Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века 57
Глава 2. Гравюра на металле во второй половине XVII века 126
Глава 3. Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах 202
Глава 4. Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века 273
Заключение 344
Приложение: Техника плоской печати в русском искусстве XVII века 366
- Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века
- Гравюра на металле во второй половине XVII века
- Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах
- Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено изучению московской школы гравюры XVII - начала XVIII века и её влиянию на сложение стиля русской народной картинки.
"Народная гравюра - своеобразная и яркая страница в истории искусства каждой страны. В ней раскрывается творческий гений народа, его душа, темперамент, мировидение и мировоззрение; находят отражение быт, нравы, традиции и культура, своими истоками уходящая в глубину веков".1 Русская народная картинка, или лубок, как её часто называют, - явление сложное и многоликое - одна из ярких страниц в истории русского изобразительного искусства. Она постоянно находится в поле зрения специалистов различных областей знания: фольклористов, искусствоведов, литературоведов, этнографов, культурологов и так далее. Её часто привлекают в качестве дополнительного материала или в виде иллюстративного материала в исследованиях, посвященных русской культуре и этнографии. Но до сих пор нет определения, что же такое русская народная картинка, нет чётких критериев, по которым то или иное произведение относят к числу народных картинок, не определены временные рамки явления.
Начало изучения русских народных картинок относится к 20-м годам XIX века. Основоположниками здесь были такие светила как Снегирёв, Ровинский и Стасов. Количество публикаций на эту тему огромно. Но число вопросов, которые стоят перед исследователями, все ещё чрезвычайно велико. До сих пор нет согласия среди ученых ни о време 4 ни возникновения русских народных картинок, ни о месте их появления, ни об их главных свойствах и характеристиках. Довольно большая часть специалистов до сих пор включает в число русских народных картинок украинские ксилографии XVII века. Практически все исследователи начинают историю русских народных картинок с русской станковой ксилографии XVII столетия. К числу русских народных картинок относят и гравированные на дереве иконы XVII столетия, и работы гравёров на металле XVII века, и офорты петровского времени, и цельногравированные книжки XVII-XVIII веков, и карикатуры на войну 1812 года - произведения различные не только по времени создания, но и по стилю и манере исполнения, по мировоззрению их авторов, по предназначению, наконец.
Сложность раскрытия и решения проблемы, рассматриваемой в нашей работе, заключается в том, что до настоящего времени не написана ни история русской гравюры в целом, ни история русской народной картинки. Гравюры раннего периода почти не сохранились. Архивные материалы чаще всего доходят до нас в фрагментарном виде. Легче всего дело обстоит с гравюрой петровского времени, так как сам Пётр I уделял этому виду искусства большое внимание, а в результате, до наших дней дошло гораздо больше архивных материалов и сохранилось большее число произведений.
По нашему мнению народная картинка, как целостное явление, появилась в России, по сравнению с Западной Европой, довольно поздно. Окончательное сложение её стиля можно отнести к 40-м годам XVIII столетия. Но процесс этот был длительным и сложным и начался он в 10-20-х годах XVIII века. Русская народная картинка в процессе
своего развития явилась продолжением и, можно сказать, правопреемницей русской профессиональной гравюры на дереве и на металле XVII - начала XVIII века.
До недавнего времени никто из специалистов не рассматривал русскую гравюру на металле XVII века, как большое самостоятельное явление, имеющее свой стиль, свои характерные черты, как явление, оказавшее большое влияние на русскую культуру последующего периода. Гравюры на металле, исполненные в Москве в XVII веке, в отдельную школу никто не выделял. Не ставился даже вопрос о существовании московской школы гравюры на металле, как таковой. Традиционно считалось, что единичные экземпляры гравировального искусства, которые известны по изданиям Верхней типографии, появились исключительно по царской прихоти и были не более чем случайным явлением в русской жизни. Среди специалистов существовало мнение, что их исполнение отличается очень низкими эстетическими качествами. Мастера, гравировавшие эти произведения, якобы не обладали надлежащей технической подготовкой. Соответственно и речи о наличии особой самостоятельной школы московской гравюры на металле не было. Гравюры же были по преимуществу привозными из Западной Европы, или с Украины, либо это были иллюстрации достаточно низкого качества в богослужебных книгах.
Появление и развитие профессиональной станковой гравюры на металле традиционно начинают с Гравировальной мастерской Оружейной Палаты и с приезда в Россию в 169© году А. Шхонебека. Такое мнение существовало уже в середине XVIII века2 и продержалось оно до второй половины XX столетия. М.А.Алексеева пишет об этом так: "Перелом происшедший в русской гравюре на меди на рубеже XVII и XVIII вв., заслонил её развитие в XVII столетии. Изменения были столь кардинальны, что воспринимались современниками, а затем и потомками как рождение нового вида искусства".4
Русская станковая гравюра на дереве XVII века до недавнего времени была исследователям практически не известна, потому о ней не говорили вообще. Считалось, что станковая гравюра на дереве на Руси появилась очень поздно - на рубеже XVII и XVIII столетий. Практически все московские станковые ксилографии датировали XVIII веком, полностью относили к числу русских народных картинок, хотя и признавали их яркое своеобразие и самобытность.
Естественно, что вопрос о влиянии московской школы гравюры XVII века на дереве и на металле на русскую народную картинку даже не ставился, так как этой школы вроде бы и не было совсем.
В настоящее время эта точка зрения нуждается в пересмотре. Судя по вновь найденным изобразительным материалам и архивным документам, гравюра в Москве была распространена достаточно широко и пользовалась большой популярностью. Существовали не только государственные учреждения, в роде Московского Печатного Двора и Верхней типографии, о работе которых нам известно довольно много,
но и частные гравировальные заведения, работавшие на московский рынок. Притом результаты деятельности государственных и частньгх издателей - произведения, изданные в Москве в XVII столетии, складываются в единую эстетическую систему, позволяющую говорить о существовании Московской школы гравюры XVII века.
