных общественно-политических кругах. Прежде всего, ратовавшим за классическое возрождение деятелям праворадикальных сил противостояли те, кого объединяла так называемая идея «французского возрождения», произошедшая от доктрины «натюризма» французского писателя Сен-Жоржа Буэлье. Эта доктрина, направленная против натурализма и символизма, призывала вернуться к реальности, к
15 Там же, с.323-324.
16 Здесь же следует заметить, что слово «классицизм» совсем не использовалось Сент-Бёвом.
правде природы, как ее объясняли философия и наука XIX века. Поборники данного движения отчасти ориентировались на философию позитивизма, учения Конта, Дарвина и Тэна. Здесь царствовал Эмиль Золя. В политических воззрениях представители «французского возрождения» были сторонниками умеренного республиканства и за образец государственного устройства брали умозрительную концепцию Жан-Жака Руссо. Идеи классицизма изначально полностью отвергались ими. Деятели «французского возрождения» включились в дискуссию о возрождении национальных традиций французской культуры и оказали значительное влияние на ход этой полемики. Однако поскольку настоящее исследование имеет ограниченный объем, внимание здесь сконцентрировано, прежде всего, на наименее изученной в современной отечественной науке дискуссии о классической традиции внутри правых сил.
Источники, историография темы исследования и степень ее изученности.
Прежде всего, для изучения исторического контекста дискуссии о классической традиции французского искусства на рубеже веков в данной работе были использованы научные труды по истории Франции, среди которых необходимо назвать основополагающее издание «История XIX века» под редакцией Лависса и Рамбо.17 Кроме этого, такие работы как, например, «Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870-х годов -1918 г.» и «История Франции». Был привлечен широкий круг исследований по вопросам социально-исторической ситуации Франции рубежа XIX-XX веков, написанных как современниками событий, так и учеными следующих поколений вплоть до настоящего времени. В России начала XX века тема общественно-политической жизни Франции также обсуждалась. Например, Ю.Делевский в работе «Поэзия и проза французской
17 История XIX века. Под ред. Лависса и Рамбо в 8 томах. - М.: ОГИЗ, 1939. -т. 7-8.
18 Новая история стран Европы и Америки. Начало 1870-х годов - 1918 г. Под ред. И.В. Григорьевой. - М.:
Издательство МГУ, 2001.
19 История Франции / Арзаканян М.Ц. и др. - М.: Дрофа, 2007.
17 политической жизни» (1906) попытался ответить на вопрос, «откуда проистекает этот исключительный интерес к судьбам Франции, эта привилегия ее быть в особенности нашей наставницей в преследовании политической морали? Подобно тому, как в основе всех форм движения в механике лежат два противоположных начала - принцип движущей силы и начало инерции, так и исторический процесс представляет в каждый данный момент равнодействующую двух противоположных принципов — движущей силы инициативы и силы косности или инерции [...] влияние обеих противоположных сил не высказалось и не высказывается нигде с такой
энергией, как в истории Франции - в ее прошлом и настоящем». В дореволюционной России публиковались переводы работ современных французских авторов, занимающихся вопросами социологии и политологии." Среди изданий начала XX века на французском языке следует отметить книгу Антуана Боманна «Общественная жизнь нашего времени»
(«La Vie sociale de notre temps») (1900). "
Западные исследователи на протяжении XX столетия и в настоящее время также проявляют большой интерес к истории Франции рубежа XIX-XX столетий. Огромный вклад в изучение этого периода французской истории внес Эжен Вебер. В рамках данной работы наиболее значимы такие его
0"Х О А.
труды, как «France, Fin de Siecle», «Action Francaise»,
«Националистическое возрождение во Франции, 1905-1914» («The Nationalist Revival in France, 1905-1914»).~ Необходимо также назвать следующие исследования: Д.Броган «Развитие современной Франции (1870-1939)» («The
Делевский Ю. Поэзия и проза французской политической жизни. — М.: Типография T-ва И.Д.Сытина, 1906.-С.4.
21 Социальное движение в современной Франции. Сборник статей: Э.Берта, Г.Лягартеля, Э.Пуже, Ж.Сореля
и Г.Эрве. — М.: Издание С.Дороватоватовского и А.Чарушникова, 1908.
22 Baumann A. La Vie sociale de notre temps. Notes, Opinions et Reveries d'un Positiviste. - Paris: Librairie
Academique Didier , Perrin et Cie, 1900.
23 Weber E. France, Fin de Siecle. - Cambridge, Massachusetts and London, England: The Belknap Press of Harvard
University Press, 1986.
24 Weber E. Action Francaise. - Stanford, California: Stanford University Press, 1962.
25 Weber E. The Nationalist Revival in France, 1905-1914II University of California. Publications in History.
Vol.60. - Berkeley and Los Ahgeles: University of California Press, 1959.
18 Development of modern France (1870-1939)») (1949), Франсуа Гогюэль «Политика партий во времена Третьей Республики» («La Politique des parties sous la Hie Republique») (1958), Майкл Кертис «Три против Третьей Республики. Сорел, Баррес и Моррас» («Three against the Third Republic. Sorel, Barres and Maurras») (1959),28 Доминик Лежен «Франция Прекрасной эпохи, 1896-1914» («La France de la Belle Epoque, 1896-1914») (1997),29 Жан-Франсуа Сиринелли «Понять французский двадцатый век» («Comprendre 1е XXe siecle francais») (2005) и другие. Многие из этих работ касаются проблемы развития национализма во Франции рубежа XIX-XX веков. В России этот вопрос был широко освещен в недавнем исследовании
т 1
А.В.Фененко «"Национальная идея" французских консерваторов XIX века».
Важнейшими источниками для проведения исследования послужили работы непосредственных участников дискуссии о классической традиции во Франции - Шарля Морраса, Мориса Барреса и Адриена Митуара.
Среди обширного литературного наследия Шарля Морраса наиболее значимы для данного исследования следующие его работы: «Дорога в рай» («Le Chemin du Paradis»),32 «Поездка в Афины» («Le voyage d'Athenes»),33 «Опрос по поводу монархии» («Enquete sur la monarchie»),34 «Церковная политика» («La Politique religieuse»), «Спор о романтизме» («Un debat sur le romantisme»), «Романтизм и революция» («Romantisme et Revolution») .
Из сочинений Мориса Барреса следует указать работу «Сцены и доктрины национализма» («Scenes et doctrines du nationalisme») (1902), переизданную в
26 Brogan D.W. The Development of modern France (1870-1939). - London: Hamish Hamilton, 1949.
27 Goguel F. La Politique des parties sous la Hie Republique. - Paris: Edition du Seuil, 1958.
28 Curtis M. Three against the Third Republic. Sorel, Barres and Maurras. - Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1959.
29 Lejeune D. La France de la Belle Epoquee, 1896-1914. - Paris: Armand Colin, 1997.
30 Sirinelli J.-F. Comprendre le XXe siecle francais. - Paris: Fayard, 2005.
31 Фененко A.B. "Национальная идея" французских консерваторов XIX века. - Воронеж: Воронежский
государственный университет, 2005.
32 Maurras, Charles. Le Chemin du Paradis. - Paris: Calmann Levy Editeur, 1895.
33 Maurras, Charles. Le voyage d'Athenes. - Paris: Ernest Flammarion Editeur, 1929.
34 Maurras, Charles. Enquete sur la monarchie. - Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1916.
35 Maurras, Charles. La Politique religieuse. - Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1914.
36 Charles Maurras et Raymond de La Tailhede. Un debat sur le Romantisme. - Paris: Ernest Flammarion, 1928.
37 Maurras, Charles. Romantisme et Revolution. - Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1925.
19 сборнике Рауля Жирарде «Le Nationalisme fran9ais». Помимо работ Барреса, этот сборник содержит наиболее значимые тексты Морраса и еще одного активного и одиозного деятеля националистического движения Эдуарда Дрюмона.
Адриен Митуар изложил свою доктрину западной традиции искусства в таких работах как «Мука единства» («Le Tourment de 1'Unite»)39 и «Договор Запада» («Traite de Г Occident»).40
В контексте данного исследования особенное значение имеют работы соратника Шарля Морраса, члена монархической организации «Аксьон франсез» ("Action francaise"), историка искусства Луи Димье. Именно Димье развивал политические концепции Морраса в эстетической сфере. Знаменитый исследователь искусства французского ренессанса, непревзойденный специалист в области карандашного портрета этого времени, Луи Димье оставил богатое литературное наследие. Следует отметить сборник его работ «L'Art francais»,41 издание, которое предваряет статья Генри Зернера. Кроме этого, Димье оставил важные воспоминания о том времени, когда он был связан с организацией Шарля Морраса «Двадцать лет с «Аксьон франсез» и другие воспоминания» («Vingt ans d'Action francaise et autres souvenirs»).
