Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Краткий обзор основных культурных событий, инициированных Николаем II. Музеи. Монументы 24
1.1. Феномен музея. Музей русского искусства императора Александра III в Санкт-Петербурге и Музей изящных искусств имени императора Александра III в Москве. «История в картинах» 26
1.2. Монументы. «История в лицах» 37
1.3. Из хроники художественной жизни 40
Глава II. Архитектура и строительство 45
2.1. Пути к синтезу искусств и архитектурные стили рубежа XIX-XX веков. Национально-романтический вариант модерна 48
2.2. Церковное и светское строительство, связанное с деятельностью императора Николая II 57
Глава III. Изобразительное искусство: живопись, графика, скульптура, иконопись, декоративно-прикладное искусство. Николай II и царская семья как объекты и субъекты художественного творчества 117
3.1. Рисунки Наследника Николая Александровича. Произведения живописи, графики и скульптуры 118
3.2. Произведения печатной графики и декоративно-прикладного искусства 161
Глава IV. Фотография и кинематограф. Возможности «новых искусств» 179
4.1. «Царская хроника» и юбилейные документальные и художественные фильмы и исторические картины 182
4.2. Царский двор и художественная фотография. Проект СМ. Про-кудина-Горского и портреты Царственных особ 199
Заключение 214
- Феномен музея. Музей русского искусства императора Александра III в Санкт-Петербурге и Музей изящных искусств имени императора Александра III в Москве. «История в картинах»
- Монументы. «История в лицах»
- Пути к синтезу искусств и архитектурные стили рубежа XIX-XX веков. Национально-романтический вариант модерна
- Рисунки Наследника Николая Александровича. Произведения живописи, графики и скульптуры
Введение к работе
целей и задач и исследования, постановка проблемы, представление метода и структуры исследования, краткая историография Тема диссертации сформулирована как «Император Николай II и художественные процессы в русской культуре рубежа XIX-XX веков».
В задачу работы входит сбор, анализ и систематизация материала, касающегося деятельности Государя в области культуры, через его официальные заказы и мероприятия, с одной стороны, и его личные художественные предпочтения, с другой. Таким образом, целью исследования не является представление, описание сложной, полифоничной картины культурного бытия русского Серебряного века во всем ее многообразии. Противоречивый исторический период, который оценивался и оценивается до сих пор разными историками и искусствоведами диаметрально противоположно, не может быть рассмотрен исчерпывающе в рамках жанра научного исследования по истории и теории искусства. В нем проведен обзор разных видов искусства и их бытования в период правления Николая II в аспекте его положительного влияния на художественные процессы и созидательного начала института самодержавия в лице последнего российского Императора в сфере культуры. При этом мы не затрагиваем глобальных социально-исторических вопросов и не стремимся навязать свое видение и свою позицию, тем более что они непосредственно связаны с религиозным аспектом понимания личности Государя и его деятельности. Мы учитываем существование иных мнений по поводу Николая II как правителя и человека, его связи с художественными процессами, но концепция данного исследования основана на позитивной оценке этой исторической личности, тем более, что такая позиция имеет свою историю и в «горизонтальном измерении» науки и фактов, и как «вертикаль» религиозного убеждения.
Подход автора исследования представляется достаточно новаторским, поскольку российское искусство Серебряного века в аспекте систематической деятельности монарха не анализировалось как более или менее цельная модель, включающая как культурную идеологию, так и практику художественной жизни. Этот подход, охватывающий многие виды искусства и феномены культуры, можно назвать комплексным, и он позволяет автору оперировать в исследовании и в его названии таким термином, как «художественные процессы».
Художественные процессы в исследовании показаны посредством наблюдения за развитием различных видов искусства, их динамикой в творческих судьбах признанных и малоизвестных мастеров, так или иначе связанных с личностью Государя. Аналитический подход к описанию и сравнению произведений, который затрагивает субъектнообъектные отношения, то есть взаимосвязи модели, художника и зрителя, также является, по мнению автора, одним из аспектов художественного процесса как общекультурного понятия.
Объектом данного исследования являются произведения архитектуры, скульптуры, живописи, графики, декоративно-прикладного и религиозного искусства, а также - фото- и киноискусства и предметов материальной культуры России рубежа XIX-XX веков, с обращением в рамках темы к более поздним периодам.