Практически это не одна школа, а две школы. Одна - это Московская школа гравюры на дереве, вторая - школа гравюры на металле. Московская школа гравюры на металле, в свою очередь, подразделяется на две большие группы. В первую группу входят в первую очередь самые ранние гравюры Симона Ушакова и Афанасия Трухменского, затем гравюры в изданиях Верхней типографии и произведения других мастеров, исполненные в 80-начале 90-х годов XVII века. Во вторую группу частично входят русские гравюры на металле рубежа столетий и начала XVIII века, которые в дальнейшем получили название "гравюра Петровского времени". Конечно, деление это в достаточной степени условно, так как одни и те же мастера работали и в 70-х, и в 90-х годах XVII века. Так самую раннюю гравюру Трухменского можно датировать до 1670 года, а его последняя, известная нам, гравюра исполнена в 1698 году. Леонтий Бунин работал в гравюре, начиная с 80-х годов XVII века. И в 10-х годах века восемнадцатого он всё ещё продолжал гравировать.
Московская школа гравюры на дереве и гравюры на металле на протяжении всего XVII столетия развивалась в общем русле со всем искусством, как изобразительным, так и прикладным, была с ним связана сюжетами, темами, композициями, характером орнаментации. Но главная связь заключалась в единстве мировоззрения их авторов, в одина ковом подходе к пониманию сути изображения, к трактовке образов, к передаче формы. И всё это укладывалось в рамки традиционного развития древнерусского искусства.
Петровские преобразования резко прервали неторопливую линию развития древнерусского искусства. Вместе с ним прекратила своё развитие и русская гравюра XVII века. Гравюра на дереве отошла на второй план, утратив своё значение. Московская школа гравюры на металле постепенно прекратила своё существование, уйдя в русскую народную картинку.
Как уже было сказано, Московская школа гравюры XVII века, делится на две самостоятельные школы по технике исполнения. Первая -это гравюра на дереве. Она появилась раньше, чем гравюра на металле, и в свою очередь, подразделяется на книжную и станковую. Книжная гравюра имеет свой совершенно особый стиль и свой путь развития. На русскую народную картинку она практически не повлияла. Потому в своём исследовании мы сосредоточились на станковой гравюре на дереве.5 Русская станковая ксилография не прекратила своё развитие в начале XVIII века и в течение ряда лет (практически всю первую четверть столетия) существовала параллельно с новой гравюрой на металле, получившей в дальнейшем название гравюра Петровского времени.
Рассматривая московскую гравюру на металле XVII века, мы будем говорить и о книжных, и о станковых произведениях, поскольку по своему стилю они едины, развивались совершенно в одном русле и со вместно оказали большое влияние на сложение стиля русской народной картинки.
В настоящей работе были использованы изобразительные материалы, хранящиеся в собраниях Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Государственного музея Изобразительных Искусств им. А.С.Пушкина, Российской Национальной библиотеки, Библиотеки Академии Наук, Российской Государственной библиотеки, а также документы из фондов Российского Государственного архива Древних Актов, Российского Государственного Исторического архива, Государственного Исторического архива г.Москвы и Московской области.
Огромное значение для изучения гравюры первой четверти XVIII века имеют произведения, ранее входившие в состав Кабинета Петра Великого. В настоящее время они хранятся в Библиотеке Российской Академии Наук, где разошлись по различным отделам, в зависимости от содержания. Эти гравюры дошли до нас чаще всего в великолепных подносных экземплярах, отличающихся прекрасным качеством печати и замечательной сохранностью. Зачастую это уникальные, единственные, дошедшие до нас оттиски.
Для работы над этой темой особенно велико значение собрания отдела эстампов Российской Национальной библиотеки. В его состав входят коллекции А.В.Олсуфьева, Я.Штелина, В.И.Даля и М.П.Погодина. Самой ранней по времени является коллекция Я.Штелина. О ней известно, что Штелин купил эти гравюры в Москве, на Спасском мосту в 1766 году. В составе коллекции, в основном, гравюры на светские сюжеты, а гравюры религиозные составляют мень шинство и исполнены на библейские или евангельские сюжеты. Подбор листов в коллекции Штелина носил случайный характер. Что он увидел, то и купил, больше этим материалов не интересовался и не собирал. Гравюры были приобретены как курьёз и рассматривались владельцем, как не заслуживающие внимания.
До сих пор считалось, что коллекция А.В.Олсуфьева в настоящее время состоит из гравюр, которые по его заказу были отпечатаны в 1770-х годах со всех досок, хранившихся в то время в Москве в типографиях, у владельцев печатных заведений и у торговцев.
По нашему наблюдению в составе коллекции Олсуфьева находится значительное число гравюр XVII века, отпечатанных не в 70-х годах XVIII века, а гораздо раньше. Об этом свидетельствует тот факт, что оттиски эти сделаны с досок достаточно хорошей сохранности. На них нет резких, грубых поновлений, характерных для середины XVIII века. Это свидетельствует о том, что в руки Олсуфьева могла попасть коллекция гравюр, собранная кем-то значительно раньше, или на рубеже двух столетий, или в самом начале XVIII века.