Критико-аналитическое рассмотрение работ вышеперечисленных авторов, а также других участников дискуссии о возрождении классической традиции, представлено в соответствующих главах настоящего исследования.
Конечно, наиболее существенными в данном контексте представляются труды Мориса Дени. Один из пионеров возвращения к классической традиции французского искусства, Дени подвел основополагающую теоретическую базу под это движение. Его сочинения всегда рассматривались как ключевые в эволюции живописи начала XX века.
38 Le Nationalisme francais. Textes choisis et presentes par Raoul Girardet. - Paris: Seuil, 1983.
39 Mithouard, Adrien. Le Tourment de l'unite. - Paris: Mercure de France, 1901.
40 Mithouard, Adrien. Traite de 1'occident. - Paris: Perrin, 1904.
41 Dimier, Louis. L'Art francais. - Paris: Hermann, 1965.
42 Dimier, Louis. Vingt ans d' Action francaise et autres souvenirs. - Paris: Nouvelle Librairie Nationale, 1926.
20 Большая часть ранних работ Мориса Дени была представлена им в сборнике «Теории 1890-1910. От символизма и Гогена к новому классическому порядку» («Theories 1890-1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique»).43 Впоследствии теоретические сочинения Дени переиздавались. Наиболее полное издание избранных сочинений и фрагментов Дневника художника, вышедшее под названием «Le Ciel et PArcadie»,44 было подготовлено Жан-Полем Буйоном, одним из ведущих исследователей творчества Дени. Не менее значима опора на полное трехтомное издание Дневника Мориса Дени.45 На русском языке при жизни художника вышла его статья «От Гогена и Ван Гога к классицизму».46 Дени представил эту статью на страницах журнала «Золотое руно» в 1909 году, включившись, таким образом, в диалог, который велся в России относительно дальнейшего развития французской классической традиции.
В России интерес к классической традиции во французском искусстве был проявлен в начале XX века. Представители модернистского движения, прежде всего, выходцы из «Мира искусства» и соратники из круга журнала «Аполлон», стремились одновременно придать русскому искусству современный художественный язык и перестроить национальную традицию на основе принципов «большого стиля». В связи с этим пример французского искусства как воплощенного единства революции и эволюции сохранял особую актуальность в 1900-1910-х годах.
Однако существует принципиальное различие в подходе к вопросу о классической традиции французского искусства у ее адептов во Франции и в России. Те, кто во Франции ратовал за возвращение к классическому началу в искусстве, представляли достаточно узкий, но влиятельный круг правых националистических сил. Отстаивая свое понимание классической традиции, они, прежде всего, боролись за утверждение собственной концепции
43 Denis, Maurice. Theories 1890 - 1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. - Paris:
L.Rouart et J.Watelin editeurs, 1920.
44 Denis, Maurice. Le Ciel et l'Arcadie. Textes reunis, presentes et annotes par Jean-Paul Bouillon. - Paris:
Hermann, 1993.
45 Denis, Maurice. Journal. Vol.1—III. - Paris: La Colombe / Editions du Vieux Colombier /, 1957.
46 Дени M. От Гогена и Ван Гога к классицизму // Золотое руно. - 1909. - №5. — С.63-69; N6. — С.64-68.
21 своеобразия и превосходства французской нации. В России национальный характер классической традиции французского искусства был обозначен, однако не акцентировался. Классическая традиция здесь рассматривалась, скорее, как несущая общехудожественные и, следовательно, общечеловеческие ценности. И хотя эта традиция получила наиболее яркое воплощение во Франции, ее черты проявлялись в культурах других наций или могли быть ими переняты.
Аналогичный подход демонстрировали и некоторые немецкие авторы, такие как Юлиус Мейер-Грефе. В позиции этого критика очевидно стремление к объективной оценке в сложной ситуации личной причастности. Националистическая доктрина французских сторонников возрождения классической традиции была направлена, прежде всего, против Германии и влияния ее культуры. И в самой Германии остро стоял вопрос национальной самобытности. Следует отметить, что классическое искусство приобрело актуальное звучание на рубеже XIX-XX веков и в некоторых других европейских странах, прежде всего, в Германии и в Италии, где оно также воспринималось не только в художественном, но и в социально-политическом контексте. Мейер-Грефе писал: «Нынче в искусстве придается большое значение элементу национальности и часто приходится эстетику понимать географически».47 Критик определял классическую составляющую французской культуры как основополагающую и внесшую неоценимый вклад во всеобщую художественную культуру. Свою позицию Мейер-Грефе изложил на страницах русского журнала «Мир искусства» в 1903 году, то есть в самый разгар националистических настроений во французском обществе. В обеих статьях критика «От Пуссена до Мориса Дени»48 и «Современное французское искусство»,49 опубликованных в журнале «Мир искусства», сохранение традиции как национального стержня французского искусства неизменно подчеркивается: «[...] трудно было бы найти в истории
47 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. - 1903. - №9. - С.87.
48 Мейер-Грефе Ю. От Пуссена до Мориса Дени // Мир искусства. - 1903. -№3. - С.130-136.
49 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. - 1903. - №9. - С.87-100.
22 искусства второй столь же блестящий пример сохранения живых сокровенных сил, как история французской живописи».50
Сравнивая немецкую школу и французскую, он видел в первой господство, прежде всего, глубинных чувств, мыслей и сюжетной основы, а во второй - самой живописи. Во французском искусстве Мейер-Грефе подчеркивал приоритет формального начала, решение чисто художественных задач. Именно такому подходу к искусству он сам отдавал предпочтение. «Мы непременно хотим воплотить в искусстве наше национальное сознание и уважаем всякие назидательные легенды [...] Французы имеют мало влечения к этому. Их «легенды» [...] не заключают в себе ничего археологического, а тем менее чего-либо благочестиво-назидательного. У них царствует свободная анархия, которая относится к идее национализма, как, впрочем, и ко многим другим идеям, скорее враждебно, и все-таки, не взирая на это, редкое искусство столь глубоко национально, как французское. У них своя, совершенно отличная от немецкой, природа». Мейер-Грефе выделил основные составляющие современного французского искусства. Здесь важна крепкая связь поколений и преемственность традиций, значимо не столько то, что изображено, сколько как изображено. Мастер обладает абсолютной свободой художественных поисков, но неизменно опирается на опыт предшественников, и не только французов. Во французской школе аккумулирован мировой художественный опыт. Французский художник передает образ современной эпохи, понятный каждой нации. «В Париже художнику-иноземцу дышится легко [...] радостное сознание участия в мощном культурном движении. Это сознание, покоящееся на глубоких, не только эстетических основах, как бы заменяет любовь к родине, являясь более тонкой ее формой». В этом проявляется универсальный характер французской художественной школы. Таким образом, Мейер-Грефе гасил
Мейер-Грефе Ю. От Пуссена до Мориса Дени. Указ. соч. С. 136.
51 Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство. Указ. соч. С.87.
52 Там же, с.90-91.
23 остро националистический характер рассуждений своих французских коллег, переводя дискуссию в принципиально иную область.
Публикации немецкого критика оказали значительное влияние на формирование позиции по вопросу классической традиции французского искусства в художественных кругах таких русских журналов как «Мир искусства» и «Аполлон».
Проблема традиционных, классических основ французской школы поднималась в работах Александра Бенуа, Льва Бакста, Игоря Грабаря, Павла Муратова, Сергея Маковского, Якова Тугендхольда. Так Бенуа из статьи в статью проводил мысль о господстве преемственности во французской живописи. В обзоре устроенной в Петербурге в 1912 году выставки «Сто лет французской живописи. 1812-1912» он, например, делает вывод о силе традиции во французском искусстве как одной из важнейших его составляющих. Он пишет о «живом энтузиазме всех этих художников к прошлому».54 Бенуа указывает на тот факт, что искусство старых французских мастеров, помещенное рядом с искусством современным, предстает перед глазами «неожиданно посвежевшим, обновленным, молодым, полным сил и радости».55 В то же время, современное искусство при таком сравнении оказывается истинным продолжением этой старой живописи, достойным занять место рядом с ней в зале музея. В этом идеи А.Бенуа созвучны более ранним размышлениям И.Грабаря, который еще в 1908 году отметил, что «недаром деды и отцы новейшего поколения - Сезанн и Гоген [...] - так часто предательски «классичны». Помню, как, придя однажды на гогеновскую выставку прямо из Лувра, я был поражен близостью того и этого искусства».56 Как уже было отмечено, идеи такого рода высказывались прежде некоторыми французскими и немецкими
Бенуа А. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи. 1812-1912». - СПб.: Издание «Аполлона», 1912. С.47-52.