Рубеж веков как плодотворный и многогранный период развития русского искусства изучен и освещен с разнообразных точек зрения очень пристально и подробно, особенно в последние десятилетия, как в отечественном искусствознании, так и в зарубежном, и этот интерес, конечно, необходимо учитывать. Но он направлен, прежде всего, на явления и проявления декаданса, символизма и модерна в разных видах искусства и художественного творчества, в отдельных судьбах представителей культурного процесса.
Даже в таком богатейшем контексте невозможно сбрасывать со щитов и общую программу в этой области, которая складывается из отдельных событий государственного значения, проектов, начинаний, инициированных лично Императором. Единичные случаи складываются в систему, в ряд закономерностей, которые особенно интересно проследить и проанализировать в том контексте, что этот период истории российского искусства может многим ныне показаться исчерпывающе исследованным.
Следует повторить, что целью этой работы не является экскурс в подробно и разносторонне изученные в мировой исторической литературе политические, социальные процессы времени правления Николая П. Цель исследования состоит в попытке более систематического выявления воздействия лично Императора и государственной власти на тенденции и феномены художественного творчества данного периода русского искусства, иными словами, — культурного строительства Государя. Представляются особенно актуальными вопросы, до какой степени простиралось влияние царской власти на бурное развитие культуры того времени и каким было это влияние по своей сути. Искусствоведческий анализ собранного материала, очень разнородного по жанровым, стилистическим характеристикам, становится своевременным в контексте переосмысления исторической роли личности Николая II и его царствования. Подобные теоретические - искусствоведческие и исторические - наблюдения могут быть полезны для практической деятельности по восстановлению памяти царской семьи и верного, правдивого представления о ней в современной России, в таких сферах, как эстетическое и нравственное просвещение молодежи, воспитание в новом поколении уважения к семейным ценностям и приоритета патриотизма.
Деятельность традиционно, монархически, реалистически настроенных художников, творческих людей и авторов, настроенных революционно, либерально, протекала в какой-то степени параллельно и во многих аспектах эти линии не пересекались. Тем не менее, целостный культурный процесс невозможно делить на части, всякое деление будет в известной степени условно и обеднит общую картину художественной жизни. Эта картина настолько многогранна, что рассмотреть все аспекты взаимодействия власти с участниками культурного процесса в данном жанре исследования не представляется возможным. Затронем самые важные области и сферы этого влияния и собственно императорской деятельности, которая касалась многих видов искусства, в том числе и только-только зарождавшихся и развивавшихся в России. Подобный угол зрения позволит по-новому взглянуть на уже, казалось бы, абсолютно известные явления и вообще на данный период в истории нашей страны, период необыкновенно противоречивый, сложный и попрежнему тревожащий умы и сердца многих неравнодушных людей.
В связи с огромным объемом информации, так или иначе касающейся выбранного временного отрезка, есть смысл ограничиться только рассмотрением элементов культурного процесса, которые имеют непосредственное отношение к Государю Императору и хронологически охватывают последнее десятилетие XIX века и предреволюционное время, с экскурсом в 1880-е годы. В рамках общей концепции работы считаем необходимым обратиться и к произведениям более позднего времени, к их сравнительному анализу и рассмотрению.
Исходя из поставленной задачи, мы прибегаем к традиционно искусствоведческому методу обзора и анализа разнообразных фактов из истории культуры и феноменов российского искусства выбранного периода и источниковедческому подходу к материалу. Результатом анализа этих явлений, естественно, становится систематизация материала в соответствии с разрабатываемой концепцией патриотическирелигиозной программы Императора Николая II.
Цели и методы исследования определили его структуру. Она основана на общепринятом разделении искусства на виды. Условность такого деления, проистекающая из художественной практики бытования целостных памятников, позволяет нам включать в главы, посвященные в основном отдельным искусствам, элементы и других видов художественного творчества.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, пяти приложений, примечаний и списка литературы.
Основную часть работы мы считаем целесообразным начать с краткого обзора культурных событий, самых заметных, и нашедших наибольший отзвук у современников, которые имели при этом еще и государственный статус или были инициированы правителем, как-то
Феномен музея. Музей русского искусства императора Александра III в Санкт-Петербурге и Музей изящных искусств имени императора Александра III в Москве. «История в картинах»
Заметными и важными событиями его правления, несомненно, являются акции, связанные с открытием государственных художественных музеев, с формированием коллекций и концепций каждого из них.