По листам из собрания Олсуфьева можно представить полную картину того, какие произведения в это время печатали в Москве и даже, какие не печатали, так как для Олсуфьева были сделаны оттиски со всех досок, не взирая на их состояние. Благодаря этому мы знаем, что со старых досок с популярными сюжетами оттиски печатали постоянно, что с этих досок делали копии, причём копировали и с деревянных досок на деревянные, и с деревянных на металлические, и с металлических досок на металлические. Очень важно отметить, что названы все эти гравюры - "московские листы". У коллекции Олсуфьева есть одна
особенность, отличающая её от остальных собраний. Все гравюры в ней не раскрашены. Это связано с тем, что Олсуфьев собирал свою коллекцию именно как собрание гравюры. Его интересовала техника резьбы, чисто гравюрные моменты, а не то, как эти гравюры выглядели в виде настенных листов. Раскраска помешала бы их восприятию, как произведений гравюры.
Для нас чрезвычайно важным является то, что в составе коллекции Олсуфьева находится довольно много гравюр XVII столетия и большое число гравюр первой четверти XVIII века. Причём большинство из них не подписные и их никогда не относили к столь раннему времени, считая исполненными где-то в середине XVIII века. Многие из них отпечатаны с досок очень плохой сохранности, зачастую сильно перегравированных, но, тем не менее они значительно расширяют наше представление о гравировальном искусстве в Москве в интересующий нас период.
Огромное значение имеют, по объёму и качеству собранного материала, коллекции М.П.Погодина и Д.А.Ровинского. Оба они коллекционировали и профессиональные гравюры, и народные картинки. Но гравюр XVII-начала XVIII в их собраниях не так много и в большой степени это довольно поздние оттиски.
Основная проблема изучения народных картинок в любой стране заключается в полной размытости критериев, по которым произведения гравировального искусства относят к народным картинкам. Эстетические критерии, характерные для этого вида искусства, до сих пор не определены. Чаще всего отнесение какой-либо гравюры к числу народных
картинок основано на доминирующих в обществе вкусах и пристрастиях.
Специфической особенностью гравюры является то, что она, если можно так выразиться, "долговечный" вид искусства. Она находится "в обращении" в течение длительного времени. Если срок жизни каждого оттиска на бумаге довольно короток, то срок жизни печатной формы -гравированной доски, с которой делают оттиски, весьма значителен. Даже в конце XIX века печатали оттиски с досок XVII и XVIII столетий. Менялись вкусы общества и его эстетические критерии, а гравюры, исполненные на пятьдесят и даже сто лет раньше, всё еще продавались, как только что сделанные. Да еще практически всегда эти доски подвергались поновленню, переправлялись, что сильно ухудшало их художественные качества. Оттиски с таких подправленных, изуродованных досок все время находились в обращении, и их никто не принимал за старинные произведения. Стоили эти оттиски достаточно дёшево, их внешний вид был архаичен и приобретали их люди меньшего достатка и более архаичных вкусов. Картина и рисунок, созданные однажды, попадают в руки ценителей, в коллекции и оседают там. Их хранят и берегут. Вкусы со временем меняются, отношение к произведениям искусства тоже. Одна и та же картина через 50 и 100 лет воспринимаются потомками совершенно иначе, чем современниками. Но если в картине столетней давности не признавали или не видели художественных достоинств, считали плохо исполненной, грубой, неумелой, то хотя бы ценили ее древность, делали снисхождение к старинному происхождению. Произведение живописи или рисунок в глазах публики имели как бы охранную грамоту в виде своего возраста. Гравюра, как мы уже ска зали, имеет совершенно иную судьбу. Отсюда и уничижительная оценка новых оттисков со старых правленых досок у образованной публики, которая не понимала древности этих произведений, не видела в них свидетелей старины, отразивших древние обычаи, вкусы, древние взгляды на мир и искусство.
Гравюры, которые были созданы в XVII и в начале XVIII века и которые нравились современникам, во второй половине - конце XVIII века начинают оценивать, как грубые, уродливые, некрасивые. К ним подходят с эстетическими нормами своего времени, предъявляют требования такие же, как и к современным произведениям изобразительного искусства. За ранними гравюрами не было ни предания о давности происхождения, ни легенды о каком-либо мастере. В глазах образованной публики она не имела какой-либо ценности, ни художественной, ни исторической, только грубость, уродство, свидетельство неразвитого вкуса и грубых наклонностей низших классов, которым она продолжала нравиться.
Стилистический анализ гравюр XVII-XVIII веков сильно затруднен. Рисунок создается один раз и навсегда. Любые изменения или дополнения легко различимы. Доска существует, как уже говорилось, очень долго и по мере того, как с неё печатают оттиски претерпевает значительные изменения. Она ветшает, штрихи стираются, деформируются, появляются трещины от многого печатания. Даже оттиски, исполненные с одной доски в одно время, могут сильно отличаться друг от друга. Это зависит от многих причин: от качества бумаги, от качества и количества краски, нанесенной на доску перед печатанием, от силы, с которой нажимают на пресс при печатании и тому подобное. Еще
более разительно могут отличаться друг от друга оттиски, исполненные в разное время. Когда изображение на доске начинало снашиваться, его подновляли. Эту работу чаще всего делал другой гравер, как правило, более низкого ранга. Он проходил доску заново по старым штрихам, углубляя и усиливая их. Зачастую такие мастера "исправляли" и "улучшали" изображение на свой вкус в меру своего понимания или не понимания. В ряде случаев часть штрихов или текста с доски удаляли, заменяли их новыми. В результате изменялось соотношение света и тени, пропорции и масштабное соотношение частей. Иногда в результате такой правки с доски исчезали целые куски композиций, совершенно изменялись непонятые поновителем детали. Потому при изучении гравюры, необходимо сравнивать все сохранившиеся оттиски с одной доски, выявляя самые ранние и строя хронологический ряд из оттисков разного времени. Анализируя экземпляры, напечатанные через 30-40 и более лет после создания доски и делая на основании такого сравнения выводы об особенностях творческой манеры гравера нужно всегда учитывать возможность поновлення досок. В таких случаях зачастую мы видим манеру другого мастера с совершенно иным мировоззрением и уровнем художественной подготовки. Если не учитывать эти особенности гравюры, можно придти к абсолютно ошибочным выводам о творческой манере гравёра, о технике его работы в различные периоды. В некоторых случаях возникают легенды об изменении стиля мастера. Как это произошло с А.Ф.Зубовым, когда исследователи XIX века, знавшие только поздние оттиски с его досок московского периода, поновленных другими мастерами, сделали вывод о разительном изменении характера его творчества после возвращения в Москву, об отходе
от традиций первой четверти XVIII века, об утрате им мастерства и так далее. В некоторых случаях дело доходит до того, что оттиски со старой "обновленной" доски принимали за абсолютно новые произведения.