54 Там же. С. 49.
55 Там же.
56 Грабарь И. Салон Золотого Руна // Весы. - 1908. - Июнь. - С. 93.
24 интерпретаторами современного искусства, такими, как Гюстав Жеффруа или Юлиус Мейер-Грефе.
Лев Бакст в 1909 году опубликовал в первых выпусках журнала «Аполлон» принципиальную для позиции этого издания статью «Пути классицизма в искусстве». Он сформулировал свое представление о развитии французского искусства XIX - начала XX века, в которой утверждал непрерывность его классической традиции. Бакст поставил своей задачей опровергнуть мнение о том, что к концу 40-х годов XIX века увлечение романтизмом достигло своего апогея и окончательно раздавило классическую школу. По мнению художника, классическую линию в середине XIX века продолжил Милле, любимыми мастерами которого были Пуссен и Клод Лоррен. Искусство Милле отличало от творчества его предшественников понимание того, что «нельзя начинать своего искусства там, где талантливые художники, усилиями преемственными нескольких поколений, дошли до вершин совершенства [...] Поэтому путь искания прекрасной формы совершенно видоизменился».58
Начиная с Милле, Бакст говорит о новой школе классиков, которая проявилась в «классических фантазиях Коро, широких эпических фресках Пюви де Шаванна (разительное сходство которого с Милле совсем было упущено), в пряных исканиях Мориса Дени, в тоске по античному миру Менара, в скульптурах Meunier и Rodin'a, Бурделя и Майоля [...] Многие современные узкие школы вправе считать Милле или часть его картин краеугольным камнем в созидании их школ [...] Принцип Милле, чисто пластический, искание прекрасного силуэта в связи с отказом черпать вдохновение в уже найденных совершеннейших образцах человеческого гения, остался принципом новой классической школы».59 Бакст подчеркивает особое значение творчества и формального влияния этого художника, который до сих пор упоминался в ряду других мастеров как живописец
57 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон, 1909, №2. С. 63-78; 1909, №3. С.46-61.
58 Бакст Л. Пути классицизкіа в искусстве // Аполлон. - 1909. - №2. - С.69.
59 Там же. С.71.
25 эпического мировосприятия, но никак не предтеча подъема классической традиции в искусстве.
Акцентируя внимание на имени Милле, Бакст одновременно не ограничивается его эпохой и углубляет линию наследования, как это делают и французские теоретики, до архаического искусства, которое становится первоосновой всего. С этим, наиболее далеким прообразом классического искусства, уже не упоминая Милле, Бакст связывает творчество трех крупнейших художников конца XIX - начала XX века: Гогена, Матисса и Дени. «Гоген искал у дикаря в его скульптуре, в его окраске, в наивности его поз, в бесстыдной чистоте его наготы - новой, неусловной формы, яркой, чистой краски [...] Матисс пошел дальше: он занялся ребенком [...] За ним потянулись другие, и, каюсь, я чувствовал, что медленно глупею вместе с Матиссом и его последователями [...] Морис Дени культурнее всех двоих и холоднее в тоже время».60 Обзор Бакста стал яркой реакцией на искусство современной ему эпохи. В его работе была сформулирована важнейшая проблема преемственности классической традиции во французской живописи. Статью Бакст завершил пророческим утверждением: «Предчувствующий глаз [...] точно чует, что свет прольется через ребяческий лепет нарождающегося нового классического искусства».61
Эту концепцию полностью разделял С.Маковский, который подчеркивал особую актуальность изложенных Бакстом идей, их пророческий характер. Такие размышления, по мнению Маковского, были подсказаны «не переживаниями личного характера, а всей последней эволюцией европейской живописи, от Гогена, Сезанна и до Матисса, Пикассо, Ван Донгена и их многочисленных последователей, захватывающих все более и более широкий круг влияний».62
Аналогичные идеи прослеживаются в работах многих авторов начала XX века. Так, нередко обращался к ним Яков Тугендхольд. Но он, в отличие от
60 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. - 1909. - №3. - С.57.
61 Там же. С.61.
62 Маковский С. Страницы художественной критики. T.3. - СПб.: Издание «Аполлона», 1913. - С. 19.
26 Бакста, еще в 1908 году разводил два направления: архаизм и классицизм. Под классицизмом он понимает «традиционизм, то есть стремление к культурной преемственности с коллективными традициями прошлого», именно коллективными, ибо подражание отдельному гениальному мастеру еще не есть «традиционизм». Неоклассиками же он считает Мориса Дени, Рене Пио, Валлотона и других, в то время как линию архаизма продолжают в числе прочих Анри Матисс, Отгон Фриез, Ван Донген. Тугендхольд не склонен относить живопись этих художников к классической традиции, и даже к ее более глубоким первично-греческим корням, как это делает Бакст. Более того, Тугендхольд противопоставляет их живопись и искусство мастеров классической линии, потому, что «Матисс и его последователи продолжают выезжать на старом и уже никуда не годном коньке индивидуализма, а неоклассики открыто признают себя наследниками прошлого».64 Однако именно индивидуализм станет живительной силой так называемого «архаизма», а в творчестве «неоклассиков», отправляющихся от законченных, совершенных форм, а не от первичных истоков искусства, по мнению Тугендхольда, все более чувствуется «какой-то холодок сухого, интеллектуалистического отношения».65 «Неоклассики перегибают палку -они забывают, что возврат к традиции должен быть актом свободного утверждения индивидуальности, как у Гогена, а не ограничение ее».66
Неоклассики все дальше отходят от того русла, которое изначально объединяло их с «архаиками». Это общее русло — Понт-Авенская школа и творчество Гогена. Тугендхольд огромное внимание уделяет воздействию искусства Гогена на его современников и последователей. «Влияние Гогена было чисто формальное: он заставил молодых художников вступить на путь синтетизма и традиционизма, по которому и идет современная французская живопись [...] Творчество Гогена [...] - это целая симфония, величавая и
63 Тугендхольд Я.А. Последние течения французской живописи //Я.А.Тугендхольд. Из истории
западноевропейского, русского и советского искусства. - М.: Советский художник, 1987. - С.60.
64 Тугендхольд Я.А. Указ. соч. С. 61.
65 Тугендхольд Я.А. Проблемы и характеристики. Сборник художественно-критических статей. - Пг.:
Аполлон, 1915.-С. 105.
66 Тугендхольд Я.А. Последние течения французской живописи. Указ. соч. С. 62.
27 торжественная, целое монистическое миросозерцание, охватывающее природу и человека, жизнь и смерть. Синтез Гогена [...] - это гармония
67 i~v
мировосприятия». Эта ясность, целостность и гармония видения мира, в случае Гогена, шедшего от непосредственного восприятия окружающей полинезийской культуры, была для неоклассиков примером гармонии духа, примером не столь далеким, как творчество Рафаэля, то есть возможным и осуществимым. «Кто сказал вам, что надо искать контрастов, - говорил Гоген своим ученикам. - Ищите гармонию, а не контрастов, единства, а не
/ГО
многообразия. Пусть от ваших работ веет покоем и миром души».
Таким образом, изначально понятия классицизма и архаического искусства в критическом сознании осмыслялись параллельно и даже сливались в единый процесс, как у Бакста, или же расходились, но не столь значительно, чтобы признавать их противостоящими явлениями.
Традиция «аполлоновской» критики не пресеклась сразу после революции 1917 года. В ее русле находится характеристика классического искусства, данная в 1923 году начинающим критиком Владимиром Вейдле. Опираясь на свои впечатления от поездки в Германию в 1922 году, он опубликовал в журнале «Современный запад» статью «Заметки о западной живописи»,69 где отдельная глава была посвящена именно классицизму, актуализированному в это время прежде всего в связи с «энгровскими» произведениями Пикассо. На примере послевоенного творчества одного из бывших фовистов, Андре Дерена, Вейдле рассуждает о классическом искусстве, каким оно представляется автору в XX веке. «Классицизм Дерена и тот, к которому пришли некоторые кубисты, не имеет прямой связи ни с линеарным стилем Возрождения, ни с классицизмом Энгра, стремящимся воскресить этот стиль. Он возвращается к другой, более основной, более французской традиции, несколько затемненной слишком европейским XIX веком [...] Он возвращается к традиции Пуссена, Шардена, Коро [...] и Сезанна. Эту
67 Там же, с. 54-57.
68 Гоген П. Из книги «Прежде и потом» // П.Гоген. Письма. Ноа Ноа. Из книги «Прежде и потом». - Л.:
Искусство, 1972.-С. 199.