В течение всей истории мирового искусства сам феномен музея существовал, видоизменялся, появлялись и появляются новые формы хранения и демонстрации произведений искусства и предметов материальной культуры. Несмотря на то, что в последние годы технический прогресс достиг таких вершин, что стало возможно виртуальное посещение и виртуальный осмотр коллекций и галерей, музей, пускай в новых своих формах, живет. Он волнует специалистов и привлекает людей, не связанных профессионально с культурой... От музея ждут новых форм, современных решений, и это, на наш взгляд, лучшее подтверждение того, что сама его идея живет. В современной цивилизации художественные галереи, исторические музеи являются не только местом демонстрации художественных ценностей, не только формой сохранения памяти о людях и событиях, но и целыми историко-археологическими и архитектурно-художественными комплексами, которые могут привлечь самых разных посетителей разнообразными формами своей деятельности. Кроме того, музей стал лицом того или иного города и места, если угодно лицом нации, именно туда стремятся люди, приезжая в новый для себя край.
Начать разговор о музеях будет уместно с экскурса в историю этого вопроса, сначала теоретического, а потом в качестве иллюстрации к этим рассуждениям перейдем к описанию деятельности Государя в аспекте создания двух крупнейших музеев.
Современный историк и теоретик архитектуры Е.И. Кириченко отмечает: «Музей - одно из самых типичных порождений XIX в. (...) Историзму как одной из коренных особенностей миропонимания XIX в. отвечает тип музейного сооружения, специально возводимого с це-лью помочь всем и каждому познать себя исторически» ". Если продолжить эту тему в аспекте фактов и цифр, можно привести такие слова исследователя, на наш взгляд, косвенно характеризующие особенности деятельности императора в культуре: «Начиная с 1870-х годов Россия переживает своего рода музейный бум, захватывающий и первые полтора десятилетия XX в. (...) В России в 1870-1890-е годы откры лось около 80 музеев, т. е. почти во всех губернских и во многих уезд-ных городах» . Конечно, этот музейный бум был связан еще и с такой характерной чертой сознания представителя культуры XIX столетия, как позитивизм, даже более чем чертой - целой философской системой, в которой индукция была определяющим методом и изучение мира во всем его многообразии - одна из главных целей, а не только средство. Таким образом, музеи становились своеобразными «лабораториями» позитивистского мышления.
В этой связи, мы считаем необходимым обратить внимание на музейную деятельность, которую так активно проводил Государь Николай II на благо нашей страны, приближая искусство к каждому, обывателю, делая его всенародным достоянием.
Итак, вспомним историю открытия двух важнейших российских музеев. Одно из крупнейших художественных собраний России, уникальное по полноте и разноплановости собрания, - Государственный Русский музей - был открыт в Санкт-Петербурге по инициативе императора и был посвящен памяти его августейшего отца Александра III.
Официальная история основания музея начинается с Именного указа Николая II от 13 (25) апреля 1895 года «Об учреждении особого установления под названием «Русского музея императора Александра III» и о предоставлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом». Между тем, известно, что сам замысел организации музея российского изобразительного искусства, порожденный государственной программой укрепления национального самосознания, появился задолго до издания этого указа, в начале XIX столетия. Однако, даже к концу века, по мнению ведущих специалистов того времени, эрмитажное собрание было не достаточно для образования отдельной галереи, и подбор произведений был довольно случайным; хотя фонды Таврического, Петергофского, Кремлевского и Царскосельского дворцов в те чение почти всего этого столетия постоянно пополнялись новыми экспонатами. В рапорте директора Эрмитажа А. Васильчикова от 8 октября 1881 года были такие важные для нас слова: «Несомненно, что крайне было бы желательно у нас в России устройство исключительно русской публичной галереи картин. Сооружение нового музея необходимо для истории нашего народного искусства...» .
Известно, прелсде всего, по воспоминаниям Александра Бенуа, принимавшего активное участие в подготовке экспозиции, что несколько конфликтной была ситуация, связанная с отказом государя перевезти ряд выдающихся произведений отечественного портретного искусства XVIII века из тех усадебных дворцов, в которых они находились, в новый музей. Видимо, это его решение было обусловлено убеждением, что картины нельзя отрывать от их «исторической родины» и тем самым лишать славные дворянские резиденции их художественных сокровищ, а сами полотна - их «корней», родной атмосферы, изначальных интерьеров, то есть контекста, в котором они воспринимаются как нигде лучше.