Гравюра XVII - первой четверти XVIII века постепенно переходит в разряд второстепенных явлений, которые достаются в удел малообразованной публики, купеческих и мещанских слоев города, посадского населения, жителей крупных сел, мелкопоместного дворянства. Таким образом, получается, что произведения, первоначально входившие в общее русло современного им искусства, являвшиеся синхронными ему, популярные у всех слоев населения, с изменением запросов и вкусов образованной публики, подвергаются переоценке. А ранние гравированные доски продолжают жить, с них по-прежнему печатают оттиски. Но они уже не соответствуют требованиям времени, кажутся грубыми, устаревшими и постепенно попадают в число презираемых образованной публикой, второразрядных, с ее точки зрения, произведений6.
В результате при изучении народных картинок мы в первую очередь сталкиваемся с проблемой той части культуры, которую в последнее время определяют, как "третью культуру". Это культура, стоящая между культурой столичного дворянства и обслуживавшим его высокопрофессиональным искусством и культурой и народным искусством крестьянства. "Третья культура" - это культура городских низов, пригородных слобод, больших сёл, тех слоев населения, которые стоят как
бы между городом и деревней, как по образу жизни, так и по культурным пристрастиям. Но к этому культурному слою, на наш взгляд, можно также отнести и мелкопоместное дворянство, чаще всего малообразованное и малограмотное.
В гравюре, как ни в каком другом виде искусства, ярко видны процессы разделения культуры на "барскую" и "простонародную", переход произведений от одной социальной группы к другой. В результате, анализ гравюр и их бытования во второй четверти-середине XVIII века теснейшим образом связан именно с проблемами культуры городских низов, с их эстетическими взглядами и пристрастиями.
XXX
Каковы критерии, по которым произведение гравировального искусства относят к числу народных картинок? На чем основывается взгляд на какую-либо гравюру, как на народную картинку? Чаще всего наша оценка произведения графики с точки зрения, является ли эта гравюра народной картинкой, идет от характера произведения. За основу берутся стиль, содержание, техника исполнения и материал. Но оценка этих объективных фактов зависит от времени, когда живет исследователь, от эстетических взглядов эпохи, от господствующих теорий, от пристрастий самого исследователя и носит, в результате, чисто субъективный характер. Это приводит или к неоправданному расширению круга произведений, относимых к народной картинке, или к его сильному сужению. Как уже было сказано, традиция, которая относит русскую гравюру на металле XVII - начала XVIII века к числу русских народных картинок сложилась в XIX веке. При этом не играли роли ни сюжет, ни манера исполнения, ни первоначальное назначение гравю 7 ры .
Отношение к народной гравюре в разное время, на разных этапах её существования и изучения сильно менялось, как у публики, так и у исследователей. Но оно так же было различным у разных слоев населения в одно и тоже время. Ф.И.Буслаев в середине XIX века различал три вида отношения к лубочным изданиям и другим произведениям народного творчества: 1 .Бесссознательное, в котором состояло простонародье. 2.Практическое. По словам Буслаева:"Обыкновенный и наиболее распространённый способ практического отношения к русской народности состоит в порицании её". 3."Ученое" и именно историческое отношение ... Это по возможности безпристрастное изучение всего, что в течение столетий выработала русская жизнь, и что она переварила и ус о
воила из внесенного извне" . Отношение к народной гравюре во все времена её существования отражало отношение к народу и к народному искусству. В XVII веке, когда ещё не было разделения на образованные и необразованные классы, когда культура была единой для знати и простонародья, тогда "разделения картинок на барские и на простонародные не было, - т.к. картинки эти раскупались людьми всякого сословия и налепливались на стены, как в царских палатах и боярских хоромах, так и в простых избах"9. То есть в XVII веке не только простонародье, но вся русская публика находилась к гравюре в "бессознательном" (по РНК. выражению Буслаева) отношении. С разделением культуры на "барскую" и "простонародную", произошедшим в начале XVIII века, и возникла разница в отношении к тем частям искусства и литературы, которые существовали ещё в XVII веке, а в XVIII столетии бытовали у менее образованных и небогатых слоев населения, меньше подвергнутых влиянию европейской культуры и европейского образования, сохранявших традиции искусства и культуры допетровской Руси. Раньше всего проявилось отрицательное отношение к литературе, которую читали низшие классы, и которая в XIX веке получила название "лубочной". Впервые элементы пренебрежительного отношения к такой литературе появляются в 30-е годы XVIII века в стихотворениях Антиоха Кантемира10. В XIX веке лубочная литература также вызывает отрицательное отношение11. Очевидно, именно в литературе быстрее и нагляднее всего отразился процесс расхождения культуры. Сложение русской народной гравюры заканчивается гораздо позднее, чем сложение репертуара народной (лубочной) литературы. В общих чертах процесс становления народной картинки завершился к середине XVIII века, её окончательное отделение от профессиональной гравюры относится ко второй половине XVIII столетия. По крайней мере до середины XVIII века грань между "ученой" и "неученой" гравюрой ощущалась не так сильно. В результате, в XVIII веке не было таких резко отрицательных оценок народной гравюры, как оценок лубочной литературы12.