69 Вейдле В. Заметки о западной живописи // Современный запад. - 1923. - №3. - С. 177-183.
28 традицию нельзя не назвать классической и прежде всего французской, гораздо более глубокой и французской, чем линия Давида и Энгра. Не знаю, насколько современные французские художники осознают ее, но их сила и одновременно главная для них опасность именно в сознании своего фундамента, своей укорененности в чем-то подлинном и прочном, в ясном понимании своего места и своих целей».7
Идеология классицизма, по мнению автора, складывалась постепенно, она была подготовлена не только в процессе развития живописи, но и общим изменением воззрений на искусство во Франции. «Постоянно возобновляющаяся победа организующей воли, идущей изнутри, из самого центра личности художника, над одержимостью вещами и чувствами, над наитием, происходящим снаружи, - вот основное требование этой эстетики. Перенесенная на живопись, она будет хотеть от картины вдохновенного расчета, обузданного, но действительно нуждающегося в обуздании воображения, уравновешенной композиции. Этот широкий классицизм не следует смешивать с более узким понятием истории искусства; он объединяет Пуссена и Энгра, фрески Фарнезины и статуи Реймского собора [...] И все же это понятие не совсем расплывчатое, эта идеология соответствует какому-то реальному художественному развитию, и классично искусство Майоля, но не Родена, старого Ренуара, но не Монэ, Матисса
последних лет, но не Ван Гога».
Это многообразие и ценность художественных явлений, объединенных понятием классицизм, по мнению Вейдле, «свидетельствует прямо о его жизненности и косвенно о некоторой его правде. Оно очень широко и может
быть даже слишком гибко, но в этом и залог его безвредности».
Употребляя по отношению к одному и тому же явлению термины «классика» и «классицизм» В.Вейдле, тем не менее, дает очень точную
'" Вейдле В. Указ. соч. С. 180-181.
71 Там же, с. 181-182.
72 Там же, с. 183.
29 характеристику того искусства, выявить понимание традиций которого ставит своей задачей данная работа.
Изучение социально-политического контекста, на фоне которого происходил подъем интереса к классической традиции во Франции рубежа веков, проводится в западном искусствоведении с 1990-х годов. Прежде всего, это английская и американская литература, в которой в эти годы прослеживается тенденция изучения художественного материала в историческом, социальном и политическом контекстах. В процессе исследования вслед за источниками рубежа XIX-XX веков использовалась, в основном, эта современная литература, как наиболее отвечающая поставленным задачам.
Общие вопросы связи социально-политической жизни французского общества и движения философской мысли с развитием искусства наиболее полно освящены такими современными авторами как Дэвид Коттингтон, Майкл Марлэс, Марк Антлифф, Кеннет Силвер и Кристофер Грин. Антлифф, Силвер и Грин рассматривают проблему возвращения к классической традиции, в том числе, в отношении к кубизму, в то же время представляя всеобъемлющую характеристику ситуации в культуре Франции рассматриваемого периода.
Майкл Марлэс дает характеристику культурно-исторической ситуации во Франции на рубеже веков в книге «Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism».73 В этом исследовании особое значение для нашей работы имеет характеристика предшествующей рубежу веков эпохи, данная в главе «Антинатурализм». Автор показывает, каким образом реакция на господство позитивистской доктрины во второй половины XIX века привела к таким явлениям, как «католическое возрождение» в интеллектуальных кругах Франции и усиление влияния реакционных политических движений.
73 Marlais, Michael. Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism. - Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, University Park, [1992].
Дэвид Коттингтон в работе «Cubism in the Shadow of War. The Avant-garde and Politics in Paris. 1905-1914» представляет широкую картину исторической ситуации во Франции конца XIX - начала XX века. Он освещает состояние политической системы, положение церкви, общественные настроения и влияние этих факторов на развитие искусства. Особенно подробно Коттингтон останавливается на проблеме роста националистических настроений в обществе и причинах, вызвавших эти настроения. Исследователь проводит непосредственную связь между подъемом национализма в среде интеллектуальной элиты общества и развернувшейся здесь дискуссией о классической традиции в искусстве. Однако он оставляет в тени вопрос о причинах стремления рвущихся к власти правых сил исключительно к искусству классицизма, а также их желания монополизировать само понятие.
Предметом изучения Марка Антлиффа является вопрос связи националистического движения с искусством, взаимодействие и взаимовлияние политики и культуры, что наиболее близко задаче настоящего исследования. В процессе создания данной работы было использовано несколько доступных публикаций Антлифа, среди которых следует особенно отметить статью о Жорже Сореле, мыслителе и политическом деятеле, связанном с организацией «Аксьон франсез». Также представляют особый интерес работа Антлиффа «Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde» и его совместная работа с Мэтью Афроном и другими исследователями «Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy».
Вопросы воздействия националистического движения на художественную среду в различных аспектах были рассмотрены в сборнике «Национализм и
74 Cottington, David. Cubism in the Shadow of War. The Avant-garde and Politics in Paris. 1905-1914. - New
Haven & London: Yale UP, [1998].
75 Antliff, Mark. Georges Sorel and the Anti-Enlightment: Art, Ideology, Politics II Nationalism and French visual
culture, 1870-1914 I edited by June Hargrove and Neil McWilliam. - Washington: National Gallery of Art; New
Haven; London: Distributed by Yale University Press, [2005]. P.307-322.
76 Antliff, Mark. Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. - Princeton University Press,
1993.
77 Affron Matthew, Antliff Mark. Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy. - Princeton: Princeton
University Press, 1997. К сожалению, два последних исследования пока доступны автору не в полном
объеме, а только во фрагментах, полученных через Интернет.
31 французская визуальная культура, 1870-1914» («Nationalism and French visual culture, 1870-1914»), изданном Национальной галереей искусств в Вашингтоне (2005). В опубликованных статьях акцент сделан на развернувшейся в конце XIX века дискуссии о возвращении к исконным традициям французского искусства. Наибольший интерес в рамках данного исследования представляет целый ряд статей. Лора Моровиц в работе «Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French Primitifs in Turn-of-the-Century France»79 освещает историю острой дискуссии об истоках французского искусства, развернувшейся вокруг выставки французских «примитивов» в Лувре в 1904 году. Нейл МакВильям в статье «Action francaise, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900-1914»80 подробно рассматривает концепцию классицизма, сформулированную идеологами монархической организации «Аксьон франсез». Вместе с тем, как и Коттингтон, он оставляет в стороне вопрос, почему особый интерес у этой организации вызывал именно классицизм, а не какое-либо иное искусство. И, наконец, Гаэтоно де Леонибус в работе «The
Q 1
Quarrel over Classicism: A quest for Uniqueness» проводит четкое разграничение сформированных в начале XX века концепций «возрождения», выделяя «Классическое возрождение», олицетворяемое Шарлем Моррасом и приверженцами его организации, «Западное возрождение», представляемое Адриеном Митуаром и его единомышленниками, и «Французское возрождение», продолжающее традиции позитивистской доктрины.
Многие из вышеназванных авторов, так или иначе, касаются вопроса участия Мориса Дени в дискуссии о возрождении традиций во французском искусстве. Так Майкл Марлэс посвящает отдельную главу «консервативному
78 Nationalism and French visual culture, 1870-1914/edited by June Hargrove and Neil Mc William. - Washington:
National Gallery of Art; New Haven; London: Distributed by Yale University Press, [2005].
79 Morowitz, Laura. Medievalism, Classicism, and Nationalism: The Appropriation of the French Primitifs in Turn-
of-the-Century France II Ibid. P. 225-241.
80 McWilliam, Neil. Action francaise, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900-1914II Ibid.
P.269-291.
81 DeLeonibus, Gaetano. The Quarrel over Classicism: A quest for Uniqueness II Ibid. P.293-305.
32 модернизму» Мориса Дени,82 помещая его в контекст общей культурно-исторической ситуации во Франции на рубеже веков.
Среди обширной литературы, посвященной творчеству Дени, необходимо выделить основополагающую монографию о художнике, которую написал крупнейший в настоящее время специалист по творчеству Мориса Дени Жан-Поль Буйон. Автор освещает все периоды творчества художника, и особое внимание уделяет и художественной, и социально-политической среде Дени. Также следует остановиться на каталогах двух последних международных
выставок художника. Первая из этих выставок прошла в 1994-1995 гг., вторая - в 2006-2007 гг.85 в нескольких городах Европы. В организации и подготовке материалов обеих выставок принимали участие ведущие специалисты, занимающиеся изучением творчества Мориса Дени. В каталогах выставок представлены статьи, освещающие различные аспекты искусства этого мастера.