С самого начала Николай Александрович собирался разместить в галерее ряд приобретений, которые он считал целесообразным сделать государственным достоянием, показать их публике в музее, посвященном памяти его любимого отца. В коллекцию поступили следующие произведения из высочайшего собрания - приобретения, сделанные за последние пятнадцать - двадцать лет до открытия музея: «Фрина» Г.И. Семирадского, «Грешница» В.Д. Поленова, «Ермак» В.И. Сурикова, «Русалка» и «Поцелуйный обряд» К.Е. Маковского. По распоряжению государя, отдельный зал в заключение осмотра музея носил название «Памятный отдел Императора Александра III» (бывший Белый зал). В этом колонном зале демонстрировалась памятная коллекция дарений почившему Царю и вдовствующей Царице - семьдесят художественно оформленных блюд, а также в числе прочих картин портрет кучера Ивана Любушкина, написанный Императрицей Марией Федоровной.
За несколько дней до официального открытия музея Николай II прибыл осмотреть только что сформированную экспозицию. Как известно, об этом подробно вспоминает Александр Николаевич Бенуа: «Эта репетиция была ознаменована прибытием самого Государя, пожелавшего обозреть музей имени своего отца с особой тщательностью и вне обычной сутолоки церемониальных сборищ (...) я уже не раз имел случай оказаться в непосредственном контакте с императором (тогда еще наследником) на акварельных выставках, да еще совсем недавно -на открытии нашей выставки русских и финляндских художников, но там среди массы людей трудно было его «вполне осознать», здесь же я его «получил» на добрые двадцать минут. Надлежало ему все рассказать про состав собрания, про его характер и значение; я отвечал на его вопросы, а перед некоторыми произведениями (...) завязывался настоящий "обмен мнений"»8.
Бенуа также пишет о том, что «полное отсутствие в Николае II величия, крайняя его простота, а также нечто в тоне его замечаний, что, при всем их благодушии, как-то вызывало возражение» особенно располагали к дискуссиям по поводу картин и их авторов. Искусствовед и художник отмечает особенно пристальное внимание Николая Александровича к приобретенным незадолго до открытия эскизам Михаила Нестерова к образам Храма Воскресения Христова (на Крови), к акварели Ильи Репина «Читающая дама», портрету Нувеля работы Льва Бакста и к кавказским акварелям Альберта Николаевича Бенуа (брата автора). Очень подробно император осмотрел акварельную коллекцию княгини М.К. Тенишевой, вошедшую в собрание музея.
Монументы. «История в лицах»
Масштабным событием времени правления Николая II было открытие двух памятников его отцу, Государю Александру III, в Санкт-Петербурге и в Москве. Эти монументы - каждый по-своему - и исторически и эстетически отражают и характеризуют царствование Николая Александровича, поэтому на них хотелось бы остановиться подробнее.
Начнем с рассмотрения московского монумента, к сожалению, варварски уничтоженного большевиками, работы М.А. Опекушина. Осталось много его фотографий, по которым можно сделать определенные выводы, хотя, конечно, с меньшей ответственностью, чем относительно сохранившегося памятника этому же императору, который находится сейчас во дворе Русского музея в Петербурге.
Память почившего Царя, отца и наставника, непререкаемого авторитета, была для Николая II всегда священна. Поэтому вопрос об установке еще одного монумента в Москве был вопросом чрезвычайной важности, и самому событию предшествовали долгие дискуссии, которые касались, прежде всего, самого места установки. Было выбрано центральное и красивейшее место в Москве - Калымажная площадь, рядом с храмом Христа Спасителя, посвященным памяти героев войны 1812 года и освященным еще при Александре III. Известный российский собиратель древностей и основатель музея имени Александра Ш И.В. Цветаев предложил установить скульптурный монумент в сквере перед храмом Христа Спасителя. Архитектором памятника был А. Померанцев. Его освещение и торжественное открытие в высочайшем присутствии состоялось 30 мая 1912 года и было приурочено не только к празднованию столетия победы в Бородинском сражении, но и к открытию Музея изящных искусств, неподалеку от собора. Состоялось молебствие с коленопреклонением. Во время открытия памятника было дано 360 салютов и прозвучал торжественный Преображенский марш.