Только во второй половине XVIII века начинает сказываться то, что высшие классы русского общества уже очень далеко отошли от общерусских корней и культурных традиций. Этот разрыв проявился в том, что народное искусство начали воспринимать как грубое, низкое, принадлежащее "черным подлым людям". Причем русское народное искусство отрицалось публикой огульно, все целиком, как по форме, так и по содержанию. Тут сыграли свою роль и классовые воззрения, и предрассудки, и изменившиеся вкусы зрителей, привыкших уже к произведениям, созданным по совершенно иным канонам, опирающимся на иные эстетические принципы. В данном случае мы сталкиваемся именно с "практическим" отношением к русской народности.
С начала XIX века одновременно существуют все три (по классификации Буслаева) отношения к народной гравюре. Продолжает оставаться в "бессознательном" отношении простонародье. Отрицательная точка зрения на народную гравюру (то самое "практическое" отношение) существовала с конца XVIII века и даже до начала XX века у основной части просвещенной публики. Зрители, воспитанные на академическом искусстве, не видели в народных картинках никаких художественных достоинств. Самая крайняя точка зрения была высказана в 1856 году А.А.Котляревским: "Непривлекательные по грубому, неразвитому искусству и ограниченные по содержанию они не возбуждают внимания"13 С некоторыми вариациями вторит ему и ряд других иссле дователей. И как бы подводя итог тому, что говорилось и писалось о народных картинках, И.М.Снегирёв пишет в 1861 году: "Многие писатели и художники конца XVIII , даже начала XIX века смотря на одну только ... внешность таких произведений простонародного художества и письменности неиначе отзывались об них, как с насмешкою и презрением"14
В 20-е годы XIX столетия начинают проявлять интерес к народной гравюре ученые. Она становится предметом специального собирания и изучения. Но отношение исследователей XIX века к народной картинке было несколько односторонним, так как в ней видели только этнографический интерес. Она привлекала внимание ученых как предмет, в котором отразились воззрения, вкусы, верования народа. Специалисты, писавшие о народной картинке в XIX веке, признавали её большую роль и важное место в жизни народа. Но оценка художественных качеств народной картинки была крайне низкой. По мнению исследователей, они не заслуживали названия произведений искусства. Причем эта точка зрения присутствует уже в работах Снегирёва. "Сколь ни груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки", "...от художественного гравирования отделившееся производство лубочных картинок, с его пошлостью и грубостью"15, "...картинок, слывущих лубочными по грубости работы"16. Того же мнения придерживались и крупнейшие исследователи русских народных картинок Д.А.Ровинский и В.В.Стасов.
В конце XIX века началось изменение отношения к народному искусству в целом, в том числе и к народной картинке. Началась их переоценка, обратили внимание на их художественные качества. Эти изменения нашли отражение в каталоге "Выставки иконописных подлинников и лубков", устроенной М.Ф.Ларионовым в 1913 году.17 Именно в этом каталоге впервые в русской искусствоведческой литературе звучит высокая эстетическая оценка народной гравюры. С этого времени становится невозможным огульное отрицание народной гравюры, как явления, не имеющего отношения к искусству. Но сохраняется почти до наших дней недооценка, какой-то взгляд сверху вниз на художественные характеристики, эстетические критерии по которым создавалась народная гравюра. По-прежнему в один ряд ставятся и гравюры на дереве XVII-XVIII веков, и народная картинка на металле второй половины XVIII-начала XIX века, и издания литографских мастерских середи-ны и второй половины XIX века.
Московская школа гравюры на дереве XVII - начала XVIII века
Наличие русской школы гравюры на дереве признавалось всеми специалистами и XIX, и XX века. Но в суждениях о том, что эта школа из себя представляет, каковы её основные черты, существует большая путаница. Исследователи обычно соединяют вместе собственно русскую гравюру на дереве и украинскую ксилографию. Общепризнанным является мнение о позднем появлении станковой гравюры на Руси, в конце XVII века и никак не раньше, о её заимствованном, вторичном по отношению к украинской и польской гравюре, характере. Таким образом? соединяют в некое странное целое два совершенно различные явления: русскую гравюру на дереве, местом возникновения которой была Москва, и украинскую ксилографию, всем своим строем тяготеющую к ксилографии польской. Нужно отметить, что еще В.В.Стасов писал о необходимости разделения московской и киевской школ народных лубочных картинок, отметив, что "московская школа народных лубочных картинок ... есть самая значительная наша школа по характеру, самобытности и своеобразности своих задач и выполнения".1 И далее, отмечая богатство и разнообразие сюжетов, Стасов подчёркивал, что"... московская школа ... отличается замечательным единством физиономий и приёмов. Те самые формы лица, склада тела, которые мы видим в изображениях духовного содержания, встречаются также и в картинках светского содержания, в изображениях сказочных, богатырских, исторических или балагурных глаза, нос, голова, волосы, нарисованные и награвированные московскими художниками, всегда легко отличить от таких же, нарисованных и награвированных художниками других наших школ. И это продолжается от середины и конца XVII столетия сквозь всё XVIII столе-тие". Говоря о "московской школе народных лубочных картинок" Стасов в первую очередь имел в виду и специально это оговаривал именно русские станковые ксилографии, относя их все без исключения к народным картинкам. Но в дальнейшем исследователи продолжали смешивать в единое целое русскую и украинскую школы ксилографии, не обращая внимания на их совершенно различные эстетические характеристики этих явлений, на разницу в стиле и манере исполнения отдельных произведений.