Жан-Поль Буйон является автором статьи в каталоге 1994 года «The Politics of Maurice Denis». Эта работа представляет~особый интерес в данном исследовании, так как в ней изложено большое количество фактического материала об отношении Дени к делу Дрейфуса, о его сближении на волне роста националистических настроений с организацией «Аксьон франсез». В этом же издании следует отметить статью Эккехарда Майя «Abstraction and synthesis. Maurice Denis' Writings in a European Context»,87 статью Жиля Женти «Maurice Denis after 1900. "The Joys of
Classicism"», который рассматривает бытование классицистической концепции Мориса Дени после 1900 года и ее преломление в творчестве
82 Marlais, Michael. Conservative Echoes in Fin-de-Siecle Parisian Art Criticism. - Pennsylvania: The Pennsylvania
State University Press, University Park, [1992].
83 Bouillon, Jean-Paul. Maurice Denis. - Geneve: Skira, 1993.
84 Denis, Maurice. 1870-1943. Exposition/1994-1995/. Catalogue.-Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1994.
85 Denis, Maurice. Earthy Paradise. 1870-1943. Exposition /2006-2007/. - Paris: Editions de la Reunion des Musees
Nationaux, 2006.
56 Bouillon, Jean-Paul. The Politics of Maurice Denis II Maurice Denis. 1870-1943. Exposition /1994-1995/. Op.cit. P.95-109.
87 Mai, Ekkehard. Abstraction and synthesis. Maurice Denis' Writings in a European Context II Maurice Denis.
1870-1943. Exposition/1994-1995/. Op.cit. P.31-48.
88 Genty, Gilles. Maurice Denis after 1900. "The Joys of Classicism" II Maurice Denis. 1870-1943. Exposition
/1994-1995/. Op.cit. P.51-58.
33 художника этой поры. И, наконец, Джейн Ли в статье «Maurice Denis and the "Ecole de Matisse"» анализирует взаимное влияние теоретических установок и практики Мориса Дени и Анри Матисса. В каталоге выставки 2007 года необходимо выделить работу Буйона, посвященную анализу эволюции теории Дени.90 Среди самых новых публикаций по интересующему нас аспекту творчества Мориса Дени наибольший интерес представляет работа Кэтрин Марии Куэнцли «Эстетика и культурная политика в эпоху Дрейфуса: "Homage to Cezanne" Мориса Дени» («Aesthetics and cultural politics in the age of Dreyfus: Maurice Denis's Homage to Cezanne», 2007),91 посвященная преломлению политических взглядов Дени в его творчестве.
Таким образом, источниковедческой базой данного исследования являются, во-первых, сочинения непосредственных участников дискуссии о возрождении классической традиции во французском искусстве на рубеже XIX - XX веков, во-вторых, работы русских художественных критиков 1910-х годов, связанные со сходными проблемами, в третьих, современные исследования, прежде всего, англо-американской искусствоведческой школы, и отдельные исследования французских искусствоведов. Определенное количественное преимущество англо-американской литературы в источниковедческой базе данного исследования, отчасти объясняется возможностью у автора большего доступа к ней, чем к франкоязычной современной литературе. Однако следует подчеркнуть, что, судя по доступным работам современных французских исследователей, например, Ж.-П.Буйона, в современном французском искусствознании в этом вопросе, несомненно, очевидна ориентация на англо-американские исследования и на то направление искусствоведческой мысли, в котором они развиваются.
89 Lee, Jane. Maurice Denis and the "Ecole de Matisse" II Maurice Denis. 1870-1943. Exposition /1994-1995/.
Op.cit. P.61-72.
90 Bouillon, Jean-Paul. The Theoretician II Maurice Denis. Earthy Paradise. Op.cit. P.33-37.
91 Kuenzli, Katherine Marie. Aesthetics and cultural politics in the age of Dreyfus: Maurice Denis's Homage to
Cezanne II Art History. Vol. 30, Issue 5, (November 2007). - P. 683-711.
Метод исследования
Работа представляет собой комплексное исследование концепций классической традиции французского искусства в контексте исторической и социально-политической ситуации рубежа XIX - XX веков. Оно основано на изучении вопросов истории, философии, литературы и эстетики в совокупности. Исследование включает в себя рассмотрение актуальных событий в художественной, общественной, политической, религиозной жизни Франции конца XIX — начала XX века и анализ их отражения в эстетической мысли этого времени.
Методологическую основу работы составили принципы как комплексного, так и монографического исследования, ориентированные на выявление обстоятельств, детерминирующих художественные явления и теоретические взгляды как художников, так и различного рода идеологов культуры. Прежде всего, речь идет о подходах, заданных социальной историей искусства, имеющей прочную традицию в отечественном искусствознании, начиная с 1920-х годов, и нашедшей своеобразное развитие в современной зарубежной истории искусства 1970-2000-х годов. В диссертации также применены традиционные методы историко-биографического и сравнительного стилистического анализа.
Научная новизна работы
Настоящая работа является первым в отечественном искусствознании подробным исследованием дискуссии о возрождении классической традиции, развернувшейся во Франции на рубеже XIX-XX веков. Несмотря на то, что дискуссия эта была предопределена французской идейно-политической ситуацией, сама постановка проблемы классического наследия в отношении к современному искусству делает ее исключительно важной в
35 контексте европейского художественного развития рубежа столетий. Впервые в России, с учетом достижений зарубежного, прежде всего, англо- и франкоязычного искусствознания, исследовано сложение различных вариантов концепции французского классического наследия и прослежено их воздействие на искусство, художественную критику и искусствознание изучаемого периода. Новизна работы заключается в анализе идейных и художественных истоков проблемы классического искусства, ее различных интерпретаций, прежде всего, в правых, консервативно-националистических кругах, активно влиявших на французскую культуру и искусство в 1890-1900-е годы. Впервые в отечественном искусствознании художественное наследие Мориса Дени рубежа ХІХ-ХХ веков исследовано в связи с общественной позицией мастера, рассмотрено в контексте подъема интереса к классической традиции национального искусства в кругах правых общественно-политических сил.
Научная и практическая ценность работы
Исследование дискуссии о классической традиции французского искусства, развернувшейся в общественно-политических кругах Франции на рубеже ХІХ-ХХ веков, представляет новый подход к изучению проблемы развития ретроспективистских тенденций в искусстве начала XX века. В этой дискуссии проявились характерные черты последующего неоклассического движения во французском искусстве. Творчество того или иного художника во многом было обусловлено его собственной общественно-политической позицией. Изучение искусства в этом контексте позволяет выявить истоки многих художественных явлений первой половины XX века, как ретроспективистских, так и авангардных. Таким образом, данное исследование может служить основой дальнейшего изучения истории французского искусства этого времени. Используемый метод изучения применим к исследованию других периодов истории искусства. Материалы
36 диссертации могут быть использованы в научных исследованиях искусствоведов, культурологов, сотрудников музеев, при разработке лекционных курсов, учебных программ, специальных семинаров по истории искусства и культуры Франции, при составлении научных каталогов, справочных изданий, при организации выставок.
Апробация работы
Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на следующих научных конференциях: научные конференции памяти М.В.Доброклонского (Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, 2004, 2005, 2008); XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, 2008); научная конференция «Стиль мастера» (Российская академия художеств, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств, 2008). По теме диссертации написаны и опубликованы в сборниках научных трудов шесть статей.
Диссертация была обсуждена и одобрена на заседании кафедры зарубежного искусства факультета теории и истории искусств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.
Основные положения, выносимые на защиту:
- постановка и различные варианты решения проблемы классической традиции во французском искусстве непосредственно связаны с общественно-политической и идейной ситуацией во Франции последних десятилетий XIX века;
- важнейшей предпосылкой возрождения интереса к классической
традиции являлась реакция на позитивистское мировоззрение, получившее
широкое распространение во Франции во второй половине XIX века;
концепция классического искусства (и «классицизма», как ее частного случая) связана с понятиями «авторитета», «иерархии», «порядка», а они, в свою очередь, являлись ключевыми для правых и консервативных французских политических и культурных движений конца XIX столетия;
понятия «классическое искусство» и «классицизм» в художественной критике, искусствознании и в общественно-политической публицистике развивались, прежде всего, идеологами консервативных, националистических кругов, хотя значение дискуссии выходит далеко за пределы реакционных общественных движений этого времени; проблема, поставленная публицистами правого толка, была впоследствии радикально переосмыслена художниками-новаторами (Матисс, Пикассо и др.), которые превратили идею классического искусства в важный компонент революции живописного языка, предпринятой в начале XX века;
в теории и практике Мориса Дени, ключевых для развития искусства 1890-1900-х годов, проблемы классической традиции стали центральными; в то же время, ретроспективистское, консервативное понимание французской традиции, ограничило влияние творчества Дени на дальнейшие поколения французских и европейских художников.