Памятник по стилистике представляет собой синтетический образец той эклектичной художественной формы, которую можно связать с историзмом. Император восседает на троне со скипетром и державой, во всех царских регалиях, в короне и порфире и в больших русских сапогах, которые довольно контрастно выглядят по отношению ко всему наряду. По-видимому, русские сапоги в данной композиции появились как символ прарусской, консервативной и охранительной программы Александра III и в политике, и культуре. Трон Государя стоит на пьедестале из красного гранита, на котором выгравирована надпись: «Благочестивейшему, самодержавнейшему, великому государю нашему императору Александру Александровичу III всея России (1881-1894)». Скульптурные части выполнены из бронзы, а пьедестал находится на массивном гранитном постаменте, который в свою очередь расположен на трехступенчатом цоколе. Цоколь украшен российскими гербами. Углы постамента декорированы фигурами четырех орлов, каждый из которых больше натуральной величины. Орлы с распростертыми крыльями взмывают вверх и придают всей довольно статичной, геометрически правильной композиции дополнительный динамизм. Портретное сходство в трактовке лица Александра III достаточно велико, но восприятию образа в целом как портрета конкретного человека препятствует многословность, перегруженность деталями, которые, по-видимому, призваны были создать многогранный и торжественный образ-символ самодержавной России.
Таким образом, главная смысловая нагрузка этого скульптурного произведения, «магистральная линия» выдержана в русле прославления монархии и самого Царя, его высокого положения и важнейшей роли, его незабвенной памяти. Однако традиционный способ, художественный прием возвеличивания монархии, когда символы и эмблемы, торжественность и пышность, умноженные друг на друга, образуют синтетический образ, на наш взгляд, оборачивается избыточностью, перегруженностью деталями и искусственностью. Перед нами уже не памятник человеку, которого еще хорошо помнили создатели монумента, а условный знак.
Другой памятник этому Императору, открытый в 1909 году в высочайшем присутствии в Санкт-Петербурге на Знаменской площади, очень отличается от монумента работы Опекушина. Прославленный скульптор того времени Паоло Трубецкой создал образ, на наш взгляд, на грани с гротеском, что дало и современникам, и потомкам возможность выражать резкую критику такой трактовки. Тем не менее, известно, что, в частности, вдовствующей императрице Марии Федоровне такое образное решение пришлось по вкусу, что, конечно, имело большое значение для установки памятника.
Государь изображен сидящим на коне, который опустил голову и, по-видимому, не собирается сдвинуться с места. Фигура очень грузная, статичная и тяжеловесная. Военная форма Императора, его лицо не проработаны детально, по крайней мере, давящее впечатление от всей композиции не позволяет сосредоточиться на вопросе портретного сходства или психологической разработки образа. Памятник особенно экспрессивно смотрится в профиль, в контражуре, когда работает на силуэт. Этот монумент являет собой выразительный пример не портрета конкретного человека, а скорее символа монархической России и консервативной политики этого императора в интерпретации основной части интеллигенции, настроенной весьма критически не только по отношению к личности Александра III, но и к самодержавию в целом. Можно, вероятно, говорить и о более широком и глубоком смысле этого образа, в русле трактовки В.В. Розанова, который ассоциировал, связывал образ коня с Россией, а всадника, естественно, с личностью императора: «Тут все мы, вся наша Русь от 1881 до 1894 года - чаяния, неуклюжие идеалы, "тпрр-у" и "стой" политики и публицистики (...) до чего это верно! До чего это точно!» . Хотелось бы еще процитировать этого автора, который, описывая памятник, делает и определенные обобщения, важные для понимания не только направления политики, в том числе и в культуре, самого Александра III, но и событий царствования его сына: «Между добрым, "благим предначертанием" Всадника и злым конем с раскрытою пастью есть какое-то недоумение, что-то несоответствующее. Конь, очевидно, не понимает Всадника, явно благого, предполагая в нем "злой умысел" всадит его в яму, уронит в пропасть... С другой стороны, видя, что конь храпит, всадник принимает его за помешанную, совершенно дикую и опасную лошадь, на которой если нельзя ехать, то хоть следует стоять безопасно и недвижимо»84. Сопоставляя две известнейшие конные императорские статуи (Петра I работы Фальконе и Александра III работы П. Трубецкого), философ делает неутешительный вывод о состоянии самодержавного государства, которое выражено в этих монументах: «"Как изящно началось и (...) неуклюже кончилось", - мог подумать историк, взглянув и обдумав два памятника»85.
Пути к синтезу искусств и архитектурные стили рубежа XIX-XX веков. Национально-романтический вариант модерна
В XX веке, в том числе и в России, был предпринят ряд масштабных попыток - уже не политическими деятелями, а представителями художественного творчества, - восстановить первоначальную гармонию и создать новые синтетические модели, которые бы и обоснованно, и естественно объединяли все виды искусства в едином акте. Приведем лишь два примера.