Русская гравюра на дереве органически входит в русло русского искусства XVII столетия, являясь его неотъемлемой частью. Так же органично она вошла и в светскую обмирщённую культуру начала XVIII века, сохранив при этом свою индивидуальность, технику, манеру исполнения, сложившиеся в XVII веке. Она является предшественницей русской народной картинки, на которую оказала большое влияние и которой передала ряд черт, характерных для графики XVII столетия. В гравюре на дереве, как ни в одном другом виде искусства, ярко видны процессы разделения культуры на "барскую" и "простонародную", переход произведений от одной социальной группы к другой. Особенно хорошо это прослеживается благодаря непрерывности существования станковой ксилографии в XVII-XVIII веках.
Как уже было сказано, гравюра на дереве появилась на Руси вместе с техникой книгопечатания только в середине XVI века. Книгопечатание было заведено по царскому приказанию и первые русские гравюры, известные нам, были гравюрами книжными. Они не носили самостоятельного характера, а были в чистом виде элементом декора книги. По мнению исследователей, книгопечатание пришло на Русь из Италии.3 Очевидно, вместе с книгопечатанием была заимствована оттуда и ксилография.4 Но, как отмечает А.А.Сидоров, то, что книгопечатание было заимствовано из Италии, ещё не значит, что на Руси работали итальянские мастера-печатники.5 По его наблюдению русские мастера создали свою оригинальную книгопечатную технику. Так же могло обстоять дело и с иллюстрациями. Русские мастера, видя образцы гравировального искусства в привозных книгах, скорее всего итальянских, и опираясь на традиции русской резьбы по дереву, используя её технические приёмы, сумели создать заново технику ксилографической иллюстрации, создать её применительно к требованиям русской культуры и запросам русской публики.
Без сомнения сама идея создания станковых гравюр, так же как ранее идеи книгопечатания и книжной иллюстративной гравюры, была заимствована из европейского искусства. Но станковая гравюра на Руси появилась только во второй четверти XVII века.6 Отделение гравюры от книги, появление станковых ксилографии произошло, скорее всего, внутри тех государственных учреждений, где изначально было сосредоточено искусство гравирования. Первые станковые гравюры на дереве, скорее всего, издавались в государственных мастерских.7 Только во второй половине XVII века появились гравюры, не связанные со светскими и духовными властями. Где-то около середины столетия гравирование перешло в руки частных ремесленников. Но круг сюжетов русской станковой гравюры на дереве практически в течение всего XVII века не выходит за рамки религиозной тематики, в ней нет светских сюжетов.
Гравюра на металле во второй половине XVII века
Изучение русской гравюры на металле XVII века носит своеобразный характер. Все исследователи культуры и искусства этого времени знают о её существовании, рассматривают отдельные произведения в тех аспектах, которые отвечают их научным интересам. Но ни один из специалистов не поставил вопрос о существовании самостоятельной, оригинальной и самобытной школы московской гравюры на металле во второй половине XVII столетия. Причин тому несколько: малое число сохранившихся произведений, ничтожное количество ранних хороших оттисков (чаще всего это уникальные экземпляры, с трудом выявляемые в составе рукописей XVII века), практически полное отсутствие архивных документов, постоянное смешение московской гравюры с гравюрой украинской. И, как мы уже говорили, важнейшей причиной стало наличие в русской истории того яркого и крупного явления, которое получило у исследователей название "гравюра Петровского времени", и которое, по сути, затмило для потомков всё происходившее в более раннее время.
Гравюра на металле, в отличие от гравюры на дереве, очень сложна технологически. Для создания ксилографии необходимы гладко выструганная деревянная доска и самые простые инструменты. От исполнителя требуется умение резать по дереву и создавать из дерева художественные произведения. Печатается ксилография ещё проще, простым приглаживанием или прижиманием листа бумаги к печатной форме.
Исполнение гравюры на металле требует специальных навыков работы с металлом, умения гравировать и вытравливать металлическую доску. Для работы нужны специальным образом подготовленные дорогостоящие металлические (в XVII столетии медные) доски, а также специальные, тоже весьма дорогие, стальные инструменты. Работа над офортом ещё более сложна технологически, так как в данном случае используются особые кислотоупорные лаки, специальная кислота, а травление производится в несколько приёмов. Печатают гравюры на металле на особых станах под большим давлением. То есть гравирование на металле требует специальной, профессиональной подготовки и налаженного производства.
Период времени, когда в Москве создавали гравюры на металле (имеется в виду промежуток от создания в Москве первых гравюр на металле до приезда А.Шхонебека. - Е.М.), очень невелик, приблизительно 30-40 лет. Но он заслуживает специального рассмотрения, так как даже то малое число изобразительного материала, которое сохранилось до наших дней, позволяет говорить о его однородности и о стилистическом единстве, об оригинальности техники гравирования и манеры исполнения. Теснейшая внутренняя генетическая связь русских гравюр XVII века с московской школой иконописания, развитие гравюры в едином русле со всем искусством своего времени и изобразительным, и прикладным позволяет говорить о существовании самостоятельной и глубоко оригинальной московской школы гравирования на металле.