Структура и объем работы
Структура работы определена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстраций. Общий объем диссертации 227 страниц, список использованной литературы включает 278 наименований.
Реакция на господство доктрины позитивизма во французской культуре последней трети XIX века
Эпоха, предшествующая рассматриваемому в работе периоду, прошла под знаком господства философии позитивизма. Именно после расцвета позитивизма во Франции произошел резкий подъем интереса к понятию «классическая традиция», в целом, и к понятию «классицизм», в частности. Движение за возвращение к традиции в культуре, и в том числе, в живописи, происходило в контексте гораздо более широкой социально-культурной реакции на господство позитивистской доктрины и ее следствия -натуралистической эстетики в искусстве.
Философия позитивизма оформилась как самостоятельное направление в 30-е гг. XIX века. Основоположник этого направления Опост Конт изложил основы позитивизма в своих сочинениях, среди которых важнейшее место занимает «Курс позитивной философии» в шести томах (1830-1842). Согласно принципам позитивизма, достоверное знание может быть получено только в результате опытного, не спекулятивного исследования. По мнению Конта, задача науки состоит не в том, чтобы объяснять, а в том, чтобы описывать явления, и, соответственно наука отвечает не на вопрос «почему», но на вопрос «как». То есть, наука познает не сущности, а только феномены. Синтез полученных научных знаний осуществляет так называемая позитивная философия, которая делает выводы из естественных и общественных наук.
Таким образом, позитивная философия играет решающую роль в развитии общества. Согласно Конту, только она может обеспечить надежную опору стабильной социальной организации. Мир разобщен несогласием мнений, суждений, идей по основным вопросам, и это является причиной глубокого кризиса современного общества. Первейшим условием истинного общественного порядка является твердость и определенность этих вопросов. Оказывается, что «когда соединение умов в едином общении принципов будет достигнуто, из него проистекут все потребные учреждения без всяких важных потрясений, так как величайший беспорядок уже уничтожится одним единственным фактом. Таким образом, получается, что произвести «соединение умов в едином общении принципов» и через это доставить «твердую основу для социальной реорганизации и для действительно нормального порядка вещей» составляет назначение позитивизма». По мнению Конта, последнее происходит на так называемой позитивной стадии интеллектуального развития человека. Действительно, своим важнейшим вкладом в развитие философской мысли Конт считал открытие им закона трех стадий развития любой области человеческого познания, то есть, стадии теологической, метафизической и, наконец, научной или позитивной.
Вместе с тем, позднее в философии Конта обозначилось противоположное движение от позитивизма к теологии. В работе «Система позитивной политики или Трактат о социологии, устанавливающий религию
Человечества» (1851-1854) Конт признавал великую организующую и воспитательную роль религии в современном обществе. Однако не все последователи Конта приняли это позднейшее направление его философии.
Его ученик Эмиль Литтре, дополнивший учение о трех стадиях развития человечества понятием четвертой стадии - техники, не разделял эволюции Конта в направлении религиозного мистицизма. Еще один сторонник доктрины позитивизма, Ипполит Тэн, признавал, что, прочитав однажды окончательный вариант «Курса позитивной философии» Конта, он впоследствии сформулировал немало собственных утверждений. Имя Ипполита Тэна очень важно в контексте данной работы. Яркий ученый-позитивист, представитель эпохи безоглядной веры в науку, впоследствии, когда в конце XIX века поднялась волна антипозитивистской реакции, Тэн нередко подвергался суровой критике со стороны противников сугубо научного подхода в искусстве.
В начале своей карьеры Тэн выступал с умеренно либеральных позиций, но после Парижской Коммуны, которую он встретил крайне враждебно, перешел на сторону реакции. Этот перелом нашел свое отражение в основном историческом труде Ипполита Тэна «Происхождение современной Франции» (1874), представляющем собой памфлет против Великой французской революции, якобинцев и якобинской диктатуры. Тэн связал абстрактный утопизм якобинцев с рационализмом картезианской традиции. В этом контексте Революция рассматривалась им как логический результат классического умонастроения. Таким образом, в позитивистском сочинении Ипполита Тэна понятию «классическая традиция» был нанесен серьезный удар. Следует также отметить, что термин «классицизм» все еще не использовался и этим автором.
Ипполит Тэн, исходя в своих изысканиях из философии позитивистского эволюционизма Огюста Конта, поставил перед собой задачу объяснять происходящие в искусстве процессы согласно данным естественных наук. Таким образом, Тэн разрабатывал позитивистский метод в области изучения искусства.93 Он исследовал произведение как явление, всецело обусловленное окружающей автора средой. Очевидно, что попытка Тэна превратить изучение искусства в точную науку, аналогичную естественнонаучным дисциплинам, отразила характерное для эпохи позитивизма стремление как можно больше расширить сферу опытных знаний.
Позитивизм предложил взгляд на мир, который можно было применить к любой области человеческой жизни. И искусство, конечно, тоже было включено в сферу его воздействия. Едва ли можно говорить о каком-либо явлении в искусстве Франции XIX века как о непосредственном воплощении философии позитивизма. Однако влияние его, безусловно, прослеживается. В то время, когда позитивизм еще неоспоримо занимал господствующее положение в общественном сознании, происходит расцвет искусства импрессионизма, вопрос связи которого с позитивистской философией поднимался некоторыми современными исследователями. Так, например Ричард Шифф в книге «Сезанн и конец импрессионизма» посвятил отдельную главу связи позитивизма и импрессионизма.
Сами лидеры позитивизма отводили особую роль искусству и видели его задачу иной, по сравнению с научными целями. Основной задачей ученого было прямое наблюдение за действительностью, а художника — образное видение ее. И Конт, и Литтре, и Тэн полагали, что искусство порождается действительностью, но в процессе развития отходит от нее, поскольку художник неизменно творчески преображает то, что он наблюдает. В результате, с прагматической точки зрения позитивистов, искусство становится источником вдохновения и способствует совершенствованию людей. Среди художественных критиков, примкнувших к позитивизму, одним из наиболее верных учению стал Пьер Петроз (Pierre Petroz), который регулярно печатался в журнале "La Philosophie positive".
Антипозитивистская реакция католической церкви и движение за «католическое возрождение» в литературных кругах Франции конца XIX века
Наиболее последовательным и вместе с тем эмоциональным было выступление католической церкви против господства позитивистского учения. У французской католической церкви было много причин для того, чтобы обрушиться с критикой на позитивистскую доктрину и результаты ее повсеместного распространения. Как уже было сказано, вера в научный прогресс, главное, что постулировалось в широком общественном понимании позитивизма, былаодной из причин ослабления позиций церкви в обществе. Но сам процесс утраты религией доминирующего положения имел более глубокие корни. На протяжении веков христианство являлось незыблемой духовной опорой западной цивилизации. Однако, сначала эпоха Просвещения, затем Великая французская революция постепенно расшатали религиозные основы цивилизации. Наконец, решающий идейный удар был нанесен возобладавшим в середине XIX века позитивизмом. В общем движении от христианского вероучения, охватившем общественное сознание, следует выделить один из потоков, а именно, умонастроение части творческой, в особенности, литературной элиты, которое охарактеризовал С.И.Великовский в ряде своих работ. По выражению ученого, христианство «постепенно перестает быть поставщиком непререкаемо священных ценностей как для отдельной личности, так и для всего гражданского целого. А потому и церковный клир лишается прерогатив единственного сословия хранителей "священного огня". Одну за другой сдает он свои позиции владыки умов и душ прослойке образованных "интеллигентов"», которые, в свою очередь, видели своей главной задачей в культуре «подыскать земную, рукотворную замену угасавшему, как мнилось, христианству, которая бы бралась удовлетворить ту же потребность и, однако, не выглядела ветхим предрассудком. Чести сделаться таким замещением, провозгласить пришествие мирской «разумной веры» и, быть может, «светской церкви» будущего домогались и ряд социально-политических утопий, и выдвинутая О.Контом философия науки, точнее - ее позитивистская мифология, и исполненная серьезности словесность. Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно, среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных. [...] "В сей век затмения богов, - выскажет суть подобных взглядов писатель Поль Бурже, обретавшийся на самом перекрестке тогдашних умственных веяний, - я убежден, что художник - это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному Богу"». Первым, кто причислил себя к «новой теократии» стал глава группы «Парнас» Леконт де Лиль. И так многие литературные деятели конца XIX века, прежде всего, поэты отмежевывались от повседневного хаоса жизни, в чем нередко читалось откровенное пренебрежение к обыденности земного. Они укрывались в «башне из слоновой кости», где лелеяли «религию» своего труда как спасение себя и всего человечества через красоту и истину, почерпнутую из пророческого созерцания, которое своей мудростью превосходит все приземленные житейские мудрости. В этом умонастроении воплотились разочарования в текущей истории, неоправданность надежд на ее позитивный ход, и безмерно завышенные ожидания, возлагаемые на творческую деятельность.