Общеизвестна идея музыкально-театрализованных действ Рихарда Вагнера, каждое из которых было призвано стать синтетическим художественным произведением («Gesamtkunstwerk»), на основе тезиса о «синтезе всех искусств» («Gesamtkunst»), нашедшего очень много поклонников среди современников.
Музыкальный гений Александр Скрябин в течение многих лет разрабатывал глобальный замысел Мистерии (потом он называл ее Предварительным Действом), то есть драматургического действа, в котором синтетически соединялись бы все виды искусства - и актерское мастерство, и режиссура, и художественное оформление в костюмах и декорациях, и музыкальный ряд с воплощением его идеи синестезии (цветомузыки), а происходить это должно было в особом храмовом здании, проект которого также был создан Скрябиным.
В русской религиозной философии, которая переживала на рубеже столетий свой ренессанс, такая идея нашла плодотворное воплощение в представлении о христианском храме и богослужении в нем как основы синтеза искусств. Одной из наиболее важных программных работ на эту тему можно назвать произведение священника Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». В этом докладе (по словам автора, в «заметке») Флоренский выступает с защитительной речью в отношении Троице-Сергиевой Лавры, «едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности»90. Сам текст имел много вариантов, но одно общее название и был датирован автором 24 октября 1918 года. Флоренский предполагал опубликовать один из вариантов текста в первом номере журнала «Маковец», что и было осуществлено. Этот труд выдержал много переизданий на протяжении всего прошлого столетия, в частности, на иностранных языках.
Российские «искатели синтеза искусств» - знаменитые художники, поэты, музыканты и архитекторы рубежа веков и начала XX столетия -часто становились (или уже рождались) творческими людьми нового типа. Они стремились к такому универсализму во всем. В сближении видов искусств, в создании моделей, в которых были бы задействованы и литература, драматургия, и музыка, и пластические искусства, в постижении на практике самых разных видов и жанров. Они стремились прикоснуться к живому творческому процессу и, будучи теоретиками, занимались и художественной практикой, ремеслом, создавали собственные мастерские и особые художественные пространства, в которых произведения искусства, в частности, живописные полотна существовали как неотъемлемые части, элементы бытовой художественности (или художественного быта), а не как музейные экспонаты, к которым классический зритель всегда сохраняет пиетет и дистанцию. Этот поиск синтеза и ансамблевости были, несомненно, связаны и с другой характерной чертой российского и европейского модерна рубежа веков -искусство наделялось необычайно широкими полномочиями, что часто представляло его более ценным, чем сама жизнь. Наверное, этот внутренний посыл и был мотивацией, основой для возникновения столь типичных для этого времени сообществ и групп, которые зачастую позиционировали себя равными общественным объединениям с высокими гуманистическими, религиозными и творческими миссиями.
В описываемый период программа религиозного искусства во многом смыкается с программой светского искусства, в частности, -неорусского стиля - и через него с программой модерна и связана с теоретическими понятиями об искусстве русских религиозных философов этого времени. В России неорусский стиль возник как ранняя фаза модерна (в других странах национальные варианты этого стиля проявляли себя даже раньше), но продолжал существовать уже самостоятельно и тогда, когда появился и развивался интернациональный модерн. В сближении национального варианта модерна и религиозно-философских теорий особую роль сыграло возрождение подлинного религиозного смысла понятия Святой Троицы, кстати характерного именно и только для русского религиозного мировоззрения, как воплощенного символа Божественной любви и соборной целостности. Этому способствовали не только общегосударственные торжества, связанные с празднованием пятисотлетия со дня рождения святого преподобного Сергия Радонежского в 1892 году, но и возвращение Троице-Сергиевой Лавре общегосударственного статуса, первенствующего, объединяющего значения, по многочисленным просьбам представителей российской культуры, например, такого видного и уважаемого историка, как В.О. Ключевский, и других. Приведем его программные слова: «При имени преподобного Сергия народ вспоминает свое нравственное возрождение, сделавшее возможным и возрождение политическое, и затверживает правило, что политическая крепость прочна только тогда, когда держится на силе нравственной. Это возрождение и это правило - самые драгоценные вклады преподобного Сергия, не архивные или теоретические, а положенные в живую душу народа, в его нравственное содержание»91.