Западноевропейская гравюра на металле была известна на Руси ещё во времена Ивана Грозного. В его библиотеке находилась гравированная "Всемирная хроника" Шеделя. Причём, она не просто хранилась в царской библиотеке, а послужила иконографическим источником для ряда композиций в Летописном своде, создававшемся в середине XVI века. Русские художники использовали в своих миниатюрах отдельные мотивы и части композиций из этого источника.1 Подобный пример использования западноевропейских гравюр не был единственным. Очень широко использовали гравированный "Большой прописной алфавит" Израэля ван Мекенема. Русские миниатюристы часто заимствовали латинские буквы из этого алфавита и включали их в качестве декоративных элементов в рукописные заставки. Таким образом, в XVI веке мы видим начало процесса, который приобрёл большой размах через сто лет, когда так называемая "Библия Писка-тора" многократно использовалась в качестве иконографического источника во фресках, гравюрах, миниатюрах, и даже в иконописи второй половины и конца XVII столетия.
В XVII веке, когда после Смутного времени в стране начала налаживаться нормальная жизнь и возобновилась торговля, как внутри страны, так и с заграницей, в Россию стали ввозить, в числе других товаров, и гравюры на металле. Так, английский дипломат Коллинс с возмущением писал, что в Москве продаются голландские карикатуры на политическую ситуацию в Европе. На них голландские собаки с обрезанными ушами нападают на английского льва.2 Согласно свидетельству Кильбургера в 1674 году в Москве и Киеве имелось большое количество станов для печатания гравюр и все они непрестанно в работе. Правда, документы Московского Печатного Двора не подтверждают сообщение Кильбургера. В них нет никаких указаний на наличие станов для печатания гравюр. В штате Московского Печатного Двора не числится ни один мастер-гравёр или мастер-печатник гравюр.
Травление по металлу, практически техника офорта, была издавна известна на Руси. Согласно свидетельствам рукописных источников, в XVI-XVII веках техника эта успешно применялась для украшения оружия орнаментами и рисунками и для наводки различных надписей на железных клинках. В рецептах подробно расписывается, как надо нанести на металлический клинок толстый слой воска, как стальным остриём прочертить по воску линии рисунка или текст, чтобы оголить в нужных местах металл. После нанесения рисунка поверхность заливали специальным травильным составом. Подробно объясняется, как смыть кислоту, чтобы не испортить уже сделанную работу. И всё это относится только к прикладным предметам, конкретно к оружию.4 Судя по всему, никому не приходило в голову, что таким образом можно сделать печатную форму для дальнейшего получения с неё оттисков.
Гравюра на металле в Москве в 1680-х - 1700 годах
Этот период времени был одним из самых сложных в русской истории. Переломная эпоха в мировоззрении повлекла за собой коренные изменения в культуре и в искусстве. В это время в изобразительном искусстве параллельно развиваются и каноническая иконопись, и, недавно появившаяся на Руси, масляная живопись. Популярным становится так называемое "перспективное письмо". В царских покоях и в домах высокопоставленных вельмож появляется всё больше заморских диковинок. В обиход входят часы, глобусы, парики, очки и многое другое. У самых передовых представителей русского общества уже существуют домашние библиотеки, состоящие не только из русских духовных книг, но включающие книги светские. В этих библиотеках находилось значительное число книг на европейских языках: латыни, немецком, польском, французском и других. Большие книжные собрания были в государственных учреждениях: в Оружейной Палате, в Посольском Приказе, на Московском Печатном Дворе. Прекрасная библиотека была в царском дворце. Согласно описям в таких библиотеках находились кроме книг альбомы увражей. В 1677 году, когда в Посольский Приказ поступили книги "из животов боярина А.С.Матвеева" среди них оказалось около семнадцати изданий "огородного, полатного и городового строений, резных, водовзводных и фигурных образцов..." В 1684 году туда же передали из Мастерской палаты 18 книг атласов и других географических книг, 4 книги о палатном и городовом строении и резного дела.1
Кроме книг, начиная уже с середины XVII века, в московском обиходе находилось значительное число западноевропейских гравюр на металле. Так в библиотеке царевича Алексея Алексеевича (старшего сына царя Алексея Михайловича) было "50 рамцов с листами фряжскими, 14 листов описание разных земель..." Позднее, в 1690 году для царевича Алексея Петровича были куплены "82 фряжских раз-свеченных листа ... для науки государской".3
Но термин "фряжский", когда его применяли к гравюре, обозначал не только и не столько западноевропейское происхождение произведения, но в первую очередь технику его исполнения. В данном случае имели в виду, что гравюра исполнена именно на металле. Отсюда очень трудно определить относятся ли упомянутые гравюры к европейским или к русским произведениям.
Мы выделили гравюры, исполненные для Верхней типографии в отдельную главу, поскольку они представляют собой цельный законченный комплекс. В первую очередь произведения эти объединены своим предназначением - быть иллюстрациями идей автора книг -Симеона Полоцкого. Автор оригинальных рисунков для гравюр здесь также один и это лучший живописец своего времени Симон Ушаков. Исполнены они одним гравёром - Афанасием Трухменским. Отсюда данные произведения объединены в первую очередь подходом к трактовке образов и сюжетов. Единой в них является также манера гравирования и система штриховедения. На самом деле Верхняя типография существовала не сама по себе, а в самой гуще московской художественной жизни. Симон Ушаков был ведущим живописцем Оружейной Палаты. Афанасий Трухменский работал в Серебряной Палате вместе с Ушаковым. В работе ему помогал по крайней мере один ученик - Василий Андреев. Скорее всего, были у Трухменского и другие ученики. Там же работал ещё один гравёр - Леонтий Бунин.