Вместе с тем, известно, что и политика Ватикана с середины XIX века отнюдь не способствовала укреплению влияния церкви в современном обществе. С 1846 по 1878 год во главе католической церкви стоял папа Пий IX. Этот период может быть охарактеризован как время глубокой реакции в и без того консервативной политике Ватикана, приведшей к явной общественной изоляции церкви. Занявший радикально консервативную позицию, Пий IX был уверен, что Французская революция привела к падению традиционных нравственных и религиозных ценностей, разрушила социальный порядок. С конца 40-х годов он поддерживал реакционные режимы в Европе. В 1864 году был издан знаменитый «Силлабус» Пия IX, документ, представлявший собой подробный свод обвинений, предъявляемых папой - современному обществу. Этот «Перечень заблуждений» состоял из десяти разделов, содержащих восемьдесят положений, в которых, среди других пороков современного мира папа Пий IX осуждал пантеизм, рационализм, либерализм, социализм, коммунизм. Кроме этого, в «Силлбусе» Пия IX осуждались все те, кто отстаивал требование отделения церкви от государства, кто отрицал светскую власть пап, кто признавал преимущество светского права над церковным и отстаивал свободу совести. Этот резкий выпад был крайне негативно воспринят светскими правительствами Европы. Во Франции, где в это время активно обсуждался вопрос об отделении церкви от государства, обнародование папской энциклики было запрещено. Но французская католическая церковь, в которой в этот период доминировала фракция ультрамонтанов, сплотилась в поддержке папы.
Кроме того, церковь на рубеже веков нашла поддержку там, где лишь несколько десятилетий назад христианству была противопоставлена альтернатива в виде «религии творчества». Именно в передовых литературных кругах возникло движение, за которым закрепилось название «католическое возрождение». Как охарактеризовал эту тенденцию С.И.Великовский, поиски пути от «святыни-заменителя» предшествующего периода свелись «к ходу мысли откровенно попятному - к откату из тупика на вероисповедальные рубежи в расчете излечить лирическое жизневидение от худосочной рассудочной дряблости стародавними христианскими снадобьями. Нередкое в истории культуры обновленчество, прибегающее к оглядке через головы отцов на дедовскую архаику, во Франции XX века приняло облик «христианского возрождения». Философски оно пробует укрепить себя тем, что спускается в глубь доренессансного и докартезианского прошлого, к средневековым богословам, а собственно в лирике дает внушительное число молитвенных "теодицей"».
Литературное движение за возрождение католицизма получило название «реакционная революция». Одним из наиболее ярких представителей идеологии консервативного католического движения рубежа веков стал литературовед и критик Фердинанд Брюнетьер. Брюнетьер был активным участником «католического возрождения», видя спасение современного мира только в религии, а в своих политических взглядах стоял за монархию.
В первый период своей карьеры Брюнетьер испытал огромное влияние Тэна и стремился перенести в литературоведение естественнонаучные методы,109 однако в 1890-е гг. он отказался от этого пути. Его позднейшие труды дают характерный пример антипозитивистской реакции в литературе.110 Согласно новому взгляду критика главной действующей силой в истории литературы является не воздействие окружающей среды, как утверждал Тэн, а влияние одного произведения на другое и художественные устремления творческой личности.
Брюнетьер изучал историю французской литературы разных периодов, но свое предпочтение он раз и навсегда отдал литературе XVII века. Имея большой авторитет и влияние, он стал одним из тех, кто на рубеже XIX-XX вв. поднял вопрос о традиции классицизма XVII столетия. Будучи горячим поклонником французского классицизма эпохи Людовика XIV, ставшим с его точки зрения апогеем французской поэзии, Брюнетьер рассматривал следующие литературные течения, в особенности натурализм, как упадок. Хотя, как утверждает Веллек, само слово «классицизм» использовалось Брюнетьером нечасто. Брюнетьер выявил несколько наиболее ярких черт, которые отличают французскую литературу от литературы других стран Европы.
Общественно-политическая ситуация во Франции конца XIX -начала XX века. Контекст развития консервативных и националистических сил
Историческая ситуация, в которой находилась Франция в последние десятилетия XIX века, характеризовалась сложной расстановкой общественных сил. Налицо был радикальный раскол общества, прошедший по нескольким «линиям». На общую ситуацию оказывала постоянное влияние непрекращающаяся борьба светских и религиозных кругов, усиление антиклерикальной политики правительства, завершившейся в 1905 году подписанием официального закона об отделении церкви от государства. Закон был призван воспрепятствовать воздействию католической церкви на политическую жизнь, а главное - положить конец ее господству, прежде всего Ордена иезуитов, в системе образования. Закон предусматривал, в частности, светский характер системы просвещения, отделение церкви от государства и прекращение государственного финансирования любых религиозных объединений. Этот закон вызвал огромные волнения в католической Франции, особенно в сельских районах, где позиции церкви были наиболее прочны.
Кроме этого, в конце века практически все политически активное население Франции было разделено на дрейфусаров и антидрейфусаров, и это разделение, в общих чертах, хотя и не без исключений, отвечало разделению на «левых» и «правых». Республика в целом была принята большинством населения как свершившийся факт, и признание существующей формы правления являлось одним из немногих объединяющих начал для противоположных политических сил. Теперь, в отличие от 1870-80-х гг., противостояние левых и правых не столько означало противостояние республиканцев и монархистов, сколько определяло спор относительно механизмов функционирования существующей республиканской власти и способов ее реформирования. После дела Дрейфуса представители «левых» общественно-политических сил помимо того, что, как и прежде, отстаивали республиканские и демократические ценности и завоевания и господство светского начала в общественной жизни, также боролись против милитаризма, клерикализма и национализма, распространившихся в кругах правых реакционных сил. Именно национализм, клерикализм, культ армии определяли идеологию правого движения в конце XIX века. Признание республики здесь не означало отказа от основного стремления к авторитарному правлению в любой форме.134
При таком раскладе политических сил многочисленные деятели традиционного роялистского движения - легитимисты и орлеанисты, прежде всего, - оказались в стороне от основной развернувшейся борьбы, и все более утрачивали позиции. На смену им пришли монархически настроенные представители правого радикализма. Именно они в конце XIX века набирали силу, чтобы ворваться на политическую арену в первые годы XX века.
Национальное чувство французов было глубоко ранено поражением во франко-прусской войне 1870 года и переходом Эльзаса и Лотарингии под власть Германии, образ которой как «наследственного врага» Франции активно культивировался в националистической среде. Идея реванша не выходила из умов и оказывала серьезное влияние на французскую политику. Больное национальное самосознание было снова уязвлено делом Дрейфуса и угрозой надвигающейся войны. Усугубляли ситуацию финансовые скандалы 1880-90-х гг. (крах банка "Union Generale", Панамский кризис). Все это провоцировало подъем националистических настроений, все чаще перерастающих в открытый антисемитизм, ксенофобию и шовинизм, что создавало условия для укрепления позиций реакционных праворадикальных сил. Вопрос о необходимости стабилизировать ситуацию, упрочить внутренний порядок в стране, чтобы иметь возможность противостоять враждебному внешнему воздействию, прежде всего со стороны Германии, был главным пунктом программ реакционных сил. Все представители радикально правых заявляли о необходимости обратиться к историческим национальным традициям, для получения надежной опоры дальнейшего развития общества и его культуры. Однако в этой среде не существовало единого мнения относительно пути установления порядка во Франции. Борьба за влияние в обществе и распространение собственной идеологии была жесткой и безапелляционной, часто принимая в правом лагере «междоусобные» формы.
Общее направление радикального националистического движения во многом было определено двумя программами, заданными его главными идеологами, представлявшими два полюса движения, литераторами Шарлем Моррасом и Морисом Барресом. Представленные ими социальные концепции основывались на общих нерушимых принципах иерархии, порядка и подчинения личности законам власти и традиции. Однако, несмотря на объединяющие начала, их разделяли существенные противоречия по многим базовым вопросам, в том числе и относительно понимания подлинной традиции французского искусства и его истоков. В области культуры националистическое движение нашло наиболее яркое выражение в мире литературы. Сформулированные здесь концепции получили дальнейшее развитие в других сферах, в том числе в искусстве.