На практическом уровне это возрождение обители выражалось целым рядом мер, инициированных Императором, и некоторые из них хотелось бы упомянуть. В 1890-е годы, кроме возведения трехэтажного странноприимного дома, был построен переходный корпус с больницей-богадельней. В 1902 году около Лавры были преумножены хозяйственные постройки и торговые ряды, в частности, конный двор значительно расширен и надстроен. Известно, что эти здания были спроектированы А.А. Латковым в неорусском стиле, который в данном случае ближе к псевдорусскому стилю. Даже было начато осуществление идеи установления прямого транспортного сообщения между Троице-Сергиевой Лаврой и Москвой, но работа над трамвайной линией так и не была завершена из-за начавшейся в 1914 году Мировой войны.
В качестве программной можно процитировать интерпретацию идеи Триединства и соборности пр. Сергием Радонежским, сформулированную русским религиозным философом князем Е.Н. Трубецким, которая, несомненно, была актуальна и в приложении к современному ему искусству рубежа веков. «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное - такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи.
Рисунки Наследника Николая Александровича. Произведения живописи, графики и скульптуры
В контексте данного исследования представляется уместным затронуть некоторые ее аспекты для более полного представления о художественном воспитании и вкусах членов Августейшей семьи, которые были не только объектами (то есть моделями), но и субъектами, то есть создателями произведений изобразительного искусства.
Учителями будущего государя Николая II были англичанин Чарльз Хите, мастер акварели, а также жанрист Лемох. Сохранившиеся рисунки - пейзажи - датируются 1881, 1882 и 1886 годами. Первый пример ученического, но по-своему убедительного творчества Николая Александровича, относящийся к 1881 году, представляет собой графический лист в паспарту «Листья папоротника», подписанный и подаренный отцу, тогда еще наследнику престола, за два дня до трагической гибели деда, Александра II. Судя по всему, это акварель; растение папоротника нарисовано на абстрактном мерцающем фоне, и сама по себе работа в самой сложной технике представляется очень тонкой, кропотливой, а результат - весьма эффектным. Рисунок в паспарту «Пейзаж с лодкой» 1882 года выполнен карандашом на слегка тонированной бумаге и демонстрирует большие успехи только что начавшего заниматься Николая в детальном, реалистическом изображении предметов и растений. «Финляндский вид» 1886 года, также рисунок в паспарту, исполнен в технике цветного карандаша и свидетельствует уже не только об умении выстраивать композицию пейзажа, отображать его элементы узнаваемыми, но и уравновешивать колористические соотношения и создавать настроение, в данном случае светлое и умиротворенное.
Насколько нам известно, в более поздние годы Император не обращался к занятиям рисунком или живописью, но даже эти ранние примеры его ученичества делают очевидными художественные способности Николая.
В этой связи, можно напомнить факт обучения Императрицы Александры Федоровны у известного тогда салонного живописца Каульбаха. Отметим и признанные современниками художественные способности царских детей, ярко выраженные в многочисленных сохранившихся до наших дней акварельных рисунках - трогательных типично русских, лиричных пейзажах, в основном деревенских; выразительных портретах; иллюстрациях к басням Лафонтена (этот рисунок принадлежит авторству Великой Княжны Анастасии, которая, наряду с Цесаревичем, по-видимому, была самой художественно способной). Конечно, эти детские рисунки не могут претендовать на эстетическую самоценность наряду с произведениями профессиональных живописцев, но они свидетельствуют не только о том классическом, творческом воспитании, которое получали Августейшие дети, но и о заложенных в них способностях в этой сфере.
Портреты, многофигурные композиции ценны и интересны нам не столько с точки зрения исторической, сколько как показатели различных художественных стилистических тенденций рассматриваемого периода. Исходя из традиций придворной европейской и русской живописи, в ряду художников, которые работали над образами членов царской фамилии, преобладают авторы, работавшие в салонной манере, но среди этих полотен можно встретить произведения и с яркими реалистическими акцентами.
Назовем некоторых довольно известных художников, которые так или иначе разрабатывали образы членов августейшей семьи: И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.А. Серов, Б.М. Кустодиев, Константин и Владимир Маковские, Александр Маковский, Н.М. Богданов-Бельский, Н.Е. Сверчков, В.В. Матэ, Э.К. Липгарт. Ряд можно продолжить именами менее известными, но тем не менее составляющими контекст художественной жизни того времени, фон, на котором отдельными фигурами выделяются живописцы первого ряда. Итак, Н.К. Бодаревский, А.А. Карелин (его картину «Трехсотлетие царствующего Дома Романовых» Николай II принял в дар в 1914 году), Н. Беккер, К. Демулен (Франция), И.А. Тюрин, A.M. Леонтовский, Ф.С. Журавлев, А.А. Эдельфельдт, И.С. Галкин.