Верхняя типография не была единственным местом в Москве, где в 80-х годах XVII столетия, где было сосредоточено гравирование на металле. В 80-х - 90-х годах им занимались несколько мастеров, которые работали весьма активно. Но наши сведения о русском гравировании в конце XVII столетия чрезвычайно скудны и не полны. В силу того, что официального учреждения, которое занималось этим видом искусства, в Москве не было, не существует и документальных материалов с ним связанных. Гравёры чаще всего работали, что называется "на своём коште", и их деятельность никак не регламентировалась. Были два пути для появления гравюр: либо их заказывали гравёрам, либо гравёры исполняли их на продажу по собственной инициативе. Создание станковых гравюр было в первую очередь делом частной инициативы и потому не находило отражения в документах. Исключением служат гравюры, связанные с какими-либо крамольными событиями, либо с личностями, попавшими под следствие. О таких произведениях мы находим упоминания в сыскных делах. Только после приезда Адриана Шхонебека организовали специальную Гравировальную мастерскую в Оружейной Палате и её деятельность очень хорошо освещена в документах.
Московская Гражданская типография и московская гравюра в первой трети XVIII века
В гравировальной мастерской Оружейной Палаты в начале XVIII века получила развитие голландская школа офортной гравюры. Затем, после переезда гравировальной мастерской в Петербург, эту линию продолжил Московский Печатный Двор, на который были переведены П.Пикарт, И.Зубов и ещё ряд гравёров из Оружейной палаты. В дальнейшем все гравёры, кроме Ивана Зубова, были также отправлены в Петербург, где расширяла свою деятельность Санкт-Петербургская типография.
Деятельность Московского Печатного Двора ограничивалась изданием богослужебных книг. На нём работали всего два гравировальные мастера - москвич Иван Зубов и украинец Михаил Карновский, которые резали иллюстрации к этим книгам. В этих, традиционных по своей композиции и канонам построения, изображениях продолжалась традиция украшения богослужебных книг, сложившаяся ещё в XVII веке. Но дальнейшего развития эти устоявшиеся каноны не получили и позднее выродились в застывшую схему. Технические приёмы также далее не развивались, и гравюра на Московском Печатном дворе существовала в это время особняком, можно сказать на обочине графического искусства.
Таким образом, после отъезда в Петербург основной группы гравёров, связанных с Оружейной Палатой, главным гравировальным центром стала в Москве в начале XVIII столетия Моcковская Гражданская типография. Судя по манере исполнения, технике гравирования, подходу к построению изображения мастера, работавшие в ней, такие, как Фёдор Никитин и сам Василий Киприанов, изучили гравировальное искусство ещё в XVII веке, до приезда в Россию Адриана Шхонебека. Именно в Московской Гражданской типографии в течение довольно долгого времени развивались традиции московского гравирования второй половины XVII века. Она явилась их хранительницей и отсюда эти традиции позднее перешли в русскую народную картинку.
Московская Гражданская типография - это одно из крупнейших явлений в русской культуре начала XVIII века. Именно поэтому о ней достаточно часто, начиная с XIX века, пишут в своих трудах специалисты, занимающиеся культурой и искусством первой четверти XVIII века.2
До сих пор единственной публикацией, специально посвященной деятельности Московской Гражданской типографии, остаётся статья Бородина "Московская Гражданская типография и библиотекари Киприановы".3 Основное внимание здесь сосредоточено на издательской деятельности Василия Анофриевича Ки-прианова.
До сих пор вне поля зрения остаются основные вопросы, касающиеся места и роли Московской Гражданской типографии в художественной жизни России в первой четверти XVIII века, а главное - её значение в развитии русской гравюры первой половины XVIII столетия.
Произведения, вышедшие из Гражданской типографии, дошли до нас в уникальных экземплярах, причём чаще всего в поздних оттисках второй половины XVIII и начала XIX века, разбросанных по различным собраниям. Самое полное собрание гравюр в очень хороших оттисках входило в состав кабинета Петра I. Очевидно, это связано с тем, что типография находилась под императорской протекцией, и Василий Анофриевич Киприа-нов присылал Петру I все гравюры, исполненные в его мастерской.
Сведений о Московской Гражданской типографии до нас дошло чрезвычайно мало, так как это было частное предприятие, и его деятельность не была регламентирована, как у государственных мастерских и типографий.
Василий Анофриевич (его отчество писали также Оноф-риевич, Онуфриевич, Ануфриевич) Киприанов - "библиотекарь", купец, издатель и гравёр. Личность яркая и загадочная. Он попадает в официальные документы уже вполне сложившимся мастером, образованным и высоко культурным, для своего времени, человеком. До сих пор остаётся неизвестной дата его рождения. Но судя по тому, что в 1675 году у него родился сын Василий Васильевич - старший, а около 1700 года - ещё один сын - Василий Васильевич - младший, сам Василий Анофриевич Киприанов родился, скорее всего, в первой половине 1650-х годов. Мы не знаем, где и у кого этот московский купец приобрёл свои познания в точных науках, кто научил его искусству гравирования, ведь В.А.Киприанов был весьма незаурядным, одарённым гравёром. Мы не согласны с мнением, что В.А.Киприанов был талантливым самоучкой.4 Уровень его познаний в науках свидетельствует, что он получил неплохое, по своему времени, образование. А высокое мастерство Киприанова - гравёра, на наш взгляд, является результатом учёбы у очень хорошего профессионального гравёра.
Впервые имя Василия Анофриевича Киприанова упоминается в делах Оружейной Палаты в 1701 году, когда в связи с изданием знаменитой "Арифметики" был "Взят в ведомость Оружейной палаты осташковец Леонтий Магницкий, которому велено ради народныя пользы издать ... книгу арифметику. А желает он иметь присебе в Помоществовании Кадашевца Василия Киприанова ради скорого во издании книги свершения. О котором признал он, что имеет в тех науках знание отчасти и охоту. По которому его доношению, его великого государя, позволением, он, Василий тогож февраля в 16 день в Оружейную палату взят и чрез учителей школ математических о искусстве и вышеозначенных науках свидетельствован".5