Наиболее значимой в среде национально-монархических сил являлась организация «Аксьон франсез» ("Action francaise") во главе с ее лидером Шарлем Моррасом. Организация была создана в разгар дела Дрейфуса в 1899 году преподавателем философии Анри Вогуа и молодым журналистом Морисом Пюжо. Эти воинствующие националисты объединили под своими знаменами многих антидрейфу саров-шовинистов. Поэт и критик Шарль Моррас присоединился к движению в том же 1899 году и вскоре стал его руководящим идеологом, превратив организацию в реакционно-монархическую. Благодаря деятельности Шарля Морраса она очень скоро стала одной из самых влиятельных праворадикальных организаций Франции. Свою идеологическую программу организация представляла в одноименном ежемесячном журнале, который в 1908 году был преобразован в ежедневную газету. Стремительный рост популярности доктрины «Аксьон франсез» был определен сложившейся исторической ситуацией. Провозглашенные организацией идеи «сильного государства» и «интегрального национализма» аккумулировали чаяния значительной части французов и привлекли на сторону «Аксьон франсез» многочисленную армию сторонников. Шарль Моррас остро чувствовал ситуацию и видел возможность воспользоваться ею в целях национально-монархической реакции.
Классическая традиция в теории и практике Мориса Дени
Морис Дени не только воплотил на практике результаты развернувшейся в общественно-политических кругах Франции полемики вокруг классической традиции, но и принял активное участие в этой дискуссии. В конце XIX века Дени неизменно называли в числе лидеров молодого искусства Франции. И именно в этот период он стал одним из первых, кто обратился к проблеме традиций французского искусства, встав на путь возрождения своеобразно понятого классицизма.
Концепция классицизма Мориса Дени во многом была сформирована под воздействием господствующих представлений об этом явлении, заданных лидерами классицистического «возрождения» — Шарлем Моррасом, Морисом Барресом и Адриеном Митуаром. По своему переработав идеи этих авторов, Дени способствовал их внедрению и распространению в художественной среде. Таким образом, можно говорить, что эти концепции были в значительной степени окрашены личным прочтением художника.
Концепция классицизма самого Дени была выработана не сразу, она эволюционировала в направлении, которое можно охарактеризовать названием сборника его статей «Теории 1890-1910. От символизма и Гогена к новому классическому порядку» ("Theories 1890-1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique"). Вместе с тем, основной процесс развития этой концепции относится к 1898-1907 г. К этому периоду исследователи творчества Дени традиционно применяют понятие «классицизм». Не случайно, он совпадает с подъемом национализма во время процесса Дрейфуса и с дискуссией о классической традиции в искусстве Франции. В контексте данной работы следует остановиться именно на этом периоде для общего рассмотрения концепции классицизма в теории и практике Мориса Дени. Дени пришел к классицизму на взлете своей художественной карьеры, уже сложившимся и общепризнанным мастером символизма, ярким представителем движения «Наби». Предвестия возникновения интереса к классической традиции у Дени можно проследить по записям в его Дневнике. Так, например, еще в августе 1897 году в своем Дневнике Дени пишет: «Мы пошли дальше, чем наши предшественники в своем решении постичь выразительность натуры, и доказательство того - наша рабская зависимость от своих эмоций, которая является более полной, более мучительной [...] Множество мотивов, которые природа дает нам, полностью погруженным в спектакль повседневности, мешает нам сосредоточить свое внимание на продуманном ремесле. Также нам недостает времени. С этой привычкой выказывать состояние души, все, в конце концов, (и с практикой) становится выразительным, то есть поводом для картины. Каждый вечер, когда я выхожу, утомленный, прогуляться, я вижу более чем достаточно картин, на которые не хватило бы года работы Клода Лоррена или Пуссена».
Эти фрагменты Дневника Дени содержат два вопроса, которые оставались среди центральных в теоретических сочинениях Дени на протяжении его творческой деятельности. Во-первых, вопрос о соотношении натуры и творчества в работе художника, а во-вторых, вопрос значении ремесла в искусстве. Оба вопроса были неразрывно связаны с основополагающей и в искусстве, и в жизни Дени религией. Глубокая религиозность являлась определяющей во всех областях его деятельности.
Следует остановиться на религиозном мировоззрении Мориса Дени, в полной мере проявившемся еще в юношеские годы. Именно тогда кумиром Дени стал Фра Беато Анджелико. Дени читал все, что мог найти о нем, внимательно изучал каждую деталь его произведений в Лувре. В своем юношеском порыве Дени буквально молился на Беато. И впоследствии, на протяжении всей жизни, он оставался верен этой юношеской страсти. Интерес Дени распространялся не только на искусство Фра Анджелико но и на его личность. В 1885 году Дени поведал в Дневнике о своем желании написать историю жизни «святого художника» и пообещал, что позднее обратится к Папе с просьбой о причислении Фра Анжелико к лику святых.19 По мнению юного Дени возвращение к стилю Фра Беато стало бы путем возрождения религиозного искусства. «Живопись - это по существу религиозное и христианское искусство. Если это качество утрачено в наш нечестивый век, его следует вновь открыть. Открыть, восстановив честь эстетики Фра Анжелико, единственного искреннего католика, который отвечает устремлениям благочестивых, таинственных душ, любящих Бога».200 Болезненно переживая недостаток истинной религиозности в современной художественной среде, уже четырнадцатилетним юношей Дени был убежден в своем призвании стать «христианским художником» и прославлять чудеса христианства, как это делал Фра Анжелико. Столь ревностная набожность Дени даже вызвала опасения его родителей по поводу психического здоровья сына. В январе 1886 года он отметил в Дневнике, что родители думают, будто «истовая религиозность иссушит мой мозг и сделает меня сумасшедшим».201 Опасения родителей были напрасны. Дени не утратил ясности суждений, но напротив, черпая силы в вере, все более твердо и обосновано отстаивал свою убежденность в социальной миссии художника возрождать нравственные ценности, утраченные в современном мире.
С этой точки зрения в середине 1890-х гг. Дени рассматривал классическое искусство, к которому относил искусство античности, Высокого Возрождения и современного академизма, как упадок нравственности и искажение сути художественного творчества. Основными чертами подразумеваемого им классического искусства являлись иллюзорность, натуралистичность изображения и повествовательность. В 1896 г. в статье «Заметки о религиозной живописи» Дени говорил: «Если бы Бог дал мне родиться несколько веков назад, во Флоренции, во времена Савонаролы, определенно, я был бы среди тех, кто с яростным ребяческим рвением защищал от нашествия классического язычества эстетику Средневековья [...] я бы порицал Ренессанс».
Самым совершенным примером христианского искусства Дени называл византийское, где были созданы определенные образцы представления священных сюжетов, которые впоследствии Джотто заимствовал у Чимабуэ, Рафаэль у Джотто, и многие художники, включая Энгра, у Рафаэля. Уроки симметричной уравновешенной композиции византийской живописи, где сверхъестественное было показано с удивительной простотой, проявились в искусстве символизма, с которым Дени ассоциировал себя. В то время как уроки классического искусства раскрылись в живописи идеализма, яростно порицавшейся Дени. В «Заметках о религиозной живописи» Дени осуждал «осязательность» искусства идеализма и классической, греко-римской эпохи, когда произошло «извращение самого смысла искусства, о чем красноречиво повествуют легенда о Пигмалионе или глупый анекдот о винограде Зевксиса. Самое правдивое определение этого - идолопоклонство, слово, которое христиане применяли к культу изображений, и здесь мы раскрываем глубину классического греха». Поклонение сюжету и натуралистичности его представления — это то, что делает «классическое искусство» языческим и греховным с точки зрения христианского художника. Поскольку последний никогда не копирует натуру. Напротив, христианский художник представляет «микрокосмос, рожденный человеком», микрокосмос, созданный согласно законам «абсолютного порядка» мироздания, и в этом он, следовательно, «подражает Богу»205. Стоя в это время во главе авангардного символистского движения, Дени использовал язык новейшего искусства для поддержки католицизма.
Роль Дени в развитии искусства символизма сложно преувеличить. Его первая статья «Определение неотрадиционализма», опубликованная в 1890 году, была по выражению самого автора «манифестом символизма». Основные положения этой статьи были сформулированы в течение краткого периода после 1886 года, когда последняя выставка импрессионистов ознаменовала закат импрессионистической эпохи и становление нового, в живописи еще не полностью обозначенного, но уже утвержденного в литературе манифестом Мореаса движения символизма.