Отдельно можно упомянуть иностранных художников Г. фон Ангели (Австрия) и Л. Туксена (Дания), которые по заказу Двора последовательно создавали портреты и полотна, запечатлевшие важнейшие события жизни императорской четы. Назовем хотя бы две композиции (холст, масло), выполненные Лаурицем Туксеном по заказу российского Двора, видимо, как парные: «Венчание (бракосочетание) Николая II и великой княгини Александры Федоровны 14 (26) ноября 1894 года» (1895 г.) и «Коронация Николая II в Успенском соборе Кремля 14 (26) мая 1896 года» (1896-1899 гг.) и многочисленные эскизы к ним. В совершенно иной манере написана с натуры в 1896 году картина «Народные гулянья в Москве» - в импрессионистическом духе, с тонкой передачей свето-воздушной среды, солнечного света и «разноцветья» толпы.
Несколько слов хотелось бы сказать о довольно неожиданном и мало известном портрете Наследника в пятнадцатилетнем возрасте, написанном Лаурицем Туксеном в 1883 году (дерево, масло). Этот «детский портрет Николая II» был создан как эскиз к картине «Кристиан IX и королева Луиза с семьей в садовом павильоне дворца Фреденсборг в 1883 году». Наследник изображен погрудно, смотрящим на зрителя, в матросском костюме, на нейтральном серовато-зеленоватом фоне. С первого взгляда на картину становится очевидно, что это эскиз, подготовительный потрет, поскольку он написан без деталей, именно как набросок, в котором намечены только цветовые отношения, лепка лица, характерные его черты. При этом, судя по детским и отроческим фотографиям наследника Николая, можно сделать вывод, что в данном случае художник не добился большого портретного сходства, изобразив не столько конкретного юношу, цесаревича, сколько тип европейского молодого человека, - по-европейски, можно сказать, «по-салонному» отстранение, довольно холодно. Живописец почти не задается психологическими характеристиками модели, традиционной задачей раскрытия внутреннего мира Николая. Действительно, изначальные цели Туксена были иными. Они не лежат и в русле обозначения статуса юноши, что было бы столь естественным в данном случае. Художник в этом произведении решает, прежде всего, формальные задачи сочетания колористических пятен и лепки объема головы светом и пастозными мазками.
Тем не менее, камерность портрета, его лаконичность, отсутствие официозного лоска, которые дают нам возможность сосредоточиться на взгляде модели, упраздняют всякую дистанцию между будущим царем и зрителем, и этот взгляд молодого Николая Александровича, внимательный, одновременно открытый и самоуглубленный, и даже печальный, пожалуй, заставляет остановиться перед картиной и задуматься. Сначала кажется, что изображенного на портрете можно принять за любого, одного из миллионов молодых людей своего времени, только - не будущего государя всея Руси, но затем приходит другая мысль, - это именно Николай II... Но еще не вполне сформировавшаяся личность, причем увиденная глазами профессионального европейского художника, для которого он, на самом деле, только один из множества Августейших особ.
Хочется отметить огромную панорамную серию акварелей (акварель, бумага, наклеенная на ткань), выполненную врачом, художником, литератором и путешественником П.Я. Пясецким в 1896-1900 годах «Москва в дни Священного Коронования 1896 года». Она была экспонирована полностью впервые на парижской Всемирной выставке 1900 года, а в наши дни - на выставке «Николай и Александра» в Государственном Эрмитаже в 1994 году. Цикл по масштабу, вероятно, не имеет себе равных - 58 метров (90 аршин) — и отражает все важнейшие события коронационных торжеств 1896 года, которые имели место в течение двадцати майских дней. Перед нами проходят чередой события самого таинства, городские пейзажи, архитектурные памятники, красивейшие картины иллюминации.
В 1896 году Государь, по его признанию, с интересом знакомился в Зимнем дворце с другой панорамой этого автора, созданной во время его поездки в Тегеран. Рассказ художника-путешественника был, как отметил Император в дневнике, посвящен в основном Закаспийской железной дороге. Как известно, художник создал не только самую, вероятно, длинную панораму (акварельную картину) в мире «Великий Сибирский путь», но и еще две панорамы, отражающие события Августейшего посещения Франции, которые без сомнения были известны царской семье.
Панорамное полотно на тему Священного Коронования было создано французским художником Анри Жервексом: «Святое Коронование императора Николая II», правда, очень невысоко оцененное мирискусниками.
